Orhan Pamuk y la compasión de los objetos
Lo efímero no es lo opuesto a lo eterno.
Lo opuesto a lo eterno es lo olvidado.
La memoria es redundante:
repite los signos para que la ciudad empiece a existir.
Corría junio de 2011 cuando hice la siguiente solicitud en Facebook: «¿Alguien podría prestarme El Museo de la Inocencia? Anoche soñé con ese título». Un par de días después una conocida tuvo la amabilidad de hacerme llegar un ejemplar de esta novela de la que sabía poco, al igual que poco sabía de su autor, el turco galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2006, aparentemente más por motivos políticos que literarios. De inmediato empecé la lectura de aquel novelón de seiscientos veintiséis páginas: no tardé mucho en decepcionarme; el argumento resultó fastidioso, como todo lugar común mal planteado: la (tele)novela venía narrada por su protagonista, Kemal Basmaci, un treintañero de la alta burguesía estambulí que se enamoraba enfermizamente de Füsun Keskin, la prima proletaria apenas mayor de edad a la que se raspaba sin remordimientos, a pesar de que él ya estaba comprometido con una sifrina que también le daba lo suyo. Pasé casi dos semanas sin tocar el libro, asumiendo el fracaso de mi primera incursión en la obra pamukiana. Pero el título continuaba asediando en mí, de modo que decidí no darme por vencida, tenía que concluir aquella empresa. Después de todo, se trataba de la hechura de un chisme, y rara vez solemos desaprovechar esas oportunidades de enterarnos, tan morbosos y compasivos, sobre los infortunios de nuestros semejantes. Y es por eso que las novelas resultan tan políticas: nos acercan a los humanos, convierten en nuestro problema la tribulación de los demás.
Antes de abordar la cuestión que he pretendido exponer en este texto ―aproximarnos a la memoria y la libertad desde la fundación de museos íntimos y sentimentales―, me parece pertinente empezar por aquí. En La verdad sobre la obra de arte (1960), el filósofo H. G. Gadamer resume lo expuesto por I. Kant: en su tercera crítica, la Crítica de la facultad de juzgar, Kant fortaleció el significado de los problemas estéticos. Descubrió en la generalidad subjetiva del juicio estético la contundente reivindicación legítima que la facultad de juzgar estética podía sostener frente a las exigencias del entendimiento y de la moral. No es posible comprender el gusto del espectador, ni el genio del artista, a partir de la aplicación de conceptos, normas o reglas. Lo que distingue a lo bello, no se puede identificar como un atributo determinado y cognoscible del objeto, sino que se atestigua mediante lo subjetivo: la intensificación del sentimiento de vida en la armoniosa conformidad de la imaginación y el entendimiento. Lo que experimentamos ante la belleza en la naturaleza y en el arte es una estimulación de la totalidad de las facultades de nuestro espíritu, su libre juego.
Por su parte, John Berger, a quien he citado al principio, complementa el panorama en su ensayo “Mineros”: No puedo decirte lo que hace el arte ni cómo lo hace, pero sé que al arte a menudo ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la revancha y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado. Sé también que cuando el arte hace eso, cualquiera sea su forma, los poderosos le temen, y que entre la gente ese arte corre a veces como un rumor y una leyenda porque le da sentido a lo que no pueden dárselo la brutalidades de la vida, un sentido que nos une, pues al fin y al cabo es inseparable de un acto de justicia. Cuando funciona así, el arte se convierte en el lugar del encuentro de lo indivisible, lo irreductible, lo perdurable, las agallas y el honor.
¿Por qué guardamos las entradas del cine o la envoltura de aquel chocolate? ¿Por qué un escritor construye una novela donde alguien erige un museo y luego viene y construye en la vida real el museo de la novela? ¿Por qué las madres tienen mayor paciencia para enmarcar nuestros logros académicos o nuestras apariciones en el periódico? Porque «de ser un recolector que se avergonzaba de lo que acumulaba, me iba convirtiendo poco a poco en un orgulloso coleccionista», dice Kemal. Los objetos suelen hablarnos, esto es: los objetos suelen encausar nuestros monólogos interiores. Y esto no es una virtud exclusiva del quehacer literario formal. Justamente lo que hace al arte un derecho humano fundamental, una propiedad del espíritu, es que la experiencia del arte nos prepara para la individualidad, para lidiar con los entretelones de una voz propia que se repliega sobre sí misma, se disputa sus propias fronteras, una voz propia que se instala en el mundo y crea a su vez un mundo propio. No todos podemos escribir literariamente, es cierto, pero todos tenemos una historia que contar. Basta con dedicarle una mirada más atenta a ese altar de la abuela, una cajita donde tu hermana ocultó alguna bagatela amorosa, un rincón de tu biblioteca, postales, ropa interior, cucharillas, mensajes de texto, capturas de pantalla. Las personas somos un arsenal de piezas de exhibición; los símbolos, la disposición alegórica nos cocinan a fuego lento durante toda la vida. «Son inmortales los animales porque ni saben que mueren ni ejercitan a plenitud la memoria», advierte Juan Nuño, para recordarnos que aunque morimos, ostentamos ciertas ventajas sobre nuestros compañeros terrestres. «Hay que ser libre para recordar», anunció Pamuk en 2010 durante una entrevista.
El cuerpo, antes que el discurso, responde a ciertos estímulos que imitan un tránsito en el tiempo; así, digo yo, la memoria es nuestro propio agujero de gusano interestelar: suele pasarme con los olores de ciertos productos, un desodorante, un lavaplatos, las cotufas en el microondas, es como si el cuerpo se despertara en un lugar en el que ya había estado, como si quisiera facilitar el camino de la emoción antes de que la emoción se convirtiera en la explicación de sí misma. Y puede que en sí misma la memoria sea un género literario, más que un tópico. Novelas como El museo de la inocencia, que remiten a una memoria colectiva a partir de la experiencia más individualizada posible (la herida amorosa), nos señalan incansablemente el valor espiritual de ejercitarla. «En la memoria reside la personalidad ―explica Borges― y lo contrario se traduce como idiotez». Después de todo, la memoria (Mnemósine) es la madre de las musas, engendradas con Zeus, el semental mayor. Recordar necesita narrar el recuerdo, volver a edificarlo incluso desde algunas licencias, y como «recordar» etimológicamente es «volver a pasar por el corazón», nos transmite una profecía que insiste en la importancia del viaje: moverse en el tiempo, dentro de ti, es convertir el paisaje en discurso y sentimiento: es hablar de las cosas para que terminen de suceder. Recordar y adivinar, quizás, sean primas en el árbol genealógico del entendimiento humano.
Como todo novelista que sea importante en la vida de alguien, Pamuk entiende el negocio de la memoria. Como el derviche*, que gira para ascender y que describe infinitamente un círculo espiritualizado, el tiempo detalla un ciclo vital y fatídico: encerrado en su perfección, en su profecía adiestrada e infalible, el tiempo que retorna promete un truco para la vida que vuelve a ser contada: es el tiempo edípico de la omnipresente Grecia, con su simetría penosa de causa y efecto. En ese sentido, las novelas de Pamuk, y en especial El museo, no dicen nada nuevo, el truco y su poder literario residen en arrancar la costra de la vieja llaga, asomarnos al penoso oficio de un Narciso insomne e insatisfecho que convierte su tragedia en costumbre, tradición, cultura. En El museo de la inocencia un hombre ama pero se da por vencido al primer orgasmo o a la primera dificultad: muere feliz, pero no acepta emprender un borrón y cuenta nueva, de modo que cumple con su destino: es un hombre turco de la clase acomodada, ella es pobre. Nadie quiere incomodar a los dioses de la vida arreglada ni a las tribus del desierto que derramaron su sangre para escribir la historia del imperio. El círculo en realidad es una burbuja, su singularidad de tiempo y espacio solo es capaz de engullirnos. Pero la singularidad igualatoria es el amor y el museo, tanto metafórico como tangible. Cuando Kemal ya no tiene opciones, o precisamente cuando quiere tenerlas, decide erigir, literalmente, un museo que relate la vida que llevó junto a Füsun y junto a millones de turcos durante el crecimiento de Estambul entre 1975 y finales de siglo; un museo compuesto de colillas de cigarros, postales, tazas, vestidos, juguetes, porcelana, en suma, las baratijas más intrascendentes que, de hecho, pueden salvar la vida de alguien en un momento determinado: ya lo anotó Julian Barnes, «somos técnicos de la supervivencia». Así como Kemal-el-personaje, Pamuk-el-autor nos entrega la invención y la necesidad del museo y de la novela para ayudarnos a conservar un aspecto distintivo en nuestra condición de criaturas terrestres. En El novelista ingenuo y el sentimental (2010), donde Pamuk reúne una serie de conferencias dictadas en la Universidad de Harvard a propósito del arte de escribir novelas, nos procura pormenores sobre esta relevancia:
Los orígenes del museo contemporáneo se encuentran en las «salas de curiosidades» de los ricos y poderosos que en el siglo XVII empezaron a alardear de su riqueza exhibiendo conchas marinas, muestras minerales, plantas, marfil, especímenes animales y cuadros de tierras lejanas y orígenes poco habituales. En este sentido, los primeros museos fueron las salas y salones más lujosos de los palacios de príncipes y reyes europeos, los espacios en que los soberanos hacían ostentación de su poder, su gusto y refinamiento a través de diversos objetos y cuadros. Apenas cambió el simbolismo cuando esta élite gobernante perdió el poder, y palacios como el Louvre se transformaron en museos públicos. El Louvre pasó a representar no la riqueza de la monarquía francesa, sino el poder, la cultura y el gusto de todos los ciudadanos franceses. Las pinturas y los objetos más excepcionales estaban ahora al alcance de la vista del ciudadano medio. Podríamos establecer una analogía más o menos libre entre el desarrollo de los museos y la transición histórica en los géneros literarios: el proceso mediante el cual los poemas épicos y las novelas de caballerías sobre las aventuras de reyes y caballeros dio paso a las novelas que tratan sobre la vida de las clases medias. Sin embargo, la observación que quiero hacer no está relacionada con el poder figurativo y simbólico de los museos y las novelas, sino con su capacidad archivística. Esta cualidad archivística de las novelas, su capacidad para conservar costumbres, actitudes y formas de vida, es muy relevante cuando se trata de dejar constancia del lenguaje cotidiano e informal. Marguerite Yourcenar, en su magnífico ensayo «Tono y lenguaje en la novela histórica», nos dice qué libros, escritores y memorias leyó para encontrar su voz narrativa, y describe cómo creó la atmósfera en sus famosas novelas históricas Memorias de Adriano y Opus nigrum. Empieza su análisis recordando a los lectores que, hasta la invención del fonógrafo en el siglo XIX, las voces de las generaciones anteriores se perdían de forma irremediable. Las palabras y los sonidos de millones de personas que habían vivido durante miles de años de historia simplemente se desvanecían. Del mismo modo, antes de los grandes novelistas y dramaturgos del siglo XIX, ningún escritor había dejado constancia de las conversaciones cotidianas de la gente, con toda su espontaneidad, su lógica inconexa y sus complejidades. Del mismo modo en que los museos conservan objetos, las novelas conservan los matices, los tonos y los colores del lenguaje, y expresan en términos coloquiales los pensamientos corrientes de la gente y el modo caprichoso en que la mente salta de un tema a otro.
En un tiempo donde la norma es hacer las propias normas y donde el neonarcisismo que denunciaba Lipovetzky se deshace del homo politicus para dar cabida al homo psicologicus [«porque la libertad, como la guerra, ha propagado el desierto, la extrañeza absoluta ante el otro»], donde el amor eterno –o al menos el compromiso, dura lo que tarda en llegar el aburrimiento a un romance vía WhatsApp, leer una novela de quinientas páginas quizás sea una de las formas más genuinas y perdurables de estar con otro ser humano: se leen novelas también porque a pesar del exhibicionismo alienado de nuestro tiempo queremos trazar vínculos con los otros. Vínculos, además, que enriquecen nuestro sentido de individualidad, que contribuyen a que seamos libres. Por eso resulta tan importante resaltar el salto del museo como representación del poder del estado a la representación de la vocación íntima de ser libre para recordar, del mismo modo en que la literatura fue de la épica mítica de las ciudades y los héroes a relatar las pequeñas épicas cotidianas de la gente común, una cuestión que como lectores de nuestro tiempo quizás damos por sentado, pero que en realidad entraña largos períodos de luchas culturales.
«Para escribir, Horacio, se necesita una persona sedentaria: alguien que no tenga donde ir. Por eso las civilizaciones florecen más fácilmente en las islas: ahí tienes el ejemplo de nuestros queridos griegos. O bien en las ciudades: ¿qué es una ciudad sino una isla rodeada de espacio?», apunta Joseph Brodsky. Finalmente, la ciudad como espacio de exhibición y aislamiento, feliz paradoja de la libertad de pensamiento, memoria y expansión. Espacio donde el tiempo se hace lugar. Además, «la poesía de la colección será una casa para los objetos», dice Kemal.
Pamuk habla de Estambul incluso cuando estornuda, y en su apresurada autobiografía insiste en la ciudad como un penitente regodeado y melindroso. Pero Estambul. Ciudad y recuerdos (2006) también es una bitácora de lecturas, masturbaciones, protuberancias, guerras sanguíneas y fracasos tiernos, errores de cálculo y de intensidad que configuran el poder del futuro: al igual que la mayoría de nosotros, enojados y entusiastas, Pamuk necesita el oráculo de su ciudad para no desvanecerse en los límites de su condición humana, porque se necesitan muchas más vidas, la recolección de otros tiempos personales, para inventar la eternidad y enfrentarse al olvido: necesitamos ser libres para recordar, pero no podemos hacerlo solos. «Es lo que sé del mundo. Conocí la rabia, la ley, los celos, todos los sentimientos humanos ahí. Conocí miles de personas. La ciudad es casi como mi cuerpo. Y en realidad no es que mi tema sea Estambul, sino la humanidad que conocí en ella», explicó en otra entrevista. Se necesita consenso para burlar esa cruel matemática de dioses ausentes y abismo en el horizonte, porque «la mayor parte de las veces es por otros por quienes nos enteramos del significado de la ciudad en que vivimos».
¿Dónde queda la compasión ―esa capacidad de sentir tristeza por la desgracia ajena y la voluntad de remediarla― en todo esto? Quizás en la inocencia, que es el estado del alma libre de culpa. La novela, el museo, la ciudad, desde la cualidad archivística que comparten, consuman el propósito de escolarizar el espíritu humano, en un mundo cuyos sentidos se nos escapan. Frente a la crueldad despiadada que rige los días, se requiere una fortaleza especial. La esperanza no puede ser para los débiles, del mismo modo en que no lo es la belleza. Todos estos artificios, por compasión, nos permiten la gracia de que nos guste el mundo, a pesar de sí mismo, como si todos volviéramos a ser inocentes.
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