come avrete certamente saputo sabato scorso 3 febbraio 2024 è mancato Gustavo Millozzi, il nostro caro Direttore Editoriale.
Ricordiamo qui che FotoPadova è una sua iniziativa, che a partire dal 1993 e fino al 2003 ha visto annualmente, all'interno della Fiera di Padova, lo svolgersi di una grande manifestazione con mostre, proiezioni, concorsi e premi, dibattiti culturali, un mercato di libri fotografici con le novità del settore, un mercato dell' usato fotografico.
Successivamente Gustavo non volendo considerare conclusa l'esperienza di FotoPadova ha fortemente voluto che si trasformasse in questa nostra iniziativa editoriale - FotoPadova.org - decisamente non commerciale ma con l'unico dichiarato obiettivo di stimolare l'analisi critica e la diffusione Cultura Fotografica.
Lo ricordiamo con profonda commozione attraverso questa sua splendida e famosissima fotografia.
La fotografia documentaria come forma d’arte (sesta parte)
La fotografia umanista
di Lorenzo Ranzato
Introduzione
Con questo articolo completiamo il nostro racconto sul vasto mondo della fotografia documentaria, affrontando il significativo capitolo della fotografia umanista. Com’è facile intuire, la selezione degli argomenti e degli autori trattati è stata del tutto personale: quindi una scelta selettiva e parziale, che trascura inevitabilmente molti altri fenomeni del documentarismo che si sono manifestati nella seconda metà del ‘900.[1]
Come abbiamo visto, questo importante filone della fotografia del ‘900 si afferma a partire dagli anni ‘30, con un comune filo conduttore che può essere ben riassunto in questa frase: “il desiderio di vedere qualcosa riconosciuto come una realtà”[2]. Come ci segnala David Bate, questa aspirazione o volontà di raccontare in modo diretto (straight photography) il reale in tutte le sue manifestazioni “può includere approcci differenti, dove la verità è valutata in termini di interpretazione e rappresentazione”.
In effetti, seguendo il suo ragionamento, possiamo riconoscere all’interno del genere documentario la presenza di due tendenze diverse che si relazionano con il reale in modo oggettivo oppure soggettivo.[3]
A grandi linee, avremo un tipo di fotografia oggettiva o descrittiva che tende a porre un filtro tra fotografo e soggetto, cercando di mantenersi in una posizione neutrale senza farsi coinvolgere all’interno della scena ripresa. Questo tipo di fotografia è comune ad autori che abbiamo già conosciuto nelle precedenti puntate e che si esprimono con modalità espressive diverse: ci riferiamo a fotografi come Albert Renger-Patzsch o August Sander, oppure ai fotografi del Gruppo f/64.
1-Cartier-Bresson, foto da Images à la Sauvette 1952, “il libro” per eccellenza secondo Federico Scianna
Diversamente, la fotografia soggettiva o espressiva non pone barriere tra il fotografo e il soggetto, anzi vuole entrare dentro le cose che desidera raccontare, cercando di coinvolgere lo spettatore nella narrazione, pubblica o privata che sia. In questo filone molto variegato possiamo riconoscere le esperienze del documentario sociale (in particolare quella della Farm Security Administration) e più in generale quelle del fotogiornalismo – da Robert Capa, il più famoso fotoreporter di guerra, alla Bourke-Withe -, sino ad abbracciare la stagione d’oro della fotografia umanista che si afferma come “la tendenza dominante del documentario postbellico”[4].
A conclusione di questo breve riepilogo, segnaliamo che sul sito di Fotopadova è presente un contributo in due puntate di Guillaume Blanc, La storia della fotografia documentaria, tradotto e pubblicato da Gustavo Millozzi (a cui dedichiamo questo articolo). Una sua consultazione potrà essere utile per inquadrare l’argomento in una prospettiva temporale più allargata, che non solo riassume la storia del documentarismo sviluppatosi nel corso del ‘900, ma va anche alla ricerca dei precursori e di tutti quei fenomeni ragruppabili sotto l’etichetta di “documento”, che rappresenta fatti o persone reali oppure descrive avvenimenti storici.[5]
La fotografia umanista
“L'oggetto della fotografia è l'uomo, l'uomo e la sua vita breve, fragile, minacciata”.
La frase di Henri Cartier-Bresson, registrata in un’intervista del 1951 viene generalmente considerata da molti studiosi un modo per definire “la fotografia umanista”.[6]
2-Innamorati per le vie di Parigi, foto di Doisneau, Boubat e Izis.
In realtà, questo filone della fotografia soggettiva/espressiva, nasce all’interno del milieu fotografico francese degli anni ’30, dove un nutrito gruppo di fotografi condivide un comune interesse per l’uomo e le sue vicende di vita quotidiana. Particolarmente attenti alla vita della città, ci restituiscono “le figure di un’umanità autentica e sincera: uomini semplici, lavoratori e le loro famiglie di ceti modesti, bambini ricchi della loro innocenza e spontaneità solitaria, o coppie di innamorati rese migliori dalla forza dei loro sentimenti”.[7]
3-Brassaï, Paris de nuit, libro sulla vita notturna parigina.
La maggior parte dei fotografi umanisti condivide la professione di “reporter-illustratore”, ma ciò non toglie che molti di loro raggiungano lo status di fotografi-autori, grazie all’editoria che costituisce la parte più gratificante del loro lavoro. Valga per tutti il famoso libro fotografico Paris de nuit (1933) del fotografo ungherese Brassaï, che si stabilisce a Parigi nel 1924 dove frequenta l’ambiente surrealista e conosce Picasso. Dopo la seconda guerra mondiale “le flaneur des nuit de Paris” si trasformerà in un “globe-trotter”, grazie a una lunga e fruttuosa collaborazione con Harper’s Bazaar.[8]
4-Foto di bambini di Doisneau, Ronis, Izis e Boubat
Assieme a lui, ricordiamo i quattro più importanti rappresentanti della fotografia umanista francese: Robert Doisneau, Willy Ronis, Izis e Édouard Boubat che hanno in comune un grande amore per la città di Parigi e per le sue strade che diventano la principale scenografia dei loro scatti. Soprattutto a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, trasmettono al mondo “une certaine idée de la France”, attratti da quanto c’è di incanto o di mistero nei fatti quotidiani oppure alla ricerca di temi cari ad altre arti quali le canzoni, il cinema, la poesia e la letteratura.[9]
5-Doisneau Au Pont des Art 1953, Un regard oblique 1948
Ma per il pubblico restano due gli indiscussi protagonisti di quella stagione d’oro della fotografia: da un lato Robert Doisneau, con la sua visione del mondo romantica e compassionevole e il suo sguardo attento a cogliere lo spettacolo permanente della vita quotidiana, che trasforma le anonime persone della strada in attori naturali della commedia umana, trasfigurandoli spesso in figure fantastiche e oniriche [10]; dall’altro, Henri Cartier-Bresson, che nei diversi periodi della sua vita è sempre riuscito a rinnovare il suo sguardo sul mondo, tanto da essere definito l’occhio del secolo e considerato il massimo interprete del cosiddetto “realismo espressivo”, che si contraddistingue per la capacità di saper individuare e cogliere dentro il flusso ininterrotto del tempo l’istante decisivo.[11]
6- Cartier-Bresson, Hyères 1932, Ivry sur Seine 1955
Il movimento umanista inizia ad avere un certo seguito anche al di fuori della Francia a partire dagli anni ’50, come reazione al terribile dramma della seconda guerra mondiale, con la volontà di affermarsi nel resto del mondo come linguaggio universale accessibile a tutti.
Il movimento raggiunge il suo apice con la Mostra The Family of Man - organizzata da Edward Steichen al Museum of Modern Art di New York nel 1955 - che assume una risonanza planetaria, grazie ai suoi messaggi di fratellanza universale e di dignità dell’uomo, di speranza e di condivisione di un medesimo destino. È un progetto grandioso, costituito da 503 fotografie provenienti da 68 paesi diversi, che diventa la più grande manifestazione nella storia della fotografia e che verrà esposta negli anni successivi in molte parti del mondo.
7- The family of man, 1955
Alle fotografie di grandi autori come Ansel Adams, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Édouard Boubat, Robert Capa, David Seymour, Bill Brandt, Elliott Erwitt, Eugene Smith, Robert Frank, August Sander, Sabine Waiss, Margaret Bourke-White, Richard Avedon, Garry Winogrand, si affiancano immagini di fotografi meno noti, mentre altre fotografie di Dorothea Lange e Russel Lee provengono dall’ archivio della Farm Security Administration, realizzato negli anni della Grande Depressione statunitense.
Come abbiamo già detto nell’introduzione, il movimento umanista diventa la principale espressione della fotografia a livello mondiale a cavallo degli anni ’50 e ’60, ma verrà ricordato anche come uno dei periodi più caratterizzanti della fotografia francese, che dagli anni ’30 fino agli anni ’60 ha avuto il suo centro indiscusso nella metropoli parigina.
8- The family of man, 1955
Gli anni del secondo dopoguerra sono caratterizzati da importanti trasformazioni politiche, sociali e culturali, dove il generale benessere dell’occidente, sostenuto dal boom economico, convive con “la guerra fredda” e il rischio nucleare. Ma già negli anni ’60 iniziano a manifestarsi fenomeni di crisi, alimentati anche dalla contestazione dei tradizionali valori borghesi da parte delle giovani generazioni in nome di una nuova ideologia libertaria: contestazione che raggiunge l’apice nel 1968, che verrà ricordato come l’anno delle grandi manifestazioni di piazza e degli scioperi dentro le fabbriche e le università.
Nello stesso tempo, con l’affermarsi del pensiero liberale e il propagarsi di nuove forme di consumismo, al di là dell’oceano gli Stati Uniti acquisiscono progressivamente un ruolo egemone a livello mondiale, diventando la principale forza trainante dell’economia di mercato, che porterà a radicali cambiamenti anche in ambito culturale.
In particolare nel campo delle arti visive, assisteremo a un grande sviluppo dell’arte e della fotografia americana - inizialmente influenzate da quella europea - che nel corso del tempo si imporranno autonomamente a livello internazionale. Con lo sviluppo dell’Espressionismo astratto (in particolare l’Action painting di Jackson Pollock) e con l’affermarsi di una particolare forma di street photography tipicamente americana, si aprirà una nuova stagione per le arti visive caratterizzata da una radicale trasformazione dei linguaggi, che segnerà una forte discontinuità con il passato.
Anche il mondo della fotografia a cavallo fra gi anni ’50 e ’60 dovrà affrontare una vera e propria “rivoluzione visiva” attuata da Robert Frank con il suo libro The Americans: dalla critica Frank verrà considerato come l’anticipatore di un nuovo linguaggio che sovverte radicalmente i paradigmi che hanno contraddistinto l’estetica e le più tradizionali forme espressive della fotografia umanista, un linguaggio “informale” che ancor oggi possiamo riconoscere in molte manifestazioni della fotografia contemporanea.[12]
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[1] Ci riferiamo in particolare a quanto già scritto in un mio precedente articolo pubblicato il 18 giugno 2021: I territori del “fotografico”: pittorialismo, documentarismo, concettualismo. Documentarismo va inteso nello specifico significato che gli attribuisce David Bate nel suo libro La fotografia d’arte, (Einaudi, 2018). Bate prova a reinterpretare il mondo della fotografia, della sua storia e dei suoi autori attraverso tre categorie del fotografico - pittorialismo, documentarismo e concettualismo -, entro le quali circoscrivere i diversi comportamenti della fotografia, così come si sono evoluti a partire dalle origini sino ai giorni nostri: comportamenti che di volta in volta hanno assunto proprie specificità linguistiche e poetiche e che, a mio avviso, in alcuni casi hanno avuto modo di contaminarsi o ibridarsi, soprattutto nella più recente fase della contemporaneità.
[2] David Bate, Photography. The Key Concepts, 2016, Trad. it. Il primo libro di fotografia, Einaudi, 2017, p. 89.
[3] Bate, op. cit. p. 83.
[4] Bate, op. cit. p. 68.
[5] Gli articoli sono stati pubblicati rispettivamente il 10 dicembre 2022 e il 23 gennaio 2023. Il testo originale è consultabile al seguente indirizzo: https://www.blind-magazine.com .
[6]Ricordiamo che sul sito di Fotopadova ci sono diversi articoli che trattano della fotografia umanista, articoli rintracciabili con una ricerca dal menu collocato in alto a sinistra: Edouard Boubat, sguardo di velluto di Marie d'Harcourt, da: https://www.blind-magazine.com/news/edouard-boubat-a-velvet-gaze/ (trad. Gustavo Millozzi); Henri Cartier-Bresson: “Non ci sono forse - vivere e guardare”, da https://lens.blogs.nytimes.com/ (trad. Gustavo Millozzi); Adolfo Kaminsky: la Parigi “umanista” e popolare (seconda parte) di Lorenzo Ranzato; Templi, Santuari, Cappelle e capitelli della Fotografia: 2, Casa dei Tre Oci a Venezia:“Esposizione” di WillY Ronis, di Carlo Maccà; Sabine Weiss, ultima fotografa umanista, di Gustavo Millozzi.
[7] Si veda: La photographie humaniste sul sito del Ministero della Cultura francese-Biblioteca nazionale di Francia: https://histoiredesarts.culture.gouv.fr/Toutes-les-ressources/Bibliotheque-nationale-de-France-BnF/La-photographie-humaniste-1945-1968.
[8] Brassaï, Photo Poche n. 28, 2009, con introduzione di Roger Grenier e un’ampia bibliografia alla fine. La collezione di questi agili ed economici libretti tascabili, pubblicati dal Centre national de la photographie, presenta un vastissimo catalogo di fotografi con più di 150 titoli.
[9] La photographie humaniste, cit. Segnaliamo anche il libro La photographie humaniste, 1945-1968: Autour d'Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis..., Catalogo della Mostra omonima, a cura di Laure Beaumont-Maillet e Françoise Denoyelle, con la collaborazione di Dominique Versavel, ed. Biblioteque Nationale de France, 2006
[10] Fra i molti libri si veda il recente: Robert Doisneau, Catalogo della Mostra a cura di Gabriel Bauret, Rovigo 23 settembre 2021-30 gennaio 2022, Silvana Editoriale 2021.
[11] Fra l’immensa bibliografia consigliamo la lettura del libro tascabile: Henri Cartier-Bresson, Gallimard 2008, con testi di Clément Chéroux, storico della fotografia e conservatore per la fotografia al Centro Pompidou. Alla fine, oltre ad un’ampia bibliografia, sono riportati alcuni testi e aforismi di HCB. Ricordiamo una delle sue celebri frasi: “Scattare una fotografia significa riconoscere, simultaneamente e in una frazione di secondo‚ sia il fatto stesso sia la rigorosa organizzazione delle forme visivamente percepite che gli conferiscono significato. È mettere testa, occhio e cuore sullo stesso asse”.
[12] Per un approfondimento si rinvia a: Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Mondadori, 2012. Particolarmente interessanti i capitoli: Sull’onda dell’informale e La grande armata delle avanguardie che racconta il rapporto fra mezzo fotografico e i nuovi fenomeni artistici della Body Art, Narrative Art e Conceptual Art che si affermano nel corso degli anni ’70.
Fotografia italiana di 5 decenni fa, élite negletta: Geri Della Rocca de Candal
di Carlo Maccà
Dedico l’articolo a Gustavo Millozzi, grande amico e maestro da più di mezzo secolo. Lasciandomi come sempre piena libertà, ne ha seguito tutta la gestazione ed è scomparso proprio al momento della conclusione.
Ai tempi antichi, nel millennio passato, la fotografia era analogica. Ogni immagine fotografica era il risultato di un processo che oggi apparirebbe lentissimo. Il sensore era costituito da uno strato di gelatina contenente sali d’argento depositato su una pellicola. La luce liberata dallo scatto dell’otturatore produceva all’interno del materiale sensibile un embrione, che attraverso fasi fisico-chimiche successive (sviluppo e stampa) si concretizzava materialmente in una immagine partorita sulla superficie di un supporto solido, generalmente cartaceo. Solamente allora l’immagine entrava effettivamente nella vita reale, poteva ricevere un nome, vivere in una cornice appesa a una parete o dormire all’interno di un album, essere mostrata a parenti e amici, alla comunità fotografica, e, attraverso i media, alla società e al mondo intero. La speranza di vita dell’oggetto poteva facilmente superare quella dei suoi contemporanei umani, compreso il presente autore. [1]
Alla selezione della immagini che meritavano di essere conosciute e divulgate nell’internazionale fotografica provvedevano soprattutto alcuni Annuari di editori specializzati, per lo più Americani o Britannici. Anno per anno, professionisti e amatori evoluti, giovani o maturi, nuovi o affermati, inviavano agli editori stampe, sciolte o in portfolio, sperando che almeno una di queste selezionata e il proprio nome comparisse nell’indice degli autori accettati seguito dal numero della pagina in cui avrebbero ritrovato l’immagine o dal numero d’ordine di questa. Se di quei numeri ne compariva più di uno, l’autore poteva considerarsi - o vedersi confermato – “Autore” coll’A maiuscola.
Figura 1. Geri Della Rocca deCandal -Sulla spiaggia. Ferrania XXI/7, luglio 1967, p.3.
Per Fotopadova immagini relative all'articolo
Per questa via, dalla metà degli anni ’60 cominciarono a farsi conoscere e apprezzare nel mondo fotografico internazionale alcuni dei nostri futuri Maestri, che già contribuivano ad animare e a svecchiare la fotografia italiana. Conservo con devozione alcuni di quegli annuari e ogni tanto li ripercorro con piacere (e qualche nostalgis). Per esempio, nel britannico Photography Year Book [2] del 1967 si rivedono Gianni Berengo Gardin con 4 fotografie (2 in doppia pagina), e Mario Giacomelli con 2 (fra cui l’iconico ritratto della madre colla vanga); con 2 immagini anche Cesco Ciapanna (futuro fondatore del mensile Fotografare, innovativo per l’ambiente fotografico italiano), e con una ciascuno Cesare Colombo e Michelangelo Giuliani. Via via negli anni si ritrovano anche altri autori italiani tuttora amati e apprezzati, assieme ad altri che hanno lasciato qualche memoria alla fotografia italiana.
Fra fotografi italiani che nei pochi Photograpy Year Book dei primi anni ’70 a disposizione già a quel tempo avevano destato la mia attenzione per la qualità delle immagini e per i commenti che le presentano, soltanto uno, che portava un nome facilmente ricordabile : Geri Della Rocca deCandal, non sembra aver trovato ricordi permanenti nella nostra comunità fotografica. Nella pubblicista fotografica italiana di quegli anni parsimoniosamente tramandata fino ai nostri giorni sembra essersene occupata soltanto la rivista Ferrania [3], che nel numero di luglio 1967 presenta un ispirato articolo di Giuseppe Turroni [4] dal titolo La consolazione dell’occhio. L’autore, autorevole critico cinematografico e fotografico, scrittore e pubblicista notissimo in quegli anni, promuove alcuni giovani autori part-time che nella loro opera si distinguano per "chiarezza, onestà, purezza, spontaneità, e/o linearità di espressione". Doti che in uno di loro riconosce accompagnate da una spiccata sensibilità formale, che diremmo “classica”. Ecco come lo introduce.
“Un giovane di Milano, studente in Fisica, Geri Della Rocca deCandal, ricerca un dilettantismo quasi prezioso, che può sembrare fuori moda e che anche per la scelta del soggetto non indulge alle convenzioni dei tempi. Ma in quanti siamo a stabilire l’esatta portata di un lavoro al di là degli aspetti formali o linguistici che ci suggestionano? Anche Geri Della Rocca de Candal ha spirito libero e introspettivo. Le sue foto ”artistiche” hanno un’impronta ovviamente diversa da quella che distingueva la produzione amatoriale italiana di lontana memoria. Sono centrate nel gusto formale del momento e nello stesso tempo riescono a tradurre un simbolo di realtà, per i nostri occhi abbacinati da tanta, da troppa cronaca che finisce per non dirci più niente, anzi per guastarci il sapore della realtà.” [4] Turroni accompagna questo testo con ben 5 immagini, certificando che il giovane, in Fisica ancora studente, in Fotografia ha già raggiunto un livello magistrale.
Da qualche anno la Fondazione 3M offre, oltre alla collezione completa digitalizzata della rivista sopra citata, anche i files delle fotografie originali depositate presso il ricco Archivio Ferrania. Due immagini, una presumibilmente degli anni ’60, l’altra del 1974, presenti nel fondo Lanfranco Colombo sono evidenti tracce di una mostra del giovane Geri a Il Diaframma, la prima galleria in Europa dedicata esclusivamente all’arte fotografica [5], e fanno pensare a una attività espositiva importante. Soltanto le fonti finora citate possono suggerire all'ambiente italiano l’esistenza di un Autore da non trascurare.
Figura 2. Lower Manhattan Skyline - New York City, 1968. APERTURE, SPRING 1972.
Infatti rimane insoddisfatto chi, come noi, cerca di approfondire quelle notizie per la via più agevole, la Rete, che al giorno d’oggi segnala qualsiasi evento grande o piccolo e ne preserva la memoria, e perciò è indotto a supporre che l’attività fotografica del Nostro si sia conclusa in patria prima dell’avvento di Internet. Che però non si trattasse di cosa trascurabile, e che si espandesse anche all’estero, lo si può dedurre da altre tracce che attraverso Internet si reperiscono in archivi digitali della stampa specializzata straniera: per esempio, negli elenchi nominativi dei fotografi con opere presenti in raccolte fotografiche museali, in mostre antologiche dedicate all’eccellenza dell’arte fotografica mondiale o, infine, negli archivi di riviste fotografiche straniere fra le più autorevoli. Tracce lasciate in tutto il mondo, dalla Norvegia all’Australia e dagli anni ’70 fino a tempi recenti. In qualche caso contengono anche riproduzioni di opere. La figura 2, per esempio, è tratta da un articolo dedicato al nostro Autore dalla rivista Aperture [6] nel 1972.
Dalle opere così identificate si poteva già dedurre che Della Rocca de Candal conducesse nel bianco e nero ricerche sulle forme nello spazio parallele a quelle che Franco Fontana e Luigi Ghirri portavano avanti nel colore. Ma nell’accostarsi ai due coloristi a lui contemporanei, Geri manifestvaa ancor più evidente l’eredità dall’arte italiana dei periodi più classici: dalle scansioni spaziali dei pittori del 400 come Piero Della Francesca e Paolo Uccello, alla profondità della prospettiva aerea di Leonardo, ed infine al perfetto equilibrio in cui sono quasi sospese le architetture più compiute di Andrea Palladio. Spazialità tutta di tradizione italiana, da secoli ammirata (e superficialmente imitata) nei paesi anglosassoni.
Figura 3. The Brooklin Bridge, NYC. 1968. Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
Il nostro interesse per Geri Della Rocca de Candal si è meglio focalizzato quando, reperito qualche altro numero di quegli anni del Photography Year Book sopra citato, abbiamo trovato ripetutamente il suo nome, a conferma d’una produzione significativa, che si è imposta all’estero più durevolmente che da noi, e che ci è apparsa meritevole di meglio rivisitata.
Figura 4. Fellers, Swiss Alps. Photography Year Book 1972, Fig. 141.
Nello Year Book del 1972, nel quale si affermano ancora Berengo Gardin con due immagini da un servizio sulle celebrazioni della Pasqua a Siviglia, e Giorgio Lotti con quattro storiche fotografie per la rivista EPOCA [7] sugli effetti dell’inquinamento delle acque e dell’aria in alta Italia, Geri figura autorevolmente in doppia pagina coll’immagine di un villaggio delle Alpi Svizzere (Figura 4). Nel 1974, 3 pagine del Photography Year Book presentano un saggio d’un suo progetto pluriennale (BN e colore) dedicato alla tradizionale sfilata delle signore newyorkesi, con vistosi copricapi e accompagnate dai loro pets, nel giorno di Pasquetta lungo la 5th Avenue appositamente chiusa al traffico (Easter Parade, gia all’attenzione con diverso approccio del franco-ungherese Brassaï nel 1957 [8]).
Tuttavia mancava ancora la possibilità di inquadrare compiutamente la figura di Geri Della Rocca de Candal e la sua attività fotografica. Questa opportunità si è avverata soltanto molto recentemente per una fortunosa coincidenza. Compare inaspettatamente in rete un omonimo, fresco di dottorato in discipline umanistiche presso l’Università di Oxford e collaboratore di un gruppo oxoniano di ricerca sul primo secolo di storia del libro a stampa. Il giovane studioso si rivela essere il figlio del nostro obiettivo, e ci dà la possibilità di contattare il padre. Questi accetta di metter mano per noi al proprio archivio fotografico, da decenni lasciato a dormire, e di rivisitarlo con affettuoso distacco.
L’autore stesso ci fornisce un buon numero di files ottenuti da stampe analogiche eseguite personalmente per mostre e pubblicazioni. Molti sono di immagini per noi nuove, altri sostituiscono vantaggiosamente parte di quelli ricavati dalle fonti a noi già note. Tutti insieme saranno di valido aiuto ad interpretare correttamente secondo la dell’Autore pe le immagini ricavate da atre fonti.
Figura 5. Easter Sunday Fashion Parade, NY. Photography Year Book 1974 fig.133 .
Infine i suoi cenni autobiografici, seppure scarni, ci salveranno da induzioni ed esercizi di fantasia di precedenti commentatori [9] e ... nostri. E così possiamo raccontare che il giovane amatore (n. 1944), dopo un primo periodo di partecipazioni e successi in concorsi e mostre collettive, del quale rimase rara testimonianza l’articolo di Turroni sopra riportato, venne effettivamente "scoperto" da Lanfranco Colombo, che nel 1970 gli consentì la sua prima mostra personale presso la Galleria Il Diaframma [5]. Ben presto Geri interruppe gli studi universitari di Fisica per dedicarsi completamente alla professione di fotografo free-lance per la stampa internazionale. Fotografie realizzate nel corso dei suoi viaggi venivano pubblicate su quotidiani, settimanali riviste e libri negli Stati Uniti e in molti paesi europei (in Italia, per esempio, su Il Mondo). Contemporaneamente condusse un’intensa attività espositiva quasi esclusivamente all’estero, con mostre personali e partecipazioni a collettive in Europa e fino ai quattro angoli del mondo, dagli U.S.A. all’Australia e dal Brasile alla Cina. Considerato uno dei più rappresentativi fra i giovani fotografi Italiani del momento, sue opere vennero acquistate da musei stranieri. Ma all'inizio degli anni '80 Geri dovette occuparsi personalmente delle attività legate agli interessi di famiglia, tanto da abbandonare, prima gradualmente e poi del tutto, la fotografia. Le sue ultime apparizioni dirette non vanno oltre il 1984, ma sue opere continuano a comparire in ulteriori mostre dedicate alla più rappresentativa fotografia Italiana dei decenni in cui egli ha operato.
Figura 6. Venezia, 1977 (bacino di S. Marco visto da S. Giorgio Maggiore)
Una fotografia dello scaffale in cui sono allineati gli annuari, i cataloghi e altri fascicoli occasionali in cui sono riprodotte le sue opere ci ha permesso di arricchire la documentazione figurativa, completando la serie di Photography Year Book degli anni fra il 1972 e il 1980, in ognuno dei quali compare almeno una sua opera. La loro successione ci ha aiutato a formulare una traccia sulla quale restituire l’evoluzione dell’Autore.
Sua caratteristica costante è la sapienza della composizione, distribuita nello spazio con equilibrio di stampo classico, anche quando la prospettiva geometrica è forzata coll’impiego di un grandangolo spinto (fino al 20 mm), e quando si combina con quella forma particolare di prospettiva aerea ottenuta coll’aiuto di foschie e nebbie (figura 6), che già si notava nelle foto dei primi anni (figure 1 e 2). A mano a mano si accentua la ricerca d’una geometria severa, rafforzata da forti contrasti con bianchi puri e neri intensi o addirittura chiusi. Tuttavia il facile rischio dell’aridità viene evitato dalla presenza della persona umana o da dettagli che la richiamano, spesso con una ironia garbata e benevola (figure 7 e 8).
Figura 8. His, Hers (per Lui, per Lei). Photography Year Book 1980 fig.58.
Il bordino nero con cui l’autore costantemente racchiude l’immagine stampata (e nelle stampe da esposizione isola l’immagine entro un largo campo bianco) appare dettato, piuttosto che da una pretesa di eleganza, dall’intenzionale affermazione della compiutezza della composizione.
Figura 8. Silhouettes. PHOTOGRAPHIE (Winthertur, CH) Juli 1977.
Nelle diapositive a colori l’impatto grafico è mediato da una forte saturazione del colore (Figura 9), che possiamo ritenere frutto d’una leggera sottoesposizione del Kodachrome in fase di ripresa.
Figura 9. Storage closets. PHOTOGRAPHIE (CH) Juli 1978.
Varie mostre di successo e i frequenti portfolio ospitati da riviste fotografiche a grande diffusione portano la prova della sua popolarità. “Le sue frequenti permanenze negli Stati Uniti hanno dato alle immagini un’impronta, che per la fotografia europea risulta innovativa” (PHOTOGRAPHIE, Winthertur, Svizzera. Luglio 1978, editoriale). Reciprocamente, per i Nord-americani l’occhio con cui il loro paese è stato fotografato dall'ospite italiano era uno specchio insolito, rivelatore di aspetti da loro mai notati (o mai voluti prendere in considerazione, sebbene meno imbarazzanti di quelli bruscamente esibiti da altri stranieri come Robert Frank, Svizzero, o William Klein, Newyorkese ma culturalmente parigino e autodefinitosi straniero in patria).
Figure 10 e 11. Dalla serie Bars (Sbarre) PHOTOGRAPHIE (Winthertur, CH) Juli 1978.
NOTE
[1] Superfluo il confronto colla invadente, fugace, evanescente fotografia della nostra epoca digitale; ovvio e banale ogni commento. Sì, anche cumuli ben distribuiti di elettroni possono essere finalizzati a partorire immagini analogiche; ma ciò nella realtà avviene solo per frazioni fantastilionesimali di quelli partoriti dalle apposite strutture tecniologiche. Nonostante tutte le riviste di moda o di viaggi e gli album di matrimonio.
[2] In Italia fino agli anni ’60 quel poco che esisteva di editoria e pubblicistica fotografica era orientato quasi esclusivamente alla divulgazione e all’aggiornamento in materie tecniche, e gli orizzonti artistici erano assolutamente provinciali. Chi voleva rimanere informato sulla fotografia nel resto del mondo poteva reperire soltanto in rare librerie più accorte (a Padova, la Libreria Internazionale Draghi) qualche periodico internazionale, come il mensile statunitense Popular Photography e il suo Annuario, o il britannico Photography Year Book. Coll’arrivo di Gustavo Millozzi, qui immigrato da Venezia e La Gondola, i frequentatori del Fotoclub Padova potevano prenotare il mensile svizzero Camera, principale punto di riferimento internazionale per la fotografia.
[3] La rivista Ferrania [ https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrania_(periodico) ], fondata nel 1947 e cessata nel 1967, era sponsorizzata dalla storica industria italiana omonima, che fu per vari decenni la produttrice di apparecchiature e materiali fotografici e cinematografici dominante sul nostro mercato. Memorabile la sua pellicola P30, matrice del bianco e nero del Neorealismo cinematografico italiano. La storia dell’azienda, conclusa definitivamente e infelicemente in questo millennio, si può trovare riassunta in https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrania_Technologies . I PDF di tutti i numeri della rivista sono liberamente consultabili in Rete sul sito https://www.fondazione3m.it/page_rivistaferrania.php .
[4] Giuseppe Turroni, La consolazione dell’occhio,Ferrania XXI/7, luglio 1967 pagina 2.
[5] La Galleria Il Diaframma di Milano, fondata e diretta da Lanfranco Colombo, la prima in Europa dedicata esclusivamente all’arte fotografica, presentava molti maestri stranieri e giovani innovatori nostrani, esercitando così un’azione fondamentale per lo svecchiamento della fotografia italiana.
[6] APERTURE magazine è un periodico con cadenza trimestrale nato a New York nel 1952 per opera d’un gruppo di fotografi (Ansel Adams, Minor White, Dorothea Lange e altri) al fine di promuovere la fotografia d’arte. Si è presto affermato come il più importante interprete della cultura fotografica mondiale assieme al più antico Camera. Nelle sue pagine hanno trovato slancio o conferma molti dei più apprezzati fotografi delle successive generazioni, come Diane Arbus, Robert Frank e tanti altri. La rivista è ancora attiva, disponibile anche in formato digitale assieme all’archivio di tutti i numeri dalla nascita; soluzione particolarmente conveniente in Italia dove recentemente sono state “perdute” per le strade postali la metà delle copie cartacee d’un costoso abbonamento biennale.
[7] Il settimanale Epoca della Arnoldo Mondadori Editore, nato nel 1950 sul modello dell’americano LIFE, faceva ampio uso di servizi fotografici, molti dei quali sono rimasti nella storia.
[8] Brassaï, 100 photos pour la liberté de presse. Reporters Sans Frontieres, 2022.
[9] Vatti a fidare delle informazioni reperibili in rete. Esempio:Amazon presenta così Incontri con fotografi illustri, Ferdinando Scianna, 2023: “Scianna ha realizzato migliaia di ritratti: i contadini duri e dignitosi di Bagheria, le donne estasiate durante le processioni siciliane, l’amico e coinquilino (sic) Leonardo Sciascia”. In evidenza la massima, ma non unica, baggianata contenuta in quella frase, nel suo insieme atta a disorientare l’ignaro compratore sul reale contenuto del libro.
vi sarete certamente accorti che questa nostra Rassegna Stampa/web relativa agli ultimi due mesi del 2023 ha mancato di raggiungervi. Ci spiace per questo inconveniente che è stato conseguenza a improvvisi non lievi problemi di salute – fortunatamente in parte in via di risoluzione - che hanno improvvisamente colpito il nostro Direttore Editoriale Gustavo Millozzi, al quale auguriamo avvenga il più prontamente possibile una pronta risoluzione che gli permetta anche di riprendere la sua consueta attività.
Ciò ci ha anche obbligati a spostare in altra location la nostra postazione informatica che ora sarà per lui più agevole impiegare per cui speriamo poter continuare presto questa pubblicazione e la gestione del sito Fotopadova.
Non manchiamo anche di formularvi i nostri miglior auguri per il buon anno usufruendo nel contempo dell’arguto proverbio veneziano che recita “I òvi xè boni anca dopo Pasqua”.
ci siamo appena lasciati alle spalle l’ottobre di questo 2023, la temperatura va calando ed alla fine di novembre entreremo nell’inverno che ci auguriamo sia clemente. Quanto da ormai da troppo tempo con sempre più frequenza avviene in tante parti di questo mondo, anche non molto lontano da noi, certo non ci lascia molto tranquilli e pertanto speriamo che almeno parte (tutti sarebbe purtroppo un’utopia!) i venti di guerra finalmente si calmino.
Abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese di ottobre, decimo del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link:
Rassegna Stampa/web di Fotografia - anno XVI n.10, ottobre 2023
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Come sempre non può mancare il nostro più cordiale amichevole saluto con il miglior augurio di tanta salute per voi e per i vostri cari e per quanto è nei vostri desideri.
Templi, Santuari, Cappelle e capitelli della Fotografia: 4.
Un luogo sacro della fotografia sull’altopiano del Renon (BZ) con un non ordinario celebrante, Othmar Seehauser.
di Carlo Maccà
--- Più di quattro anni fa (29 Gennaio 2019) la terza uscita della serie “Templi, Santuari, Cappelle e capitelli della Fotografia” [1] premetteva: “Fra i luoghi santi della fotografia, alcuni potrebbero essere paragonati a quelle chiesuole ricche di motivi di interesse ma che sono accessibili soltanto in limitati periodi dell'anno: la Novena per i festeggiamenti del Santo Patrono, la Settimana Santa, le festività natalizie, o la buona stagione.”. Malauguratamente le escursioni di Fotopadova.org in quei luoghi furono interrotte dalla insidiosa e fastidiosa pandemia di cui tutti siamo intenzionati a cancellare perfino il ricordo. Ma la maledetta non è riuscita a farci perdere il piacere di scoprire eventi fotografici fuori dai grandi circuiti e non presi in considerazione dai notiziari più diffusi (che d’altronde si limitano per lo più a scimmiottare con poco impegno critico i comunicati stampa dei curatori).
L’altopiano del Renon (Ritten), nota meta turistica nel cuore del Tirolo bolzanino, è raggiungibile dal capoluogo in auto per una impegnativa salita o, molto più agevolmente, con una spettacolare teleferica che collega la città alla più occidentale delle località dell’altopiano. Un trenino porta a tappe fino a Collalbo, la località più mondana dell’altopiano, dalla quale con una breve passeggiata si arriva a Longomoso (Longmoos). Qui un complesso di edifici di origine medioevale, dal 1235 sede di Commenda dell’Ordine Teutonico, nel periodo estivo ospita pregevoli eventi culturali: conferenze, concerti e mostre. Un piano intero e molto funzionale dell’edificio principale è dedicato a mostre d’arte monografiche: pittura, scultura e molto più frequentemente fotografia. Tanto da qualificare il luogo come una preziosa e, per noi padani, segreta Chiesuola della Fotografia.
Gli autori esposti provengono principalmente dalla regione dolomitica, in un ventaglio e con caratteri tali da non essere assegnabili a un ambito puramente provinciale. Fino ai giorni scorsi le sale espositive ospitavano una selezione del progetto Alberi – La passione fotografica del fotografo bolzanino doc Othmar Seehauser.
Gli alberi sono un topos classico della fotografia, agli inizi preso in prestito dalla pittura e poi mano a mano riformulato per la differente tecnica e per il nuovo sentire. Ai nostri tempi anche il più ignaro smartphoneista non resiste a un click quando incrocia un albero appariscente per poi esaltarsi alla vista del risultato, anche quando è merito esclusivo della furba e inesorabile elaborazione da parte del microchip. Tutt’altra cosa è appendere ad una parete del proprio soggiorno o del proprio studio una stampa fotografica capace di illuminare l’ambiente e trasmettere il respiro della natura ogni volta che lo sguardo ci si posa.
Si deve essere grati a chi riesce a produrre immagini che procurano queste sensazioni. Spesso sarà inevitabile incasellare i soggetti in situazioni figurativamente attraenti ma purtroppo abusate, tipo Alberi nella nebbia, Alberi al tramonto, Alberi nelle stagioni e via dicendo. Ma l’abilità tecnica, la sensibilità estetica, l’esperienza, la conoscenza dell’ambiente, la dedizione etica alla natura produrranno fotografie belle che soddisfano i parametri estetici a cui tende l’autore e diventano attrattive per il pubblico, e in mostra costellano le pareti di bollini rossi. (Figure 1, 2)
Ancor più grati si sarà per fotografie in assoluto buone, che oltre a conseguire la bellezza, a volte prorompente ma meglio ancora se con discrezione, lo fanno con un approccio originale e soprattutto offrendo sensazioni nuove.
Tale è l’immagine di Figura 3, una posa lunga sotto una forte nevicata in un bosco fitto e spoglio, dove la ristretta gamma cromatica è inaspettatamente vitalizzata dal colore autunnale di un ciuffo di foglie secche. La visione ravvicinata dell’immagine nella confortevole dimensione della versione stampata restituisce completamente la sensazione avvolgente della nevicata.
In uno spazio ristretto e da breve distanza sarebbe stato impossibile riprendere direttamente in una sola inquadratura il più integro (non leso da fulmini ma soltanto scapitozzato dal vento) dei larici millenari di Santa Gertrude in Val d’Ultimo, se non usando un supergrandangolare e accettando le conseguenti deformazioni prospettiche. Soltanto la sapiente fusione di otto scatti (figura 4) ha potuto riconsegnare la corretta visione naturalistica, rispettosa delle proporzioni relative dell’eccezionale testimone di molte generazioni umane e del nostro contemporaneo che ne costeggia la base.
Il progetto sugli alberi dell’altopiano del Renon e delle sue vicinanze è soltanto uno fra i molti nei quali Othmar Seehauser, indagando nel profondo la ricca anima naturalistica del territorio fra Trento e l’Austria, ha esercitato la sua più intima “passione fotografica”.
La sua attività in regione si è espressa in articoli su periodici e in numerosi libri come unico autore o come coautore, soprattutto per la parte fotografica, a fianco di studiosi, scrittori e pubblicisti. La maggior parte delle sue pubblicazioni, talvolta in duplice edizione in Tedesco e in Italiano, è reperibile solo fortunosamente sul mercato dell’usato. Alcune, più recenti, si possono acquistare in rete (e probabilmente nelle librerie locali).
Nota biografica
Othmar Seehauser, originario della Val d’Ega ,“Fotograf, Publizist und Autor”di ampi interessi ( www.seehauserfoto.com ), ha iniziato la propria nei primi anni ’80 come fotoreporter, fornendo alla stampa di parecchi paesi europei servizi fotografici e culturali dal Sudamerica. Da Der Spiegel fu poi inviato in Amazonia, Siberia, Bhutan, Nepal e Tibet. Più avanti divenne titolare di uno studio fotografico a Bolzano, recentemente ceduto. È stato anche co-fondatore della prima agenzia fotografica del Sudtirolo e promotore della locale associazione dei fotografi professionisti, della quale fu eletto presidente.
La fotografia documentaria come forma d’arte (quinta parte)
Il reportage fotografico d’autore: i fotografi di Magnum Photos
-- di Lorenzo Ranzato
Introduzione
Due anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, nel 1947, viene fondata da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger e William Vandivert l’agenzia Magnum Photos, che nel corso del tempo diventerà l'agenzia fotogiornalistica più prestigiosa del mondo. La forma giuridica e l’organizzazione è quella di una società cooperativa che ha il duplice scopo di proteggere il diritto d’autore e la trasparenza dell’informazione in campo fotografico. L’etica professionale di Magnum prevede infatti che le immagini scattate rimangano di proprietà del fotografo che le ha scattate e non delle riviste che le pubblicano, permettendo all’autore di scegliere in autonomia soggetti e temi, con una maggiore libertà di azione rispetto alle necessità editoriali delle singole riviste[1].
“I membri della cooperativa si impegnarono sin dagli esordi a pretendere dagli editori il controllo della messa in pagina delle immagini e la verifica delle didascalie. Inoltre decisero di detenere la proprietà dei negativi, fatto nuovo per l’epoca. Ogni fotografo poteva decidere dove, come e per chi lavorare. La libertà d’azione significava anche poter concedersi reportage di ampio respiro, più personali, in cui l’autore potesse raccontare meglio, di più e in profondità”[2]. Grazie a questa politica di tutela della figura del fotoreporter, sia sul piano legale che professionale, l’agenzia Magnum si allarga e riesce a raccogliere intorno a sé i migliori fotografi del momento, attratti da questo nuovo modo di concepire la professione di fotoreporter.
In breve tempo i servizi della Magnum si impongono a livello internazionale e l’agenzia riesce a costruirsi una vasta rete di clienti a cui vendere le fotografie, in primo luogo i più importanti settimanali illustrati degli Stati Uniti come Life, Look, Holiday, Fortune, National Geographic, Vogue, Newsweek e a seguire quelli europei come Paris-Match, Stern, Illustrated, Du, Epoca. Nel corso degli anni l’Agenzia si consolida e cresce, acquisendo via via altri soci e aprendo altre due nuove sedi a Londra e Tokyo, che si aggiungeranno alle sedi originarie di New York e Parigi, con l’obiettivo di organizzare nel miglior modo le missioni dei fotografi.
L’enciclopedismo di Magnum Photos tra arte e documento
E’ impossibile descrivere in un articolo la complessa vicenda dell’agenzia Magnum e dei suoi numerosi fotografi che si sono avvicendati al suo interno: una storia che dura da più di settant’anni, “lastricata da crisi consecutive”, addirittura “in crisi permanente” secondo le parole di Robert Capa, che comunque hanno consentito all’Agenzia di “reinventarsi” ogni volta[3]. Non a caso, ancor oggi è un fondamentale punto di riferimento del fotogiornalismo internazionale, grazie al contributo degli attuali soci: da Olivia Arthur a Chien-Chi Chang, da Alex Majoli a Emin Özmen, da Martin Parr a Gueorgui Pinkhassov, per finire con Paolo Pellegrin ed Alex Webb.
Per raccontare alcuni degli aspetti più significativi di questa ineguagliabile esperienza utilizzeremo –fra i tanti libri a disposizione – la pubblicazione del 2017, Magnum Manifesto, già citata in nota, e in particolare faremo riferimento alle due relazioni introduttive di Clément Chéroux e Clara Bouveresse[4].
Chéroux ci introduce alla scoperta dell’archivio Magnum paragonandolo “all’equivalente visivo della biblioteca di Borges: la fototeca di Babele”. Studiandolo, si ha la sensazione che l’archivio contenga “tutta la storia del Mondo”, a partire dalla nascita dell’Agenzia avvenuta nel 1947: dai grandi eventi che hanno segnato la seconda metà del ‘900 sino ai racconti di piccoli fatti o vicende della vita quotidiana provenienti dalle più disparate regioni della terra, che consentono a Chéroux di affermare che “Magnum è un mondo a sé”.
Analizzando i rapporti che si instaurano all’interno della cooperativa, emergono individualità ben definite che creano una sorta di “tensione dialettica che sembra di continuo animare il gruppo”: in effetti – ci segnala Chéroux – “l’agenzia si è costruita sulla convinzione che esistesse uno spazio di coabitazione degli opposti e che essa fosse per l’appunto quel posto”.
Tutto ciò appare evidente mettendo a confronto le due figure più carismatiche del gruppo fondatore: Robert Capa ed Henri Cartier-Bresson. Essi “rappresentano due concezioni diametralmente opposte della fotografia. Il primo difende una posizione di contatto con gli eventi che ha contribuito a plasmare il fotogiornalismo moderno. Il secondo rivendica una specie di distacco che ha rappresentato un modello di creatività per generazioni di fotografi”.
Il rapporto problematico fra le singole personalità, che all’interno del gruppo costituiscono quello che Chéroux definisce “un concentrato di ego” - ognuno con una determinata visione del mondo e un proprio stile fotografico -, si tradurrà nel tempo in una permanente condizione di discussioni, dibattiti, tensioni e crisi che segneranno tutta la vita dell’agenzia.
Probabilmente questa contrapposizione dialettica rappresenta un punto di forza di Magnum Photos che, anche all’interno delle imprese collettive, riesce sempre a dar voce alle diverse creatività individuali e ai singoli progetti di ogni fotografo, dimostrando la propria eccellenza nella capacità di coniugare a tutto campo arte e giornalismo. Compito di ogni fotografo Magnum è quello di saper comunicare, emozionare e al tempo stesso documentare la realtà. Ed è proprio quel mix di giornalista e artista che consente al gruppo di promuovere la fotografia sia come creazione personale che come testimonianza, enfatizzando non solo ciò che si vede ma anche il modo in cui lo si vede.
Seguendo l’organizzazione tripartita del libro Magnum Manifesto, proveremo a dar conto di alcuni dei temi trattati dai fotografi che si sono avvicendati nell’Agenzia: temi che, come abbiamo già ricordato, si svolgono all’interno di una continua dialettica tra visione collettiva e concezione individuale della fotografia, tra rappresentazione e interpretazione artistica del mondo reale.
La prima parte, Diritti e rovesci umani, che copre gli anni dal 1947 al 1968[5], tende a concentrarsi sugli ideali di libertà, uguaglianza, partecipazione e universalismo che si affermano nel secondo dopoguerra, grazie alla creazione di organismi internazionali, quali la NATO, il FMI e l’ONU, in contrapposizione alla minaccia di un nuovo conflitto fra le potenze emergenti degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica. E’ la stagione dell’ impegno umanista, caratterizzato da molte inchieste collettive, che – come ci ricorda Clara Bouveresse – sono diventate “leggendarie”. Ricordiamo ad esempio People are People the World Over, promosso da John Morris e Robert Capa nel1947, che raccontano la vita familiare di contadini in 12 paesi del mondo. Un altro importante progetto collettivo di respiro internazionale è Generation X, dove i fotografi Magnum - ognuno con la propria sensibilità e stile - ritraggono una nuova generazione di ventenni, ragazzi e ragazze appartenenti a 14 paesi del mondo. Non va dimenticato, infine, il lavoro del 1969 di Charles Harbutt, America in Crisis che raccoglie in un volume e in una mostra le fotografie di molti suoi colleghi, restituendoci un’immagine di una “nazione infuriata”, attraversata da forme di contestazione diffusa: dalle lotte per i diritti civili degli afroamericani alle manifestazioni studentesche, sino alle proteste pacifiste contro la guerra del Vietnam[6].
Fra i progetti individuali possiamo ricordare il progetto pluriennale Our Daily Bread di Erich Hartmann[7], che fotografa il ciclo di produzione del pane in tutto il mondo e Black in White America, un libro di fotografie scattate nel corso degli anni Sessanta da Leonard Freed, che raccontano la comunità afroamericana a New York, Washington e nel Sud segregazionista.
La seconda, Un inventario di diversità, ci racconta la frammentazione del mondo nel ventennio compreso fra gli anni Settanta e Ottanta del ‘900, con uno sguardo rivolto in particolare alle sottoculture, alle minoranze e agli esclusi[8]. “In quegli anni, i fotografi Magnum si ritrovano impegnati, più che in passato, in incarichi corporate e pubblicitari”, ma nello stesso tempo si dedicano a sviluppare anche progetti personali, che molto spesso si traducono in pubblicazioni, “che non sono solo una raccolta di immagini, ma opere con una forte impronta autoriale”[9]. Ricordiamo: Quelque part di Guy Le Querrec (1977), Notes di Raymond Depardon (1979), Nicaragua di Susan Meiselas (1979), One World di René Burri (1984), Telex Iran di Gilles Peress (1984), che documenta la vita sotto il regime iraniano durante la fine degli anni '70. Fra i progetti, che lo storico francese Paul Veyne definisce l’“inventario delle diversità”, vale la pena segnalare Campo di Pulau Bidong, Malesia: Fotografie di futuri immigrati, di Philip Jones Griffiths (1979) che fotografa nel campo profughi i vietnamiti che fanno domanda per essere accolti negli Stati Uniti. Due altri importanti lavori sulle diversità sono: Zingari, di Josef Koudelka[10], che fotografa le comunità rom tra il 1962 e il 1971, e San Clemente di Raymond Depardon (1984), che fotografa i pazienti dell’ospedale psichiatrico nella laguna di Venezia[11].
La terza parte, Storie della fine, (1990-2017), presenta i racconti di diversi autori che hanno interpretato le vicende del mondo e le sue trasformazioni: dalla dissoluzione del comunismo, con la caduta del Muro di Berlino nel 1989, all’affermarsi della globalizzazione e di un capitalismo disinibito, sino all’avvento delle tecnologie digitali[12]. Fra i molti lavori degni di nota segnaliamo Mediterraneo diPaolo Pellegrin (2015), che documenta le operazioni di soccorso di una nave di Medici senza frontiere, impegnata a salvare circa 700 persone stipate in due pescherecci. Infine, il progetto collettivo Rochester Project, Postcards from America, che nel 2012 vede impegnati ben 10 fotografi a documentare “i segni tangibili della fine di un’era industriale”, rappresentati dalla crisi della Kodak, la mitica società produttrice di pellicole e carta fotografica.
Come ha ben evidenziato Graham Clarke, “Magnum è assolutamente internazionale nei temi e negli stili” e “il pluralismo è uno dei suoi grandi punti di forza”. Oltre che occuparsi di Europa e America, ha esteso il suo sguardo all’intero pianeta. “in particolare, il prolungato interesse per l’America Latina, l’Africa e l’Asia ci ha portato indagini culturali scevre dei luoghi comuni caratteristici di tanta fotografia precedente, senza rinunciare a una distanza, al tentativo di osservare e interpretare in base a significati e credenze delle varie culture, e non delle priorità del fotografo”[13].
Per concludere il racconto di questa vicenda, che ha rappresentato e rappresenta tuttora un fondamentale pezzo di storia della fotografia contemporanea, ci affideremo a due frasi di Henri Cartier-Bresson, che ben sintetizzano il senso di questa leggendaria esperienza:
«Non c’è una maniera standard di avvicinarsi ad una storia. Noi dobbiamo evocare una situazione, una verità. Questa è la poesia della realtà della vita».
«Magnum è una comunità di pensiero, una qualità umana condivisa, una curiosità su ciò che sta accadendo nel mondo, un rispetto per ciò che sta succedendo e il desiderio di trascriverlo visivamente».
[3] C. Chéroux, C. Bouveresse (a cura di), Magnum Manifesto, Contrasto, 2017, p.23. Il volume è stato realizzato per celebrare il settantesimo anniversario della prestigiosa Agenzia.
[4] Alle due relazioni di C. Chéroux, C. Bouveresse (rispettivamente pp. 9-17 e pp. 19-29) fanno riferimento tutte le citazioni riportate nel testo. Per conoscere i singoli autori si possono consultare le monografie, Magnum La storia Le immagini, pubblicate da Hachette nel 2018. Segnaliamo inoltre: Magnum photobook. The Catalogue Raisonne, di Fred Ritchin e Carole Naggar, la prima bibliografia illustrata pubblicata nel 2016, completa di 1.000 iconici fotolibri creati dai membri della Magnum. Per approfondimenti più specialistici, c’è il recente studio: Nadya Bair, The Decisive Network. Magnum Photos and the Postwar Image Market,University of California Press, 2020. Basato su inedite ricerche d'archivio, The Decisive Network si pone l’obiettivo di superare il mito che ha avvolto l’esperienza di Magnum Photos, indagando i nuovi significati di “notizia” dopo la fine della seconda guerra mondiale: ovvero, che cosa significava scattare, modificare e vendere le immagini nei nuovi mercati dell’informazione del secondo dopoguerra. Riportiamo, infine, l’indirizzo del sito web dell’agenzia, dove è possibile ricercare le bibliografie dei fotografi Magnum o i singoli progetti o libri, corredati da numerose immagini: https://www.magnumphotos.com/ .
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese di luglio, settimo del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 31 ottobre p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.7, luglio 2023
Il mese di giugno di questo turbolento 2023 è ormai terminato, l’estate è in pieno svolgimento e sembra che la torrida e sconvolta fase climatica vada calmandosi e che si possa godere finalmente di un po’ di frescura e che inizi e continui così anche un periodo favorevole per la nostra passione. Un altro augurio che nuovamente ci preme formulare è che quanto purtroppo avviene -anche da noi non troppo lontano - in tante parti del mondo abbia finalmente conclusione.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con il nostro miglior auspicio per la continuazione delle vostre ferie estive e con i più cordiali amichevoli saluti.
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese, sesto del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 30 settembre p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.6, giugno 2023
Anche il mese di giugno di questo 2023 è ormai terminato, l’estate è finalmente arrivata e sembra che la burrascosa fase climatica si sia allontanata e che si possa godere finalmente della “buona luce” (tanto desiderata da noi fotografi) e che continui così un periodo favorevole. Un altro augurio che formuliamo è che quanto purtroppo avviene in tante parti del mondo, anche da noi non troppo lontano, abbia finalmente conclusione.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con il nostro miglior auspicio per le vostre ferie estive con i più cordiali amichevoli saluti La Redazione di FOTOPADOVA
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese, quinto del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 31 agosto p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.5, maggio 2023
Anche il mese di maggio di questo 2023 è ormai terminato, la primavera sta per concludersi e la burrascosa fase climatica, con la buona temperatura e la “buona luce” (tanto amata da noi fotografi) ora arrivati, sia terminata e che abbia inizio un periodo favirevole. Un altro augurio che formuliamo è che quanto avviene in tante parti del mondo, anche non troppo da noi lontano, abbia finalmente termine.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti
Boris Eldagsen: “L’intelligenza artificiale non è fotografia. Parliamone.”
di Jessica Barresi da https://fotocult.it/
--- L’artista tedesco ha rifiutato un Sony Award conquistato con l’IA per stimolare un dibattito sul delicato rapporto tra fotografia e intelligenza artificiale. Ma cercava davvero un sano confronto?
Schermata dell'homepage del sito di Boris Eldagsen
Il 13 aprile 2023 Boris Eldagsen ha rifiutato pubblicamente un Sony World Photography Award. La sua dichiarazione ufficiale, avvenuta nel cuore della cerimonia di premiazione dell’edizione 2023 del prestigioso concorso di fotografia, ha inevitabilmente conquistato l’attenzione della stampa internazionale e della comunità fotografica a proposito dell’attualissimo tema delle immagini generate attraverso l’intelligenza artificiale.
Durante la serata di gala Eldagsen è salito spontaneamente – e oseremmo dire inaspettatamente – sul palco per pronunciare un discorso che riportiamo integralmente di seguito.
Il discorso con cui Boris Eldagsen ha rifiutato il Sony World Photography Award
Boris Eldagsen sul palco durante la cerimonia di premiazione dei Sony World Photography Awards 2023
Boris Eldagsen e il suo Sony World Photography Award: la dinamica dei fatti
Facciamo un passo indietro per ricostruire, a grandi linee, la dinamica dei fatti. A dicembre del 2022 Eldagsen ha candidato un ritratto generato con l’intelligenza artificiale nella categoria Open Creative dei Sony World Photography Awards 2023. Nello specifico si tratta di una sezione del concorso alla quale è possibile partecipare con un’immagine singola e per la quale sono ammessi diversi approcci sperimentali. Sebbene il regolamento della categoria non escluda esplicitamente l’IA dagli strumenti utilizzabili, nelle linee guida della competizione Open si legge “[…] Judges are looking for good composition, creativity and clear photographs”.
Solo dopo esser stato informato di aver vinto nella categoria Open Creative Eldagsen ha comunicato a Creo (l’organizzazione del concorso, nata nel 2007 come World Photography Organisation) di aver fatto ricorso all’IA per confezionare l’immagine vincitrice, intitolata PSEUDOMNESIA/The Electrician.
PSEUDOMNESIA/The Electrician, l'immagine con cui Boris Eldagsen ha vinto nella categoria Open Creative dei SWPA 2023
Eldagsen sostiene di aver precisato, nella stessa mail, il suo intento di stimolare una discussione a proposito delle possibilità e dei rischi connessi ai generatori di immagini artificiali e invitava Sony a prender parte al dibattito.
Dal canto suo la World Photography Organisation ha specificato – in un comunicato ufficiale del 15 aprile integralmente pubblicato di seguito – che nella corrispondenza intercorsa con l’autore prima che egli fosse proclamato vincitore della categoria Open Creative Eldagsen ha sempre parlato di “co-creazione” dell’immagine con l’ausilio dell’intelligenza artificiale sulla base di una ventennale esperienza da fotografo, e che fornendo la garanzia richiesta dal regolamento della competizione avrebbe ulteriormente confermato di aver utilizzato un approccio sperimentale misto ammesso nella sezione creativa.
Il comunicato ufficiale della World Photography Organisation datato 15 aprile 2023
Schermata tratta dal sito di Boris Eldagsen. La foto ritrae un visitatore della mostra dei SWPA 2023 che indica il ritratto di Eldagsen esposto presso la Somerset House di Londra.
Schermata tratta dal sito di Boris Eldagsen. La foto ritrae Eldagsen che indica la fotografia con cui è stato rimpiazzato il suo ritratto dopo il suo rifiuto pubblico del premio ricevuto.
I più curiosi potranno leggere nel dettaglio l’intera versione dell’artista tedesco a proposito dei suoi scambi con Creo sul suo sito ufficiale. In questa sede ci limitiamo a riportare il disappunto dell’autore, secondo il quale la proposta di lavorare coralmente al fondamentale dibattito sul rapporto tra fotografia e IA non sarebbe stata debitamente accolta da Creo.
Ma per qualcuno l’IA può essere considerata fotografia
Si legge sul sito di Eldagsen che sarebbe stata Deborah Klohko, capo curatore del Museum of Photographic Arts di San Diego, a selezionare la sua immagine come vincitrice della sezione Open Creative. Klohko avrebbe esortato il mondo della fotografia a non demonizzare o censurare l’evoluzione del mezzo e a comprendere che la definizione di “fotografia” sta cambiando radicalmente ed è in costante mutamento sin dal momento in cui è la fotografia stessa è stata inventata. Secondo la curatrice, PSEUDOMNESIA/The Electrician può essere considerata a tutti gli effetti una fotografia e avrebbe tutto il diritto di essere esposta all’interno di una mostra fotografica.
Schermata di una delle pagine del sito di Boris Eldagsen dedicate ai suoi lavori realizzati con l'IA
Quanto contano le categorie?
Non possiamo sapere se le dichiarazioni di Klohko sarebbero rimaste invariate di fronte all’ipotetica candidatura di un’immagine prodotta con intelligenza artificiale per una categoria diversa da quella creativa, così come non è dato sapere (almeno finora) perché Eldagsen non abbia osato “sfidare il sistema” proponendo la sua PSEUDOMNESIA/The Electrician nella categoria Open Portrait piuttosto che nella sezione più tollerante della competizione. Certo è che al di là della sacrosanta evoluzione e modernizzazione del mezzo fotografico sarebbe paradossale, per un concorso strutturato in una moltitudine di categorie dettagliatamente descritte e regolamentate, glissare proprio sulla definizione di fotografia, trasformandola in un concetto pericolosamente sfumato.
Alcune immagini del progetto PSEUDOMNESIA di Boris Eldagsen:
Non chiamatele fotografie
Eldagsen rimarca proprio l’importanza di etichettare le immagini generate con l’IA in modo diverso rispetto alle fotografie intese in senso tradizionale. Come dargli torto? Sebbene l’intelligenza artificiale rappresenti per certi versi una forma espressiva alternativa alla fotografia sarebbe assai improbabile – specialmente in determinati ambiti strettamente connessi all’informazione e alla divulgazione – imbattersi in uno spettatore poco interessato a sapere se si trova di fronte a un’immagine artificiale. È altresì vero che non è sufficiente sapere di trovarsi di fronte a una “fotografia” per potersi fidare del suo contenuto: lo insegna la storia e un intero filone di riflessione filosofica e di saggistica incentrato sull’aspetto ingannevole e menzognero dell’immagine fotografica propriamente detta.
Schermata dal profilo Instagram di Boris Egdalsen
In fin dei conti qual è il punto?
Sorvolando in merito all’appropriatezza del metodo scelto da Eldagsen per esortare Creo a intavolare un dibattito, cerchiamo di esporre quello che ci è parso il punto di vista dell’autore e che al di là di tutto crediamo che l’organizzazione del concorso possa condividere: che si tratti di fotografie o di immagini generate dall’IA è importante che si percepisca e che si combatta il rischio di alimentare la crescita esponenziale di produzione e diffusione di materiale visivo fuorviante, capace di generare disinformazione e condizionamento del pensiero. Si rende sempre più necessaria, in tal senso, un’indicazione esplicita e ben visibile circa la natura e l’autore di qualsivoglia immagine che sia fruibile da un osservatore, a prescindere dal suo contesto di pubblicazione. Proprio su questa certezza si basa, ad esempio, l’adesione di FOTO Cult alla Content Authenticity Initiative.
Non c’è da allarmarsi tanto, perché le immagini generate dall’intelligenza artificiale sono imperfette, posticce e senza cuore. O no?
Parte della comunità cui lo stesso Eldagsen fa più volte riferimento definisce le immagini generative artefatti facilmente smascherabili, prodotti senz’anima tutt’altro che paragonabili alle vere fotografie.
Riguardo il livello qualitativo delle immagini artificiali ci sentiamo di dubitare che l’ottimizzazione dei software tarderà a mettere in crisi anche i più esperti conoscitori di immagini fotografiche. Sul fronte creativo e comunicativo, tuttavia, ci preme tornare sulla visione di Deborah Klohko per condividerne l’inclinazione a non demonizzare l’evoluzione tecnologica e valutare, piuttosto, l’enorme potenzialità di uno strumento diverso dalla fotografia, ma non necessariamente destinato a occupare una posizione di inferiorità rispetto a quest’ultima.
Il fotografo dell'anno dei SWPA 2023 Edgar Martins durante la cerimonia di premiazione.
Immaginiamo che un Edgar Martins del futuro realizzi Our War con l’IA
Come pubblicato nel nostro articolo dedicato ai vincitori dei SWPA 2023, il fotografo portoghese Edgar Martins ha conquistato il titolo di fotografo dell’anno grazie alla sua serie Our War, un lavoro dedicato ad Anton Hammerl, caro amico di Martins e fotogiornalista sequestrato e ucciso dalle milizie governative il 5 aprile 2011, durante il conflitto civile in Libia. Frustrato dalla mancanza di progressi nelle indagini per trovare i resti mortali di Hammerl, Martins si è recato in Libia per cercare, incontrare e fotografare persone in qualche modo connesse al suo amico. Martins ha rimarcato più volte le complessità realizzative di un progetto finalizzato a ritrarre una storia distorta dall’assenza e durante la conferenza stampa tenutasi a Londra la mattina del 13 aprile ha definito le sue sessioni fotografiche dei veri e propri momenti terapeutici e catartici per tutte le persone coinvolte nel suo lavoro e collegate alla spietata realtà della guerra.
Alcune immagini dal progetto “Our War”, la serie con cui Edgar Martins ha vinto il Sony World Photography Awards 2003:
Siamo certi di poter affermare che il coraggio, la risolutezza e la spiccata sensibilità di Martins siano stati, tra i tanti, gli ingredienti fondamentali per conquistare il plauso della stampa e il favore della giuria del concorso. E se un ipotetico Edgar Martins del futuro – una persona di altrettanto spessore – realizzasse un progetto analogo in tutte le sue fasi di ideazione e produzione a contatto con le persone ritratte dando istruzioni a un software di intelligenza artificiale (più evoluto dei sistemi attualmente in circolazione) anziché premendo il pulsante di scatto di una fotocamera?
Potremmo davvero escludere la capacità di tale lavoro di emozionarci tanto quanto Our War?
Ciò che conta veramente
Non sarebbero forse il tatto dell’autore, la sua idea, il suo approccio umano a smuovere, ancora una volta, l’animo del suo pubblico? Messa in chiaro da subito la genesi delle immagini per una pura questione di trasparenza e correttezza etica, spetterebbe esclusivamente alla capacità creativa e all’intento comunicativo degli autori fare la differenza qualitativa e sostanziale tra un lavoro e l’altro e non di certo al medium impiegato.
Svincolata l’IA da un ruolo di minor prestigio rispetto alla fotografia non resta che lavorare alle possibili vie percorribili per garantire al pubblico una costante tutela sotto forma di chiarezza e autenticità. Continueremo a seguire eventuali sviluppi della vicenda Eldagsen su entrambi i fronti, anche se arrivati a questo punto pare si possa escludere definitivamente la possibilità che si apra un dibattito tra le due parti. Ad ogni modo, se il risoluto artista tedesco decidesse di snocciolare qualche sano e prezioso consiglio tramite qualsiasi altra piattaforma accessibile al pubblico, la comunità fotografica non potrebbe che essergliene grata.
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese, quarto del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 31 luglio p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.4, aprile 2023
Il mese di aprile di questo 2023 è ormai terminato, la primavera è ormai avanzata e, anche se le condizioni climatiche zono ancora piuttosto incerte, ci auguriamo che la “buona luce”, tanto amata da noi fotografi , nel proseguo arrivi e possa favorirci dandoci le migliori soddisfazioni. Un altro augurio che formuliamo è che quanto avviene in tante parti del mondo finisca di darci preoccupazione.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti al quale si aggiuge pure, e non può mancare, il più fervido augurio di un buon 1° maggio!
La fotografia documentaria come forma d’arte (quarta parte)
Il reportage fotografico d’autore: la vicenda esemplare di Margaret Bourke-White
di Lorenzo Ranzato
--- Introduzione: l’invenzione della rivista illustrata e il fotogiornalismo
Negli Stati Uniti, la fotografia documentaria si afferma rapidamente anche nei campi della pubblicità, della moda e del design. Molto più efficace e diretta delle parole, riceve un nuovo impulso grazie alla stampa di massa, che durante gli anni ‘20 e ‘30 trova nella rivista popolare illustrata il veicolo ideale per “documentare” vicende della vita quotidiana o avvenimenti storici: è questo il momento in cui la fotografia sostituisce l’illustrazione, trasformando in modo radicale il rapporto testo/immagine e l’impaginazione complessiva della rivista.
In breve tempo le riviste illustrate si diffondono in tutto il mondo e contribuiscono a creare un nuovo genere: il fotogiornalismo e una nuova figura, il fotografo reporter.
Il fotoreporter crea “storie per immagini”, documentando in sequenza eventi di qualche rilievo storico o sociale: la sua macchina fotografica diventa una finestra aperta sul mondo e con essa costruisce una narrazione basata su una serie di immagini opportunamente composte e accompagnate da didascalie che spiegano gli avvenimenti rappresentati [1].
Margaret Bourke-White in equilibrio sul Chrysler Building, New York 1935. Le 2 frasi sono prese da Il mio ritratto, 2003
Fra le più importanti riviste americane ricordiamo Fortune, fondata nel 1930, Look nel 1937 e Life nel 1936, che in breve tempo si affermerà come una delle riviste più prestigiose a livello mondiale, diventando il punto di riferimento per il giornalismo illustrato internazionale. Soprattutto con Life assistiamo alla nascita del reportage fotografico d’autore, che vede impegnati i maggiori fotografi dell'epoca: da Margaret Bourke-White a Henry Cartier-Bresson, da Robert Capa a David Duncan, solo per fare alcuni nomi.
La storia del fotogiornalismo è un universo a sé stante, che ovviamente non può essere affrontato nel breve spazio di qualche articolo [2]. In questa sede ci limiteremo a raccontare due esperienze significative del reportage fotografico d’autore: la prima riguarda l’intensa vicenda professionale di Margaret Bourke-White e la seconda la storia della più famosa agenzia fotogiornalistica del mondo, la Magnum Photos, che ancor oggi annovera al suo interno fotografi del calibro di Olivia Arthur, Chien-Chi Chang, Alex Majoli, Emin Özmen, Martin Parr, Gueorgui Pinkhassov, Paolo Pellegrin, Alex Webb.
Margaret Bourke-White: la professione di fotoreporter... al femminile
Fra le figure che rientrano a pieno titolo nella grande storia del fotoreportage d’autore va ricordata Margaret Bourke-White, soprannominata dagli amici “l’indistruttibile Maggie”.
E’ stata “una donna di primati”: la prima ad arrampicarsi sulle colate di ferro delle fonderie e ad affrontare il calore delle fornaci…la prima ad affrontare la fotografia aerea con sprezzo del pericolo…la prima a realizzare assieme a suo marito Erskine Cadwell un libro sulla Grande Depressione degli anni ’30 negli USA…la prima a documentare l’Unione Sovietica del Piano Quinquennale e a fotografare Stalin...la prima a riprendere l’orrore del campo di concentramento di Buchenwald…e ancora la prima a testimoniare l’India nel momento di separazione dal Pakistan…e a ritrarre Gandhi poco prima della sua morte…a scendere sottoterra con i minatori in Sudafrica…e a fotografare la segregazione razziale nel Sud degli USA…Infine, la prima a non sottrarsi alla macchina fotografica, diventando a sua volta il soggetto di un reportage che ha documentato la sua lotta contro il Parkinson [3].
La prima copertina di LIFE con la diga di Fort Peck, Margaret Bourke-White, 1936
Nasce nel 1904 a New York, figlia di Joseph White, inventore e naturalista, e Minnie Bourke. Avviata agli studi di biologia - ma con la passione della fotografia - si laurea nel 1927 e si trasferisce a Cleveland, dove apre uno studio fotografico e si dedica alla fotografia corporate, acquisendo una certa notorietà con le sue immagini che raccontano il mondo dell’industria.
Nel 1929 Margaret si trasferisce a New York, dove apre un prestigioso studio all’ultimo piano del Chrysler “con una vasca con due alligatori e un’attività frenetica che la fanno diventare in poco tempo ricca e famosa, come lei del resto sognava” [4]. Conosce Henry Luce, caporedattore di Time, che la invita a collaborare, fin dal primo numero del 1930, alla nuova rivista illustrata Fortune, con servizi e reportage. Nel novembre del 1936, il primo numero della rivista Life utilizza una sua foto per la copertina: La diga di Fort Peck, nel Montana. Quella fotografia rappresenta il segno tangibile della politica del New Deal voluto da Roosevelt: la diga “imponente come un Partenone del capitalismo” [5] diventa il simbolo di un preciso momento storico degli Stati Uniti e della sua civiltà. E’ un'immagine che fa il giro del mondo e segna il punto di avvio dell’inarrestabile carriera di Margaret come fotoreporter.
Margaret Bourke-White, fotografie scattate in Unione Sovietica, 1930
In quel periodo, il suo successo si accresce anche grazie alla pubblicazione di due libri di indubbio valore documentario:
- Occhi puntati sulla Russia (edito a New York, da Simon e Schuster nel 1931), il primo libro di Bourke-White, che registra le sue esperienze in Unione Sovietica nell'estate del 1930, con immagini straordinarie, stampate in rotocalco che raccontano la gente e il mondo dell’industria russa nell'ambito del piano quinquennale;
- You Have Seen Their Faces, pubblicato per la prima volta nel 1937 è diventato un classico nell’ambito dei libri d’inchiesta sociale, a partire dal pionieristico libro di fotogiornalismo di Jacob Riis How the Other Half Lives, che ha documentato le squallide condizioni di vita nei bassifondi di New York negli anni ‘80 dell'Ottocento. Anche in questo caso Margaret è la prima a raccontare l’America della Grande Depressione, anticipando di un paio d’anni il libro di Dorothea Lange e di suo marito P. Schuster Taylor, An American Exodus del 1939, e ancor di più l’altrettanto famoso libro di questa serie, Let Us Now Praise Famous Men di James Agee e Walker Evans, pubblicato nel 1941.
You Have Seen Their Faces racconta il lungo viaggio intrapreso da Margaret con suo marito Erskine Caldwell lungo le strade del profondo sud, dalla Carolina del Sud all'Arkansas, per documentare le difficili condizioni di vita del mondo agricolo. Caldwell si limita a brevi commenti e lascia che la gente parli da sola, grazie agli scatti di Margaret, che fotografa le famiglie dei mezzadri e dei braccianti all’interno delle baracche dove vivevano, nei campi impoveriti che continuavano ad arare e nelle chiese dove pregavano [6].
Ad ogni modo, in quegli anni l'assidua collaborazione con la rivista Life contribuisce ad accrescere la sua fama di fotoreporter, grazie ai sempre più numerosi “photo-essays” che diventeranno uno dei sui più caratteristici e distintivi cavalli di battaglia [7].
Copertina del libro You Have Seen Their Faces, 1937
Nel 1937 Life pubblica un’altra famosa copertina con la foto di Margaret, At the time of the Louisville Flood, che viene considerata da molti critici come una delle immagini più iconiche della storia della fotografia per la sua forza comunicativa. In realtà, lo scatto fotografico pubblicato singolarmente sulla copertina di Life, fa parte di un reportage di più foto, commissionato alla Bourke-White dalla rivista, per raccontare la tragedia dell’esondazione del fiume Ohio, che provocò più di 400 vittime e lasciò senza casa e senza terra migliaia di famiglie dei territori dell’est degli Stati Uniti, che già avevano sofferto per la crisi del ‘29.
E’ un’immagine che non rappresenta il disastro naturale, ma il drammatico contrasto fra il mondo dei bianchi e la vita quotidiana degli afro-americani, evidenziato nell’essenziale composizione alto-basso, che contrappone l’enorme cartellone che pubblicizza la politica del New Deal alla fiumana di gente in coda per ricevere aiuti alimentari. La fotografia diventa così la metafora dell’ingiustizia sociale, ancor più esasperata dalle parole dello slogan: “Il più alto standard di vita al mondo. Non c’è altro stile di vita che quella americano”.
Margaret Bourke-White The Louisville Flood, 1937
Grazie a Life, Margaret realizza molti servizi e reportage in ogni parte del mondo. Dalla primavera del 1942 diventa corrispondente di guerra per Life ed ha il privilegio di indossare la prima uniforme femminile, realizzata appositamente per lei dall’esercito americano. La troviamo con l’aviazione in Nord Africa, poi sul fronte italiano, da Napoli a Cassino, fino a liberazione di Roma, “documentando l’avanzata dell’esercito, i combattimenti, le bombe, gli ospedali di campo e i soccorsi” [8].
Nel marzo del 1945, Margaret è in Germania, al seguito della Terza Armata del generale George Patton e assiste alla liberazione del campo di concentramento di Buchenwald.
“Usare un apparecchio fotografico – disse in seguito – fu quasi un sollievo. Introduceva una sottile barriera fra me e l’orrore che avevo di fronte” [9].
Campo di Buchenwald, Germania, 1945
Terminata la guerra, affronta un’altra grande sfida: fotografare l’India nel delicato passaggio dall’impero britannico alla libertà e alla divisione in 2 nazioni, con la formazione del Pakistan musulmano.
In quell’occasione realizza un’altra delle sue fotografie più rappresentative, che ritrae Gandhi: un piccolo grande uomo seduto a gambe incrociate immerso nella lettura con vicino un arcolaio (charkha, in lingua hindi), rappresentazione materiale della sua lotta e dei suoi ideali. Gandhi attribuisce un immenso valore morale a questo attrezzo che veniva utilizzato per districare le matasse di cotone, perché incarna il suo ideale di offrire agli abitanti delle aree rurali dell’India un impiego e un ambiente dignitosi, evitando le grandi migrazioni verso le grandi città.
Gandhi al suo arcolaio, Poona, India, 1946
Prima di scattare le foto, Margaret è invitata con fermezza dal segretario di Gandhi a imparare a usare il charkha, per comprenderne il significato profondo. Per la fotografa americana, convinta sostenitrice del progresso e dell’industria moderna, si aprono nuovi spazi di consapevolezza e con non poche difficoltà impara “a filare quel tanto che bastava per essere ammessa davanti al Mahatma” [10].
Nel 1950 si spinge in Sudafrica, nel paese dell’apartheid, dove le riprese fotografiche diventano “un’esercizio di diplomazia”, sempre in bilico tra il profondo sentimento di disapprovazione per le ingiustizie che vedeva e la necessità di compiacere in qualche modo a chi le doveva concedere i permessi per visitare il paese. Il risultato di questa nuova difficile avventura è il reportage del settembre 1950, South Africa and Its Problem, uno dei più lunghi servizi fotografici che Life abbia mai pubblicato: le sue sedici pagine ininterrotte contengono 35 fotografie, cinque a colori e il resto in bianco e nero.
Pagina a colori di Life South Africa and Its Problem, 1950
Prima di esser definitivamente sconfitta dal morbo di Parkinson, l’indistruttibile Maggie nel 1956 ritorna nel sud degli Stati Uniti per documentare le ragioni della segregazione razziale, realizzando per Life un “controverso” reportage tutto a colori, a Greenville in South Carolina: “The voice of white south”, con testo di Robert Wallace, costituirà la terza parte dell’inchiesta The background of segregation, pubblicato sulla rivista alla fine del 1956 in diverse puntate. E’ l’ultimo della sua carriera che l'aveva portata ai vertici della professione di fotoreporter, con una consolidata reputazione progressista, come possono confermare le sue foto, i suoi libri, le sue lettere personali e la sua biografia [11]. In realtà, il reportage di Margaret, deve fare i conti “con la prudenza cerchiobottista della linea politica di Life, che sosteneva i diritti civili solo fino a quando non rischiavano di mettere in crisi l’establishement” [12].
Pagina a colori di Life The voice of white south, 1956
Ma noi possiamo immaginare a ragion veduta che il messaggio di quelle foto - che con quei colori così rassicuranti sembrano voler trasmettere un’apparente condizione di convivenza normalizzata tra la popolazione bianca di Greenville e la gente di colore, grazie alle cosiddette misure di equalization but not integration for Negroes - stia invece a denunciare sotto traccia le contraddizioni di una visione sostanzialmente segregazionista e “a sottolineare l’imbarazzo di un paese di fronte alla propria cattiva coscienza” [13].
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1] David Bate, Photography. The key concepts, 2016; trad. it. Il primo libro di fotografia, Einaudi, 2017, p.62-63.
[2] Per un approfondimento segnaliamo due testi come riferimenti bibliografici. Il primo è un’introduzione al fotogiornalismo - Neri Fadigati, Il mestiere di vedere, 2019, Pisa University Press - che racconta gli anni d’oro della grande stampa periodica attraverso le vite di alcuni famosi fotoreporter. Il secondo è una tesi di laurea, reperibile sul web - Davide Macchia, Fotogiornalismo ed etica dell’immagine nella società digitalizzata, LUISS, A.A 2007-08 - che racconta la storia e l’evoluzione di una “professione controversa”, dalle origini della fotografia documentaria (Jacob Riis e Lewis W. Hine), per passare all’esperienza della FSA con Dorothea Lange e Walker Evans, sino all’età d’oro del fotogiornalismo americano ed europeo fra le due guerre mondiali, per poi seguire le vicende del secondo dopoguerra, con la nascita dell’Agenzia Magnum Photos e arrivare fino ai giorni nostri, affrontando temi di grande attualità che riguardano i codici comportamentali del fotografo, la veridicità e la falsificazione della fotografia e più in generale tutte le questioni concernenti “l’etica dell’immagine nella società digitalizzata”.
[3] Alessandra Mauro (a cura di), Prima, donna. Margaret Bourke-White, Catalogo della Mostra, Contrasto, Roma, 2021, pag. 10.
[4] Alessandra Mauro, op. cit., p.40.
[5] Michele Smargiassi, “Solo il cielo come limite”, in Margaret Bourke-White, n.8 della collana Visionari, National Geographic Italia-la Repubblica, aprile 2021, p.7.
[6] Alessandra Mauro, op. cit. Si veda in particolare il capitolo “Nella Conca di polvere, dedicato al lungo viaggio della coppia nel profondo sud degli Stati Uniti, pp.40-51.
[7] Alessandra Mauro, op. cit., p.52.
[8] Alessandra Mauro, op. cit., p.84.
[9] Margaret Bourke-White, n.8 della collana Visionari, National Geographic Italia-la Repubblica, aprile 2021, p.36.
[10] Alessandra Mauro, op. cit., p.114. Grazie alle parole del segretario di Gandhi, Margaret può cogliere appieno il valore di questo strumento, che per il Mahatma rappresenta il simbolo della lotta per la libertà: “l’arcolaio è una meraviglia dell’ingegno umano. Il charka è la macchina semplificata a uso delle masse lavoratrici. Pensi ai grandi macchinari presenti nelle fabbriche, con i loro meccanismi complessi, e poi pensi al charka. Non ci sono sostegni per il gomitolo, non c’è neanche un chiodo. L’arcolaio simboleggia ciò che Gandhi chiama il proletarianesimo della scienza”. Il dialogo è tratto dal libro di Margaret Bourke-White del 1949, Halfway to Freedom, pubblicato nel 1952 da Bompiani con il titolo: L’India a metà strada.
[11] Margaret Bourke White, Portrait of Miself, Simon and Schuster, New York, 1963. Ediz. it. Il mio ritratto, 2003, a cura di Alessandra Mauro e Sara Antonelli. Si veda anche: Vicki Goldberg, Margaret Bourke-White, a biography, New York, 1986.
[12] Michele Smargiassi,“Solo il cielo come limite”, op. cit. p. 22.
[13] Michele Smargiassi,“Solo il cielo come limite”, ibidem.
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dell’appena concluso mese, terzo del nostro sedicesimo anno di vita, ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 30 maggio p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.3, marzo 2023
Anche il mese di marzo di questo 2023 ci ha lasciato e la primavera ha fatto il suo primo arrivo e le condizioni climatiche si preannunciano più favorevoli malgrado gli sconvolgimenti geologici che ancora preoccupano non solo il nostro paese e le apprensioni per quanto avviene in tante parti del mondo.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti ed il miglior augurio di Buona Pasqua!
-- Antonello Frongia (Frongia 2012) richiama un ammonimento di John Szarkowski, che affermò, proprio a proposito di Evans, “in fotografia rintracciare le influenze è un affare a dir poco pericoloso” (Szarkowski 1971). Pur accettando questo rischio, ho cercato, nel presentare la sequenza di figure che segue, di limitare al massimo le considerazioni soggettive, lasciando parlare soprattutto le immagini, per stimolare la valutazione personale del lettore nell'individuazione di eventuali affinità tra l'opera di Walker Evans e quella di altri artisti, che lo hanno preceduto o seguito nel tempo, oppure suoi contemporanei.
Per la scelta delle opere mi sono basato sulle indicazioni di storici e critici, e, naturalmente, sulle parole dello stesso Evans, desunte dalle sue interviste e dalle sue pubblicazioni.
Inizio questa rassegna presentando alcuni dipinti di Edward Hopper (1882 – 1967), che, pur influenzato dai suoi soggiorni parigini, trova molti dei suoi soggetti nella cultura popolare degli Stati Uniti, come queste case, rurali o vittoriane.
La luce mattutina o serale di molti quadri di Hopper è quella prediletta anche da Evans.
A sinistra: 1930-1933, Edward Hopper, Granaio di Cobb.
A destra: 1936 Walker Evans, Case nel quartiere negro di Tupelo, Mississippi.
A sinistra: 1930, Edward Hopper, Domenica mattina presto.
A destra: 1935, Walker Evans, Architettura sul corso, Selma, Alabama.
A sinistra: 1925, Edward Hopper, Casa sulla ferrovia.
A destra: 1941, Walker Evans, Casa, Bridgeport, Connecticut.
Come annota Lincoln Kirstein parlando delle foto di Evans esposte al MoMA nel 1933, "La messa a fuoco era così nitida che alcune delle case sembrano esistere in un'atmosfera senz'aria come suggerisce Edward Hopper nella sua pittura di soggetti simili".
Antonello Frongia (Frongia 2012) accosta l'opera giovanile di Evans alla pittura precisionista di Niles Spencer (1893 – 1952).
A sinistra: 1921, Niles Spencer, Mura della città.
A destra: 1928, Walker Evans, Finestre di Wall Street.
Passando dai pittori ai fotografi, sappiamo dell'interesse e dell'apprezzamento di Evans per Eugène Atget (1857 – 1927) da diverse fonti, tra le quali il saggio dello stesso Evans La ricomparsa della fotografia (Evans 1931) apparso sulla rivista Hound & Horn e l'intervista a Leslie Katz, apparsa per la prima volta nel numero marzo-aprile 1971 della rivista Art in America (Katz 1971).
Tuttavia in alcuni casi, come nelle foto riportate di seguito, scattate da Evans a Coney Island, non possiamo stabilire con certezza se esse possano essere state influenzate dalla vista delle foto di Atget, che vennero stampate a New York da Berenice Abbott dopo il suo ritorno da Parigi (1929). Sappiamo soltanto che Evans frequentava lo studio di Abbott in Horatio Street e che fu tra i primi a vedere le stampe effettuate dai negativi che la Abbott aveva portato con sé da Parigi (Rathbone 1995).
A sinistra: 1919, Eugéne Atget, Cabaret dell'Inferno.
A destra: 1928-1929, Walker Evans, Luna Park a Coney Island.
A sinistra: 1912, Eugène Atget. Festa degli Invalidi.
A destra: 1928-1929, Walker Evans, Ruota delle meraviglie, Coney Island.
A parere della maggioranza dei critici e degli storici, l'influsso di Atget è molto evidente nelle foto scattate da Evans a Cuba nel 1932.
A sinistra: 1921, Eugène Atget, La Villette, prostituta in attesa.
A destra: 1932, Walker Evans, Cuba.
A sinistra: 1907-1910, Eugène Atget, Marché des Carmes.
A destra: 1932, Walker Evans, Cuba.
A sinistra: 1911, Eugène Atget, Edicola in rue de Sèvres.
A destra: 1932, Walker Evans, Edicola, Cuba.
A sinistra: 1910, Eugène Atget, Interno di operai.
A destra: 1936, Walker Evans, Alabama.
Nel citato articolo (vedi parte I) The Reappearance of Photography (Evans 1931) si rivela anche l'ammirazione di Evans per August Sander. (1876 – 1964) e per il suo processo creativo, battezzato da Evans "clinical process". Nei ritratti riportati di seguito è presente qualche curioso rimando tra i soggetti prescelti dai due autori. Paradossalmente l'inquadratura adottata dal tedesco Sander è il cosiddetto "piano americano", mentre Evans adotta un "mezzo primo piano" e un "piano medio" (o mezza figura).
A sinistra: 1925, August Sander, Ufficiale di polizia.
A destra: 1932, Walker Evans, Poliziotto, Avana.
A sinistra: 1925 ca., August Sander, Galoppino.
A destra: 1935, Walker Evans, Falegname, Pennsylvania.
Nell'intervista con Paul Cummings (Cummings 1971) Evans dice "Beh, mi sono emozionato per una foto di Paul Strand (1890-1976). Ricordo che la sua famosa Cieca mi eccitava moltissimo. [...] Mi sembrava forte e reale. E un po' scioccante; brutale [...] Pensavo che fotografare la Cieca fosse la cosa da fare". Troviamo analoghe dichiarazioni nell'intervista fatta da Katz (Katz 1971).
Nel ritratto della Cieca il soggetto non vedente non può essere influenzato dalla presenza del fotografo. Sarà il genere di ritratti che Evans cercherà di attuare nella metropolitana di New York (1936-1941) e a Detroit (1946), nascondendo la macchina fotografica in modo tale che non fosse vista dal soggetto fotografato.
A sinistra: 1916, Paul Strand, Cieca.
A destra: 1941, Walker Evans, Ritratto in Metropolitana.
Tuttavia, non è possibile escludere che, in certe occasioni, siano state le fotografie di Evans ad influenzare il lavoro di Strand, come nel caso riportato di seguito.
A sinistra: 1936, Walker Evans, Chiesa in legno.
A destra: 1944, Paul Strand, Chiesa.
Nei primi anni di attività (1927-1930) Evans scatta molte fotografie della città di New York, inquadrando spesso gli edifici, i ponti e le persone dall'alto o dal basso, con risultati che hanno ricordato a molti le angolature del Costruttivismo, della Nuova Visione (Werner Gräff, 1901 - 1978) e della Nuova Oggettività (Albert Renger-Patzsch, 1897 – 1966).
A sinistra: 1929 ca., Werner Gräff, dal libro Arriva il nuovo fotografo!
A destra: 1928 -1929, Walker Evans, New York City.
A sinistra: 1928, Albert Renger-Patzsch, La prospettiva delle cose.
A destra: 1928, Walker Evans, Ponte di Brooklyn.
Berenice Abbott (1898 – 1991), che aveva lavorato a Parigi (1921-1929) soprattutto come ritrattista, una volta ritornata a New York inizia a fotografare la città. Il suo lavoro è influenzato da quello di Eugène Atget, del quale aveva portato da Parigi quasi tutti i negativi. Nel 1929 Abbott conosce Evans, più giovane di lei e meno esperto, e scambia con lui idee ed esperienze.
A sinistra: 1929, Walker Evans, Graybar Building.
A destra: 1936, Berenice Abbott, Canyon: Broadway e Exchange Place, Manhattan.
A sinistra: 1935 Walker Evans, Barber shop.
A destra: 1935 Berenice Abbott, Barber shop.
A sinistra: 1931 ca., Walker Evans, 204 West 13th Street, N. Y. City.
A destra: 1936, Berenice Abbott, 204 West 13th Street, N. Y. City.
Ralph Steiner (1899 – 1986) è uno dei pochi fotografi che Evans ha riconosciuto come fonte di ispirazione (Keller 1995).
Evans e Steiner si conoscono nel 1929. Di quattro anni più anziano di Evans, Steiner aveva seguito regolari corsi di fotografia e aveva lavorato come fotografo per la pubblicità. Steiner è talmente interessato dal potenziale creativo di Evans che, due anni dopo averlo incontrato, dà a Evans (regala?) una sua macchina fotografica con vari obiettivi (Rathbone 1995).
A sinistra: 1929, Ralph Steiner, locandina di film
A destra: 1936, Walker Evans, Locandina di film, vicinanze di Moundsville, Alabama.
Dorothea Lange (1893 – 1967) aveva dieci anni più di Evans e venne chiamata da Roy Stryker a far parte dello staff della Resettlement Administration nell'autunno del 1935. Lange subisce quasi certamente l’influenza di Evans. Affermerà che le foto di Evans avevano, rispetto alle sue, un "punto di amaro" in più, che gli piaceva. Non bisogna dimenticare che è lo stesso Stryker che pone Evans come esempio per gli altri fotografi della RA (poi FSA), oltre a riconoscergli un ruolo e uno stipendio più alti.
A sinistra: 1936, Walker Evans, Allie Mae Burroughs.
A destra: 1939, Dorothea Lange, Membro della congregazione della chiesa di Wheeley.
A sinistra: 1936, Walker Evans, Negozio di ricambi Cherokee.
A destra: 1942, Dorothea Lange, S. Francisco.
Nel 1929 Evans incontra anche Ben Shan (1898 – 1969), un giovane pittore di origine lituana, col quale stringerà un'amicizia duratura. Shan dividerà con Evans lo studio e l'alloggio, e farà parte, insieme a lui e a Lange, del team della Farm Security Administration.
A sinistra: 1930, Walker Evans, Bancone da pranzo, New-York.
A destra: 1935, Ben Shahn, Uomini dentro un caffè, Murfreesboro, Tennessee.
A sinistra: 1935, Ben Shahn, Manifesti del circo Sells Bros, Reedsville, Virginia Occidentale.
A destra: 1936, Walker Evans, Manifesti del circo Downie Bros.,Lynchburg, Tennesee.
Un altro componente dello staff di Striker alla FSA è John Vachon (1914 – 1975). Molto più giovane di Evans, ne subisce a tal punto l'influenza da cercare i soggetti da lui fotografati per riprenderli nuovamente. Le due fotografie riportate di seguito sono messe a confronto nel testo di Lugon (Lugon 2008).
A sinistra: 1936, Walker Evans, Case e manifesti in Georgia.
A destra: 1938, John Vachon, Case e manifesti in Georgia.
Nella citata intervista del 1971, quando Katz lo invitò ad indicare i fotografi che ammirava di più, Evans disse "Non seguo molto la fotografia contemporanea e non ho voglia di farlo. Tuttavia, ho notato l'arrivo di Diane Arbus (1923 – 1971), Robert Frank (1924 – 2019) e Lee Friedlander (1934 - ). Sono cosciente della loro esistenza; sono bravi" (Katz 1971).
Pochi anni prima il Moma aveva organizzato la mostra New Documents, nella quale furono esposte foto di Diane Arbus, Lee Friedlander e Garry Winogrand. Molto probabilmente l'intento del curatore, John Szarkowski, era di fare riferimento alle opere dei cosiddetti "documentaristi" degli anni '30, tra i quali lo stesso Walker Evans, al quale Szarkowski dedicherà una importante retrospettiva, sempre al Moma, quattro anni dopo.
A sinistra:1938-1941, Walker Evans, Metropolitana di New York.
A destra: 1965, Diane Arbus, Donna con medaglione al parco di Washington Square.
A sinistra: 1936, Walker Evans, Monumento del campo di battaglia, Vicksburg, Mississippi.
A destra: 1974, Lee Friedlander, Sulle tracce della guerra, Denver, Colorado.
Evans aiutò Robert Frank ad ottenere il sostegno della Fondazione Guggenheim per il suo leggendario tour americano del 1955-56.
A sinistra: 1936, Walker Evans, Interno di negozio di barbiere per neri, Atlanta.
A destra: 1955-1956, Robert Frank, Negozio di barbiere.
Prendiamo ora in considerazione alcuni fotografi italiani che hanno dichiarato esplicitamente il loro debito con Walker Evans.
Guido Guidi (1941) afferma che eseguendo la fotografia della Scuola Materna di Fosso Ghiaia pensava ad Evans e, in particolare, alla sua "scuola con campana separata". In particolare Guidi si è detto interessato all'ombra del tetto a zig-zag, che compare in entrambe le foto (Gasparini, ed. 2016).
A sinistra: 1936, Walker Evans, Scuola con campana separata, Alabama.
A destra: 1972, Guido-Guidi, Scuola Materna, Fosso Ghiaia.
In un'intervista del 1982 con Sergio Abelardi, Luigi Ghirri (1943 – 1992) afferma "Atget, Lee Friedlander e Walker Evans. Trovo che siano i più importanti che la fotografia, in tutta la sua storia, abbia mai espresso". E ancora "Evans è l’autore che ho amato, amo e stimo più di ogni altro e che sento più vicino. Ho visto le fotografie di Evans nel 1975, e ritengo sia stato fondamentale per il mio lavoro, per quello che avevo fatto e stavo facendo e per il suo successivo sviluppo” (Ghirri 2021).
Evans collezionava molti tipi di oggetti, ma, in particolare, quelli che presentavano un linguaggio vernacolare. Nel 1964 tenne la sua prima conferenza a Yale parlando della propria collezione di cartoline.
A sinistra: 1941, Walker Evans, Espositore per cartoline, Florida.
A destra: 1970-1978, Luigi Ghirri (dal libro Kodachrome).
Per finire, mettiamo a confronto un'altra foto scattata in Florida da Evans con un ritratto eseguito da Martin Parr (1952) vicino alla spiaggia di Miami. Entrambi i fotografi esplorano i temi del sociale, del quotidiano e del vernacolare, sia pure con linguaggi molto diversi. A entrambi è stata affibbiata, a ragione o a torto, l'etichetta di "documentarista".
A sinistra: 1941 Walker Evans, Vacanze invernali, Florida
A destra: 1980 ca., Martin Parr, Pensionati ebrei, Miami
Bibliografia
Beals, Carleton (1933), The Crime of Cuba, Philadelphia: J. B. Lippincott
Cummings, Paul (1971), Oral history interview with Walker Evans, Oct. 13-Dec. 23, Archives of American Art, Smithsonian Institution
https://www.aaa.si.edu/download_pdf_transcript/ajax?record_id=edanmdm-AAADCD_oh_212650
Campany, David (2020), Sulle fotografie, Torino: Einaudi
The Estate of Walker Evans (1982), Walker Evans at work, New York: Harper & Row
Evans, Walker (1931), The Reappearance of Photography, in Hound & Horn (Oct.-Dec. ): 125-28
http://photohelios-team.blogspot.com/2009/02/essay-walker-evans.htmlhttp://photohelios-team.blogspot.com/2009/02/essay-walker-evans.html
Evans, Walker (1966), Many Are Called, with an introduction by James Agee, Boston: Houghton Mifflin
Evans, Walker (2000), Florida, Los Angeles: J Paul Getty Museum Pubns
Evans, Walker (2012), American Photographs, New York: Museum of Modern Art (ed. or. 1938)
Frongia, Antonello (2015), Walker Evans in New York: Photography and Urban Culture, 1927-1934, dissertazione di Phd, Cornell University
Frongia, Antonello (2012), “American city is what I’m after”: un progetto incompiuto su New York nell’archivio di Walker Evans, 1928-1934
Gasparini, Laura (a cura di) (2016), Walker Evans. Italia, Milano: Silvana Editoriale
Ghirri, Luigi (2021), Niente di antico sotto il sole, (scritti e interviste a cura di Francesco Zanot), Macerata: Quodlibet
Katz, Leslie (1971), in Bertrand, Anne - ed. (2017). Walker Evans. Le Secret de la Photographie. Entretien avec Leslie Katz, Parigi, Centre Pompidou
parzialmente riportata in: https://americansuburbx.com/2011/10/interview-an-interview-with-walker-evans-pt-1-1971.html
Keller, Judith (a cura di) (1995), Walker Evans: The Getty Museum Collection, Santa Monica: Christopher Hudson
Lugon, Olivier (2008), Lo stile documentario in fotografia - Da August Sander a Walker Evans, 1920-1945, Milano: Electa (ed. or. 2001)
--- Marpessa, un nome indimenticabile per chi s’è appassionato della fotografia da ancor prima della fine del secolo (o millennio!) scorso. Marpessa, mannequin di moda, affermatasi come una delle più intriganti fotomodelle da una campagna della Maison Dolce a Gabbana. Dolce e Gabbana, con questa campagna, inopinatamente commissionata a Ferdinado Scianna, ottengono la prima affermazione sulla scena nazionale e internazionale; Ferdinando Scianna, fotogiornalista e socio Magnum, universalmente noto come autore di testimonianze fotografiche fra le più importanti del tempo, con questa commissione assolutamente inaspettata si rivela come il più originale fotografo di moda del momento. e lavorerà prevalentemente in questo settore nei sette anni successivi.
Dei quattro, la sola già nota nel mondo della moda era lei, Marpessa Hennike, nata ad Amsterdam nel 1964 da madre dei Paesi Bassi e padre proveniente dal Suriname (fino al 1975 colonia col nome di Guiana Olandese). Tuttavia accettò di posare gratuitamente per il catalogo Autunno – Inverno 1987 del duo Dolce e Gabbana, imprenditori principianti assolutamente squattrinati. Anche Scianna accettò per questo servizio e per il successivo catalogo della stagione Primavera – Estate 1988 un compenso puramente simbolico. “Il catalogo ebbe un successo spropositato. Io fui proiettato nel mondo della moda e per sette anni, fino alla saturazione, ho fotografato per le più grandi riviste internazionali. . . . . . Loro, adesso, sono celebri e miliardari . . . .” [1]
Quelle immagini di Marpessa, assieme ad altre colla stesa modella selezionate da servizi per varie riviste o scattate durante le sfilate di moda, nel 1987 sono state raccolte in un lussuoso libro di grande formato (ormai introvabile anche nel mercato antiquario). Molte, di volta in volta riproposte in mostre antologiche di Scianna o in vari suoi libri, si sono da allora radicate nell’immaginario collettivo. [2]
Marpessa, in Visti&scritti, 2014.
È qui il caso di sottolineare che molti dei libri di Scianna, indipendentemente dalla loro finalità, hanno una decisa impronta autobiografica, e in molti punti danno la sensazione di “interviste a sé stesso”. Questo aspetto si ritrova per esempio in Visti&scritti: centinaia di trafiletti, da poche righe a una paginetta, ciascuno dei quali accompagna un ritratto, per lo più colto sul vivo, d’un personaggio famoso o d’uno qualunque, d’una persona incontrata per la prima volta o d’un amico della vita. L’approccio figurativo e soprattutto narrativo non cambia per Monica Bellucci o per la moglie d’un minatore di Kami, per Giovanni Paolo II o per Margherita Hack, per Giorgio Armani o Silvio Berlusconi, per Ornella Muti o Henry Cartier Bresson, per Jorge Luis Borges o Marpessa, il nostro soggetto, oppure per i committenti del servizio, Dolce e Gabbana.
Gli scritti di Scianna, anche i più brevi come quelli appena citati, vere e proprie istantanee narrative, raccolti in volumetti o sparsi nei suoi vari libri, illuminano e chiariscono la sostanza della sua opera molto più di qualsiasi altro dotto o appassionato scritto di un commentatore o dì un critico, come quelli che introducono alcune raccolte delle sue fotografie.
Da Le forme del caos, 1989, due delle pagine dedicate a Marpessa
Il più succoso in questo ambito è forse è un volumetto poco appariscente del 2011 dal titolo Autoritratto di un fotografo, nel quale Scianna ci fa ripercorrere la propria storia professionale e bibliografica, e nel contempo dimostra che la buona fotografia è un atto interiore prima ancora che tecnico e/o estetico. A fagiolo, la copertina porta proprio la fotografia, divenuta iconica, di Marpessa “ritratta” da un ragazzino di Caltagirone che la inquadra con una scatola di fiammiferi. Quel libriccino, assieme al già citato Visti&scritti, contiene alcune delle pagine più utili a penetrare il segreto del fascino nuovo delle fotografie di Marpessa (che in verità sono “di moda” solo nel loro scopo utilitario). Il buon senso suggerisce di ascoltare direttamente alcune frasi di Scianna, senza cercare di parafrasarle come fanno tutti quelli che non riescono a trovare di meglio. [4]
“Fu un incontro misterioso. Che mai più si è ripetuto con la stessa intensità con altre modelle”. “Attraverso di lei, senza rendermene conto, ho cercato di raccontare l’archeologia del mio sentimento della donna. ….. Era una ragazza bellissima, attraverso la quale ho raccontato il mio rapporto donna - Sicilia“.
“Avevo sempre fatto una grande distinzione fra le fotografie trovate, che erano le mie, e le fotografie fatte, un po’ messe in scena [. . . .] delle quali diffidavo”. Ma “fortissima sorpresa provavo per me stesso, che qualcosa che non avevo mai fatto prima, e che avevo in sospetto, stavo facendo con passione, con felicità”. “Mi accorsi che anche questa minima messa in scena io la trattavo da reporter e in definitiva continuavo a fare le mie fotografie.”
Da La geometria e la passione, 2009, due delle pagine dedicate a Marpessa
A un altro libro [5], che Scianna definisce “sul mangiare e sul ruolo fondamentale che ha avuto e ha nella mia memoria e nelle mie esperienze di vita” (e nel quale potrebbero trovare spunti personali almeno quelli che non ingoiano sistematicamente cibi preconfezionati, anche se non legati alla cucina siciliana o degli altri mondi percorsi dal fotografo) ha dato il titolo Ti mangio con gli occhi. Sono convinto, non solo per scherzare, che quel titolo calzerebbe perfettamente al suo lavoro con e su Marpessa: significando che “cogli occhi (o, se si vuole, coll’obiettivo) ti assorbo, ti elaboro, mi nutro interiormente”. Ma forse può spiegare anche tutta l’attività più significativa di Scianna. La buona fotografia non è appunto, come lui dice, un atto interiore?
Marpessa, Vanity Fair Italia 2023 N°7, 15 febbraio 2023 p. 70 – 71.
Ci si chiederà perché ripescare questa tematica che i più schizzinosi diranno stranota e banale. Si potrebbe rispondere che, appartenendo al millennio scorso, i suoi insegnamenti meritano di essere riproposti ai figli del digitale, pur considerando che una fotografia selezionata fra una sequenza d’una diecina di scatti al secondo difficilmente possa risolversi in un atto interiore.
Ma in realtà è proprio la modella che ce ne ha offerto prepotentemente l’occasione. Dal 1994 Marpessa Hennink ha abbandonato l’attività che l’aveva resa famosa e ricercata, limitandosi qualche occasionale apparizione per i committenti più affezionati [6] e si è ritirata prima a Ibiza, dove si era attivata ome decoratrice d’interni, [7] e ultimamente ad Amsterdam, sua città natale. Ma, a sorpresa, proprio nei primi giorni di questo Febbraio l’abbiamo ritrovata sfogliando (coerenti col consiglio che abbiamo proposto a chi ama far contenta la compagna e nel contempo tenersi aggiornato sugli andazzi della “fotografia che conta” [8]) un recente numero di Vanity Fair [9]. L’affascinante cinquantottenne che con garbo elegante “interpreta i classici di primavera” in una decina di immagini a piena pagina in bianco e nero e a colori del fotografo britannico Joseph Cardo è proprio “la supermodella Marpessa”.
Marpessa, Vanity Fair Italia 2023 N°7, 15 febbraio 2023 p. 78 – 79.
Alcune delle fotografie, particolarmente quelle in bianco e nero e specialmente quelle in esterni, intendono forse ricreare antiche sensazioni. Niente da obiettare sulla qualità fotografica e allo loro efficacia come foto di moda [10]. Qualcosa manca in tutte, però, Che cosa?. Manca proprio l’atto interiore, il “ti mangio con gli occhi”. E di riflesso manca l’offrirsi spontaneo, il mangiami mangiami del cibo fragrante.
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[1] Ferdinando Scianna, Visti&Scritti, Contrasto, 2014 p. 235.
[2] Ferdinando Scianna, Marpessa, un racconto, Leonardo, 1993.
[3] Ferdinando Scianna, Visti&Scritti, Contrasto, 2014 p. 200.
[4] Ferdinando Scianna, Autoritratto di un fotografo, Bruno Mondadori, 2011 pp. 109-117.
[5] Ferdinando Scianna, Ti mangio con gli occhi, Contrasto, 2013.
[6] Per esempio: https://www.alamy.it/model-marpessa-hennink-and-daughter-ariel-present-creations-from-the-dolce-gabbana-autumn-winter-2017-women-collection-during-milans-fashion-week-in-milan-italy-february-26-2017-reuters-alessandro-garofalo-image399993832.html
[7] https://moda.mam-e.it/marpessa/
[8] Dove vanno le fotografie? Fotopadova.org, luglio 2022. https://www.fotopadova.org/post/689287301307711488
[9] Vanity Fair Italia, 2023 /7
L’intero portfolio, con immagini perfettamente leggibili, può essere visitato in
[10] Se si consulta il sito del fotografo (https://www.josephcardo.com/) ci si rende conto che, senza volerne mettere in discussione la statura, il suo registro è completamente opposto a quello di Scianna. In parole povere, trovo deprimenti i soggetti umani che solitamente sceglie di ritrarre, e l’effetto delle immagini è tristezza. Ma sembra che oggi si usi così, tanto che spesso le sfilate di moda viste alla TV somigliano a danze macabre.
abbiamo appena completato la nostra Rassegna stampa/web dello concluso mese che ha iniziato il nostro sedicesimo anno di vita ed ora ve la inviamo come è nostra consuetudine: potrete infatti scaricarla usufruendo del seguente link (che sarà attivo sino al 30 aprile p.v.).
Rassegna Stampa/web di Fotografia – anno XVI n.2, febbraio 2023
Anche il febbraio di questo 2023 anno ci lasciato ed attendiamo fiduciosi che con l’approssimarsi della primavera le condizioni climatiche siano più favorevoli, gli sconvolgimenti geologici meno preoccupanti e che anche diminuiscano le apprensioni per quanto avviene in tante parti di questo nostro mondo.
Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.
Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti.
