Η μεγάλη κυρία του ελληνικού τραγουδιού. Από τη θρυλική συνεργασία της με τον Στέλιο Καζαντζίδη μέχρι τις μέρες μας.
«Το διαζύγιό μου με τον Καζαντζίδη με ωφέλησε. Για σκέψου, ναι! Και καλλιτεχνικά και σαν άνθρωπο. Αυτός ο γάμος ήταν κάτι που δεν ταίριαζε και στους δυο μας. Μετά το διαζύγιο είδα Θεού πρόσωπο. Από τότε προσπαθώ να τραγουδήσω. Και βλέπω πως κάτι κατορθώνω. Κάνω κάτι από μόνη μου. Δεν είμαι το σεκόντο του Καζαντζίδη, η Μαρινέλλα του Καζαντζίδη, η σκιά του Καζαντζίδη. Τώρα είμαι εγώ, μόνη μου. Πρίμο και σεκόντο του εαυτού μου. Προς Θεού, δεν μιλάω με κακία για τον Στέλιο!». [Ο Ταχυδρόμος, τεύχος #813, 7 Νοεμβρίου 1969]
«Ήταν μια καταδικασμένη υπόθεση. Αυτός και εγώ τόσο διαφορετικοί. Αυτός, ο μεγαλύτερος τραγουδιστής που έβγαλε ποτέ η Ελλάδα, σαν άνθρωπος ήταν αντιφατικός. Ακέραιος και ηθικός, αλλά αδύναμος κάτω από το ανδρικό του περίβλημα. Ευάλωτος, απροσάρμοστος, μοναχικός και “σφιχτοχέρης”, με ημέρες και ημέρες – άλλοτε ένα αδρό πρόσωπο που το εμπιστευόσουν και άλλοτε μια βάναυση ανδρική μάσκα, που ήθελες να την σχίσεις». [Επίκαιρα, τεύχος #161, 3 Σεπτεμβρίου 1971]
Η Μαρινέλλα δεν ήταν λαϊκή τραγουδίστρια. Έγινε για χάρη του Στέλιου. Όσα χρόνια ήταν μαζί –χοντρικά από τον Αύγουστο του 1957, έως τον Σεπτέμβριο του 1966, όταν θα χώριζαν, μετά από δυο χρόνια και κάτι μήνες έγγαμου βίου– θα είχε ελάχιστες φορές τη δυνατότητα να δείξει καθαρά τη φωνή της (υπάρχουν καμιά 20αριά τραγούδια, στα οποία ακούγεται, πέρα από τα σεκόντα, πάντα με τον Στέλιο δίπλα της, που θα περνούσαν όμως απαρατήρητα), ενώ θα έπρεπε να έρθει το «έντεχνο», στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’60, για να φανεί πως θα μπορούσε να τραγουδήσει (και) κάτι άλλο, πέραν του αμιγώς λαϊκού (την ακούμε μόνη της, να θυμίσω, στην «Καταχνιά» του Χρήστου Λεοντή το 1965).
Φυσικά, αυτά τα εννέα χρόνια δίπλα στον Στέλιο υπήρξαν «σχολείο» για τη Μαρινέλλα. Το να κάνεις δεύτερη φωνή, κατ’ αρχάς, δεν είναι μικρό πράγμα, απαιτεί μεγάλη τέχνη – ενώ το να κάνεις δεύτερη φωνή στον Στέλιο ήταν από μόνο του κάτι ξεχωριστό. Κάτι που σε τοποθετούσε αυτομάτως, ψηλά. Όχι όμως όσο ψηλά θα ταίριαζε, για μια φωνή σαν της Μαρινέλλας, που αργά ή γρήγορα θα έπρεπε να βρει το δικό της βηματισμό. Είναι λογικό, λοιπόν, να θεωρούμε πως το 1966 υπήρξε σταθμός για την μεγάλη τραγουδίστρια, σε σχέση με την προσωπική πορεία της.
Η Μαρινέλλα, στην αρχή, μακριά πλέον από τον Στέλιο, δεν πατάει καλά. Δεν είναι στρωμένος ο δρόμος με ροδοπέταλα. Πιθανώς, αν δεν ερχόταν η χούντα, τον Απρίλη του ’67, η Μαρινέλλα να έκανε μεγάλη καριέρα στο «έντεχνο», αν και η Βίκυ Μοσχολιού είχε ήδη ξεκινήσει σ’ αυτό το νέο ύφος και ο συναγωνισμός θα ήταν δύσκολος. Τελικά, φαίνεται πως η πρώτη περίοδος της δικτατορίας θα ευνοούσε τη διαδρομή της, καθώς το λαϊκό τραγούδι θα μετατρεπόταν πάραυτα σε ελαφρολαϊκό – κι ένα από τα πρόσωπα, που θα το μετέτρεπαν σε τέτοιο ήταν, οπωσδήποτε, εκείνη.
Η χούντα δεν γούσταρε το λαϊκό – ήταν του ελαφρού. Βεβαίως, δεν θα μπορούσε να επιβάλλει τις διαθέσεις της «δια νόμου», αλλά θα μπορούσε να ευνοήσει, μέσα από το κρατικό ραδιόφωνο κατ’ αρχάς, αλλά και από τη «γραμμή» που θα έδινε στον Τύπο, το ένα ή το άλλο είδος τραγουδιού. Προσπάθησε, βεβαίως, να αναθερμάνει το ενδιαφέρον του κόσμου για το ελαφρό τραγούδι, βασικά μέσω των πρώτων Ολυμπιάδων Τραγουδιού (στην 1η Ολυμπιάδα, του 1968, θα συμμετείχε και η Μαρινέλλα, μ’ ένα τραγούδι των Κατσαρού-Πυθαγόρα), αλλά ήταν πλέον φανερό πως το ελαφρό, του Γιάννη Βογιατζή και της Τζένης Βάνου, είχε πλέον πεθάνει. Έπρεπε λοιπόν να γίνει η μείξη, του λαϊκού της «χρυσής δεκαετίας» 1955-1965, με το ελαφρό της ίδιας πάνω κάτω εποχής, ώστε να προκύψει κάτι ενδιάμεσο, που θα εξέφραζε βασικά τα νέα μικροαστικά στρώματα, πάνω στα οποία στήριζε πολλά –στην καλοπέρασή τους εννοώ– το νέο καθεστώς.
Το βλέπουμε αυτό και στα περιοδικά της εποχής, όταν το λαϊκό προβάλλεται από τα ανάλογα έντυπα, που ήταν και πιο φτηνά στην τιμή και την εμφάνιση («Πρώτο», «Ρομάντσο», «Βεντέτα», «Οικογενειακός Θησαυρός»), με τα μεγάλα οικογενειακά περιοδικά («Ο Ταχυδρόμος», «Επίκαιρα», «Φαντάζιο»), τα πλούσια και τα εντυπωσιακά, να στηρίζουν καθαρά το νέο μικροαστικό τραγούδι. Το ελαφρολαϊκό θέλω να πω.
Ο τρόπος για να προχωρήσει προς τα κάτω, να διαχυθεί προς τον κόσμο, αυτό το καινούριο είδος τραγουδιού, περνούσε, βασικά, μέσα από τον κινηματογράφο. Όχι εκείνον της Κλακ Films φυσικά και των ταινιών του Νίκου Ξανθόπουλου, που εξακολουθούσαν να δίνουν βήμα στο λαϊκό τραγούδι και στα ντέρτια των φτωχογειτονιών, αλλά εκείνον της Finos Films, του Κώστα Βουτσά, της Μαίρης Χρονοπούλου, του Χρόνη Εξαρχάκου και της Μάρθας Καραγιάννη, των λουξ διαμερισμάτων τέλος πάντων, της τουριστικής αφύπνισης, της νέας μόδας σε ρούχα, συμπεριφορές κ.λπ. Έπρεπε, με άλλα λόγια, και το νέο τραγούδι να παραπέμπει σε όλα αυτά, και κυρίως θα έπρεπε να το ενσαρκώνει ένα πρόσωπο, μια νέα φιγούρα, με νέο image, ντύσιμο, εμφάνιση… τα πάντα. Αυτή θα ήταν η Μαρινέλλα!
Και αν η Μαρινέλλα θα έκανε το πρώτο μεγάλο μπαμ, τον Μάρτιο του ’68, με το «Σταλιά-σταλιά» του Γιώργου Ζαμπέτα (σε στίχους Διονύση Τζεφρώνη), που και αυτό θα περνούσε μέσα από το σινεμά («Ο Πιο Καλός ο Μαθητής» του Κώστα Ανδρίτσου) θα ήταν τα τραγούδια που θα έλεγε σ’ αυτές τις ελληνικές ταινίες, της Finos Films, και οι τρεις σε σκηνοθεσίες του Γιάννη Δαλιανίδη, τα οποία θα την απογείωναν (και ως φωνή και ως εικόνα). Να θυμίσω: «Άνοιξε πέτρα» (Μίμης Πλέσσας-Λευτέρης Παπαδόπουλος) από την ταινία «Γοργόνες και Μάγκες» (1968), «Αστέρι στο παράθυρο», «Δυο αδέλφια» των Σταύρου Ξαρχάκου-Ιάκωβου Καμπανέλλη από το «Γυμνοί στο Δρόμο» (1969) και «Δωσ’ μου τ’ αθάνατο νερό», «Ζωγραφισμένα στο χαρτί» των Μίμη Πλέσσα-Άκου Δασκαλόπουλου από την «Παριζιάνα» (1969).
Κοντά σ’ αυτά και τα «Ποιος ειν’ αυτός» (Γιώργος Ζαμπέτας-Πυθαγόρας) από τον «Μπλοφατζή» (1969) του Βασίλη Γεωργιάδη, «Πάλι θα κλάψω» (Νάκης Πετρίδης-Σέβη Τηλιακού) από το «Ησαΐα Μη Χορεύεις» (1969) του Κώστα Καραγιάννη και «Κρίμα το μπόι σου» (Γιώργος Χατζηνάσιος-Σέβη Τηλιακού) από την ταινία με τον ίδιο τίτλο (1970), ξανά του Καραγιάννη.
Το πλέγμα είχε στηθεί. Η Μαρινέλλα ήταν πλέον ασυναγώνιστη, αληθινή πρωταγωνίστρια, σ’ αυτό το νέο είδος τραγουδιού, στο οποίο θα προσχωρούσαν σταδιακά όλοι και όλες (κατά μία έννοια). Από τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, τον Σταμάτη Κόκοτα, τον Τόλη Βοσκόπουλο και την Τζένη Βάνου, έως τον Γιώργο Κοινούση, τον Γιάννη Πάριο και την Λίτσα Διαμάντη. Και από τον Γιάννη Καλατζή, τον Φίλιππο Νικολάου και τον Κωστή Χρήστου, μέχρι τον Γιώργο Γερολυμάτο και τον Λάκη Αλεξάνδρου. Είναι η μεγάλη εποχή του ελαφρολαϊκού τραγουδιού, που, ουσιαστικά, ό,τι είχε να δώσει θα το έδινε μέσα στα χρόνια της δικτατορίας.
Πρώτη θέση λοιπόν για τη Μαρινέλλα και σε πωλήσεις δίσκων, και σε κέντρα, και σε νυχτοκάματα (έχοντας δίπλα της, στο ξεκίνημά του ουσιαστικά, τον νεαρό Γιώργο Νταλάρα), καθώς έχουμε να κάνουμε με μια αρτίστα, που μπορούσε να επιβληθεί πάνω στην πίστα – εκπέμποντας μια φοβερή ακτινοβολία μέσω του νέου camp look της (κοντό μαλλί, χίπικα αξεσουάρ, παντελόνι, πουκάμισο), κάποιες φορές φορώντας και γυαλιά (σαν το κρυφό είδωλό της, την Νάνα Μούσχουρη) και με τις κινήσεις της (ιδίως εκείνες των χεριών της) να αποτελούν, και αυτές, ένα ακόμη σήμα κατατεθέν της.
Τα βλέπει όλα αυτά (και) ο Άκης Πάνου και οπωσδήποτε τρελαίνεται. Ο Πάνου είχε τα κριτήριά του, που γενικώς ήταν αδιευκρίνιστα και ανεξερεύνητα, για πολλά χρόνια. Τα ψυλλιαζόσουνα μόνο από τις κατά καιρούς αντισυμβατικές επιλογές των τραγουδιστών του (Γιώργος Μαρίνος, Τόλης Βοσκόπουλος, Χρηστάκης κ.ά.) Επί ιδιωτικής τηλεόρασης, μόνο, και βασικά στην τελευταία δεκαετία της ζωής του θα μίλαγε πιο ανοιχτά και τότε θα καταλαβαίναμε πολλά… Και για το πώς σκεπτόταν σε σχέση με την εποχή της χούντας και άλλα διάφορα. Δίνει λοιπόν, το 1971, δύο συγκλονιστικά τραγούδια του στην Μαρινέλλα, ο Άκης, που θα έκαναν πάταγο (από τότε και για όλες τις επόμενες δεκαετίες). Είναι ο «Πυρετός (Κάθε γνωριμία)» και το «Κοίτα με στα μάτια». Τι να πεις… Είναι σαν να έκοβαν οι Beatles ένα 45άρι με το “Eleanor Rigby” στη μια πλευρά και με το “Strawberry fields forever” στην άλλη (τα δύο κατά τεκμήριο ωραιότερα τραγούδια τους). Δεν μπορώ να βρω άλλη αναλογία…
Κάποιοι μπορεί να πουν πως η Μαρινέλλα ήταν μια «συστημική» τραγουδίστρια, για ’κείνη την εποχή. Είναι λάθος. Οι μεγάλοι καλλιτέχνες επί της ουσίας δεν έχουν ανάγκη τα «συστήματα», το αντίθετο συμβαίνει. Και γι’ αυτό κάνουν συχνά επιλογές, που εκθέτουν όσους τους θεωρούν «δικούς τους». Έτσι η Μαρινέλλα θα τραγουδούσε στον δίσκο «12 Παρά 5» (1971) ενός αριστερού συνθέτη, όπως ήταν ο Χρήστος Λεοντής – δίσκος, που θα πετσοκοβόταν από τη λογοκρισία.
Επίσης στις 17 Ιανουαρίου του ’73 θα κυκλοφορούσε σε δισκάκι τις επιτυχίες του Ντέμη Ρούσσου «Ντρίγκι ντρίγκι μάνα μου (Velvet mornings) / Πού πάνε κείνα τα παιδιά (My reason)». Οι ελληνικοί στίχοι του Πυθαγόρα στο “My reason”, ήταν εντελώς προκλητικοί για τα μέτρα της εποχής (Πού πάνε εκείνα τα παιδιά / της θύελλας και του βοριά / που πέθαιναν για λευτεριά / πού πάνε; – Ειν’ ο γιαλός μας ο πλατύς / που δε θα πάρει όσο ζεις / φονιάς, φασίστας και ληστής / πού πάνε;). Μετά τα γεγονότα της Νομικής, στις 21 Φεβρουαρίου του ’73, το τραγούδι θα έπεφτε σε δυσμένεια και κάπως έτσι, στις 5 Μαρτίου, θα κυκλοφορούσε ξανά το δισκάκι, αλλά χωρίς το «Πού πάνε εκείνα τα παιδιά» στην πίσω πλευρά (αφού είχε αντικατασταθεί αυτό μ’ ένα άλλο τραγούδι, γραμμένο από τον Νάκη Πετρίδη). Επίσης να σημειωθεί πως το «Πού πάνε κείνα τα παιδιά» δεν θα έμπαινε σε κανένα μεγάλο δίσκο (LP) της Μαρινέλλας επί δικτατορίας, για ν’ ακουστεί για πρώτη φορά, σ’ αυτή τη φόρμα, στο άλμπουμ-συλλογή «Κρυφά Μηνύματα 1969-1974» [Philips], που θα κυκλοφορούσε τους πρώτους μήνες της μεταπολίτευσης.
Λίγο πριν από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου η Μαρινέλλα παντρεύεται τον Τόλη Βοσκόπουλο. Οι άνθρωποι που οδηγούσαν το ελαφρολαϊκό τραγούδι στις πίστες και τη δισκογραφία, ένωναν τις ζωές τους. Λογικά, ο γάμος αυτός θα έπρεπε να σημάνει πολλά σε καλλιτεχνικό / αισθητικό επίπεδο, όμως η εποχή είχε αγριέψει μετά από την 17η του Νοέμβρη και το συνακόλουθο πραξικόπημα του Ιωαννίδη, καθώς η οικονομική κρίση μάστιζε τη χώρα, ενώ υπήρχε και μια απλωμένη αγωνία στην κοινωνία σε σχέση με το πώς θα εξελίσσονταν τα πράγματα, γενικότερα. Υπήρχε μία κατήφεια κι ένας σκεπτικισμός θέλω να πω, που δεν άφηνε και τα μεγαλύτερα περιθώρια για σχέδια κ.λπ.
Παρά ταύτα, και μέσα σ’ αυτό το… επικίνδυνα ήρεμο σκηνικό, η Μαρινέλλα θα έλεγε το «ναι», εκπροσωπώντας (για πρώτη φορά) την Ελλάδα στο διαγωνισμό τραγουδιού της Eurovision (6 Απριλίου 1974) με το τραγούδι των Κατσαρού-Πυθαγόρα «Κρασί, θάλασσα και τ’ αγόρι μου». Και αυτή η επιλογή θα έδειχνε την αντισυμβατικότητα της τραγουδίστριας, που δεν είχε πρόβλημα να «τσαλακωθεί» (ως μια φτασμένη καλλιτέχνιδα), παίρνοντας μέρος σ’ έναν νεανικό (κατά βάση) διαγωνισμό.
Η μεταπολίτευση αλλάζει το σκηνικό και τις προτεραιότητες της κοινωνικής ζωής. Οι πίστες παραμένουν στη θέση τους, κατά κάποιο τρόπο, αν και καλλιτέχνες που την ψάχνουν περισσότερο (ακόμη και του ελαφρολαϊκού) θέλουν να κάνουν μια στροφή, που να είναι πιο συμβατή (και) με τα νέα δεδομένα. Η Μαρινέλλα, πάντα μέσα σ’ αυτό το τολμηρό πλαίσιο που ενεργεί, κάνει τότε την κίνηση ματ και συνεργάζεται μ’ έναν καλλιτέχνη τελείως διαφορετικής νοοτροπίας από τη δική της, τον Κώστα Χατζή. Οι εμφανίσεις των δύο στον Σκορπιό, στην Πλάκα, από τον Μάρτιο του ’76 και μετά, θεωρούνται πια θρυλικές, ενώ και το τριπλό LP «Ρεσιτάλ», που θα προέκυπτε από ’κει, θα πουλούσε τρελά όλα τα επόμενα χρόνια – καθότι και τα στερεοφωνικά γίνονταν, σταδιακά, όλο και πιο προσβάσιμα στα βαλάντια των νοικοκυριών. Τραγούδια όπως τα «Σύνορα η αγάπη δεν γνωρίζει» και «Η αγάπη όλα τα υπομένει», όπως και κάποια ακόμη απ’ αυτόν τον δίσκο, είναι πλέον κλασικά.
Κι άλλη κίνηση έξω από τις τυπικές συμβάσεις από τη Μαρινέλλα. Τον Αύγουστο του ’77 (13-18) επισκέπτεται την Αλβανία του Ενβέρ Χότζα, μαζί με το συγκρότημά της (Κώστας Καράλης, Αδελφοί Τζαβάρα, Στέλιος Ζαφειρίου κ.ά.), δίνοντας σειρά συναυλιών σε Τίρανα, Αυλώνα, Αργυρόκαστρο, Δυρράχιο και Κορυτσά. Και όχι μόνο αυτό, αλλά «αναγκάζει» και τον Χότζα να της πλέξει το εγκώμιο, ενώ επιστρέφοντας στην Αθήνα δεν θα παρέλειπε να μιλήσει για τη φιλοξενία που θα απολάμβανε στη γειτονική χώρα, όπως και για την αποδοχή που θα είχαν τα τραγούδια της από το αλβανικό και μειονοτικό κοινό.
Επίσης εκείνη την εποχή η Μαρινέλλα συνεργάζεται με τους Αθηναίους, κυριαρχεί στο ZOOM στην Πλάκα, ενώ κάνει κι ένα άλμπουμ με τον Γιώργο Χατζηνάσιο, μέσα στην έξαψη της ντίσκο, το 1978, πολύ εξωστρεφές άλλοτε και άλλοτε πιο «εσωτερικό», που θα έβγαζε πολλές «επιτυχίες» («Να παίζει το τρανζίστορ», «Έχεις λίγα χρόνια έχεις», «Παιδί απ’ την Ανάβυσσο», «Δεν είναι που φεύγεις», «Σήμερα», «Τακ τικ τακ»). Τι να πεις… Έβγαιναν δίσκοι, σε όλα τα στυλ, και ακούγονταν από την αρχή έως το τέλος τους. Δεν στηρίζονταν σε… μισό τραγούδι. Το 1979 η Μαρινέλλα θα έδινε και το ντίσκο «Καλύτερα» (μια σύνθεση του Νίκου Ιγνατιάδη), αφήνοντας πίσω της μια ανεπανάληπτη δεκαετία, με πολλά τραγούδια ορόσημα, που θα λειτουργούσαν στην πορεία της ως παρακαταθήκες.
Τα έιτις, τώρα, είναι μια άλλη εποχή – σταδιακά τουλάχιστον μετατρέπονται σε κάτι άλλο. Οι παλαιοί μελωδοί του ελαφρολαϊκού «κάθονται» κάπως, μεταβαίνοντας σιγά-σιγά προς την εφεδρεία, με αποτέλεσμα να υπάρχει ανάγκη για νέα ονόματα. Έτσι, από τη στιγμή που σαν τραγουδιστής είσαι εξαρτημένος από τους συνθέτες θα πρέπει να βρίσκεις, κάθε φορά, τους καταλληλότερους. Η Μαρινέλλα έχει στα ατού της τη φωνή της πρώτα-πρώτα, και βεβαίως το όνομά της, με αποτέλεσμα να βρίσκει, πάντα, τραγούδια που να της πάνε και που να κάνουν γκελ στον κόσμο. Να μερικά: «Καρδούλα μου δε σε μαλώνω» (Αντώνης Στεφανίδης-Σώτια Τσώτου) το 1981, «Είσαι παντού και πουθενά» (Αλέξης Παπαδημητρίου-Ρόνη Σοφού) το 1985, «Είμαι η Μαίρη» (Αλέξης Παπαδημητρίου-Σώτια Τσώτου) το 1986, «Τηλεφωνώ» (Τάκης Μπουγάς-Κώστας Τριπολίτης) το 1987, «Τολμώ» (Αλέξης Παπαδημητρίου-Εύη Δρούτσα») το 1988 κ.λπ.
Επίσης στα έιτις η Μαρινέλλα κάνει πάλι κινήσεις, που δεν είναι αναμενόμενες, αφού συνεργάζεται ξανά με τον Κώστα Χατζή σ’ ένα νέο πολύ ενδιαφέρον LP, που αποκαλείται «Το Ταμ Ταμ» (1980), δίνοντας παράλληλα ένα tribute στη Σοφία Βέμπο (που ήταν το παντοτινό είδωλό της), τραγουδώντας στο ZOOM επιτυχίες από διάσημα μιούζικαλ και κάνοντας ένα διπλό άλμπουμ με αγαπημένα της τραγούδια (των Θεοδωράκη, Χατζιδάκι, Σαββόπουλου, Μούτση κ.ά.) σε ενορχηστρώσεις του Κώστα Κλάββα. Μαζί και οι συνεργασίες της στα κέντρα, φυσικά, που είναι άπειρες (ανάμεσα οι Γιάννης Πάριος, Αντώνης Καλογιάννης κ.ά.).
Από το ’90 και μετά τα πράγματα αλλάζουν και πάλι – και αλλάζουν συνεχώς. Είναι η εποχή της ιδιωτικής τηλεόρασης, είναι η έκρηξη του CD, που διαρκεί μια δεκαπενταετία πάνω-κάτω, και μετά το 2005 είναι η σταδιακή πτώση της δισκογραφίας λόγω ίντερνετ, «δωρεάν» premium CD (σε εφημερίδες και περιοδικά), οικονομικής κρίσης κ.λπ. Κάθε καλλιτέχνης του τραγουδιού προσπαθεί να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες, και όσοι γεννούν νέες ιδέες, πατώντας γερά επάνω τους, μπορούν να προχωρήσουν παρακάτω.
Η Μαρινέλλα αυτές τις δεκαετίες βάζει μπροστά και σε κίνηση όλα τα ταλέντα της. Όχι μόνο τη φωνή της, που παραμένει πάντα ακμαία, αλλά και την θεατρική και υποκριτική της υπόσταση, την κίνησή της, την εμφάνισή της. Είναι ξεκάθαρα μια σόου-γούμαν –πάντα τέτοια ήταν εξάλλου–, που δεν διστάζει να αναμετρηθεί με κάθε τι. Δίπλα της είναι άνθρωποι που ξέρουν το θέαμα, και που το υπηρετούν από διάφορες θέσεις, από τη συγγραφή των κειμένων, τη σκηνοθεσία και τη σύνθεση, μέχρι τη χορογραφία και την ενδυματολογία. Είναι οι Γιάννης Ξανθούλης, Σταμάτης Φασουλής, Σταμάτης Κραουνάκης, Δημήτρης Παπάζογλου, Μιχάλης Ρέππας-Θανάσης Παπαθανασίου, Τάκης Ζαχαράτος κ.ά. Με όλους αυτούς στήνει κόνσεπτ και θεάματα η Μαρινέλλα, ενώ δεν πρέπει να ξεχνάμε την παρουσία της στις τηλεοπτικές σειρές «Η Πρόβα του Νυφικού» (1995) και «…ύστερα ήρθαν οι μέλισσες» (2000) αμφότερες του Κώστα Κουτσομύτη (στη δεύτερη και ως βασική πρωταγωνίστρια!), που κατακτούν μεγάλες τηλεθεάσεις.
Όμως και σε νεότερους ανθρώπους, από το χώρο του τραγουδιού, θα έβρισκε εκείνα που ζητούσε η Μαρινέλλα, αποφασίζοντας να δουλέψει μαζί τους. Είναι οι Στέφανος Κορκολής, Γιώργος Θεοφάνους, Αντώνης Ρέμος, Μελίνα Ασλανίδου, Νατάσα Θεοδωρίδου και πολλοί άλλοι και άλλες, που θα αναδείκνυαν το ταλέντο τους και μέσω της δικής της παρουσίας. Όταν έχεις δίπλα σου τη Μαρινέλλα φωτίζεσαι κι εσύ από τη λάμψη της.
Η Μαρινέλλα δεν σταμάτησε ποτέ να ονειρεύεται το επόμενο βήμα της. Δεν την περιόριζαν τα χρόνια που βάραιναν στους ώμους της, καθώς η ίδια έδειχνε να εμπιστεύεται πάντα τη φωνή της, θέτοντας νέους στόχους. Αυτό την κινητοποιούσε. Όπως έλεγε και η ίδια το δώρο της φωνής της δεν της ανήκε. Ανήκε στον κόσμο. Και γι’ αυτό το επέστρεφε, μέχρι και την τελευταία ώρα…
🔔 Κυριακή Παπαδοπούλου (Μαρινέλλα), ερμηνεύτρια, γεννήθηκε 19 Μαΐου 1938; απεβιώσε 28 Μαρτίου 2026
Daily inspiration. Discover more photos at Just for Books…?
