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En los años sesenta la generación de los baby boomers alcanzó la edad de diez años, y la era de la producción en masa y la sociedad de consumo llegaron a su madurez. La revuelta estudiantil parisina tuvo lugar en mayo del 68 y la llegada del hombre a la Luna en 1969. En medio de tales acontecimientos, la joven generación buscó su propio y distintivo modo de expresión y la poderosa nueva cultura americana fue una elección obvia. Se podía oír la voz de la juventud en las letras de las canciones de grupos ingleses como The Beatles, y sus preocupaciones quedaban reflejadas por el movimiento cinematográfico francés de la nouvelle vague. También la moda se propuso expresar nuevas y atrevidas emociones.

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En la década de 1960, la alta costura todavía controlaba las tendencias del mundo de la moda, pero la era de la sociedad de consumo se estaba acercando con rapidez. La ropa de confección ya existía desde finales del siglo XIX, pero se consideraba de poco valor y no estaba muy bien hecha. En el siglo XX, con el avance de la cultura de masas y las fibras artificiales, el prét-à-porter se ganó un respeto y contribuyó a popularizar la moda. Este tipo de colecciones se han venido celebrando en Milán y Nueva York desde mediados de los setenta, y Londres, Tokio y otras ciudades no tardaron en apuntarse a la tendencia. El sistema de moda establecido por Charles Frederick Worth a finales del siglo XIX, cuyo centro era París, sigue jugando un papel crucial hoy en día. Diseñadores como Sonia Rykiel y Emmanuelle Khanh presentaron una indumentaria prêt-à-porter que era elegante y al mismo tiempo adecuada para la vida cotidiana. Otro influyente diseñador, Kenzo Takada, hizo su debut en París en 1970. Sus creaciones, realizadas con tejidos comunes para kimonos, aparecieron en la portada de Elle. Pronto se convirtió en defensor del prêt-à-porter y representó un aspecto contracultural de la era al centrarse en diseños cotidianos y distendidos y utilizando materiales japoneses de formas inusuales.

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Madeleine Vionnet creó sus propios métodos para realzar al máximo la belleza del cuerpo femenino. Este vestido de línea recta es un buen ejemplo de sus primeras creaciones. El fleco de seda, que se balancea con el movimiento de la persona que lleva el vestido, sirve de adorno y le confiere peso a la prenda. Más tarde, el corte en diagonal del tejido cuadrado desembocó en la innovadora técnica del “corte al bies”. En sus dibujos queda demostrada la influencia del arte japonés y los nuevos estilos artísticos de principios del siglo XX, como el cubismo y el futurismo. Creó su teoría del diseño basándose en las formas geométricas. El exotismo de los años veinte estuvo influido por las numerosas culturas que habían llegado a Europa occidental: el orientalismo que había continuado desde la década de 1910, un estilo egipcio espoleado por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon (1922) y la fantasía mejicana influida por el arte azteca. Es fácil discernir las influencias exóticas en la moda de la época. En 1924, Vionnet introdujo un diseño inspirado en la Grecia clásica; este vestido (a la izquierda) está bordado con hilo de oro mediante una técnica similar, pero representa un motivo geométrico egipcio.

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Muchos salones de alta costura se vieron obligados a cerrar y los pocos que quedaron pronto sufrieron la escasez de material y la desaparición de clientes. Esta industria se encontraba bajo gran presión en París y Lucien Lelong, presidente de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, realizó ingentes esfuerzos para mantener el statu quo de la moda parisina durante la ocupación alemana. Esta orden regulaba la cantidad de tejido que podía utilizar la confección textil, así que, por ejemplo, no se podían utilizar más de cuatro metros de material para un abrigo. Eran necesarios cupones para comprar rayón, que era uno de los pocos materiales disponibles durante ese período.

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A finales de siglo, los vestidos de mujer todavía conservaban la forma distorsionada por el corsé, y llevaban muchos adornos como volantes y encajes. No obstante, en esa misma época, la mujer buscaba nuevas formas de vida y la racionalidad del atuendo masculino se convirtió en modelo a seguir. En especial, las chaquetas sastre, precursoras de la moda unisex del siglo xx, cobraron gran importancia en la moda femenina. Abajo, un singular vestido con abultadas mangas y ausencia de adornos en la sencilla falda. Es un ejemplo de un tipo de diseño de vestido sastre. A principios de la década de 1850, Amelia Jenks Bloomer, miembro del movimiento de emancipación de la mujer, recomendó los sueltos y amplios “pantalones turcos” como indumentaria femenina. En esta época, la idea de que la mujer llevara pantalones era algo impensable, por lo que los bloomers (bombachos) fueron rechazados y ridiculizados. Hacia finales del siglo XIX, se empezó a aceptar que la mujer tomara parte en actividades deportivas, pero seguía siendo impensable un atuendo específico para el deporte. Los pantalones bombacho se hicieron populares como prenda especial para montar en bicicleta.

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Un número cada vez mayor de mujeres con estudios superiores y profesionales, el uso más generalizado de los automóviles y una creciente fascinación por los deportes, fueron sólo algunos de los avances que culminaron en un estilo de vida totalmente nuevo. Para las mujeres de ese período que llevaban una vida activa, el atuendo diario fue alcanzando un cierto grado de funcionalidad gracias los trajes sastre. Por otro lado, los diseñadores de primera línea como Charles Frederick Worth, Jacques Doucet y Jeanne Paquin, que habían abierto sus salones de alta costura en el siglo precedente, seguían siendo fieles a la sensibilidad del Modernismo, y su objetivo era alcanzar la máxima belleza mediante una combinación de elegancia y opulencia.

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Gradualmente, Japón adoptó atuendos occidentales para uso cotidiano durante el período Meiji (1867-1912) y se montó en la ola de la moda internacional tras la Segunda Guerra Mundial. Con el exitoso debut de Kenzo Takada en París, en 1970, y respaldados por la prosperidad económica de la posguerra, los diseñadores japoneses finalmente consiguieron subir a las pasarelas de la moda internacional. Issey Miyake llevó su primer pase de moda a Nueva York (197I) y a París (1973). Su significativo concepto de “un trozo de tela” subrayó la idea de una prenda plana, que es la estructura tradicional de la indumentaria japonesa. Miyake sostuvo que cubrir el cuerpo con una sola pieza de tejido crea un interesante ma (espacio) entre el cuerpo y la tela. Como la figura de cada persona es diferente, el ma es único en todos los casos, y ello crea una forma individual. 

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La primera prueba, llamada la toile en la jerga del sector, es un prototipo de la prenda sobre maniquí que ayuda a crear la forma y decidir el patrón definitivo antes de cortar y confeccionar. Normalmente se utiliza muselina de algodón, un tejido barato y disponible en varias consistencias, de color natural (blanco roto), que facilita el marcaje de detalles o cambios. Aunque la muselina es un buen sustituto para la mayoría de los tejidos, para diseños con un componente elástico es mejor utilizar una materia que también lo contenga, como el punto. El prototipo sobre maniquí permite hacer alteraciones y resolver cuestiones técnicas y de producción, como la confección de la prenda y su adaptación al cuerpo. Si bien se trata más bien de una práctica mecánica, debería ser también un ejercicio creativo. La mayoría de los diseñadores pasan directamente de la investigación al trabajo sobre maniquí, y utilizan el 3D para desarrollar el diseño en paralelo aI prototipo de prueba. Al colocar y manipular el tejido en un maniquí, el diseñador ve cómo toma cuerpo a la vez que percibe cuestiones estéticas importantes que un dibujo no evidencia, como la escala, la forma en relación con el volumen y la profundidad que da el 3D. Si el diseño tiene rasgos específicos, como un detalle en el cuello o una forma de hombros compleja, se pueden prototipo por separado, hacer varias versiones a distintas escalas y luego adaptarlas al conjunto. Estos detalles materializados en prototipos independientes también pueden ser utilizados en otras prendas, lo que dará un toque de consonancia o coherencia a la colección.

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Una parte de los titulados deciden establecerse por su cuenta, ya sea como freelances, o como marca independiente. Trabajar por libre tiene sus ventajas: se tiene más margen de libertad, por lo general se trabaja desde casa y se participa en diversos proyectos en lugar de dedicar todo el tiempo a una única empresa y los honorarios pueden ser interesantes. Sin embargo, también tiene sus inconvenientes: encontrar clientes y tener suficiente trabajo durante todo el año no siempre es fácil. Es posible que en un momento dado haya que gestionar dos o tres proyectos a la vez, ya que la capacidad para decir no o escoger encargos es limitada. Además, lo más probable es que los ingresos sean irregulares; quizá un mes se cobran dos proyectos y luego pasan seis semanas sin ingresar nada en absoluto. Por tanto, para salir adelante es esencial tener contactos y cultivarlos, darse a conocer y organizar bien el tiempo.

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Saber dibujar resulta vital, ya que es una técnica muy útil para registrar lo que se percibe, comunicar y desarrollar ideas. A medida que se explora la documentación recopilada, dibujar ayuda a descifrar los datos, dar un sentido a lo investigado y transmitir ideas específicas y la inspiración susceptible de acabar en un patrón. Un diseñador que dibuja es un diseñador que sabe apreciar detalles, texturas, volúmenes y proporciones en una silueta. En la industria tener aptitudes para trazar bosquejos rápidos permite transmitir con inmediatez una idea a un equipo de diseño, así como arrancar en una dirección determinada. Además, los bocetos suelen resolver muchos problemas y, por consiguiente, ahorrar tiempo y dinero.

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Hay que contar con mucho trabajo duro y mucha competencia sana por parte de los compañeros. Para salir adelante hay que implicarse, comprometerse y ser abierto de miras para adquirir nuevas aptitudes y nuevos hábitos, así como aceptar las críticas constructivas. «Probablemente los estudiantes sientan que las críticas son severas, pero creo que quizá sea la primera vez que las reciben. Señalar lo que está mal hecho o detectar la falta de opinión forma parte de mi trabajo. Para construir una marca hay que tener algo en particular: personalidad o una determinada forma de pensar. Tengo cuarenta años y ellos son jóvenes, así que se supone que deben informarme acerca de su generación. Tienen que traerme un cuaderno o algo que no haya visto; no un oscuro libro con cánticos de monjes dominicos, sino una imagen de cómo ven el mundo.»

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Desde los famosos análisis de Veblen se sabe que el consumo de las clases altas corresponde esencialmente al principio de despilfarro ostentoso con el fin de conseguir la consideración y la envidia de los demás. El móvil que está en la base del consumo es la rivalidad de las personas, el amor propio que las lleva a querer compararse ventajosamente con los otros y quedar por encima de ellos. Para conseguir y conservar honor y prestigio, las clases altas deben dar y gastar mucho, deben hacer arde de riqueza y de lujo, manifestar ostensiblemente, por medio de sus formas como ser los buenos modales, su decoro, sus galas, y sobre todo que no están sujetas al trabajo productivo e indigno. La moda, que con sus rápidas variaciones y sus innovaciones «inútiles» está particularmente adaptada para intensificar el gasto pregonado, se convierte en Veblen en un simple «corolario»’ de la ley de la conspicuous consumption, un instrumento de obtención de honorabilidad social. Veblen, que en un pasaje señala que «nunca se ha dado explicación satisfactoria de las variaciones de la moda, creía que sólo podía hacerlo la teoría del despilfarro ostentoso.

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La vocación creadora del modisto que define la propia Alta Costura es inseparable de una nueva lógica en el funcionamiento de la moda: tiene lugar una mutación organizativa que designa la entrada de la moda en la era de la producción moderna. Hasta Worth, el sastre, la modista, el comerciante de modas, nunca dejaron de trabajar en relación directa con la cliente; a partir de ese acuerdo elaboraban el atuendo; la elegante hacía valer su gusto y sus referencias, orientando el trabajo de los artesanos de la moda. Rose Bertin evocaba sus horas de «trabajo» con la reina. La gente de la moda no había adquirido aún el derecho soberano a la libertad creadora, estaban subordinados, al menos en principio, a la voluntad de los particulares. Comparado con ese dispositivo artesana1, el gesto de Worth es crucial: equivale a la destrucción de la lógica secular de subordinación o de colaboración entre la modista y su cliente, en provecho de una lógica que consagra la independencia del diseñador. Imaginando continuamente modelos originales que la clientela no ha podido escoger, haciéndoselos llevar primero a su mujer en el hipódromo o en las alamedas del Bois, presentándolos luego con maniquíes de carne y hueso, Worth inicia lo que será la moda en el sentido actual del término y pone en práctica el doble principio que la constituye.

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Por lo general, la ropa deportiva es funcional; está concebida pensando en las necesidades específicas del que practica deporte. Sin embargo, ciertos cambios sociales, la cultura popular moderna y la radical innovación en el terreno del diseño han hecho que la moda casual o informal y la ropa deportiva se fundieran hasta tal punto que, en ocasiones, resulta difícil distinguir entre una y otra. A principios del siglo xx, en un momento en que las mujeres vestían prendas sencillas de estilo clásico, las más liberadas empezaron a llevar pantalones cortos de tenis para hombre, primero en las pistas y luego también fuera, como prenda de moda. Más adelante diseñadoras como Coco Chanel y Claire Mc Cardell usaron tejidos de punto, muy asociados al atuendo deportivo, para crear ropa femenina cómoda y que permitiera una mayor libertad de movimiento. Este hecho hizo que otros diseñadores experimentaran no sólo con la estética de la ropa deportiva, sino también con la tecnología textil.

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A principios del siglo xx los diseñadores alimentaron el culto a los famosos. En la era del cine, las celebridades eran básicamente actores y actrices. La chica original, la actriz Clara Bow, fue un producto minuciosamente moldeado por Hollywood y por el mundo de la moda de los años veinte para encarnar un icono de estilo y de glamour. En las páginas dedicadas a la moda aparecían también otras estrellas, como Gloria Swanson, que encarnaban la elegancia y la belleza sin par. Aparte de exhibir y explotar la notoriedad del personaje, la industria lanzaba y daba publicidad a sus últimos diseños, tanto fuera como dentro de la gran pantalla. La alianza entre los personajes conocidos y la moda se había sellado, y todavía hoy se mantiene firme.

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La moda es un sistema original de regulación y de presión sociales. Sus cambios presentan un carácter apremiante, se acompañan del «deber» de adopción y de asimilación, se impone más o menos obligatoriamente a un medio social determinado; tal es el despotismo de la moda tan denunciado a través de los siglos. Despotismo por otra parte muy particular ya que no cuenta con mayor sanción que la risa, la burla o la reprobación de los contemporáneos. Pero, por eficaces que hayan podido ser los medios de conformidad social, en particular en los siglos del honor y la jerarquía, no bastan para explicar el fenómeno de la epidemia de la moda. Más fundamentalmente, los decretos de la moda consiguen extenderse gracias al deseo de los individuos de parecerse a quienes se juzga superiores, a aquellos que irradian prestigio y rango. En la base de la difusión de la moda se halla el mimetismo del deseo y de los comportamientos, mimetismo que, en los siglos de la aristocracia y hasta fechas recientes, se propagó esencialmente de arriba abajo, del superior al inferior. De este modo se han movido las ondas de imitación: mientras que la corte tenía la mirada puesta en el rey y los grandes señores, la ciudad tomaba ejemplo de los modelos que brindaban entre la corte y la nobleza. La difusión de la moda fue una forma de coacción social que un instrumento de representación y de afirmación sociales, menos una forma de control colectivo que un signo de pretensión social.

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En los últimos años la cultura del consumidor y la cobertura mediática de ciertos temas han arrojado luz sobre cuestiones éticas a gran escala. El comprador quiere saber de dónde viene la ropa que compra.