Lucio Fontana, Concetto spaziale. 62 O 32 (1962)
olio, squarci e graffiti su tela, 146 x 114 cm; Milano, Fondazione Lucio Fontana; © Fondazione Lucio Fontana)
Alcune riflessioni di Gillo Dorfles sul lavoro di Fontana
I “buchi” sono al tempo stesso dei segni capaci di fissare una traccia compositiva, un disegno bidimensionale, e di costituire una strutturazione plastica e volumetrica. La presenza d’una incisione e d’una “assenza” della materia, fa sì che la spazialità bidimensionale della tela sia interrotta e lasci affiorare il vuoto che sta dietro, proiettandosi verso il nulla che sta dinnanzi. Oltre a ciò i fori, praticati con quella “velocità d’impulso” che li caratterizza, hanno la immediatezza e la irrevocabilità d’un segno assoluto e conferiscono alla tela - spesso monocroma, addirittura bianca -, un rilievo non altrimenti raggiungibile. Da tutto ciò è facile comprendere come l’uso dei buchi abbia potuto essere esteso anche a vaste superfici, a pareti, a soffitti, diventando in quel caso piuttosto un elemento di decorazione plastico-luminosa che un vero e proprio “dipinto”. Ma Fontana - non a torto - ha sempre insistito sull’importanza di non considerare più il “quadro” e la “statua” come le due mete essenziali dell’arte visuale odierna e futura: per sopravvivere la pittura e la scultura devono non soltanto integrarsi all’architettura, ma devono acquistare una “statura” che non sia più soltanto quella del quadro da cavalletto e del soprammobile.
Dopo il fondamentale periodo dei buchi e quello dei tagli, un altro episodio è stato quello dei “quanta”: tele di forma e dimensione irregolare, spesso trapezoidali percosse dai consueti tagli e disposte in un ordine-disordine molto variato una accanto all’altra così da creare sulla parete una sorta di costellazione imprevedibile.
È un esperimento che in parte era già stato tentato da Frederik Kiesler. Ma mentre il vecchio architetto viennese americanizzato calcolava con minuziosa cura le posizioni reciproche a cui dovevano essere situati i suoi frammenti compositivi, per Fontana queste composizioni erano empiriche e libere. Fontana cioè ha intuito uno dei principi verso il quale si viene orientando molta arte d’oggi, non solo in pittura, quello cioè dell’opera aleatoria, a cui l’interprete (o il fruitore) deve (o può) aggiungere qualcosa; l’opera in divenire non ancora conchiusa che può essere integrata, che può acquistare nuovi aspetti attraverso una successiva manipolazione da parte dell’artista, dello spettatore o addirittura del caso. Così come il mobile di Calder o di Munari acquistano aspetti diversi a seconda delle oscillazioni impresse dal vento, così come le macchine di Tinguely “partecipano” alla creazione di segni parzialmente involontari, o come - in musica - l’ormai celebre Klavierstück XI di Stockhausen consiste di una serie di frammenti musicali che possono essere incominciati ed eseguiti dall’interprete ad libitum, iniziando l’esecuzione da un qualsiasi punto, o come in altri componimenti di Pousseur e di Boulez dove spetta all’esecutore di decidere il ritmo, la durata, l’intensità d’una sequenza sonora.
Fontana non è mai stato un intellettuale, elucubrante invenzioni faticosamente almanaccate, né un teorizzatore di complicate poetiche spesso inapplicabili; è stato invece l’inventore genuino che non va mai in caccia di aggiornamenti, ma che trova, quasi a sua insaputa, sempre nuovi filoni aurei da sfruttare. La sua carica dinamica, la sua giovialità contagiosa, la sua disponibilità inesauribile, sono divenute proverbiali, quasi leggendarie. Sempre pronto ad aiutare amici e semplici conoscenti, pronto ad acquistare il quadretto dell’artista povero, a “fare un cambio” d’un suo dipinto già prezioso (negli ultimi anni) con quello d’un qualsiasi principiante - destinato probabilmente a restar tale - che gli proponesse “l’affare”; pronto a discutere con impeto e passione cause perdute in partenza; a difendere i giovani dell’avanguardia nelle giurie della Triennale e della Biennale...
Credo che queste poche annotazioni attorno al Fontana-uomo, e alle sue piccole civetterie nello scegliersi un soprabito attillato, un cappello dall’ala rialzata, un paio di scarpe scamosciate, una cravatta vistosa, alle sue predilezioni per certi cibi, per certi ambienti, all’amore con cui aveva ricostruita la casa paterna nella campagna lombarda, ecc. ecc. non siano indifferenti e inutili per chi voglia comprenderne l’opera e il pensiero. È solo così che possiamo capire il perché delle sue scoperte: dei “buchi” e dei “tagli”; dei teatrini, e dei collages, delle statue pensili e dei “quanta”, delle “Nature” e delle “Attese spaziali”; che costituiscono alcune delle molteplici tappe della sua attività creativa.
L’impulso, ad esempio, a forare la tela, a distruggere, ma costruendo in altra materia, la superficie ormai divenuta schiava della tradizione, è un genere d’impulso che sarebbe stato impensabile in chi non fosse dotato come lui di quel senso di sicurezza anche nell’assurdo di cui invece sono quasi sempre privi gli artisti cerebralizzati, i teorizzatori, i concettualizzanti.
Quando, per dare soltanto un esempio, Fontana decise di battezzare certe sue composizioni ovalari e monocrome come grandi uova di Pasqua “Fine di Dio” ricordo che - dovendo presentare la mostra - lo invitai a cambiare quel titolo perché mi sembrava vagamente irritante e insieme troppo magniloquente.
Fontana sulle prime mi diede retta - pur continuando in privato a chiamare così quella serie di lavori - e li espose con il consueto titolo di “Attese spaziali”. Eppure, io stesso ebbi poi a constatare che la sua idea iniziale era tutt’altro che assurda ripensando al fatto che quelle tele richiamavano delle gigantesche ova di struzzo. Mi tornò così alla mente l’antico detto di Alberto Magno: “Si ova struthionis sol excubare valet / Cur veri solis ope Virgo non generaret”? (Ossia: “se il sole è in grado di far schiudere le ova dello struzzo, perché la Vergine non avrebbe potuto generare ad opera del vero sole?”). Il che dimostrava appunto la parentela tra l’immacolata concezione e l’ovo divino. Dall’uovo dello struzzo il passaggio all’uovo Cristo - a quello stesso uovo che pende misteriosamente sul capo della Vergine nella Annunciazione di Piero della Francesca (e che in tempi lontani i fiorentini solevano appendere nelle chiese appunto in occasione delle feste pasquali) - era ovvio. Ed ecco allora che - senza nessuna ragione magica o religiosa - Fontana aveva colpito nel segno, aveva inventato un titolo che, tutto sommato, era appropriato, alla serie delle sue tele ovalari.
Potrei citare altri esempi di questa singolare qualità di Fontana che non saprei definire se non con l’abusato termine di “intuitiva”.
Gillo Dorfles (Trieste, 1910 - Milano, 2018), “Fontana a Zagabria”, Edizioni Dedalo, 1993
Fonte: Finestre sull’arte
