Если смотреть с технической стороны, то сделать запись живого выступления сейчас намного проще, чем даже в не столь отдалённом прошлом. Цифровые многоканальные рекордеры стали доступны буквально каждому, и такие устройства, как JoeCo Black Box Recorder или Allen & Heath ICE 16 разработаны с целью максимально упростить этот процесс. Стоит сказать, многие новые модели микшеров снабжены средствами для многоканальной записи, реализуемой или посредством подключения к компьютеру, или на USB-носитель. К тому же, даже самые маленькие концертные площадки сейчас обычно имеют большой парк микрофонов, при помощи которых можно озвучить любые источники, находящиеся на сцене.
Теоретически, многоканальная запись живого шоу могла бы быть максимально простым действием, сведясь лишь к подключению носителя и нажатия на кнопку RECORD. Но, в реальности, это бывает очень нечасто, и чем больше внимания и заботы Вы приложите к организации выступления и записи, тем на лучшие результаты сможете рассчитывать. В этой статье мы рассмотрим некоторые основные проблемы, которые могут возникнуть при обработке готового многоканального материала в DAW, и какие шаги можно предпринять в процессе сведения, чтобы донести до слушателя весь «сок» живого концерта.
Отправная точка
Первым делом, нужно здраво оценить материал, с которым придётся иметь дело. Если он записывался на цифровой многоканальный рекордер, то, скорее всего, у Вас будет пачка монофонических треков без каких-либо внятных названий, с продолжительностью как у всего выступления. Таким образом, загрузив их в свою DAW, нужно определить, что из себя представляет каждый трек. Если в процессе записи не делать никаких пометок, то этот процесс может превратиться в весьма тягомотное занятие. Запросто можно встретить файлы, состоящие только лишь из внеосевых утечек от других источников или что-то, что могло бы быть микрофоном аудитории, но с чешущимся об него балалаечником. Тот факт, что было записано 16 каналов, не означает, что во всех из них есть полезная информация. Иногда бывает так, что жизненно важные инструменты даже не попадают на запись. И вообще, в идеале она должна была бы сниматься префейдерно, без какой-либо эквализации и компрессии. Но, мы живём далеко не в идеальном мире…
Итак, теперь надо быстро просканировать треки на предмет потенциальных проблем. Визуально можно определить такие вещи, как поппинг, удары, клиппинг, взрывы шума. Хотя, останется масса более тонких проблем, требующих внимательного прослушивания. Многие концертные звукоинженеры всегда находят причину подвигать канальные фейдеры в процессе выступления. А некоторые люди наоборот, фейдеры не трогают, но зато вовсю крутят регуляторы чувствительности. Первый случай некритичен, если сигнал берётся перед фейдерами, но… Так что, не удивляйтесь, если трек выглядит как удав, съевший с промежутками нескольких слонов. Поэтому, будет неплохо, если Вы начнёте с того, что компенсируете все эти явные вариации уровня и создадите единое поле для всего дальнейшего процесса сведения.
В зависимости от внезапности и частоты этих вариаций, есть несколько способов выполнения данной работы. Можно порезать аудио на клипы и нормализовать их, либо можно отредактировать уровень непосредственно в нужных местах трека (например, в Cubase можно выделить фрагмент дорожки и использовать функцию Gain). Если вариации происходят плавно, то зачастую проще воспользоваться автоматизацией, чтобы привести их к субъективно устойчивому уровню. Чтобы с такими треками потом было удобно работать, можно их маршрутизировать на другие каналы или просто сделать баунсинг.
Концертные звукоинженеры часто регулируют чувствительность микрофонов прямо в процессе выступления. Если во время записи Вы не будете пользоваться сплиттерами микрофонных/линейных сигналов, то все изменения уровня, связанные с этими регулировками, запишутся в файл.
Всё или ничего
Ещё одна проблема, которую нужно решить в самом начале микширования, заключается в том, каким образом подходить к материалу: как к цельному непрерывному произведению или как к набору разных песен. Иначе, сводить всё выступление в одном проекте или поделить его на отдельные песни и заниматься ими индивидуально? У обоих подходов есть свои плюсы и минусы. Непрерывность, предоставляемая первым подходом, может быть ценным фактором, если Вы готовите саундтрек к видеоверсии шоу. С другой стороны, он может значительно усложнить весь процесс сведения, поскольку какие-то корректировки в одной песне могут разрушить всю работу, проделанную в другой. Зачастую, возникает такая ситуация, что разные песни требует себе совершенно разной обработки. Поэтому, я предпочитаю двухэтапный подход. Сначала, я проделаю вещи, которые можно отнести сразу ко всему материалу. Это может быть некоторая общая эквализация, динамическая обработка, маршрутизация, группировка, реверберация и другие вспомогательные эффекты.
Потом я расставлю маркеры, чтобы было понятно, где начало и конец каждой песни. После того, как я определюсь, какую песню сводить первой, я воспользуюсь функцией 'Save As...' и сохраню её в новый проект. При этом оставлю весь остальной материал. После микширования я снова нажму 'Save As...' и займусь новой песней. В результате, каждая песня унаследует набор общих обработок, но при этом, изменения, сделанные в новом проекте, никак не затронут уже сведённые композиции.
В принципе, можно начинать сведение с самой первой песни, но, во многих случаях, в музыкальном плане она может весьма отличаться от остальных композиций. Так сказать, музыканты пока ещё разогреваются, ловят драйв и тому подобное. Да и технические проблемы тоже зачастую представлены весьма обильно. Поэтому, я предпочитаю начинать с середины концерта и выбираю что-то наиболее репрезентативное для данного исполнителя.
Волшебные моменты
Конечно, фундаментальная цель сведения – получить приятный для слуха баланс различных звуковых источников. И неважно, сделана ли запись в студии или на концерте. Однако, есть множество нюансов, которыми живые треки отличаются от своих студийных собратьев, и поэтому мы сосредоточимся на решении некоторых проблем, специфических именно для живого материала. Поскольку каждое выступление по-своему уникально, желательно подыскать хорошие живые коммерческие треки, которые можно использовать в качестве образца для микширования. Не стоит полагаться только лишь на студийные записи.
В любой достойной студии имеется правильно оформленная акустическая среда и любой достойный звукоинженер позаботится о том, чтобы подобрать правильные микрофоны, правильно разместив их и музыкантов, чтобы записать самый лучший звук от каждого индивидуального инструмента. В студийной записи обычно имеется хорошее разделение между источниками, и каждая партия отшлифована и состоит из наиболее удачных дублей. Студийные записи обычно тщательно отредактированы, в них проработаны все нюансы и исправлены огрехи исполнения, включая ритмические и высотные ошибки.
В отличие от этого, акустика концертных площадок может быть какой угодно, музыканты обычно занимают относительно небольшую часть общего пространства и играют не настолько «прецизионно», нежели в студийных условиях. Микрофоны зачастую используются только лишь те, что есть наличии, а не те, что дают наиболее лучший звук. Кроме того, по умолчанию применяется один способ позиционирования – а именно, как можно ближе к источнику. Хотя, утечки всё равно будут неизбежны. И не только от других инструментов или усилителей, но и от мониторов, порталов, отражений от стен, потолков и так далее. Без утечек можно записать только те инструменты, что подключаются в линию или через DI-бокс. Например, это многие клавишные инструменты, гитары, электроскрипки и тому подобные вещи.
Когда мы записываем и сводим группу, то пытаемся создать некую иллюзию. И в студии мы легко можем воссоздать ощущение, что музыканты играют прямо перед слушателями. Хотя, этого зачастую как раз и не делают, а прибегают к всевозможным уловкам, чтобы сделать звук намного «больше» и красивее, чем есть на самом деле. С живой концертной записью всё наоборот: цель как раз и состоит в том, чтобы донести до слушателя энергию и драйв живого выступления. Впрочем, любой человек, имеющий опыт записи живых выступлений на переносной рекордер, замечал, насколько отличается звучание многоканального материала и того, что можно услышать в зале. Однако, важно не терять из виду цели, которую Вы пытаетесь достичь в своём миксе. Если полагаться только на точечные микрофоны, то можно получить хороший сбалансированный трек, но при этом потерять весь «живой дух». Посему, главная задача – это сделать правильную смесь качественного звука, живого драйва и ощущения присутствия на концерте. А эти вещи, как говорится, рождаются совсем не в дюйме от решётки усилителя. Поэтому, нужно найти способы, как воссоздать всё это в своём миксе.
Утечки и грязь
Утечки, неизбежно возникающие тогда, когда вместе играет много громких источников, могут помочь воссоздать чувство живого концерта в Вашем миксе. Особенно, если у Вас нет нормальных треков с записью аудитории. Тем не менее, в большинстве случаев, утечки являются нежелательной вещью. Даже относительно тихие утечки часто приводят к усилению какой-то группы частот, перекашивая общую тональность микса. Классические проблемы при высоких уровнях утечек, это неконтролируемое эхо, призвуки от системы звукоусиления и кривой внеосевой ответ направленных микрофонов. Добавьте сюда все виды шумов, связанные с выступлением перед публикой, и Вы поймёте, что от утечек зачастую больше вреда, чем пользы.
Для маленьких помещений также характерно такое явление, как треск или звон в верхних областях среднечастотного диапазона. Большие залы менее склонны к такой трескучести, но грохот и грязь здесь тоже не менее частые спутники. Проблемы с общей тональностью записи легко не заметить, поскольку слух быстро привыкает и человек начинает думать, что всё в порядке. Поэтому, важно сравнивать свой материал с другими треками, имеющими нормальный частотный баланс. Поскольку живые записи особенно склонны к таким проблемам, то желательно выявлять их на самых ранних стадиях сведения. К тому же, поскольку Вам придётся иметь дело с динамичным исполнением, записанном в далеко не самых идеальных условиях, то приготовьтесь к тому, что общая тональность будет меняться на протяжении всего концерта.
Я считаю, что исправление подобного перекошенного частотного баланса – это один из самых трудных этапов сведения живой записи, особенно, если утечки приводят к резонансам и резкости в среднечастотном диапазоне. Очевидная отправная точка решения данной проблемы – это установка эквалайзера на мастер-шину. Совместно с вдумчивой автоматизацией это может здорово помочь, поскольку часто бывают такие ситуации, когда в тихих секциях баланс практически в порядке, а вот в громких уже требуется более агрессивное вмешательство. До некоторой степени, подобными флуктуациями общего частотного баланса можно управлять при помощи параллельной компрессии. Для этого, в боковую цепь компрессора нужно подать отфильтрованный сигнал, содержащий проблемные частоты. Это очень чистый и аккуратный метод, и зачастую его бывает достаточно. В более серьёзных случаях может потребоваться помощь многополосного компрессора или динамического эквалайзера, хотя, вряд ли их работа уже будет незаметной. Если проблемы совсем уже на грани краха, то придётся обрабатывать и мастер-шину, и подгруппы, и индивидуальные каналы.
В конечном счёте, стоит иметь в виду, что Вы не обязательно должны добиться такого же результата, что получается при записи в студийных условиях. Зачастую, некая грязь и резкость помогают донести до слушателя энергию и возбуждение живого выступления.
Контекст - это всё
Если утечки в индивидуальных каналах добавляют проблем, то имеет смысл сначала заняться ими. Только стоит помнить, что такую обработку нужно делать с учётом того контекста, в котором существуют данные инструменты. К примеру, подняв высокие частоты в вокальном треке с целью усиления «воздуха», Вы можете негативно повлиять на общую тональность микса, заодно подчеркнув утечки от тарелок. Аналогично, можно потратить много часов, настраивая в соло барабанный микс, и при подключении остальных инструментов получить совершенно отвратное звучание, поскольку к нему присоединятся утечки барабанов из других каналов.
Вообще, надо достигать компромиссов между звучанием индивидуальных инструментов и общей тональностью микса. Как говорится, лучше пожертвовать малым, но сохранить большее. К примеру, тональность барабанов может стать слишком яркой, когда к ним присоединятся все остальные вокальные и инструментальные треки. Поэтому, интересы общей тональности могут потребовать понижения высоких частот в барабанном субмиксе, а не в вокальных или других треках. Также может оказаться, что в сочетании с утечками точечные микрофоны дают более управляемое звучание барабанов, нежели оверхэды. Я не поклонник того, чтобы обрабатывать оверхэды обрезными НЧ-фильтрами, а низкие частоты брать с точечных микрофонов. Но в тех случаях, когда в оверхэды проникло много басовых утечек и грохота, это может быть наилучшим вариантом. Впрочем, можно эффективно бороться с утечками, просто отключая каналы, в которых ничего не происходит. Однако, это можно делать далеко не везде и, к тому же, возникнут резкие перепады тональности тогда, когда они будут включаться обратно. Поэтому, лучше предпочесть более последовательную и устойчивую тональность постоянным переключениям между «чистым» и «грязным» звуком. Наконец, если какой-то инструмент совсем уж проблематичен, то можно дать ему более низкий уровень, чем хотелось изначально. Тем не менее, есть некоторые способы, при помощи которых можно уменьшить негативное влияние утечек.
Обработка обрезными НЧ-фильтрами (High Pass-фильтрация). Это один из самых активно используемых инструментов в процессе сведения концертной записи. Бас имеет свойство пролазить буквально во все микрофоны, и поэтому НЧ-фильтрация помогает очистить звучание как индивидуальных источников, так и всего микса в целом.
Обработка обрезными ВЧ-фильтрами (Low Pass-фильтрация). Используется более редко, хотя при вдумчивом использовании приносит много пользы. Немногие басовые и гитарные усилители выдают что-то полезное выше 6 кГц, поэтому, сделав на них высокочастотный срез, можно удалить утечки от барабанов и практически не затронуть звучание гитар. Даже акустические инструменты можно обрабатывать таким же образом, особенно если они играют протяжные педальные ноты. К примеру, основной частотный диапазон аккордеона довольно узок, и Вы удивитесь, как много низких и высоких частот можно от него отрезать, прежде чем звук перестанет опознаваться как аккордеон.
Динамическая эквализация / компрессия. Де-эссеры и прочие динамические эквалайзеры могут использоваться для подавления утечек барабанов, проникших в другие каналы. К примеру, я добивался превосходных результатов, используя в этой роли FabFilter Pro-DS. Когда утечка проникает главным образом от одного инструмента, имеет смысл воспользоваться многополосным процессором, подав в его боковую цепь сигнал из этого источника. Аналогичным образом можно уменьшать уровень низких частот на акустической гитаре в те моменты, когда играет бас-гитара. И не трогать, когда она не звучит.
Дефекты вокала - исправлять или нет?
Есть один элемент, которым нельзя пожертвовать в пользу чего-либо другого, и который вживую обычно звучит совершенно не так, как в студии. Это ведущий вокал. Дополнительная энергия, которая генерируется на сцене, может быть очень полезным элементом, подчёркивающим живой характер записи. Но она также может создать проблемы с интонированием, тембром, заставляя певца срываться в крик или хрип. Во многих случаях, вокальные треки содержат так много утечек, что это препятствует какой-либо высотной коррекции. К тому же, вряд ли у Вас будет такой предмет «студийной роскоши», как многократные дубли одного и того же исполнения, на основе которых можно скомпилировать идеальный трек.
Также, дополнительными факторами являются то, какой микрофон используется и как в него поют. Можно сказать, что в мире есть две «породы» певцов: одни хорошо звучат в Shure SM58, а вторые не очень. Хотя, в итоге, и они тоже пользуются им. Кроме того, есть два подхода к тому, как петь в микрофон. Некоторые считают, что он должен быть засунут чуть ли не в рот, а другие верят, что достаточно находиться с ним просто на одной сцене и вокал волшебным образом попадёт в микрофон без всяких помех.
Каждая из этих групп вокалистов предоставляет микс-инженеру свой собственный набор проблем. У людей, поющих очень близко к микрофону, массово присутствует такое явление, как поппинг. Причём, он проявляется даже при использовании сценических микрофонов со встроенным НЧ-фильтром. Одновременно, многим ещё удаётся генерировать очень жёсткие сибилянты. Певцы, поющие с большого расстояния, нуждаются в интенсивной динамической обработке, особенно если они много перемещаются относительно микрофона. Компрессия и автоматизация уровня неизбежно влияют на громкость утечек, к тому же, если отойти от него совсем далеко, то голос неизбежно потеряет свою полноту и вес (поскольку сценические микрофоны обычно рассчитаны на то, чтобы петь достаточно близко к капсюлю).
Самый качественный способ борьбы с сибилянтами и поппингом – это ручное редактирование, автоматизация частоты среза HP-фильтра и канального уровня. Однако, с многочасовым материалом это может превратиться в очень утомительное занятие. Конечно, если это того стоит, то можно и помучиться, в противном же случае, никто не запрещает воспользоваться многополосными компрессорами, де-эссерами и прочими специализированными процессорами, автоматизирующими эту рутинную обработку. Как вариант, можно просто вырезать все «заплёванные и освистанные» фрагменты на другой трек и применить к ним деструктивную эквализацию.
Можно попытаться улучшить звучание микрофона, использовав плагин Antares Mic Modeler или какой-нибудь эквалайзер с функцией клонирования частотной характеристики (matching EQ). Но, для начала, желательно сделать «обычную» эквализацию, устранив явные недочёты звучания. К примеру, SM58 сильно подчёркивает частоты выше 2 кГц. И если в голосе появились носовые призвуки, то можно попробовать понизить нижнюю часть этого региона, а вот тонким или свистящим вокалам пойдёт на пользу понижение в более высоких частотах. Когда певец поёт очень близко к микрофону, то зачастую не помешает вырез в низкой середине. А если он перемещается туда-сюда, то приготовьтесь автоматизировать параметры эквалайзера, изменяя их в ответ на все кульбиты артиста. В качестве альтернативы можно воспользоваться многополосным компрессором или просто разделить ведущий вокал на несколько треков, настроив для каждого свои собственные параметры эквализации.
Де-эссер может быть очень эффективным инструментом для уменьшения уровня утечек от барабанов, проникших в другие микрофоны.
Окружение и пространство.
Записанные в студии вокальные треки часто (и густо) обрабатываются при помощи таких процессоров, как компрессор, ревербератор и дилэй. А поскольку исходный материал обычно свободен от каких-либо помех, то у звукоинженера есть огромный простор для самых разных творческих экспериментов. Но, поскольку живые треки содержат массу утечек, то Вы вряд ли уже сможете использовать тяжёлую компрессию, поскольку она неизбежно поднимет и все посторонние звуки. Поэтому, в плане управления динамикой, лучше полагаться на автоматизацию уровня, нежели на компрессию. То же самое и с другими эффектами. Применённая в процессе микширования реверберация и задержка точно также повлияет и на утечки, проникшие в полезный сигнал. И в некоторых случаях это может привести к полнейшей неразберихе, особенно если там содержатся помехи от барабанов. Стоит сказать, что зачастую можно избежать неприятностей, если обработать посылы на эффекты при помощи фильтров, де-эссеров, экспандеров и прочих приблуд, стараясь максимально задушить все ненужные призвуки.
Даже если звёзды сложились удачно и вокал записался относительно чисто, Вы далеко не всегда сможете воспользоваться точно такими же наборами обработок, как при сведении студийного материала. Дело в том, что акустика концертного зала накладывает нестираемый отпечаток на все треки, и, если группа выступала в маленьком помещении, а Вы пытаетесь навалить на вокал какой-нибудь роскошный пышный холл, то это вряд ли состыкуется с тем, что мы бы ожидали услышать от подобной живой записи. На мой взгляд, лучше попытаться тонко улучшить реальное пространство, подобрав соответствующий пэтч. Ну, или как вариант, просто использовать короткий дилэй (типа slapback).
Впрочем, автоматизация уровня вокальных треков тоже может подкинуть проблем, создавая заметные и не совсем приятные вариации такой вещи, которую мы назовём как «количество окружения» или «количество звука помещения». Проблема ещё больше усугубляется, если есть несколько вокалистов или инструментов (естественно, записанных через микрофоны), тоже требующих управления уровнем. Остроту этого вопроса можно снять, если на сцене были редко использовавшиеся микрофоны, захватившие достаточно приятный баланс утечек. (Зачастую, это бывают микрофоны для бэк-вокалистов или просто установленные в качестве резерва). Если счастье улыбнулось, то их нужно эквализовать, чтобы получить самое приятное звучание, и затем использовать в качестве заполнителя, поднимая в тех местах, где требуется сбалансировать общий уровень утечек.
Конечно, я даю эти советы, поскольку предполагаю, что у Вас нет треков, где записаны специально установленные микрофоны аудитории. По своему опыту, могу сказать, что в маленьком зале довольно трудно вообще установить такой микрофон, но, даже если это и удалось, результаты зачастую совсем не радуют. Но, если повезло, то микрофоны аудитории/помещения могут замаскировать убогость и непостоянство утечек в других каналах.
Микрофоны аудитории помогают захватить и передать реакцию аудитории на выступление музыкантов. (Тут ещё надо посмотреть, если ли вообще зрители, и как они на всё это реагируют. Если никого нет или эмоциональный выхлоп нулевой, то не мешает подумать, стоило ли вообще записывать такой концерт). Впрочем, даже если у Вас нет треков с записью аудитории, не всё ещё потеряно. Почти всегда можно отыскать пару сценических микрофонов, подхвативших шум толпы. Если грамотно эквализовать эти треки, то их можно использовать в роли микрофонов аудитории/толпы. К примеру, я обычно вырезаю шум в промежутках между песнями и копирую эти фрагменты на новые треки. Потом я их эквализую и ввожу в нужных местах, что позволяет не затронуть музыкальный контент, захваченный эти микрофонами.
Некоторые трюки на тот случай, если исходные треки ни к чему не пригодны
Продюсер Тони Висконти (Tony Visconti) как-то признался, что кроме барабанов и шума аудитории, все остальные партии в альбоме Live And Dangerous группы Thin Lizzy были переписаны в студии. Подобные рассказы можно услышать и о других вроде бы «живых» альбомах. Кроме того, многие исполнители специально используют живые мультитреки в роли отправной точки для дальнейшей студийной перезаписи. В наиболее запущенных случаях, в якобы «живых» альбомах вообще может не быть ни одного вживую записанного трека. Хотя, наверное, должно быть всё-таки стыдно выпускать такие записи под видом живых концертных альбомов. Однако, если Вы оказались в ситуации, когда вроде бы нормальный материал может быть испорчен отдельными элементами (к примеру, расстроенная гитара, поющий мимо нот вокалист или что-то ещё), то лучше попробовать их переписать. Аналогично, в некоторых случаях можно заменить бэк-вокалы, радикально сократив проблемы с утечками и не разрушив иллюзию живого шоу.
В процессе перезаписи я рекомендую пользоваться такими же микрофонами и таким же типом пространства/окружения, что и в оригинале. Хотя, в первую очередь надо ориентироваться на здравый смысл. Если, к примеру, Вы заменяете вокальную партию потому, что она плохо звучала в данном зале, то вряд ли стоит искать аналогичное окружение. Впрочем, если в условиях студии продублировать такие партии и потом подмешать к оригиналу, то можно эффективно замаскировать многие проблемы.
Сейчас очень популярна такая методика, как замена и усиление живых барабанов при помощи специально подготовленных сэмплов. В контексте концертной записи эта методика может быть очень полезна. К примеру, если оригинальные барабаны звучат хорошо, но есть проблемы с утечками, Вы можете найти фрагменты, где играют только барабаны и взять оттуда нужные сэмплы. Но, зачастую, проблемы звучания большого и малого барабанов связаны не только с утечками, но и с выбором микрофонов, их размещением и настройкой непосредственно самих инструментов. Как следствие, придётся прибегать к каким-то сторонним сэмплам с более лучшим звучанием. Данные манипуляции нужно проводить с особой аккуратностью, чтобы «подменные» сэмплы играли только там, где это действительно нужно. Поскольку живые записи содержат массу утечек, то программное обеспечение, предназначенное для триггеринга, может принять их за полезный сигнал и нагородить вообще не поймёшь чего. И вообще, чтобы не потерять живое чувство, лучше не доложить сэмплов, чем переложить.
А вот такие популярные в нынешние времена виды обработки, как высотная и ритмическая коррекция, в условиях концертной записи практически неприменимы. Нетрудно догадаться, что это связано с утечками. Конечно, при аккуратном подходе можно до некоторой степени отредактировать материал, но при более серьёзном вмешательстве результаты будут плачевными. Если Вы видите, что где-то такое вмешательство ну просто необходимо, лучше поискать аналогичные фрагменты в других местах песни и попробовать заменить всю секцию целиком. Конечно, если таковые места вообще есть… Но, так или иначе, в процессе ритмической коррекции старайтесь не спутать ошибки с естественными вариациями темпа, часто характерными для живого выступления.
Записанные в линию сигналы и связанные с ними проблемы.
Если проблемы, связанные с микрофонными сигналами, часто заключаются в том, что микрофоны подхватывают окружение и помехи от соседних источников, то с DI-сигналами всё наоборот. Линия доносит сигнал в полной изоляции, без каких-либо отсылок к звуковому контексту. И если сигнал приходит со звукоснимателей (особенно, если это пьезодатчики или другие контактные устройства), то его звучание зачастую имеет довольно далёкое отношение к естественному акустическому тембру инструмента. Добавьте сюда такие вещи, как неправильно выставленные уровни, сетевые наводки, разряженные батареи и прочие неприятности, то поймёте, что и DI-сигналы могут подкинуть звукоинженерам немало проблем.
Есть некоторые высокотехнологичные методики, предназначенные для облагораживания сигналов, полученных с пьезодатчиков. Один из них – это конволюционная технология (свёртка), заключающаяся в том, что исходный сигнал неким образом модифицируется при помощи импульса, снятого с корпуса гитары. Это позволяет вернуть естественные резонансы тела инструмента. В качестве альтернативы, можно использовать плагин типа Paul Frindle Dynamic Spectrum Mapper, который изменяет частотные и динамические характеристики сигнала, беря в качестве модели хорошую гитарную запись. Устройство Fishman Aura работает похожим образом и тоже позволяет приблизить звучание звукоснимателей к «природе». Если эти специализированные инструменты недоступны, можно воспользоваться эквалайзером, сделав вырез в среднечастотном диапазоне, и потом обработать сигнал транзиент-шейпером или другим динамическим процессором, чтобы смягчить слишком агрессивную атаку.
Стоит напомнить, что записанные в линию инструменты не имеют никакой связи с акустическим окружением, и даже если сами по себе они звучат шикарно, то в контексте концертной записи могут выглядеть инородно. Причём, традиционная обработка (эквализация, реверберация, автоматизация уровней) зачастую ничем не может помочь.
Очень хороший инструмент для решения данной задачи – плагин Flux IRCAM Tools Spat. Это специализированный психоакустический процессор, позволяющий позиционировать источники в виртуальном пространстве. Опять же, желательно использовать не огромный холл или листовую реверберацию, а подыскать что-то похожее на то помещение, где происходила запись. Каждый источник в нём представлен каплей, которую можно таскать внутри виртуального помещения до тех пор, пока не получится нужное ощущение глубины и пространства. (Но лучше всего, как я считаю, это сделать реампинг через хорошую систему звукоусиления в хорошем зале).
Spat стоит очень дорого и есть не у каждого. Но, в определённых случаях, Вы можете добиться не худших результатов, используя обычный ревербератор, в котором полностью убран исходный сигнал. Пробуйте использовать короткий импульс, записанный в студийном тон-зале или на сцене маленького концертного зала.
Плагин Flux IRCAM Tools Spat позволяет смягчить резкие DI-сигналы и убрать их с фронта микса. Впрочем, и обычный ревербератор (100% WET) во многих случаях работает не хуже.
Сохранение непрерывности.
Как уже говорилось, следует заранее подумать о том, в каком виде будет представлен альбом. И желательно это сделать ещё до того, как дело дойдёт до мастеринга. Традиционно, в таких альбомах нет пауз между треками, что позволяет сохранить иллюзию непрерывного живого исполнения – даже с учётом того, что песни могли быть записаны на разных концертах. Если песне предшествует речь или длительные аплодисменты, то мастеринг-инженеры часто устанавливают «официальное» начало трека после этой интродукции. Стандарт Red Book CD позволяет размещать индексы 0 и 1 в различных местах, а именно, в начале вводной части и в начале собственно музыки. В таком случае, если компакт-диск играет от начала до конца, то плейер не будет определять эти вступления как отдельные треки, но будет вести отсчёт по «официальным» стартовым точкам. Однако, если напрямую включить какую-то песню, то она уже начнётся без этого интро. Подобный функционал находится вне компетенции обычного потребительского ПО для прожига дисков, но в профессиональных программах эти функции представлены полностью.
Тем не менее, потребление музыки на физических носителях неуклонно снижается, и поэтому возникают вопросы относительно того, как сохранить эту непрерывность в новых форматах дистрибьюции. Если треки представлены индивидуально (например, в виде ролика для YouTube), то требуется сделать вводные и выводные фейды. Как говорится, всё просто и не надо ничего выдумывать. Но задача намного осложняется, если Вы хотите, чтобы эту музыку слушали в виде альбома на MP3-плейере. Иллюзия непрерывности сразу разрушится, если в результате фейдов шум толпы между песнями будет то исчезать, то снова появляться. Но, даже если эти фейды и не делать, в связи с особенностями кодирования в сжатые форматы всё равно возникнут определённые паузы между треками.
Скорее всего, невозможно гарантировать, что Ваш альбом будет безукоризненно играть на абсолютно любом плейере. Тем не менее, я советую работать с альбомом в виде непрерывного проекта на всём протяжении производственного процесса – от сведения до мастеринга. Разделяйте его на отдельные треки только тогда, когда применена вся необходимая обработка, сделано выравнивание уровней, преобразование частоты дискретизации и разрешения. По крайней мере, так Вы будете знать, что между треками не появятся щелчки или провалы.
discoholicmusic
2087
theartofmadeline
areudirty
titsay
jacobvanloon