“Antonioni, bir karakterin bir odaya girişinin binden fazla yolu olduğunu söyler.
Hangisinin doğru olduğuna nasıl karar vereceğiz? Antonioni’nin sözleri, atölye için iyi bir uygulama konusu oluşturabilir: Bir karakterin bir odaya girişi. Eğer bunu çekmenin binden fazla yolu var ise, en azından birkaç tanesi üzerine düşünmek ve kimisini uygulamak öğretici olacaktır. Bir karakterin bir odaya girişini ortasından kesilmiş bir şarkıya benzetip sürdürmek isteyebiliriz. Odaya girdikten sonra bir koltuğa oturup eline bir kitap alabilir ya da odanın ortasındaki bir sandığı açıp içinden bir şey çıkartabilir. Bir karakterin bir odaya girişi bir film için hiç önemsenmiyor, asıl söylenecek ya da yapılacak olanlar odakta tutulmak isteniyor olabilir. Öte yandan, bir karakterin bir odaya girişi filmin çok önemli bir anına da tekabül edebilir: Psycho’da (Alfred Hitchcock, 1960) kadının bodrum katına ilk defa girişinde olduğu gibi. Her durumda bu türden bir hareketin kameraya nasıl alındığı film için sanıldığından daha etkili sonuçlar doğurur.
İlk akla gelen planlar, genellikle odanın içinden veya dışından, karakterin arkasından veya yanından tek ve kesintisiz bir bakış olacaktır. Karaktere olan mesafenin, kameranın yüksekliğinin ve açısının etkiyi doğrudan değiştirdiğini görebiliriz. Farklı olarak kamera, kapının bulunduğu konumdan karaktere bakabilir. Bir kesme ile kapının tokmağına yakın plan yapılırsa çok şey değişir. Odanın içinden tokmağa bakıp, ardından bir çift göz gösterirsek bir gerilim duygusu yaratmış oluruz. Kapının altından süzülen ışık, ayakların gölgesi ile ortadan yarılabilir. Duvara düşen gölge, gizemli bir an yaratacaktır. Başlangıçta ölümcül bir sessizliğe sahip bir oda, kapının açılmasıyla gürültü ve müzikle doluyor; kapı kapanınca eski haline dönüyorsa, odaya özel bir konum atfetmiş oluruz. Kapı üzerine düşünmeden edemiyoruz, bunun sırrı belki de Bonitzer’in bütün bir sinemanın “ideolojik olduğu kadar senografik boyutu içinde de, kapıların kullanımı tarafından” belirlendiğini iddia eden sözlerinde saklıdır: “‘Bir kapı ya açık durmalıdır ya da kapalı’: Ama dramın bütün gücü de kapının ne bütünüyle açık ne de bütünüyle kapalı olmasında yatar; yasaklanmış’ın ve ihlal etme’nin saplantısal mekanizmalarının işlemesi böyle mümkün olur.”24 Yurttaş Kane’in (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) görüntü yönetmeni tavan göründüğü zaman bir odanın oda olduğuna inanmanın daha kolay olduğunu söyler. Tavanı gösterecek miyiz? Hangisini odakta tutacağız, odayı mı karakteri mi, her ikisini de mi? Odanın dışından başlayarak karakteri izleyip içeri girerek bitirebiliriz; bunu birden fazla planda yapmaya karar verirsek her bir planın başlangıcı ve sonunun bir diğerine bağlanabilir olduğuna emin olmalıyız. Aksi halde harekette kopukluklar gerçekleşecektir. Karakter, koltuğuna oturmak için ilerlerken aniden hareket doğrultusunun diğer tarafına geçersek, gerisin geri dönmüş gibi görünecektir. Bu esnada kesmenin nerede yapılacağı hiçbir zaman önemini yitirmez, bu durum film yapanı montaj üzerinde tasarılarda bulunmaya zorlar. Sinematografide her bir yeniliğin ‘plan’ın daha önce denenmemiş bir biçimde kullanılmasından kaynaklandığını25 söyleyen Bonitzer haklıysa, kendisinin başta sorduğunu biz sonda tekrarlayalım: Nedir plan?” Film Atölyesi, s. 99-100
Nuran Ece Dölcel, “bir karakterin bir kapıdan geçişi” temasından hareketle devamlılığı koruyan bir çekim ve montaj yaptı, sabit plandan karakterin peşine düşen oldukça hareketli plana kesintisiz geçiş dikkate değer: