2000’li yıllara bakıldığında ise özellikte yurtdışındaki önemli festivallerde yer alıp, önemli ödüllerle layık görülen filmlerimizin, yönetmenlerimizin ve oyuncularımızın olması sanatsal açıdan bu yılları geride bırakmaya başladığımızı gösterirken; gişe rekorlarını elinde tutan filmlerin Türk filmleri olması ve sanatsal değerleri ne olursa olsun yerli yapımların vizyonda yurtdışı kaynaklı filmlerden daha çok yer alıyor olmaları da ticari anlamda bir yeniden doğuş anlamına geldiği söylenebilir. Yeşilçam yıllarından beri sinemamızın bu denli hızlı bir ivme yakaladığı, sektörel bir büyüme kazandığı ve uluslararası alanlarda karşılık bulduğu başka bir dönem olmamıştır. Bahsedilen bu yükseliş için ticari ve sanatsal ayrımını yapmamız gerekirken bununla birlikte; her ulusal sinema gibi ticari işler ile ayrılan bir sanat sinemamız olduğu söylemek en doğrusu olacaktır.
Yavuz Turgul, Sinan Çetin, Mustafa Altıoklar, Yılmaz Erdoğan, Yağmur ve Durul Taylan, Fatih Akın, Çağan Irmak ve Ömer Faruk Sorak gibi yönetmenlerin; hasılat bazında başarılı olan popüler filmlerinin yanısıra; 90’lı yılların ilk yarısında sinema kariyerlerine başlayan ‘bağımsız’ yönetmenler ve ardından gelen takipçileri; ilk 10 yılını geçirdiğimiz yeni yüzyılda Türk Sinema Tarihi’nin belki de en yetkin dönemini oluşturmaktadırlar.
Sinemanın bir sanat eseri olarak görüldüğü; dolayısıyla da yaratıcısının da altına imzasını atan tek bir sanatçı olduğu savından yola çıkarak fikirleştirilen Auteur/Yaratımcı yönetmenler olarak değerlendirmeye çalıştığımız bir çok isim bu yıllarda ilk filmlerini yapmaya başladılar. Kültür Bakanlığı, AB Fonu, Euroimages, festivallerden elde edilen gelirler ve kişisel çabalarıyla film yapan bu yönetmenler; gişe de Hollywood’un dev filmlerini geçemeyeceklerini ve bu filmlere kitlenip kalan uyuşmuş izleyicileri çekemeyeceklerini biliyorlardı. Bir Türk Auteur Sineması’ndan bahsedilmesi için bu filmlerin içerdiği alegoriyi çözebilecek izleyicilerin olmadığının farkında olan bu filmler, festivaller dışında ilgi görmemeye de hazırdı. Ancak başarılarının sonraki filmleriyle sürdürülmesi bu yönetmenlerin isminin daha çok duyulmasına neden oldu.
Koza (1995) ile Cannes’a çağrılan Nuri Bilge Ceylan, daha sonra ilk uzun metrajlı filmi Kasaba (1997) ile yaratımcı sinemamızın en önemli ve özgün sanatçılarından biri oldu. İz (1994) ile yakaladığı başarıyı Güneşe Yolculuk (1999) ile sürdüren Yeşim Ustaoğlu da aynı şekilde, toplumsal meseleleri kırsal yaşamdaki gerçeklikte yakalayan filmleriyle 90’lı yıllarda sinema kariyerine başlayan yaratımcı yönetmenlerden biri olarak, uluslararası festivallerde büyük başarı kazandı. Reha Erdem’in ilk filmi A-Ay’dan (1988) 11 sene sonra sinemaya döndüğü Kaç Para Kaç (1999); usta bir yönetmenin doğuşunun haberici gibiydi. Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı (1996) da aynı şekilde düşük bütçeli ve yaratımcı bir film olarak ortaya çıktı. Daha sonraki filmlerinde ülkenin içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal çıkmazları başarıyla ele alırken bunu kültürel sıkıntımıza da öykünerek, geleneksel ve modern arasında bir birleştirme çabasıyla, bu anlamda da yaratımcı sinemacılarımız arasında yer buldu. Bu makalenin esasoğlanı olan Zeki Demirkubuz da; ilk filmi C-Blok (1994) ile adından söz ettirmeyi başarmış ve ardından gelen Masumiyet (1997) ile kendi özgün kişiliğini bulan bağımsız bir yönetmen olarak sivrilmiştir. 2000’li yıllarda bu yönetmenleri takip eden; Semih Kaplanoğlu, Özcan Alper, Pelin Esmer gibi bir çok yönetmen kendi hikayelerini, kendi yollarıyla çekme çabasına girişerek Türk Sineması’nın sanatsal yerini belirginleştirme çabasına ortak olmuşlardır.
2. ZEKİ DEMİRKUBUZ
1964 yılında Isparta’da doğan Zeki Demirkubuz, orta öğrenimini burada tamamladıktan sonra İstanbul’a yerleşdi. Ancak burada okulu bırakıp çalışmaya başladı. 80 darbesinde, solcu bir siyasi örgüte üye olduğu gerçekçesiyle üç yıl hapis yattıktan ve tutsaklığı sırasınca edebiyat ile kendisini geliştirdikten sonra, Anadolu’nun çeşitli illerinde işporta tezgahı açan Demirkubuz; askerliği ertelemek için döndüğü lise yaşamı ve ardından İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi öğrenciliği ile sinemayla tanıştı. Daha sonraları Zeki Ökten’in asistanlığını yapmaya başladı ve Yoksul (1986) filminde yönetmen yardımcısı olarak görev yaptı. Bu durum ilk filmi C-Blok’u çekene kadar sürecek ve çeşitli yönetmenlerin yanında bu işi öğrenecekti.
Demirkubuz’un kendi hikayelerini anlatma isteği 1994 yılında sonuçlarını verdi ve bütçesini kaynağını kendisi oluşturduğu ilk filmi C-Blok’u çekti. 90’lı yıllarda Türk Sineması’nda sıkça yer bulan kadın hikayelerinden etkilenmiş gibi görünen film, İstanbul’un yeni ve modern banliyölerini ve burada yaşayan sıkışmış, bunalmış bir kadını anlatan C-Blok yönetmenin kariyerinde ayrı bir noktada değerlendirilen ve yönetmenin yalın sinematografik anlatısının temellerini görebildiğimiz bir ilk filmdi. C-Blok’u 1996 senesinde ikinci filmi Masumiyet izledi. İmkansız, umutsuz, tükenmiş aşkların Anadolu’yu kent kent dolandığı bir hikaye evreni yaratan film, 2006’da çekeceği Kader filmine de ilham olmuş; filmdeki karakterlerin zamanın ötesinde olduğu aynı karanlık atmosfer ile yinelemiştir. Masumiyet’ten sonra yeniden İstanbul’a döner yönetmen ve bir figüranın çaresizliğini anlattığı, karafilm olarak değerlendirilen filmi Üçüncü Sayfa’yı (1999) çeker. Filmlerinde ortak olan karanlık, umutsuz ve duyarsızlık atmosferi; Karanlık Üzerine Öyküler üçlemesiyle birlikte yinelenerek, Demirkubuz Sineması’nın en karakteristik özelliğine dönüşecektir. 2001 yılında Yazgı ve İtiraf’ı çeker yönetmen. Üçlemenin ilk filmi Camus’nün Yabancı’sına dayandırdığı karakter ve atmosferik temelleri kendi sinemasına ait olgularla harmanlayan Yazgı olur. Aynı yıl çektiği diğer film İtiraf’ta (2001) ise modern çiftin ikilemlerini ve aldatmayı anlatmaya geri döner Demirkubuz. Bu iki film 2002 yılı Cannes Film Festivali’nde ‘Belirli Bir Bakış’ bölümünde gösterilir. Üçlemenin son filmi iki yıl sonra gelir. Başrolünü kendi üstlendiği, Suç ve Ceza romanını sinemaya aktarmayı amaçlayan bir yönetmenin çevresindekilerle ve kendisiyle yaşadığı çıkmazı anlattığı Bekleme Odası (2003); kurmaca evrenin etkisiz temsili ile gerçeklik ve etkilecilikten uzak bir film olur. Bu başarısızlığını Masumiyet’e yani yeniden yeniden yorumlanan melodram’a dönmekte bulur Demirkubuz. Masumiyet’teki karakterleri bugünde anlatan bir başka hikayedir Kader (2006). Demirkubuz’un son filmi ise 2008 yılında çektiği Kıskanmak olur. Yazgı’dan sonra yeniden bir uyarlamaya soyunan ve Nahit Sırrı Örik’in aynı adlı romanından yola çıkan filmde, 1930’larda bir mühendisin görev için gittiği Zonguldak’ta karısı ve kızkardeşinin arasında kalışını anlattıldığı bir dönem filmidir.
3. FİLMLERİN ORTAK KARAKTERİSTİKLERİ
Zeki Demirkubuz kariyeri boyunca çektiği 8 filminde de hikaye anlatıcısı bir yönetmen olarak olarak kendisini öne çıkarmıştır. Anlatısı kişiseldir ve karakterlerine odaklanır. Hikayenin değil, karakterlerinin izinden giden filmleri yönetmenin tüm filmlerinde ortak bir özelliktir. Filmlerindeki gerçekçilik yaklaşımı toplumsal olmaktan çok, kişisel ve insana dair olan meselelerden çıkar. Neden-sonuç ilişkisine karşı çıkan hikaye anlatımı, hikaye anlatısındaki boşluklar, filmlerinin açık uçlu biten sonları yönetmenin izleyicisini etkin hale getirme çabasını gösterir niteliktedir. Bu bağlamda Demirkubuz, hem seçtiği temalar çerçevesinde hem de onu uygun bir sinematografik dile çevirmesiyle Türk “sanat sinemasının” kişisel biçemi olan önemli temsilcilerinden biridir. [1]
Demirkubuz filmlerinin karakterleri köşeye sıkıştırılmıştır, çaresiz ve iradesizlerdir. Yoğun bir kıstırılmışlık havasının hakim olduğu uzun bloklardan oluşan sitelerde ki yaşam; C-Blok filmin karakterlerine de yansımıştır. Tülay sürekli arabasıyla kaçar gider oralardan, tıpkı kapıcının oğluna yanaştığı gibi modern yaşamdan uzaklaşmak ister gibidir. Masumiyet ve Kader’de Bekir ve daha sonra da Yusuf o kadar iradesizleşmiş çaresiz aşıklardır ki Anadolu kentlerinde yaşadıkları küçük otel odalarının içini dolduramaz olmuşlardır. Filmin kadın karakteri Uğur’un umrunda değillerdir. Üçüncü Sayfa’da İsa, içi dolmayan bir figürandır. Çaresizliğiyle açılır film, İsa’yı intiharın eşiğinde görürüz. İntihar, Demirkubuz filmlerinin çıkış kapısıdır. Kapıcının karısına aşık olur o da. Başkalarının planlarıyla oradan oraya savrulan, oynadığı dizi-filmdeki gibi iradesiz, eylemsiz, emir kulu bir tetikçi figüranıdır kendi hayatında da. Yazgı bu anlamda kayıtsızlığın en belirgin olduğu karakteri, Musa’yı barındırır Demirkubuz külliyatında. İradesini bütünüyle reddetmiştir. Musa; insanın karanlık yönünü ve yaşamın anlamsızlığını Camus’nün Mersault’u gibi büyük bir kayıtsızlıkla izler. İtiraf’ta iki aldatmanın kesişim kümesinde kalan Harun’un karısı Nilgün’den kendisini aldattığını söylemesini isterken isterikleşmesini görürüz. Uğur’un karşısındaki Bekir gibi o da çaresizdir, bitmiştir çünkü ilişki. Bekleme Odası’nda Ahmet çaresizliğini içine girdiği durumdan, altından kalkamadığı bir işten ötürü alır. Filmdeki yönetmen kendisini çok büyük görse de, ondan büyüğü sinemaya uyarlamaya çalıştığı Dostoyevski vardır. Kıskanmak’da Seniha, abisi Halit’in sığıntısıdır, Bekir ve Yusuf gibi imkansız bir birlikteliğin yancısı olmuştur. Demirkubuz filmlerinin sıkışmış, çaresiz, itaatsiz, eylemsiz, sığıntı, yancı, toplumsaldan uzaklaşmış karakterleri filmin merkezindedir. Hikaye anlatmaz, karakterleri anlatır yönetmen, bunu yaparken de kurduğu evrende çok güçlü bir önceden belirlenmişlik vardır.
Her ne kadar açık uçlu biten ve Brechtçi anlamda yabancılaştırılmış filmler olmalarına rağmen; hemen hemen bütün Demirkubuz filmlerinde fatalist bir hava hakimdir. Modern yaşamın bireyi Musa için ‘yazgı’ olurken; arabeskten ve acıdan beslenen Bekir için ‘kader’ olur bunun adı. Üçüncü Sayfa’da İsa, kendisinden büyük bir oyuna gelmiştir. Aslında her şey Meryem’in sınıf atlaması, kocasından kurtulması ve babasından kurtulan oğulla evlenmesi için yapılmıştır. Filmin sonunda yaşananlar için Meryem “kader işte” diyecektir. Yazgı’nın Musa’sı kendi varoluşsal sorunsallarını kayıtsızlıkla atlatır. “İnsan basit, herşey önemsiz, hiçbir şeyi bilemeyiz” diyen Musa’nın fatalist tavrı aşikardır. Masumiyet’te ve Kader’de Bekir “yolu yok çekeceksin, isyan etmenin faydası yok, kaderin böyle” der ve Uğur’un peşinden sürüklenmeye devam eder. Kader’de Uğur’un çalıştığı pavyonda ‘Çilem’ isimli bir şarkıcının posterini görürüz. Demirkubuz aynı öyküden beslenen bu iki film arasında mantıksal bir bağ kurmaz; kaderci bir bağ kurar. Kıskanmak da sonunu önemsemeyen bir kadın hakkındadır. Seniha, abisi onu istemese bile kaderinin onun yanı olduğunu düşünür ve ondan ayrılamaz. Filmlerinin karakterleri içinde bulundukları öykülerde büyük değişimler yapmayı başaramazlar, kimileri bunu istemez, kimileri bunu başaramaz. Üçüncü Sayfa’da Meryem sınıf atlamak istese de sonu İtiraf’taki Nilgün olacaktır. İlk başta hapisten çıkmak istemeyen Yusuf, daha sonra Bekir’in yerini alacaksa da durum değişmeyecektir (Masumiyet). Kaderin varlığının farkında olan iki karakteri vardır Demirkubuz’un; Musa ve Ahmet (Yazgı / Bekleme Odası) ; ikisi de kendiliğinden tepkisizliklerini büyük bir iştahla sürdürürler.
Olayların vücut bulduğu ortamlar ve mekanlar da bu karanlık ve fatalist atmosfer için özellikle seçilmiş gibidir. C-Blok’da adını aldığı blokların sıkışıklığının arasında; üst sınıf bir ailenin evi ile kapıcı dairesi arasında gidip gelinir. Tülay kaçmak istese de kaçamaz insanlardan, Halet de ne kadar istese de yaklaşamaz belki, camlarından içeri bakar yalnızca ötekilerin. Masumiyet, bizim yalnızca bir durağına tanıklık ettiğimiz çıkmaza girmiş bir yol hikayesi gibidir. Dar koridorlar, kapılar, karanlık köşeler filmlerinde mekansal kullanımın anlatıya dönüştüğü yerlerdir. Yusuf hapisten ayrılmak istemese de kapı kendiliğinden açılır durur. Yazgı’nın sonunda savcının odasındaki kapı da aynı şekilde otoritenin çıkmazını temsil eder bir şekilde açılır durur. Ama savcı kapıyı tamir ettirecektir. “Sürekli açılan kapısıyla bu erk sahibi insanların bakış açısının uzağında olduğu bilinçli olarak vurgulanır”[2] Üçüncü Sayfa’da İsa için de geçerlidir bu durum. Kendisine borcu olduğunu iddia eden mafya liderinin kapısı da bu erkin bilincini vurgular. Mekansal anlamda İsa; tek göz bir ev ve kapıcı dairesi arasında gidip gelir ve aynı şekilde sıkışmıştır yerleştirildiği mekana. Çalıştığı dizi setinde olmak istediği adam olan İbrahim ile aynı kareye bile sığmaz, yaşamında da sığamadığı gibi Meryem’in hayatına.
Filmlerinde jenerikleri dışında müzik kullanımından mümkün olduğunca kaçınmıştır Demirkubuz, yaratmak istediği gerçeklikte müzik çevre sesleri veya televizyondan gelen seslerden sağlanır. Bu durumun aksi sayılabilecek tek sahnesi Masumiyet’te Bekir’in Yusuf’a Uğur’la nasıl tanıştıklarını anlattığı sahne gösterilebilir. Sahne o evren olmayan bir müzikle melodrama yaklaştırılmıştır. Filmin imkansız aşkları bir Yeşilçam melodramı havasında verilse de izleyiciye; en sonunda hikayedeki alegoriyi kendilerinin çözmelerini bekleyecektir. Mola yerinde çorba içen Yusuf, televizyonda Uğur ve Zagor’un öldüğü haberini kaçırır. Dilsiz, çaresiz olan Çilem ise tepki vermez, annesinin ölüm haberini otel odasında yeşilçam melodramını izler gibi izler. Masumiyet’tin dönüm noktası bu anti-tesadüf ile birlikte Yeşilçam’a göz kırpan kurmaca yapı bir anda yıkılmış olur.
Demirkubuz, filmlerinin belki de en karakteristik ortaklığı filmlerindeki televizyon izleme sahneleridir. Modern çağın medyası olan televizyon karşısında bütün karakterleri Çilem’in yaptığını yapar, yalnızlaşır, içine kapanır, dilsizleşir. Filmlerindeki televizyon sahnelerini bilinçli olarak seçen Demirkubuz, bu sahneleri hikaye akışına hizmet etmesi için de kullanır. Bekleme Odası’nda Ahmet televizyonda bir kaplanın bir antilopu avladığını seyrederken, biraz sonra filmi için aradığı oyuncuyu yakalayacaktır. Üçüncü Sayfa’da Meryem İsa’ya sürekli “film değil ya bu” diyerek yabancılaşmayı sağlar. Kader’de Bekir televizyonda Masumiyet’teki kavga sahnesini görür, zamanlar, mekanlar, kurmacalar arası bir kendisiyle yüzleşme yaşatır yönetmen; ki bir kaç sahne sonra aynı şeyi yaşarlar Bekir, Uğur’un üzerine atlar, “ben de istiyorum” diye. Bu türden televizyon kullanımlarının yanısıra genellikle kişileri birey Televizyonun kişisel bir uyuşturucuya dönüşmesi karşısında sinema bir tür toplumsal uyarıcı olma özelliğini sürdürmektedir. Yazgı’da Musa sinemaya gittiğinde bütün sosyal yaşamı reddine rağmen; belki de sinemanın birleştirici, bir araya getirici özellikleri sayesinde Sinem’e karşı yakınlık kurar. Demirkubuz filmlerinde film afişleri de aynı şekilde hikaye yapısıyla bağlantılı olarak karşımıza çıkarlar. Üçünü Sayfa’da İsa, Meryem’in kapıyı çalmasını beklediği gerilimli sahnede bir anda duvarda asılı duran arabesk film afişi büyük bir gürültüyle düşer. Gerilim arabesk kültürle birlikte meydana çıktığı gibi, bir anda yanlış anlaşılmış boş bir gürültü olarak kalır. İsa’nın evindeki ‘Küskünüm’ ve ‘Dört Yanım Cehennem’ afişleri karakterin iç dünyasını anlatan detaylardır. Masumiyet’te Yusuf’un oda arkadaşı Feridun Koç’un karakteri işportacıdır, poster satar. Filmin sonunda da Çilem ile Yusuf, Chaplin’nin ‘The Kid’ filmiyle benzetirme yapmamız için, filmin posterinin önünden geçerler. Demirkubuz için bu “sinemaya, filmlere ya da televizyona verilen önem, aracın kendisini öne çıkaran bir stratejidir ve metni bir kurmaca olarak ortaya koyar. Bu yönüyle popüler / geleneksel değil, sanat sinemasının bir parçası olur.” Bu türden bir özdeşlik kırma Ruken Öztürk’e göre:
“Film içindeki filmle izlediğimiz film arasında bu anlamda bir paralellik kurularak hem Yeşilçam’ın aslında yaşadığımız dünya olduğu söylenir, hem de inandırıcı olmayan bir Yeşilçam filminin öyküsü, gündelik yaşamla ilgili, ayakları üzerine basan bir sanat filmine malzeme edilir. Aynı zamanda sanat filmlerinin bir özelliği olarak filmin kurmaca yapısı öne çıkarıldığı için izlediğimiz her iki şeyin de “film olduğu” duygusu yaratılarak özdeşleşme kırılmaya çalışılır.” [3]
Yaratımcı bir sinemacı olarak yönetmen, filmlerinde bilfiil roller alarak bu yaratıma kamera önünde de katılırak cameo yapar; Masumiyet’te film seyredenlerden biridir, İtiraf’ta Taylan’ı fotoğrafıyla canlandırır. Bekleme Odası’nda kendisi oynar. Bunun yanısıra önceki filmlerini, karakterlerinin izledikleri televizyonlara yerleştirerek kendi sineması içinde göndermeler yapar. Bu yapıya bir de oyuncuların ortaklığı girince filmleri arasındaki bütünlüğü daha da sağlamlaştırır yönetmen. Serdar Orçin; Üçüncü Sayfa, Yazgı, Bekleme Odası ve Kıskanmak’ta oynar. Başak Köklükaya; Üçüncü Sayfa ve İtiraf’ta yer alır. Feridun Koç; C-Blok, Masumiyet, Üçüncü Sayfa ve Yazgı’da oynar. Üçüncü Sayfa filminde yönetmenin kendisinin seslendirdiği ‘cast ajansı’ karakteri oyuncu adaylarına tecrübelerini sorar. Feridun Koç’un canlandırdığı figüran bir önceki film Masumiyet’teki karakterine gönderme yaparak işportacılık yaptığını söyler. Aynı yıllarda bir televizyon dizisi olan Sıdıka’daki (1997-2000) karakteri karate hocası Batural Dinçari’ye gönderme yaparak, kavga sahnesi tecrübesi olduğunu söyler ve “yüksek ninjalık yaptım” der. Filmlerinin birbirleri arasında bu türden bir bağlantısı olması, Demirkubuz sinemasının tek bir filme bağlı sıradan anlatılar birlikteliğinden öte bir durum olmasını sağlar.
4. SONUÇ
Yeni Türk Sineması’nın yaratımcı yönetmenlerinden Zeki Demirkubuz; 8 filmlik kariyeri boyunca tutarlı bir yol izleyerek aynı ilkeleri savunan, sosyal açıdan önemli noktaları kendisine dert edinen ve filmleri arasında birbiriyle ilişki kurarak; bütünlükçü bir sinema hedefleyerek; Türk Sineması’nın yeni arayışlara girdiği dönemde bir sanatçı duruşu sergileyen önemli isimlerden biridir. Kendi ilkelerini sinemada gerçekleştirmek isteyen; sinema ve gerçeklik aşığı Demirkubuz bir röportajında şu cümleleri söyler:
“Söylediklerimden ilk okumada umutsuz, kişilik sorunları yaşayan bir insan portresi de çıkabilir, bunu da üstlenirim ama, bütün bunlar bir huzur arama isteği, çünkü huzursuzum, gerçekten huzursuzum. Çünkü sinema yalanının bir parçası olmak, ilkelerimi sinema gibi bir şeye feda etmek istemiyorum. Çünkü ben önce bir insanım, ilkelerim ilkokulda da, öğretmen okulunda da, polis şubesinde de, hapiste de vardı. İlkelerim sinemaya endeksli değil ve onlara adaletsiz davranmak istemiyorum… Büyük bir sadakatle kendime bağlı olduğumu düşünüyorum. Sadakatim sisteme uymuyorsa, bu yüzden acı çekiyorsam bence bunda bir problem yok. Ne mutlu ki ben film çekme, kendini ifade etme hakkına sahip olmuş az insandan biriyim, yaptığım sadece bunun sorumluluğunu yerine getirmek…”[4]
-Kemal Göztepe, İstanbul, Haziran 2010
Marmara Üniversitesi Sinema YL
[1] S. Ruken Öztürk. Zeki Demirkubuz Sineması. Türk Sinemasında Yönetmenler. 2006.
İlk göçebeler Virgina kıyılarını çevreleyen Apalaş Dağları’nın sınırladığı bölgeye yerleşmişlerdi. Kıtaya yüzyıllar önce yerleşen yerlileriyle uyumlu bir ilişki kurmuşlardı. Colomb yerlilerle ilk tanıştığında Kraliçe’ye çok uysal ve uyumlu bir ırk olduklarını, 50 adam ile istediklerini yaptırabileceklerini söylemişti.[1] 17.yy’da adaya gelenler de büyük ölçüde benzer bir karşılık görmüştü bu uysal ırktan. Doğaya, toprağa ve evrene karşı olan ruhani yakınlıkları nedeniyle, hiç bir zaman ‘yerleşmemiş’ olan bu yerliler, kıtanın özgür vatandaşlarıydı. Buraya yerleşmek için gelen modern insanlar onlardan; domatesi, patatesi, kakaoyu, mısırı, biberi, fasülyeyi, vanilyayı, avokadoyu, ananası, balkabağını, fıstığı ve belki de en önemlisi tütünü öğrendiler. İlk yıllarında eski dünyayla tütün ticareti yaptılar. Bölgenin ilk yerleşimcilerinin arasında Jamestown’ı Londra sokaklarıyla karıştıran deneyimsiz, burjuva zihinli cici beyler de vardı. Ancak bu yabanıl topraklarda hüküm sürecek olan onlar olmayacaktı. Eski dünyadan yeni dünyaya göçen insanlar buranın acımasız, ilkel ve yabanıl doğasına karşı kendisini değiştirmek zorundaydı. Kızılderililerin yardımıyla her yeni kuşak öncesinden daha sert ve pratik, yalın bir yaşamı seçen korkusuz doğa adamları olmuşlardı. O çok merak ettikleri Apalaş Dağları’nın arkasına, yani batıya doğru bir hareketlenme başlamıştı.
Bu yazının konusunu oluşturacak olan Western Filmleri’ne ve bu filmlerin Amerika üzerinde oluşturduğu epik ulus uygarlık kurmacasına dair modernite unsurları; hep bu dönemde; yani vahşi batının fethi kurmacasından yola çıkmaktadır.[2] Öncelikle dönemin toplumsal ve politik atmosferi modernleşme ve modernite üzerinden değerlendirilip, batıya açılma kavramı fragmanlar halinde gözden geçirilecek, bunu da Amerika’nın ulus-uygarlık kurmacaları olan ve Western Filmleri üzerinden incelenecektir.
Western Filmleri
Amerikan Sineması’nın en karakteristik türlerinden biri olan Western Filmleri, bir ulus-uygarlık olan Amerika’nın ve Amerikan olanın doğuşunu anlatan epik anlatılardır. Deleuze’e göre de Griffith’in ilk versiyonlarını sunduğu ve Amerikan Sineması’nın da çekmeyi bırakmadığı temelde bir film, ulus-uygarlık doğuşu filmi vardır.[3] Bazin, Western’lerin sinema türünün bildiğimiz ilk teorik temellerini attıklarını söyler. Ona göre Western, genel olarak sinemanın doğasını ifade eder. Sinemanın kendisinde olduğu gibi özünde bir devinim türü olduğunu belirtir. Ama bu devinim, çılgın kovboyların, gözü pek yerleşimcilerin, Uzak Batı’nın vahşi topraklarında dört nala at sürmeleri anlamında ampirik bir hareketlilikten ibaret değildir. Bazin ve Metin Gönen bunun aslında vahşi batıya doğru ilerleyen bir ulus-uygarlık kurmacasının sinematografik karşılığı olduğunu söyler. [4]
Western filmleri de bu ulusal-uygarlıksal doğuşu anlatan; Amerika’nın Britanya’dan bağımsızlığını kazanmasının ardından başlayan uluslaşma döneminden sonra, Amerika İç Savaşı ve vahşi batının iskana açılması ve fethi zamanlarında; 1830-90 arasında tarih alırlar.
Yeni (Bir) Dünya’ya Göç Etmek ve Bağımsızlık
Amerika kıtasına yerleşen koloniler, bağlı bulundukları Britanya Krallığı’na karşı verdikleri bağımsızlık mücadelesiyle, Barrington’ın deyişiyle tarihin son kapitalist devrimini gerçekleştirmişlerdir. Buna karşın Amerikan Devrimi’nin sömürgeciliğe karşı bir devrim değil, temelde İngiltere ve Amerika’daki ticaretle uğraşan çıkar çevreleri arasındaki bir çatışmadan kaynaklandığını belirtir.[5] Bu nedenle bu modern çağın son kapitalist devrimi, Kuzey Amerika Kıtası’nın bir ulus birliğine dönüşmesi sürecini açıklaması açısından önemlidir.
Yedi Yıl Savaşları’nda Fransa’yı yenen İngiltere, 1793’teki Paris Antlaşması’yla Kuzey Amerika kıtasının hemen hemen tümünü ele geçirmiş olmuştu. Amerika’daki kolonileri bağımsızlık mücadelesi vermeye iten en önemli neden İngilizlerin bu savaşlardan sonra Amerika’ya getirdikleri baskıdan kaynaklanmaktadır. Buradaki koloniler feodal ve mutlakiyetçi bir biçimde değil, liberal bir temele dayanılarak sömürge haline getirilmişlerdi. Sander’in belirttiği gibi Kuzey Amerika’ya olan göç, Güney Amerika’ya olan gibi oradaki kaynakları sömürmek üzerine kurulu bir zenginlik arayışı olan geri dönüşlü bir göç değildi. Dinsel baskıdan, işsizlik ve fakirlikten kurtulmak, kendilerince özgür yaşayacakları yepyeni bir ortam yaratmak umuduyla göç etmişlerdi. Bu göç temelli bir göçtü, yerleşimciler ailelerini de yanlarına alarak Yeni Dünya’ya geliyorlar; bu nedenle de Kuzey Amerika kökenli yerli halkla karışmıyorlardı. Güney’e giden zenginlik serüven arayan İspanyol ve Portekizliler ise dönmeleri gerçekleşmeyince ailelerini arkada bıraktıklarından Güney Amerika kökenli yerli halkla karışmış ve melez halklar oluşmuştur. Kuzey’in kolonilerini birleştirip güçlü bir devlet haline gelebilmesinin en önemli neden göç anlayışlarındaki bu temel farklılıktır.[6]
Oral Sander, Kuzey Amerika’daki İngiliz kökenli kolonilerin yeni topraklarda Avrupa tipi bir toplum oluşturmasının ikinci nedeni olarak; kolonilerde aristokrasinin olmamasını ve monarşinin gücünden coğrafi olarak uzak olunmasını gösterir. Uçsuz bucaksız bir kıta olan Amerika, toprak sıkışıklığı baskısı olmayan, eşitlikçi çiftçi topluluklarının oluşmasına imkan tanıyordu. Ama, ilk yerleşim bölgelerinde ve limanlarda 18. yy’da mal sahipleri ve tüccarlar yine de İngiltere benzeri bir oligarşi ortamı kurmuşlardı. Siyasi önderliği de elinde tutuyordu bu kesim. Kendilerine rakip olabilecek monarşi, kent ve toprak aristokrasisi ve bunları destekleyecek bir köylü tabakası Kuzey Amerika’ya geçememişti. [7]
Üçüncü olarak kolonilerde farklı dinlerin varlığını öne sürer Oral Sander. Dinlerdeki bu çeşitlilik en başından kabul edilmişti, bütün tarihi boyunca da Kuzey Amerika halkı hiç bir zaman tek bir dini kabul etmesi için baskıya uğramamıştı. 18.yy içinde zaten buradaki halklar dini duygularından uzaklaşıp Avrupa toplumunu dönüştürmekte olan laikleşme anlayışını paylaşıyordu. Anayurtlarını terketme nedeni olan bu dinsel baskı, yer yer kendisini hissettirse de asla Amerika kıtasında bir doktirin baskısına dönüşmedi.[8] Yine de kıtanın bütününün ele geçirdiği zaman bu dini baskıyı kendisi dönüştürerek, vahşi yaşamın karşısına Hristiyan teolojisini koyarak doğaya bağlı yaşayan yerli halkı ötekileştirip elimine edecektir.
Son olarak 13 Koloni’yi kollektif bir şekilde birleştiren üç tür öfkenin olduğunu ifade eder Sander. Fransa’nın yarattığı askeri ve ekonomik baskıya karşı bir öfke vardı ama 1763’de Fransa adadan çekilince bu öfke ortadan kalktı. İkinci olarak kıtanın yerli halkı olan Kızılderililerle karşı bir öfke duyuluyordu. Koloniler gibi göçebelerdi, ancak beyazlara göre sürekli bir tehdit oluşturuyorlardı; nitekim topraklarını savunma konusunda Avrupalı saldırganlığı ve acımasızlığı karşısında pek şansları olmadı. Kolonileri birleştiren son öfke ise anayurtlarına karşı olan öfkeydi. İngiliz sömürgeciliği Yedi Yıl Savaşları’ndan sonra savaş borçlarını ödemek için, Amerika’daki kolonilerinin vergi ve ticaret uğraşlarına dair aldığı sert ve yaptırımcı kararlarla büyük tepki çekmişti.[9]
Yedi Yıl Savaşları’ndan sonra, dünyanın en büyük sömürge gücü olan İngiltere, en büyük sömürgesi durumunda olan Amerika kolonilerine uyguladığı vergi ve ticaret yasalarını değiştirerek, sert bir tutum takınmıştı. Buna karşılık koloniler Fransa’nın da yardımlarıyla bağımsızlıklarını ilan ettiler. George Washington komutasındaki koloniler 1782 yılında İngiltere’nin bağımsızlıklarını kabul etmesine kadar savaştılar. Bu bağımsızlık modern Amerika’nın; hem anayasal anlamda hem de vahşi batıya açılarak doğal kaynaklarını geliştirme anlamında ortaya çıkmasını sağlamıştı. Bu savaşın sonunda dünyada yeni bir toplum, Amerika Birleşik Devletleri; İmparatorluk ve Hristiyanlık kabuğunu yıkarak, devlet dini ve monarşi gibi kavramlardan uzak bir devlet ulus-uygarlık olarak ortaya çıkmıştı. Avrupa’nın modern devletleri, tarihsel olarak uzun bir süreç içinde yavaş ve sıkıntılı, eski ve yeninin sürekli çatışmalarıyla ortaya çıkmışklarken, Amerika Birleşik Devletleri’nde ise bu önceden planlanmış ve daha sonra ortaya konmuştur.[10]
Genişleme ve Büyüme
Bağımsızlık kazanıldığında Amerika Birleşik Devletlerinin toprakları Atlas Okyanusu kıyısında günümüzdeki yüzölçümünün üçte biri civarında bir alandan oluşuyordu. Mississippi Nehri’nin batısındaki topraklar kağıt üzerinde Fransa'ya aitti. ABD'nin 3. başkanı Thomas Jefferson bu toprakların ABD için gelecekteki önemini anlamıştı. Fransa'nın başındaki Napoléon Boneparte, bu toprakları para karşılığı ABD'ye satma teklifini getirdiğinde; 2.147.000 km2’lik bu alan 1803 yılında 78 Milyon Fransız Frank’ına yani hektar başına 7 cent’e ABD'ye satıldı. ABD'nin günümüzdeki 15 eyaletini kapsayan bu topraklar, Pasifik Okyanusu kıyılarına doğru ilerleyiş ve genişleme için hayati önem taşıyordu.[11] Meriwether Lewis ve William Clark isimli iki Amerikan askeri 1804-1806 yıllarında yaptığı araştırma gezilerinde Pasifik Okyanusu’nun kuzeyine Oregon bölgesine kadar gittiler ve bölgeyi araştırdılar. En önemli keşifleri, ovanın hayat damarı olan Missouri Nehri boyunu takip etmeleri oldu. Amerikan kollektif bilincinin yalnız ve korkusuz kahramanlarına en iyi örneklerden olan bu kaşifler, daha sonraki yıllar için toprakların genişlemese büyük hizmet verecekler, Western sinemasında kahramanlaştırılacaklardı. Batıya yerleşme ve bölgeyi ehlileştirme çabasının en önemli yatırımlarından birisi de 1825 senesinde New York’tan Kuzey Amerika’nın Beş Göl’üne kadar 584km’lik yapay bir su yolu olan Erie Kanalı’dır. Kanal’ın buradan sonra Missouri Nehri’yle birleşerek batıya doğru olan ilk ulaşım hattını oluşturması düşünülmüştü. Bu ulaşım hattı, batının hammadesinin sanayileşmiş doğu kıyılarınca sömürülmesi anlamına geliyordu. İleride göreceğimiz iç savaşın politik ve ekonomik nedenlerinden olacak olan Kuzey’in fazla gelişmesi, bu şekilde sağlama alınıyordu.
Bu dönemde bir çok girişimci Pasifik kıyılarını çevreleyen Rocky ve Sierra–Nevada Dağları’nda çıkan büyük altın yatakları için bölgeye hücum etti. Aileler de ucuza aldıkları topraklarını işlemek için bu iç bölgelere doğru göç ettiler. Kuzey Amerika’nın batısına doğru olan büyümesi böylelikle başlarken; vahşi batı kültünün doğmasına sebep oldu. Dönemin edebiyat eserleri batıya yapılan serüvenleri, oraların zenginliğini, burada yaşayan yerli halkın kültürünü anlatan eserlerdi. Mark Twain’in Huckleberry Finn ve Tom Sawyer gibi karakterleri daha yazıldıkları yıllardan beri; batıyı, macerayı, girişimi öven yapısıyla, sinemanın Western filmlerine benzer bir şekilde; bir ulus-uygarlık kurmacasına girişmişlerdi bile. Sinemadaki karşılıkları da vahşi batının kurgusal dünyasında yol alan merkez karakterler; cowboy, mountain man, pioneer[12] gibi cesaret, fiziki dayanıklılık, girişimcilik ve ahlaki yücelik gibi erdemlere sahip kişiler olmuştu. Gönen, bu kişilerin vahşi batının fethi destanında temel bir kişilik olarak var olabilmeleri için; toplumla özdeşleşebilen kolektif bir figür olmaları gerektiğini söyler.[13] Amerikan bireyselciliğinde olduğu gibi bir ulusal sözcü olarak görev alarak, her zaman ve her durumda insiyatif kullanıp bireyselciliği ve kahramanlığı sivriltmişlerdir.
Filmler bunu yaparken toplum tarafından suçlu olarak adledilen tipleri kahramanlaştırmayı ve böylelikle Freudyen anlamda bir “suçluya özdeşleşme” yaratma çabasına giderler. Suçluyla özdeşleşme; kendiliğin korkulan şeye dönüşmesini sağlarken; aynı zamanda da korkunun haz verici bir güven duygusuna dönüşmesine yardım eder. Bu şekilde anksiyetenin geriliminden kurtulan izleyici; hem saldırgan hem de kahraman rolüne girer. Özdeşleşme ve içselleştirme mekanizmalarındaki çifte kazanç, saldırganın yerinin alınmasıyla pekişmektedir. Suçla özdeşleşmeyi, egonun korku karşısında haz ilkesini çalıştırmaya yarayan bir savunma düzeneği olarak da görebiliriz. İzleyici bu şekilde kendi içindeki saldırgan dürtülerini risk almaksızın boşaltım yoluna gider.[14] John Ford’un Stagecoach (Posta Arabası, 1939) ile başlattığı bu anlatısal trik, batının fethinin izleyicinin egosunda yeniden yaşanmasını daha keyifli kılar ve filmin sonunda suçlu olanın aklanmasıyla adalet duygusu yaratarak, batının fethedilmesini haklı kılar. Filmlerde “kötü”ler de, bu kahramanların kötücül doppelgangerleri olarak karşımıza çıkarlar. Toplumda sahip olduğu konumu kahramanınkinden yüksektir, ancak yine de yükselmek için hırsla doludur. Filmin sonundaki düelloya kahramanla karşı karşıya gelmeleri gerekir. Metin Gönen’in ifade ettiği gibi kötünün kahramanca cezalandırılarak başlangıçtaki dengeli durumun sağlanması bir tür dramatik zorunluktur. Vahşi batıda henüz bir hukuk, adaletten bahsedilemez. Uygarlıktan uzak bu geniş topraklarda adalet yalnızca silahlar ve yumruklarla sağlanabilir.[15]
İç Savaş
ABD; daha sonraki tarihlerinin ve şimdiki durumunun da gösterdiği gibi, devralınan bazı sıkıntıların ve çözülmemiş sorunların yüklenmişti. Bunlardan en önemlisi ırkçılık meselesiydi. Kuzey Amerika’nın güneydoğusundaki geniş pamuk tarlalarını sürmek için kolonizasyonun ilk yıllarından beri bölgeye Afrika’dan köle getiriliyordu. Köleliğin bölgenin tarıma dayalı yapısını sürdürmesi açısından hayati bir önemi vardı. 16. Başkan olan Abraham Lincoln öncülüğündeki büyük kalkınma yıllarında ABD, temel insan hak ve özgürlüklerinin savunucusu olarak eşitlik anlayışının yerleştiği bir düzenle Avrupa uluslarına örnek teşkil ettikleri düşüncesiyle; Güney kolonilerin zenci tutsakların çalıştırmasına karşıydı. Diğer taraftan köle sahibi kimselerinen değerli topraklarda siyasal denetim oluşturmaları da Kuzey’in işine gelmiyordu.[16] 1861-1865 yılları arasında kölelik sistemini kaldırmak isteyen Lincoln önderliğindeki endüstrileşmiş kuzey eyaletleri ile ekonomisi tarıma -dolayısıyla köleciliğe- dayalı olan güney eyaletleri arasında Amerika İç Savaşı patlak verdi. Lincoln’ün bir diğer isteği de bu köleleri özgürleştirip, kuzeyin liberal endüstrisine ucuz işgücü olarak yerleştirmek vardı. İngiltere’nin de güney eyaletlerinden büyük miktarlarda pamuk italatı yaparak Kuzey’in tekstil endüstrisini tehdit etmesiyle, Amerikan Kapitalizminin en önemli kaynağı olan pamuk dışarıya satılmaya başlandı.[17] Lincoln’e tepki vererek birlikten ayrılmayı göze alan güney eyaletlerinin oluşturduğu Konfederasyon ile Birlik arasındaki iç savaş böylece ortaya çıktı.
Dört yıl süren iç savaş sonrasında kölelik yasaklandı, ABD bölünmekten kurtuldu ve kıta üzerinde hızla genişlemeye, ekonomik bakımdan büyük bir ivmeyle büyümeye başladı. Bu gelişmenin en büyük nedeni olarak, ‘el deymemiş bir kıta olarak’, doğal kaynakların nüfusu dengelemesini gösterilir. Kıtaya ayak basan göçmenlerin girişimci ve hırslı yapısı, hiç sömürülmemiş doğal kaynaklarla karşılaşınca, doğal olarak dünya tarihinin en hızlı gelişmesi burada yaşandı. 1803 yılında 4 milyon civarı olan nüfus iç savaş yıllarında 31 milyonu geçiyordu. Sonuç olarak 1860’ların sonunda ABD üç kutba ayrılmış görülüyordu. Pamuk üreticisi Güney, özgür çiftçiler ülkesi Batı ve hızla endüstrileşen Kuzeydoğu.
Avrupa ile Bağlar, Monroe Doktrini
Amerikan modernitesinin Avrupa’dan bağımsız ilerlemesinin en büyük nedeni; 5. Başkan James Monroe’nun 1823’de aldığı kararlar gösterilebilir. Monroe Doktirini denilen dış politikası ABD’nin Avrupa’nın işlerine karışmaması ve hiç bir politik ilgisi olmaması üzerine kuruluydu. Buna karşılık Avrupa devletleri Amerika kıtasındaki devletlerin iç işlerine karışmamalıydı. ABD, Avrupalıların bu kıtadaki her tür sömürgeci faaliyetini düşmanca bir girişim olarak nitelendirecekti. Monroe Doktirini sonrası diğer Amerika ülkelerinin ABD’ Avrupa’nın gelişen ABD’yle ilişkin hiç bir yaptırımı kalmamış oldu. Bu doktrin sonucu Güney Amerika’daki bağımsızlık ayaklanmaları sömürge devletlerce durdurulamadı. Armaoğlu bu durum sonucunda, ABD’nin Pan-Amerikanizm olarak ortaya çıkardığı bu tutum ile; Latin Amerika üzerinde ekonomik ve siyasi bir kontrol sağladığını söyler.[18] Teksas’ın alınması ve Meksika savaşları sonrası beliren sınır, daha sonraki yıllara Amerikalıların bir kaçış sınırı olan–sinemasında da sıklıkla kullanacağı-, “Meksika Sınırı” olacaktı.
Bu noktada bu kısa ABD Tarihi’nin en önemli toplumsal, kolektif durumunu ortaya olan bazı özelliklerden bahsetmekte yarar var. Bunların en önemlisi Amerika’ya göç eden yerleşimcilerin nesilden nesile içselleştirdiği “Sınır” kavramıdır. İlk koloniler sert ve vahşi ormanlarını aşmakta zorlandıkları Apalaş Dağları’nı bir tür sınır belirlemişlerdi. Bağımsızlık sonrasında batının ABD topraklarına katılmasıyla birlikte bu bilinmeyen topraklar iskana; geniş düzlükleri ve sıradağları sömürülmeye açılmıştı. Sınır ve genişleme kollektif bilinciyle hareket eden Amerikalılar, vahşi batıya doğru sürekli bu sınırları genişletme çabası içindelerdi. Bu genişlemenin en büyük etkeni kuzeydoğudaki liberal kesmin yeni hammadde ve pazar arayışıydı. Abraham Lincoln bunu çok iyi biliyordu. En büyük hayali iki okyanusu bir araya getiren bir kıtasal bir tren yolu kurmaktı. Kendi tasarısı iki farklı firmanın, -Union Pacific ve Central Pacific- iki kıyıdan hareketiyle orta bir noktada buluşmasını, tren yolunun en hızlı tamamlanma yolu olduğunu ortaya belirledi. Tren yolu doğuda Omaha’dan başlayıp, batıda San Francisco’ya bağlanacaktı. Tren yolunun yapımında çalışması için iç savaştan çıkan girişimci askerler düşünülmüştü. Bu toprakları görmek, buradaki doğal kaynakları sömürmek isteğinde olanlar da işçi olarak görev aldılar. Sınır kavramı ve sorunu iki büyük okyanusun arasında yer alan bir kıta için çözülmüş görünüyordu. Ancak Metin Gönen’in belirttiği gibi Amerikan kollektif bilincindeki sınır devletlerarası ayrımı belirten ampirik-statik bir hat değildir. Ulus-uygarlıkla vahşi doğa arasındaki imgesel-dinamik bir ufuktur.[19] Öyle ki; Amerikalı çağımızda uzayı kendine bir hedef-sınır belirlemiş gözükmektedir. Vahşi batının fethi bu anlamda dönemin Amerika’sında aynı şekilde önemli görülmüştür. Önce posta arabalarıyla delinen sınır, telgraf hattı döşenmesiyle sabitleşir. Daha sonra kıta içi tren yolu döşenir, bu yol boyunca yeni kentler, kasabalar kurulur. Gidilen vahşi bölgeler ve vahşi yerliler ‘ehlileştirilir’. Amerikan modernitesi gittiği yerlerdeki özgür bizon sürülerini avlar ve büyük hayvan çiftlikleri kurar. Böylece de kapitalist yapısını sürekli olarak ivmelendirir ve korur.
Bu nedenle de Amerikan modernitesinin sınır üzerinden kendi ufkunu yayma girişimi yalnızca coğrafi anlamda bir genişlemeyle açıklanamaz. Çünkü Amerika’nın yerli halkı bu anlamda modern Amerikalılar için beşeri bir sınır oluşturmaya devam etmektedir. Diğer/öteki kavramı bu baskı unsurlarının ortaya çıkmasına neden olan farklılığı yaratır. Öteki kavramı, burjuva toplumları için ya görmezden gelerek veya yok ederek, ya da asimile edip kendilerinin replikaları haline getirerek ele alınmıştır. Wood’un öteki kavramı altında incelediği diğer kültürler deyişi, ortadaki beşeri sınırı göstermektedir. Ötekidir. Wood’a göre emperyalist bu asimilasyonu ikiye ayırır, ‘öteki’ kültür eğer yeterince uzaktaysa, kendi toplumsal karakterlerinden mahrum bırakılarak egzotikleştirilir ya da; Amerikalıların yerlilere yaptığı ‘ötekileştirme’ benzeri bir yaklaşımla elimine edilirler.[20]
Sonuç
Amerikan Sineması, western filmlerinden hız alarak kazandığı fiktif sinematik dilini, Aristoteles’in Poetika’da belirlediği kurallara dayandırmıştır. Kurgusal yapıtın yaratacağı kurgusal hakikat ise izleyicisinde kurgusal bir tarihsellik ve düşünce doğurmaktadır. Western sineması da bu anlamda ABD ulus uygarlığının kuruluşuna dair kurmaca, gerçek dışı bir sinemadır. Dolayısıyla kurmaca tarih yazımının, hızla ulusallaşma çabasındaki göçmenler üzerinde büyük bir gücü olduğu görülebilir. Sinemanın ilk yıllarından beri kendisini hissettiren modern gücü sayesinde -Griffith’in “bir uygarlığın doğuşu” anlatısına benzer bir amaçla- siyasi bir araç görevi görerek, göçebe topluluklardan bir toplum yaratma silahı olarak kullanılagelmiş, sonuç Amerikan ulus-uygarlığını kurmaca bir şekilde yaratması anlamında başarılı da olmuştur. Kovboy rollerinde sıklıkla gördüğümüz ünlü aktör James Steward’ın dediği gibi “Western filmleri Amerika’dır.” Öyleyse şu son soruyla yazıyı sonlandırabilirim, Peki sayın Steward, Amerika, western filmleri midir?
-Kemal Göztepe, İstanbul, Haziran 2010
Kaynaklar
Armaoğlu, F. (2004). 20. Yüzyıl Siyasi Tarihi. İstanbul: Alkım Yayınevi.
Barrington, M. J. (1989). Diktatörlüğün ve Demokrasinin Toplumsal Kökenleri. İstanbul: V Yayınları.
Bazin, A. (2000). Sinema Nedir. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.
Deleuze, G. (2005). Cinema I. Londra: Continuum International Publishing.
Gönen, M. (2008). Western ve Amerika: Bir Ulus-Uygarlık Kurgusu. İstanbul: Versus Kitap.
Kakınç, T. (1993). Western Filmleri. Ankara: Bilgi Yayınevi.
Lydenberg, R. (1997). Freud's Uncanny Narratives. PMLA 112:5, 1072-1086 .
Sander, O. (1995). Siyasi Tarih: İlkçağlardan 1918'e. Ankara: İmge Kitabevi.
Verhoeff, N. (2006). The West in Early Cinema: After The Beginning. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Wood, R. (1985). An Introduction to the American Horror Film. B. Nichols (Dü.) içinde, Movies And Methods Volume:2 (s. 195-220). Los Angeles: University of California Press.
[1]Las Casas, 2002, s. 8
[2]Gönen, 2008, s. 15
[3]Deleuze, 2005, s. 152
[4]Bazin, 2000, s.218
[5]Barrington, 1989, s. 92
[6] Sander, 1995, s. 112
[7] Age., s.113
[8]Age., s.113
[9]Age., s.114
[10]Sander, 1995, s. 115
[11] ABD daha sonra, Alaska, Texas, Oregon gibi bölgeleri dışardan satın alma yoluna gitti. 1781-1867 yılları arasında 1,807,533,440 akr alanı 85,079,222$ karşılığında kendi topraklarına kattı. Ayrıntılı bilgi için: www.blm.gov/natacq/pls02/pls1-1_02.pdf
[12]‘Batının fethi’nde bu karakterler Amerikan bilincinin ulusal kahramanlarıdır. Pioneer, öncü/piyon gibi kıtanın bu bölgesine türlü tehlikelere göz yumarak ilk yerleşen insanlardır. Kovboylar sığır sürülerini güderek bölgede çalışan tren işçilerine yiyecek sağlar; Mountain Man dedikleri dağlarda yaşayan insanlar bölgeye çok hakimdirler izcilik yaparak Amerika’nın büyümesini sağlarlar.
[13]Gönen, 2008, s.19
[14]Lydenberg, 1997, s.1080
[15]Gönen, 2008, s. 22
[16]Barrington, 1989, s. 95 (İç Savaş öncesi 1860 yılında ülkedeki beyazların yüzde yedisinin tüm kölelerin dörtte üçüne sahip olduğunu aktarmıştır. Bu durum asıl meselenin köleliğin kaldırılmasından ziyade siyasi otoritenin tek merkezli hale getirilmesi isteğini akla getirir.)
Selfie'den önce - 19.yy’da ve Günümüzde “Şimdi ve Burada”lık
Vardiya sistemiyle çalışan fabrikalar, insanlığın yüzyıllar boyunca çok dikkat etmediği saat kavramının önem kazanmasını sağlar. Simmel, paranın hesaplamasal kesinliğinin yaşam unsurlarına bir etkisi olarak saatin devreye girdiğini söyler. Cep saatleriyle gezen insanlar, bir sonraki adımlarını gerçekleştirme doğrultusunda günü değişik planlara bölmeye başladılar. Böylelikle de gün kavramı daha dolu yaşanır oldu. İşverenler için verimi arttırmaya yarayan bu gün bölümü, çalışan kesim için daha fazla yük demekti. Ancak her ne halükarda olursa olsun, artık günler daha dolu ve uzun geçiyor gibiydi. İnsanlık için önemli olan hep bir sonraki yükümlülüğün saatine kadar ellerindeki işi denk getirmek olmuştu. Böyle olunca da insanlar içlerinde yaşadıkları anı yaşama konusunda hissizleşmişlerdi. Anı yaşayamayan insanlar yığınına dönüşen toplumları kaygılardan uzaklaştırmanın tedavilerinden biri olarak gestalt terapinin, 20.yy’da popülerlik kazanacak “anı yaşama” mottosu bu anlamda rahatlama sağlamayı hedeflemişti. İnsanları bulundukları anı hissederek yaşamalarını, yarını, sonrayı ve bir sonraki yükümlülüklerini sürekli olarak sorgulamamaları gerektiğini söylemek için deha olmaya gerek yoktur ne yazık ki. Tarih bunu söyleyen filozoflarla ve bunu başaramayan insanlarla dolu. Anı yaşama çabasının çok işe yaradığı söylenemez sanırım, ki bu öğretinin kitapları kitabevlerinin kişisel gelişime ayrılan raflarında ya da yoğun ‘iş’ tempolarına ara verdikleri bir haftalık izinlerinde güneşlenen insanların ellerinde kapakları sararırken; başarılı, zengin, patron vb. olmanın bilmemkaç yolunu anlatan kitapların ciltleri çok okunmaktan kıvrılıyor.
Dolayısıyla saat ve an gibi kavramların ilk kez böylesi bir önemle ortaya çıktığı tarihlere geri dönmekte yarar var. 18. yüzyıl sonlarında Kant, zamanın sadece insan düşüncesinin ürünü olduğunu söylüyordu. Newton ise zamanın doğada insan düşüncesinden bağımsız olduğunu söylerken, zamanın bilinçten bağımsız olarak var olan her şeyden de bağımsız olduğunu söylemişti. Tanrının var olmasıyla zaman ve mekânın meydana geldiğine yönelik görüşü tanrıbilimci bir yaklaşımı, zamanın kaynağı olarak göstermiştir. 20.yy’da ise Einstein, zamanı nesnel bir gerçeklik olarak görür. Ona göre her bir koordinat dizgesinin kendisine ait nesnel ve ölçülebilir bir zamanı vardır. Einstein’a göre, görelilik kuramı bildirilinceye dek, eşzamanlılık kavramının uzayda ayrılmış olaylar için de bağımsız, kesin bir nesnel anlamı olduğu varsayılmıştı. Sanayi toplumunun insanları için zamanın kesin anlamı bu kadar önemli değildi ve Kant’ın söylediği gibi bir zaman anlayışı yaşanıyordu. Artık zaman, sanayinin, işverenin, patronların kurduğu saate göre işleyen bir düşünce ürünü olarak parçalanmıştı.
Diğer taraftan göçlerle birlikte, kalabalıklaşmanın evsizliklik sorununu ortaya çıkarması bir şekilde hanelerdeki nüfusun artmasına sebep olmuştu. Tahmin edilebileceği gibi herkes için yeterli bina ve konut yoktu, fakat daha fazla bina için para da yoktu. Bu yüzden, insanlar evlerini ve hatta yataklarını paylaşmak zorunda kaldılar. Dünya nüfusu da 1802 senesinde 1 milyar sınırını geçmişti. Kentlerin nüfusları her onyılda bir katlanarak artıyordu. 19.yy’ın başında henüz bunlara hazır olmayan eski kentlerin, patlamayla etrafa saçılan parçacıklarında banliyöler oluşmaya başlamıştı. Komün yaşamın ve zamansal sorumlulukların getirisi olan bu bunalımlı atmosfer; teknik olanakların hızla gelişmesiyle birlikte; toplumsal, kültürel ve sanatsal alanlarda ilerlemelerin önceki dönemlere göre korkunç bir hızla değişmesi ve patolojik bir nitelik kazanması anlamına geliyordu. İnsanların bireysel olarak bu yaşam ve çalışma koşullarında bu büyük değişiklikler, toplumsal olarak da radikal değişiklikleri meydana getirmişti. İşçi sınıfı için birey varla yok arasındaydı. Zaman ise hep enselerinde onları kovalıyordu. Einstein’ın 4 boyutlu evrenin zaman düzlemi, bu sınıf için hiç de iyi şeyler planlamıyordu.
Sanayicinin icadı bant üretim ve sömürgecinin oyuncağı yeni pazarlar, bu pazarların yeni ürünlerle çeşitlenmesini sağlamıştı. Vardiya saatlerinde fabrikalarda bu ürünleri yapan işçiler için değilse de, bu yeni ve çeşitli ürünlerin pazara girmesi tüketim üzerine yoğunlaşan diğer sınıflar için güzel haberdi. İşçi sınıfı bu pazarlara ve bu malların tanıtıldığı fuarlara eğlence amacıyla gidiyordu. Bu fuarların işçiler için bir eşitlik şenliğine dönüştüğünü söyler, Benjamin. Ona göre; pazarlar, çarşılar, fuarlar bir şekilde herkes için gidip gezilmesine izin verilen mekanlardır ve burada geçirilen zaman malların tanıtımına uğratılarak uyuşukça tamamlanır. Pazarın baş kahramını olan ürün ise, kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır kendisine. Benjamin’e göre insanın içerisine daldığı bir fantazmagori oluşturur. Pazarın eğlenceli uyuşukluluğu ise insanı malın eriştiği düzeye yükseltir ve bu düşsel atmosfere kolay girmesini sağlar. ‘O an orada olmak’ önem kazanarak kentlilik olgusunun hissedilişini kolaylaştırır. Diğer taraftan bant üretiminin fuardaki malların hemen hemen hepsinin üretiminde tek yol olarak izlenmiş olması; bu malların fetişine dönen bireyler ve yaşadıkları ayrı dünyalar arasında bir standartlar ortaklığı oluşturmuştur. Bu pazarlanan meta doğası nedeniyle; üretilme, çoğaltılma ve paketlenmenin gerektirdiği nedenlerle tekilleşmiş, aynılaşan ürünlere dönüşmüştür. Farklı kişiliklerin, kültürlerin, düşüncelerin oluşması ihtimalini körelten bu paralel yaşamlar birlikteliği; Jungcu yaklaşımın bahsettiği kollektif bilinçaltının belirginleşmesine önayak olmaktadır. Ortak bir bilinçaltına sahip tutulan bu topluluklar, daha sonrası için ortak bir tüketim şekline de zorlanmışlardır.
19.yy’ı materyalist tarih kuramıyla anlattığı eserinde Benjamin, Tiedemann’ın Kopernikçi olduğunu söylediği bir yapı kullanmış ve fragmanlar halinde bu yüzyıldan ve dolayısıyla sanayi toplumundan “diyalektik görüntüler” aktarmıştır. Tiedemann kitap için yazdığı giriş yazısında bu diyalektik görüntüleri “kollektif bilinçaltındaki idealler ve düşsel görüntüler” olarak saptar. Pasajlar kitabı bu tezle, Benjamin’in trajik erken ölümüyle tamamlanamamış bir tarih kitabı izlenimi verir. Paris merkezli olan bu görüntüler bildiriminde dönemin sanatçı, aydın ve burjuva kesminin tarihi yatar. Flâneur kavramını aktardığı lirik şair Baudelaire ile materyalist tarih kuramını örneklendirerek, bu tarih kitabının adeta bir başkahramanı gibi hikayeyi yönlendir. 19.yy’ın Başkenti Paris bölümünde Benjamin, camın pasajlarda kullanılan yapı malzemesi olmasından bakışın saydamlığını alır. Panaromalardan bahsederken, çok uzaktaki bir manzarayı betimleme ve ona bakma ihtiyacından bahseder. İcadıyla bu bildirişimsel ihtiyaç açısından resmi yenen fotoğrafın, ressamları başka arayışlara yöneldiğini anlatır. Fuarlardan bahsederken mal fetişizminin doğurduğu fantazmagorileri anlatır ve orada olmanın hissiyatını “insanoğlu da kendine ve başkalarına yabancılaşmasının tadını çıkararak, kendini böyle bir dünyanın yönlendirmesine bırakmış olur” şeklinde yabancılaşma vurgusuyla açıklar. Baudelaire’in yabancılaşmış bir sanatçı olarak bakışlarını kente çevirdiğini söyler. Tüm bu fragmanlarla -haddimi aşmayacak olursam- Benjamin’in bize anlatma çalıştığı modernizme dair tek bir şey vardır; ama o tek şeyin tek bir adı yoktur. O an orada olduğunu söyleyen kişinin; yaptığı şeyi anlatır. Flâneur kentin içinde kalabalığı arayarak gezer, 19.yy da zamanın an denen en küçük biriminde bakar, kişiler için gözlemler yapar, fantazmagoryalar tasarlar. İşi güçü olmayan birinin kişiliğine bürünerek gezinir; böylece insanları birer uzman yapan işbölümünü ve insanların iş güç peşinde koşturmasını protesto etmiş olur.
Flâneur, bir şekilde kalabalığa karışıp anları saptayan kimse olarak, fotoğrafın icadının resim sanatına olan etkilerini anımsatır. Büyük bir uğraş ve teknik el becerisiyle doğanın eksiksik taklitlerine dönüştürülmesi amaçlayan panaroma resimleri gibi, betimlenen doğada yanıltıcı ölçüde birbirleriyle benzeşen değişiklikler yaratmaya çalışır. Panaromalarda kent, bir manzara resminin boyutlarında genişler, bu geniş boyutlara yayılma daha sonra daha ince bir üslupla Flâneur için de söz konusu olacaktır. Baudelaire’in “modernlik, geçişsel olandır, kaçak olandır, rastlantısal olandır, diğer yarısı edebi ve değişmez olan sanatın yarısıdır” dediği modernizmin yeni oyuncağı fotoğraf bu anlamda resim sanatının rakibi olarak görülmüştür. Işığın girdiği ufak bir delik aracılığıyla karanlık kutunun öbür ucunda konunun ters çevrilmiş bir görüntüsü görülebilmesini sağlayan camera obscura, rönesansta perspektif amaçlı kullanılan, resim sanatı için bir araçtı yalnızca. Bu yöntem, Daguerre’e kadar tehdit oluşturmamıştır, ancak daha sonra etkilerini Benjamin’in aktaracağı gibi portre minyatüristlerini işinden ederek ettirecek daha sonra da; “bir insanın izlerinin sürekli ve kesin biçimde saptanmasına olanak sağlayarak…insanın kimliğini saklamasını engelleyecekti”. Benjamin, fotoğrafın yayılmasının dedektiflik öykülerinin çıkışına denk geldiğini söyler. Flâneur’ün içinde kaybolmak istediği “topluma aykırı olanı, onu kovalayanlardan koruyan bir sığına dönüştüren” ‘kitle’, Flâneur’e dedektifçilik oynamak için en uygun ortamı hazırlamıştır. Benjamin, Flâneur’ün istemeden dedektifçilik oynarak kendi avareliğini haklı çıkardığını söyler ve Baudelaire’den alıntı verir: “gözlemci, kim olduğunu gizleme sanatını her yerde uygulayan bir hükümdardır.” Flâneur’ü oynadığı bu dedektifçilik oyununda ifşa edebilecek olan fotoğrafa karşı tutum alır Baudelaire. Sanat için doğruya verilen önceliğin güzele duyulan eğilimi ezdiğini, hayrete düşme telaşının insanlardaki güzeli düşleme çabasını bastırdığını söyler. Sanatçılar da doğayı taklit etmekten vazgeçmediklerini, etkiledikleri halkın da “madem ki fotografi tıpkılık konusunda istenen bütün güvenceleri sağlıyor (o zaman) sanat da fotografidir” görüşüne saplandıklarını söyler. Baudlaire’in fotoğraf hakkında “fotografi sanayi, öğrenimlerini tamamlayamayacak kadar yeteneksiz yada tembel bütün başarısız ressamların sığınağı olduğundan, bu evrensel düşkünlük yalnızca körleşmenin ve budalalığın izlerini taşımakla kalmıyordu, ama bir öc almanın da rengine sahipti…(fotoğraf) Fransız sanatındaki yaratıcılığın kurumasına fazlasıyla yardımcı olmuştur” diyerek sanatın teknik olanaklarla olan ilişkisinin “alçakgönüllü hizmetkarı” olarak kalmasını istemiştir. Resim sanatının ise giderek “düşlediği değil ama gördüğü şeyi resmetme eğilimine” girdiğini ve böylelikle de sanatın özüne olan saygısını yitirdiğini söyler. Benjamin ise fotoğrafın üretimindeki sınırsızlığı bakımından mal ekonomisinin kapsamını genişlettiğini ve alıcıların resim ile olan bildirişim birlikteliğine zarar verdiğini söyler. Ona göre objektifin doğrultulduğu alanların ulaşım imkanlarıyla birlikte çoğalması, modern insanın gerçekliğe çok yakın olan bu algı aracılığıyla bakma ihtiyacını büyük ölçüde karşılamıştır.
Fotoğraf ile resim arasındaki bu etkileşim, 19.yy’da ışıkla yapılan resmin yenilikçi ressamlara esin kaynağı olmuş ve izlenimci resim sanatının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Fotoğraf bir ölçüde görsel anlatı sanatlarındaki “an” bildirimciliğini kendi payına kapatınca, ressamlar kendilerinden önceki katı gerçekliğini eleştirerek; zaman-ışık ilişkisine yoğunlaşmışlardır. Delacriox’un tamamlayıcı renkler yasasını ve gölgelerin renklendirilmesini kavraması, Constable’ın doğada bulunan renk etkilerinin karmaşık biçimlerini saptaması; izlenimci resmin alt yapısını sağlamlaştırır. İzlenimciliğin özü olan ‘görmenin güç kazanması’ da bu dönemde başlar. Manet’nin başlattığı kentte olup bitene sanatçı gözüyle bakma çabası izlenimciliğin bir harekete dönüşmesini sağlar. Toplum buna tepki gösterir çünü insanları bir sürü halinde bir araya toplayan ve birbirlerine heteerojenleştiren kent yaşamının, insanın yalnızlığını, tek başınalığını anlatan bir sanatı üretebileceği düşünülemez. Ancak yabancılardan oluşan büyük bir kalabalığın içinde olmak kişiyi modern kent yaşamında yalnız ve terk edilmiş hissettirir. Kentin, kalabalığın, pasajların, cafelerin, caddelerin, sokakların ardı arkası kesilmeyen hareket ve değişkenliği; en hassas ruhsal kesitin en hızlı duygu değişimleri, belki de en önemlisi yalnız hissetme, sanatçılara izlenimci bakma tavrı takındırır.
Sanayi Devriminden sonra zamanın güncel yaşantıdaki etkilerinin farklılaşmasını, sanattaki anlamsal ve yapısal sorunları yeniden biçimlendirmeye yönelik gerekliliğini, modernizmin genel sanat hareketi içinde değerlendirmek mümkündür. İzlenimci ressamlarda resim biçimlendirilirken zaman dizgesindeki bir noktada toplanan ışık önemli olması, ışığın zamanla ilgisi “an” boyutunda olduğunun kavranmasından kaynaklanır. Kısa bir zamanı ifade ederken izlenimcilerde “an”ı yakalama isteği oluşmuştur. Işığın sayısız biçimde değiştiği bir gün içinde, nesneler üzerinde bıraktığı etkileri farklılaştırdığını düşünmüşlerdir. Bunun için “gün” zamanına değil, “an” zamanına önem vermişlerdir. İzlenimciler, her bir “an”daki ışık değerlerini yakalamak ve nesnelerin farklı etkilerini göstermek için farklı “an”ları resmetmek isteyerek, bu anlamda fotoğrafın yakaladığı “an”ı, ressamın yakaladığı “an”a dönüştürmüş oldukları düşünülebilir. İzlenimci resimlerde zaman daralmıştır. Güncel yaşantıdaki akan, sıkışan, daralan, hareket eden, daima ileri giden zaman neredeyse hız kavramında birleşmektedir. C. Monet’nin “Rouen Katedrali” ve “Nilüferler” resimleri, “an”ların seri olarak görülmesine örnek oluşturmaktadır.
Ali Artun, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı kitabı için yazdığı giriş yazısında Baudlaire’de “an” için şöyle der. “Baudelaire’de modernite, zamanın gelip geçiciliğidir; mekânların bir görünüp bir kaybolmasıdır; umulmadık, apansız deneyimlerdir. Zaman da, mekân da bütünlük sunmaz; kesintilidirler ve fragmanlara parçalanmışlardır. Her bir fragman değişik ve yenidir; hep şimdiye aittir, anlıktır. Zaman biteviye şimdiki zamandır. Modernite yeniliğe mahkûmdur. Ancak yeni olan şaşırtıcıdır, bireyseldir, biriciktir. Üstelik ‘yeni’, kural tanımaz; çözümlemeye, tanımlamaya gelmez. Yeni’nin en çarpıcı ifadesi kuşkusuz modadır. Dahası moda doğaya, doğanın hamlığına, korkunçluğuna meydan okur. Doğayı dönüştürerek ademoğlunu heykelsileştirir. Güzelliğin yapaylığını kutsar.”
Empresyonist sanatçılar, istasyonlar, rıhtımlar, yağmurlu, karlı, puslu rüzgarlı panoramik şehir görünümlerine ilgi göstermişlerdir. Karnavallar, dans eden, koşan, oturan, sohbet eden, kitap okuyan, dinlenen, yıkanan, içki içen, gölde yüzen insanlar ile birlikte nehirleri, gölleri, dağları, ovaları içine alan kır manzaralarının en ışıltılı renkli görüntüleriyle iç ve dış mekânda günü çeşitli konularla yakalamaya çalışırken; gelip geçici “an”ları boyamışlardır.
Claude Monet, Saint-LazareStation, 1877/ Pierre-Auguste Renoir, The Swing, 1876/ Vincent Van Gogh, The Night Cafe, 1888
Karanlık kutu içinde görüntünün elde edilmesinden yıllar sonra bu görüntünün sabitlenmesi fotoğrafın ortaya çıkışını gösteren tarihtir. Daha önceden de ışığın kimyevi maddeler üzerindeki etkisi ve gümüş tuzlarının görüntü sapma duyarlılığı 200 yıl önceden biliniyordu. 1725 yılında, kireç ve gümüş nitrat sürülmüş bir kağıt üzerine bir şekil konulup güneşe tutulduğunda kağıt üzerinde bu şeklin bir görüntüsünün meydana geldiği fark edilmişti. 19. yüzyılın başında kağıt, gümüş nitrat çözeltisine batırılarak negatiflerin elde edilmesi başarıldı. Fotoğrafçılığın ilk önemli gelişmesi, vernikle saydam hale getirilen kağıt üzerindeki bir görüntünün kalay levha üzerine getirilmesidir. Daha sonra, kalay levha üzerine düşürülen bir görüntüde güneş ışığı düşen yerlerin beyazlaştığı görülmüştür.,
Tarihteki ilk fotoğrafı çeken ve başarılı bir şekilde sabitleyen Joseph Niepce olmuştur. Daha sonra 1829 da Jacques Mande, Daugerre ile birleşip 1837 de Daugerreotype'ı ortaya koymalarıyla birden gelişim göstermeye başlar. İlk pozlama süreleri 5-40 dakika arası olduğu için canlı modellerle çalışamıyorlardı. Sonraki yıllar boyunca tekniğin olanaklarını geliştikçe filmlerin ve fotoğraf makinesinin imkanları da arttı. 1840 yılında ışığı 16 kere fazla geçiren bir mercek kullanılarak poz süresi düşürüldü. Bu tarihlerde bir fotoğraf çekebilmek için ulaşılabilmiş en kısa poz süresi 1/25 saniye idi. Yani canlıları sabitlemek için aranan “an” yavaş yavaş yakalanıyordu. 1852 Kodak fotoğraf makinelerini piyasaya sürerek çok büyük aletler taşıması gereken fotoğrafçıya kolay hareket imkanı sağladı. Böylece fotoğrafçı kolayca her yere gidebilecek ve her anı yakalayabilecekti. Sonraki yıllarda film ve banyolama için doğru kimyasal malzemelerin bulunmasıyla ‘fotoğrafın yakaladığı’ ve makinelerin, objektiflerin teknik özelliklerinin gelişmesiyle de ‘fotoğrafçının yakalama şansı’ arttırıldı. Fotoğraf tarihi boyunca yaşadığı teknik gelişmelere, resim sanatının bildirişim özelliği elinden alarak; resim sanatının önce izlenimcilik ardından da kubizmle birlikte başka anlatılara yönlenmesini izledi.
1914 yılında Leningard’da kurulan Lomo bir mercek fabrikasıydı, ve I. Dünya Savaşı için tüfek dürbünleri yapıyordu. 1928 yılında, fabrika’dan 9x12 kamera yapması istendi ve FOTOKOR olarak bilinen model ortaya çıktı. Fabrika daha sonraki yıllarda fotoğraf ve kamera yapımı konusunda çalıştı. LC-A modeli 1984 yılında sabit lensli, 35 mm film alan, zone focus yapabilen, basit deklanşörlü makinesini çok ilgi gördü. 1991 yılında Çek Cumhuriyeti gezileri sırasında bir grup Viyanalı öğrenci tarafından özel merceği ve ilginç etkilerle şekillendirdiği farklı fotoğraf dokusu üreten bir makina olarak keşfedilince, doğu bloğu ülkelerinde uzun zamandır bilinen bu basit kullanımlı fotoğraf makinası batı ülkelerinde, daha önce Polaroid’in olduğu bir moda halinde tanınmaya başladı.
Bu akım daha sonraki yıllarda, 1994 senesinde New York ve Moskova’da yalnızca Lomo fotoğrafları üzerine hazırlanan sergilerle popülerleşti. Kendisine has bir doku üreten, gece gündüz parlak renkler içeren fotoğraflar çeken makine için Lomografi tanımı yapıldı. Ancak makinenin tek başına kendisinden kaynaklanan teknik özelliklerinden değildi bu tanım. Lomo sergisinde ve sonraki Internet üzerinden yapılan gösterimlerde Lomografi; vizör kullanmadan bakışı planlamadan, belli bir konum ve çerçeveye bağlı kalınmadan çekilen, fotoğrafın teknik sınırlamalarına karşı duran bir akım olarak görüldü. Daha önce fotoğraf filminin pozlama süresini düşüren Kodak firması, bir anlık çekim için “Kodak anı” yakıştırması yapması gibi, Lomografi de düşünmeden çekme anlayışını taşır. Rastgele, yakın-plan, her tür bozulma etkisine açık, net olmayan ve genellikle doğal olmayan renklerden oluşan lomoğraflar kendi içinde, bu yaklaşıma bağlı bir estetik içinde değerlendirilmektedir.
Aslında daha önceki yıllarda da fotoğraf sanatçıları, teknik olanaklarla hızlanan fotoğraf yaşamlarını spontan ve hızlı fotoğraf adına “snapshot”, kurmaca olmayan ve anı yakalama açısından değer verilen bir akım yarattılar. Garry Winogrand, Nan Goldin, Terry Richardson, Martin Parr, ve William Eggleston gibi fotoğrafçılar snapshot estetiği olarak değerlendirilen bir akım içinde isimlerini duyurmuşlardı.
Garry Winogrand, World’s Fair, 1964 / Nan Goldin, Tomoyuki in his room, Tokyo, 1994.
Ancak Lomo, ucuz, küçük taşıması kolay ve basit kullanımlı yapısı ile herkes için bir snapshot fotoğrafçısı olma şansı veriyordu. Batılı sanat çevrelerince bu Lomografi sergileri çok tuttuğunda, Avusturyalı Lomographisce firması yeni özellikler taşıyan yeni modeller üretmeye koyulmuştu. Bu firma var olan potansiyel moda fırsatını en iyi şekilde değerlendirerek ürettiği ürünlerinde, LC-A modelinin Rus tasarımlı yapısını, Amerikan tarzı minimal tasarımla değiştirmişti. Pop-Art kokulu bu yeni tasarımlarla Lomo modası daha da büyüdü. Lomo sergilerinin internete taşınmasıyla ve fotoğraf paylaşım sitelerinin artmasıyla birlikte aslında bu fotoğraf sanatının önceki snapshotçılara göre daha çok sokağa, kalabalığa ve dahası partilere ait olduğunu gördüler. Bu rengarenk pop-art tasarımlı fotoğraf aletlerleri ve çektiği cicili bicili fotoğraflar, bir şekilde yeniden sanayinin oyuncağı halini alıyordu.
Bu makine, bir çok acaip özelliği vardı. Renklerle ışıklarla kendi kafasına göre oynuyordu. Fotoğraf çeken yalnızca orada o anda olmasından ötürü öyle bir kare yakalamış oluyordu. Fotoraf makinesine ışık girmemeli kuralını da yıktılar. Lomo’ların bazı modelleri deklanşöre basıldığı anda bir parça rastgele ışığın filme düşeceği şekilde tasarlandı. Böylece aslında daha önce istenmeyen olan, ışıkla yanmış fotoğraflar Lomo ile ‘farklı’ olarak görüldü. Lensinin üzerinde kendinden filtreleri vardı. Renkli acaip filtreler, balık gözü, sephia gibi çekimlerle, fotoğrafın çekilmiş olduğu zamana dair gözle görülür duyguları da yok ettiler. Baudelaire’in sanatın dönemini yansıtması gerektiği üzerine “Eğer, günümüzden bir fahişeyi resmedecek olan sabırlı ve özenli, ama düşgücü sıradan ressam, Titien ya da Raphael’in bir yosmasından esinlenirse, pek büyük olasılıkla yanlış, anlaşılmaz ve karanlık bir yapıt ortaya koyacaktır” dediğini hatırlayalım. Lomo aleti ve lomografiyle fotoğraf içerisinde hangi döneme ait olduğu kolay kolay söylenebilir mi? Her ne kadar bunda bütün 20.yy modasının suçu da olsa, bu aletler bu yetenekleriyle dokusal olarak da fotoğrafın ait olduğu döneme dair bir şüphe uyandırıyor.
Baudelaire’in fotoğraflara duyduğu sanatsal anlamdaki kinlilik, teknik zamazingoların sanatın meselesine karışma durumu, kendisinin trajik ölümünden sonra asıl hızını kazanmıştı ancak bu metnin tezi olarak, 150 yıl sonra yeniden; belki de bir şekilde izlenimci ressamların niyetine benzer bir şekilde hortlamıştı.
Fotoğraf paylaşım sitesi Flickr.com’dan alınmış rastgele Lomografi örnekleri
Pasajlar, caddeler, fuarlar, Flâneur’ler, ressamlar, şairler; doğal bir şekilde form değiştirerek varlıklarını sürdürüyor. Lomo da bu şekilde bir diyalektiğin parçası oluyordu. Avusturyalı Lomographisce firması 10 kural halinde bir manifesto yayınlayarak, bu aygıtın yapıtlarına sanatsal nitelik kazandırmak istemişti. 10 Altın Lomografi Kuralı dedikleri bu listenin ilk kuralına göre; kamerayı gittiğiniz her yere götürün deniyordu. Böylelikle hiçbir anı kaçırmamış olacaktı Lomo sahipleri, firma için ise markasını yaymak için ne güzel bir fırsattı. 2. kural “kameranızı günün her saati kullanın, gündüz ve gece.” Her anın ayrı bir hissi olduğunu söylüyordu Lomograficiler, nasıl izlenimci ressamlar bundan 150 sene önce gölgeleri boyamayı akıl ettilerse, artık lomocular da bunu yapacaktı. “Kameranız hayatınızın akışını engellememeli; onun bir parçası olmalı. Tıpkı yemek, içmek, konuşmak, yürümek, düşünmek gibi...” üçüncü kural, kamerayı vucudun bir parçası haline getirmeyi hedefliyordu. Baudelaire’in korktuğu başına gelmişti. Dördüncü olarak “kameranızı farklı açılarda tutun, deklanşöre basarken ne çektiğinizi görmek zorunda değilsiniz.” dediler, snapshotçılar zaten bunu yapıyordu. Çekilecek nesneye daha da yakınlaşmayı önerdiler. Gözlemlenen şey iyice nesneler boyutuna inmişti. “Düşünmeyin! Kameranızı alın, dışarı çıkın ve önünüze geleni çekin.” dediler, nasılsa metropol size bir şeyler hazırlayacaklar diye ima ediyorlardı, nasılsa partidesiniz. Ayarlarla vakit kaybetmemelerini söylediler fotoğrafçıların, nasılsa saniyenin onda biri daha önemliydi. Üzerinde son model makinelerde olduğu gibi bir ekran yoktur bu makinelerin, ne çektiğinizi “görmek zorunda değilsiniz” dediler, rastlantılar hayatın keyfiydi onlar için. Sonradan görüldüğünde “Aaa! O ne? Bunu ne zaman çekmişim? Nerde çekmişim?” sorularıyla beyinleri meşgul etmemelerini önerdiler. Çünkü asıl önemli olan ve son kural espirisi ile söylenen “Kuralları kafanıza takmayın.” oldu, canınız ne istiyorsa, onu yapın. “Nasıl olsa bu yalnızca bir moda; çektiğiniz hiçbir şeyin bir değeri yok” diyorlardı.
Kaynakça
(2008). 1 26, 2010 tarihinde Wien International Aktuel: http://www.wieninternational.at/en/node/14522 adresinden alındı
Artun, A. (2004). Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm. C. Baudelaire içinde, Modern Hayatın Ressamı (s. 7-87). İstanbul: İletişim Yayınevi.
Baudelaire, C. (2009). Fotografi Sanat Mı? E. Batur (Dü.) içinde, Modernizmin Serüveni (s. 25-27). İstanbul: Alkım Yayınevi.
Baudelaire, C. (2009). Modernlik. E. Batur (Dü.) içinde, Modernizmin Serüveni (s. 23-24). İstanbul: Alkım Yayınevi.
Benjamin, W. (2009). Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bilhan, D. Ş. (2007). 19. Yüzyıl Avrupa Resminde Zaman Kavramının Anlamsal Değişimi . Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi , 17-33.
Gültekin, M. (2007, Kış). Charles Baudelaire ve Modernizm . Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi , s. 82-94.
Hauser, A. (1984). Sanatın Toplumsal Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Simmel, G. (2009). Metropol ve Zihinsel Yaşam. Cogito s.8 (s. 81-89). içinde İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Tiedemann, R. (2009). Pasajlar Yapıtı'na Giriş. W. Benjamin içinde, Pasajlar (s. 9-36). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Simmel, 2009, s. 83
Bilhan, 2007, s. 18-19
Hauser, 1984, s. 351
Benjamin, 2009, s. 94
Tiedemann, 2009, s. 32
Age., s 94.
Benjamin, 2009, s. 148
Age., s. 91-92
Baudelaire, Modernlik, 2009, s. 22
Age., s.92
Age., s. 142
134
Benjamin, 2009, s.135
Baudelaire, Fotografi Sanat Mı?, 2009, s. 26
Age., s. 27
Benjamin, 2009, s. 93
Hauser, 1985, s. 357
Bilhan, 2007, s. 12
Artun, 2004
Leningradskoje Optiko Mechanitschéskoje Objedinjénie / Leningrad Mercek ve Mekanik Fabrikası
Daha sonra radyoda duyduğu Weber’in Der Freischtz adlı bestesinden çok etkilenir ve duyduğu gibi bütün uvertürünü kağıda geçirir. Morricone, çocuk yaşta oluşan bu Weber tutkusunu için şöyle söyler: “Belki de Weber’in o akılda kalıcı temaları, westernler için yazmama yardımcı olmuştu. O uçsuz bucaksız açık alan hissi… Leone’nin westernleri için yazdığım müziklerle bağlantıları olabilir.”
Babasının geceleri trombon çalması belki de ailenin tek geçim kaynağıydı. Bu yüzden babası hasta olduğunda küçük Ennio, gece onun yerine Costantino Ferri's Light Orchestra’sında çalardı. 1940 yılında Santa Cecilia Konservatuar’ına dört yıllık armoni eğitimi almaya başladı ve burayı normal süresinden çok kısa bir zamanda bitirdi. Daha sonra, 12 yaşında aynı konservatuara trompet öğrencisi olarak girdi, burada Umberto Semproni ve Reginaldo Caffarelli gibi isimlerden eğitim alıyordu. Öğretmeni Roberto Caggaiano, Morricone’nin yeteneğini ilk fark eden isimlerdendi ve onu besteciliğe yöneltti. Bir trompet öğrencisinin bestecilik öğrenmek istemesi, konservatuarda skandal gibi karşılanıyordu. Morricone’nin, bu ikili yaşamı öğrencilik yıllarında başladı, bir yandan konservatuarda bestecilik okumak çok istiyordu, akşamları ise ya babasının yerine çalıyordu. Bunlar yetmez gibi bir yandan da Nuova Consonanza isimli yerel bir grupta trompet çalmaya başlamıştı.
Daha sonraki yıllarda ise, İtalya’da gelişmeye başlayan popüler müzik endüstrisi için aranjmanlar yapmaya başlayan Morricone, 1946 yılında Santa Cecilia’dan mezun olduğunda elinde bestecilik, trombon ve orkestra şefliği diplomaları vardır. Kariyerinin ilk yılları, öğrencilik hayatı gibi ironik olur, bir yandan klasik müzik aranjmanları yaparken; diğer yandan televizyon, radyo ve tiyatro gibi araçlar için popüler müzikler bestelemiştir. 1953’de radyo programları için müzik yapmaya başlayan Morricone, 1958’de İtalyan devlet kanalı RAI’de müzik asistanı olarak göreve başladıysa da, ilk gün bu işten ayrılmıştır. Daha sonra, popüler müzik şirketlerinden RCA’in İtalya bölümünde aranjör olarak çalışmaya başladı ve burada popüler müziğin önemli isimleriyle çalışmalar yaptı. (Messer & Manheim) Şarkıcı Mina için yaptığı “Se Telefonando” şarkısı özellikle bu dönemde Morricone’nin tanınmasını sağlamıştı. Kariyerinin ilk yılları için Morricone şöyle der;
“Yaşamımı sürdürmem için bir işe ihtiyacım vardı. Müzik aranjmanlarımı sır gibi saklı tutmak istemiştim ama bu fazla uzun sürmedi. İnsanlar bir anda benim iyi bir aranjör olduğumu söylemeye başlamışlardı ve sırrım ortaya çıkmıştı. Bir besteciden çok hep bir aranjör olarak tanınmıştım.”
Sinema Kariyeri & Spagetti Westernler
1961 yılında Luciano Salce’nin Faşist (Il Federale) filmi için yaptığı müzikle sinemayla tanışan Morricone; 400’ün üzerinde film müziği yapacağı, kariyerinin en parlak alanına böylelikle giriş yapmıştır. Morricone, kariyerinin ilk yılları için: “ilk filmlerim, kolay üretilebilen basit müzikal skorlar gerektiren, hafif komediler ya da kostümlü filmlerdi. Bu tür müzikleri büyük yönetmenlerle çok daha önemli filmler yapsam bile asla tamamen terketmedim.” demiştir; ancak bu basit müzikal skorlar dediği besteleri bile, kendisini çağdaşlarından ayıran doğuştan yeteneğini sergileyen çalışmalar olmuştur.
Yaptığı ilk film müzikleriyle sivrilemeyen sanatçının dünya çapında üne kavuşmasını sağlayan işleri, ilk okuldan arkadaşı olan, Sergio Leone’nin ‘dolar üçlemesi’ sayesinde olmuştur. Sinema, müzik ve film müziği tarihlerinin en başarılı ikililerinden olan Leone ve Morricone, uzun yıllar birbirlerini besleyen çalışmalar yapmışlardır.
Sergio Leone’nin aynı zamanda spagetti western türünü de doğuran film olan A Fistful of Dollars için yapımcıları, Ennio Morricone’yi önerirler. Leone araştırır ve Morricone’nin önceden Gunfight at Red Sands (1963) ve Bullets Don't Argue (1964) isimli iki western filmi için yaptığı müzikleri bulur. Leone bu filmlerden ve müziklerinden nefret etmiştir. Ancak sonra Morricone, Peter Tevis isimli bir müzisyen için hazırladığı bir Woody Guthrie coverı olan “Pastures of Plenty” şarkısını pikaba koyduğunda, Leone “işte bu!” der ve müzik olarak bu tür işler istediğini söyler. (Frayling 1995) Bu şarkı için kullandığı kırbaç, çan sesleri ve ‘with the wind’ korosunun benzeri bir çok öğeler; daha sonra filmin temasında da kullanılacaktır. Morricone, A Fistful Of Dollars’ın ana temasını oluşturan müzikte Leone’nin, önde duran bir melodi olmasını istediğini ve ıslığın bu yüzden konulduğunu söyler. Sonuç olarak filmin müzikleri; ıslıklar, çan sesleri, kamçılar, koro ve arkasında at ayak sesleri bir şekilde birbirine aktarılmasıyla; Amerikan westernlerinden bağımsız, kulağa oldukça İtalyan gelen yepyeni bir müzik anlayışı ortaya çıkmış olur.
Morricone’nin Leone ile olan birlikteliği, ilk filmle birlikte büyük yankı yaratır ve filmin kendisi kadar, müzikleri de konuşulur. Morricone, film müziği için “duyulmayan film müziği ne kadar iyi müzik olursa olsun kötü film müziğidir” demiştir. Leone ile birlikte, A Fistful of Dollars (1964), For A Few Dollars More (1965), The Good, The Bad and The Ugly (1966), Once Upon A Time In West (1968), Fistful of Dynamites (Duck, You Sucker!, 1971) ve Once Upon A Time In America (1984) olmak üzere 6 filmde çalışan Morricone, Leone’nin film müziğinden diğer yönetmenlere göre daha çok şey istediğini söyler ve ekler: “Asıl fark buydu ama başka farklar da vardı. Filmlerinde müziğe diğer yönetmenlerden daha çok yer ve volüm veriyordu.” Dolayısıyla Ennio Morricone üzerine olan bu yazıda, kariyerinin bu denli büyümesini sağlayan ilk filmlerinden, Sergio Leone’den ve spagetti westernlerden bahsetmeden olmayacağını düşünüyorum.
Spagetti westernlerle; 40lı, 50li ve 60lı yılların diğer westernleri arasındaki en büyük farklardan birisi de Morricone’nin müzikleri olmuştu. Leone ve Morricone birlikteliğine kadar western filmlerinin müzikleri kendini hissettirmeyen, hikayeye ve kahramanlara müdahale etmeyen klasik Hollywood orkestrasyonlarından meydana gelmekteydi. Leone ise filmlerine bir müzikal yönetmeni estetiğiyle yaklaşıyor, her sahne için müziğin fonksiyonlarını dikkatlice planlıyordu. Leone’nin filmlerinin bu kadar başarılı olması ve bir akım olarak spagetti western adının ortaya çıkmasını sağlamasının arkasında yatan belki de en büyük neden; müziğin duygular karşısındaki etkilerini ön plana çıkarmayı amaçlıyor olmasıydı. (Bondanella, 2001, s. 256) Sonuç olarak, yapımcılarının düşük bütçe ayırdığı ve kaldır-at filmi olarak gördükleri bu film, A Fistful of Dollars, için Sergio Leone’nin elinde prodüksiyon masrafı olan 200.000$, Kurosawa’nın Yojimbo’sundan devşirme bir senaryo, Clint Eastwood isimli Amerikalı bir aktör, Massimo Dallamano isimli bir kameraman ve Ennio Morricone isimli bir müzisyen bulunmaktaydı. Bu alaycı, kötümser, şiddet dolu ve görsel olarak kusursuz filmin “isimsiz adam” olan anti-kahramanının tek motivasyonu paraydı. Düşmanları yalnızca yolundaki engellerdi ve tamamen yalnızdı. Amerikan westernlerin yapısına tamamen aykırı bu anti-kahraman yapısı, bu türün karakteristik özelliklerinden birisine dönüşürken; beraberinde Clint Eastwood ismini yıldızlaştırıyordu. Dallamano’nun kamerası ise filme çizgi roman estetiyle yaklaşıyor ve uçsuz bucaksız düzlüklerle, ekstrem yakın çekimleri daha önce hiç olmadığı güzellikte bir arada sunuyordu. Sonuç olarak, Leone’nin eşsiz stili, sanatsal kamera açıları, zaman ve mekansal uzamalar ve en önemlisi içerdiği gerçekçi şiddet anlayışı, daha önceki hiç bir western filmine benzemiyordu. Bu düşük bütçeli, vahşi batının gerçekten vahşi yüzünü anlatan; çılgın müzikli, değişik kamera açıları olan filmler; İtalya’nın geleneksel opera sanatına atıf yaparak Wild West Horse Opera olarak da anılacaktı. (Nudge, 1998) Sadi Konuralp (rahmetle anıyoruz) Morricone’nin müzikleri için şöyle demişti:
“Seyircinin zihninde yine bir at izlenimi oluşturulurken, kırbaç sesleri, bağırışlar ve çığlıklarla batı diyarının yabani insanları betimlenmeye çalışılır. İroni ise yine bu efektlerle sağlanır. Fakat böyle bir ortamı seyircinin itici bulmaması için müzikte seyirciyi bağlayabilecek, etkileyecek unsurlar da konmuştur.” (Konuralp, 2004, s.123)
Opera gibi düşünülmesinin arkasında yatan etkenler; bu filmlerde diyalog kullanımının az olması, müziğin diğer tüm seslerin önünde olması ve filmi yönlendiren en güçlü etkenlerden biri olarak işitsel üzerinden kurgulamanın kullanılması oluyordu. Morricone’nin –filmde Dan Savio adını kullanmıştır- çevre sesleriyle bütünleşen ve çok değişik sinematik noktalama işaretlerine dönüşen müzikleri, zamansal ve mekansal müdahalelerle hareketleri, olayları ve karakterleri yönlendirerek; filmin akışına olan katkısı; değil Amerikan westernleri, daha önceki hiçbir film müziğinde rastlanan cinsten değildir. Morricone’nin filmlerin bilfiil ses kuşaklarını yöneterek anlatıya yaptığı bu katkı, Leone’nin sert, keskin ve yenilikçi görselleriyle ve de Eastwood’un karizmatik anti-kahramanıyla birleştiğinde; sahneler bir kovboy filminden ziyade opera izlenimi doğuruyordu. Ancak bu filmlerin belki de en akılda kalıcı kısmı, Morricone’nin müziğine olan yaklaşımından kaynaklanmaktaydı.
Müzik Kullanımı
Morricone’nin bu müziklerinde klasik müzik eğitiminden ve popüler müzik işlerinde olan tecrübelerinden etkiler elle tutulur hale gelir. A Fistful of Dollars ve diğer çalıştığı filmlerin düşük bütçeli yapımlar olmasından ötürü tam bir orkestra ile çalışama imkanı bulamamıştır. Müziğinde; silah sesleri, kamçı sesleri, ıslıklar, sözsüz vokaller, jew’s harp ve çeşitli etnik vurmalı aletler kullanmıştır. Morricone bu sesleri kullanma konusunda şöyle söyler:
“Her zaman işlerimde somut sesler ve günlük hayattan gürültüler kullanırım. Bu yüzden benim havai ve kaprisli olduğum düşünülüyor; daktilo veya konserve kutusu seslerini müziğime koyduğum için. Bunu gerçekliğe yeni bir element eklemek için yapıyorum.”
Bunun yanı sıra film müzikleri için yaptığı aranjmanlarında, elektronik ve akustik gitar, melodika, mızıka ve trompet gibi bireysel enstrümanlara yer verir ve genellikle bu bireysel enstrümanların film içinde karşılığı olan karakterler vardır. For A Few Dollars More’da El Indio’nun müzik kutusundan çalınan teması veya Once Upon A Time In West’te Harmonica karakterinin mızıkayla çalınan teması gibi. Kullandığı bu kişileştirmeleri, özellikle düello sahnelerinde, diğerlerininkilerle birleştirerek; hikayedeki çözülmeye müzik ile destek olur.
For A Few Dollars More’da, filmin kötü adamı; El Indio, hapse girmesine neden olan Tomaso’yu düelloya davet eder. Müzik kutusunu çıkarır ve müzik bitince silahını çekmesini söyler. Geniş açıyla düelloyu gördüğümüzde sert bir akustik gitar ve ona eşlik eden yaylıları duyarız. Müzik kutusunun basit ve tekrar eden müziği üzerinden süren bu ikiliye daha sonra vokal korosu da eklenirken; kamera yakın detay çekimlerle yaklaşır, ancak El Indio kompozisyonda hep uzaktadır. Koro bir umutla yükselişe geçer, gitarlar sertleşir ve iyice hızlanır. Tomaso’ya yakın çekimde korkudan terlediğini görürüz, koro iyice yükselmiştir; bir an için nefesini tutar ve müzik susar.
Sonraki karede El Indio’ya nihayet yakın çekim yapılır ve Kilise orgu ile çok güçlü ve kudretli bir müzik başlar; El Indio ve bütün adamlarına yakın çekimler yapılır, müzikteki hışımla birlikte biraz sonra yaşanacak vahşeti hevesle beklemektedirler. Sonrasında yeniden Tomaso’ya döndüğümüzde nefesini verdiğini görürüz. Kilise orgu susar, müzik kutusunun kendini tekrar eden müziği yeniden duyulur, müzik yavaş yavaş biterken, son bir nota kala El Indio silahını çeker ve rakibini öldürür. Son notada vurması, müziğin hikayeye olan etkisini somutlaştırır. Daha sonra bu filmde, Morricone’nin orkestrasında yer alan gitarist Bruno D’amario Battisti, şöyle söylemiştir: “Ennio gitarların fazlasıyla dramatik olmasını istiyordu. İstediği kocaman bir sesti. Bunun için epey bir zaman uğraştık. Ben hafif çaldıkça, “daha sert daha sert” diye bağırıyordu.”
Leone ile Morricone’nin müziği hikayenin içine de sokarak; somutlaştırmaları neredeyse birlikte çalıştıkları bütün spagetti westernlerde karşımıza çıkar. Filmin içinde birer noktalama işaretlerine dönüşen seslerin kullanımı açısından, The Good, The Bad and The Ugly filmindeki pitch’iyle oynanmış “aa-a-aaa” vokal sesini düşünebiliriz. Amerikan İç Savaşı yıllarında geçen filmde, Blondie ve Tuco, güneylilere ait gri üniformalarla yol alırlarken, uzaktan gelen bir grup asker görürler. Tuco, gri olduklarını fark eder, selam verip yola devam etmek ister ve “Yaşasın konfederasyon, kahrolsun General Grant, tanrı bizimle; o da kuzeylilerden nefret ediyor” diye bağırır. Gelen askerler durur, üstlerinin toz topraktan gri olduğunu anlarız, başlarındaki komutan üzerini silkeler ve altından mavi üniforma çıkmasıyla konfederasyon askerleri olduklarını anlarız. Bu anda o vokal devreye girer ve bir sonraki karede ikisini de esir alınmış olarak görürüz. Film içinde kullanılan bu tip kısa müzikal efektler, günümüz televizyon dizilerinde alışık olduğumuz kullanımıyla temadan alınan kısa parçacıklar gibi olarak düşünülebilir. Bu tip filmin başından izleyiciye tanıtılan ses/müzik parçacıkları, kurguda uzamsal ve mekansal büyük değişikliklere imkanlar sağlarken; aynı zamanda da hikayenin anlaşılır kılınmasına yardımcı olur.
Final sahnesinde aynı nota grubu, üç karakteri farklı enstrümanlarla betimler.
Final sahnesi bu anlamda en başarılı sahnelerden biridir. Altınları bulduktan sonra Blondie, Tuco’yu boynundan ağaca asar ve uzaklaşır. Filmin başındaki ortaklıklarına gönderme yaparak, geri döner ve uzaklardan ipi vurur. Tuco yere düşer. Sırasıyla kafayı altınlara vuran ‘çirkini’, mezarda yatan ‘kötüyü’ ve altınlarla uzaklaşan ‘iyiyi’ gördüğümüzde aynı nota dizilimi farklı enstrümanlarla çalınır. Çirkin için vokal grubu, Kötü için tok sesli üflemeliler, İyi içinse ıslık flüt arası daha enerjik bir enstrüman kullanım vardır. Filmdeki kahramanları ve film sonundaki durumlarını, aynı nota grubunun farklı enstrümanlarıyla karakterize eder. Aynı müziğin, farklı karakterli araçlarla çalınması, karakterlerin birbirlerinden çok farklı olmadıklarını vurgular. Spagetti westernlerinin anti-kahramanının diğerlerinden bir farkı yoktur. Ama en sonunda, paraları alıp o gider. Daha sonra Tuco ayağa kalkar, çok sinirlidir ve uzaklaşan Blondie’nin arkasından “Hey Blondie, sen nesin biliyor musun?” diye bağırır. “Sen bir…” dediği anda filmin noktalama işaretlerinden birine dönüşen pitch’i kaydırılmış vokal devreye girer ve küfrü örter. Burada filme noktayı yine aynı sesle koyar yönetmen ve de filmin içindeki birbirine atfeden bölümleri, yaşanan tekrarları, kazananı kaybedeni; müzik yoluyla son kez vurgular.
Harmonica’nın hikayesinin açıklanmasında, mızıka nesnel olarak da kullanılır.
Leone ile son yaptıkları spagetti western olan Once Upon a Time in West’de kahramanları yine enstrümanlarla belirtme kullanır. Filmin baş kahramanın adı yoktur, mızıka çaldığı için “harmonica” derler. Frank ise keskin bir elektro gitarla müziklendirilir. Final sahnesinde film boyunca ayrı ayrı olan bu unsurlar, yine bir düello sahnesiyle çözülmeye uğratılır. Harmonica ve Frank, birbirlerinin etrafında dönerlerken; mızıka, elektro gitarda birbirleriyle çatışır durur. Yaylılar ve koro sahnenin temposunu ayarlar. Harmonica’nın kimliğini öğrendiğimiz sahnede mızıkanın da hikayesini öğreniriz. Frank ile çocukluğundan kalan bir intikamın hikayesidir film. Frank bunu ancak yere düşerken, Harmonica’nın ağzına mızıkayı –ona çocukluğunda yapıldığı gibi- tutuşturmasıyla anlar. Müzik, enstrümanın hem nesnel hem de ifadesel gücüyle karakteri belirler.
Diğer İşleri
Morricone, Leone’yle adını duydurduğu ve yükseldiği film müziği kariyerinde 400’ün üzerinde film için beste yapmış, sinema tarihinin önemli yönetmenleriyle çalışma fırsatı edinmiştir. Film müziğine olan yaklaşımı spagetti westernlerde olduğu gibi müziği filmin içinde en güçlü şekliyle kullanmak olmuştur. The Battle of Algiers, Novacento, Days of Heaven, The Mission, Le Professionel, Once Upon A Time In America ve The Untouchables gibi filmlerde orkestra müziği kullanmıştır. Ancak enstrüman seçimlerinde her zaman yenilikçi olmuştur. The Mission filminde, filmin geçtiği Afrika’ya özgü etnik çalgılar kullanarak müziğine mekana ait nitelikler katmıştır. Deneysel yanını hiçbir zaman bırakmamıştır. Frantic için yaptığı müzikte, aksak bir elektro-caz denemesi yapmış, hikayenin dolambaçlı yapısını aksaklıkla tamamlamak istemiştir. Kariyerindeki ödül ve adaylıkları hep bu klasik orkestrasyon dönemine ait filmlerden çıkmıştır. İtalyan sinemasının Gillo Pontecorvo (The Battle of Algiers, 1966), Bernardo Bertolucci (Novacento “1900”,-1976) Dario Argento (The Phantom At The Opera,-1998), Guiseppe Tornatore (Nuovo Cinema Paradiso, 1988 / The Legend of 1900, 1998 / Malena, 2000) gibi önemli yönetmenleriyle çalışmıştır. Days of Heaven, The Mission, The Untouchables, Bugsy ve Malena ile Akademi Ödülüne aday gösterilmiştir, kazanamamıştır; ancak 2007 senesinde Akademi kendisine Onur Ödülü vermiştir.
Sonuç
Ennio Morricone, başarılarla dolu kariyeri boyunca müziğin dilinin sinema anlatısındaki önemini her zaman bir adım ileri taşımak için, her zaman yeni şeyler deneyen 21.yy’ın en önemli müzisyenlerinden biridir. Filmler için yaptığı müzikler her zaman için dahili olduğu hikayeyi parlatmış, karakterleri derinleştirmiş, öyküsel anlatıma yardım etmiştir. Müzikleri, Konuralp’in film müziği değerlendirme kriterleri olarak önermelerine karşılık verir. (Konuralp, 2004, s.77-78) Morricone’nin müzikleri, izleyiciyle film arasında neredeyse organik bir bağ kurulmasını sağlar. Seyirciyi zaman zaman yatıştırır, filmin sürekliliğine dahil eder; hikayeyle birlikte sertleşerek gerilimi hissettirir. Sinema dilini kendi varlığıyla pekiştirir. Yorumlayıcı olmanın ötesinde olay akışına bifiil müdahaleleri olan, kendi dili olan bir anlatı aracı olarak karşımıza çıkar, film içinde kaynak müzik olarak kullandığı enstrümanlarla kişilikleri özdeşleştirerek onları derinleştirir. Ama belki de en önemli kriter, başlı başına bir sinema akımı yaratan ilk spagetti western filmlerin, sinema tarihi açısından bu denli önemli olmasını müziklerine borçlu oluşudur. Morricone’nin müzikleri, izleyicilerin hafızasının o kadar derin yerlerine kazınır ki, yıllar sonra film dışında, sokakta yürürken duyulduğunda bile o ‘vahşi batı at operası’ gözlerimizde canlanıverir.
Derviş Zaim’in ‘Nokta’ Filmi ve Hat Sanatının Modernizasyonundaki Yeri
1. Giriş
Bu çalışmada, Nokta filmine ait sinematografik anlatı dilinin, hat sanatının geleneksel yapısıyla olan ilişkisi araştırılacak ve bu bağlamda önce hat sanatı açısından anlatım dili ve modernizasyon süreci incelenerek; Nokta filminin bu sürecin bir parçası olup olmadığı tartışılacaktır.
Hüsn-i Hat Sanatı
2.1 Hat Sanatına Giriş
Hüsn-i hat estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır ve yalnızca İslâmi yazıların yazılmasında kullanılan bir tâbirdir. Ünlü İslâm filozofu Curcanî; “hat; sözün veya ruhta cerayan eden fikir ve duyguların, alfabe ve yazı vasıtasıyla resmedilmesidir” demiştir. Ünlü matematikçi Öklid de bu fikri devam ettirip, hat sanatı için; “hat, her ne kadar maddi aletlerle meydana gelirse de o, ruha ait bir hendesedir” demiştir. İslâm dünyasında Kur’ân’a ve kitaba verilen önem; yazı, tezhip ve cilt sanatlarının gelişmesine yol açmıştır. Bu sebeple de hat sanatının en güzel örneklerine Kur’ân-ı Kerim’lerde rastlanılmaktadır.
Hat sanatı, Kur’ân, kitap ve murakkaların yanısıra; devlet teşkilatında, mimaride, kitabe, kubbe ve kuşak yazılarında, mezar taşlarında, ahşap ve maden işlerinde, kumaş, çini, tuğla ve dekorasyonlarda da dini hislerle yazılıp çizilmiştir. Bu örneklerle hat, toplumsal hayatın her alanında kendisine yer bulmuş, hem güzelliğin paylaşılmasına hem de ifade ettiği mana itibariyle hayati bir düstur kazanılmasına vasıta olmuştur. Arthur Upham Pope’a göre “Hat, Ortaçağ’ın ilk zamanlarından beri nakkaşlar, minyatüristler ve mimarlar için somut idealler ortaya koymuş ve vazgeçilmez bir disiplin sağlamıştır. Hat sanatı diğer sanatlar üzerinde denetleyici rol oynamıştır. Hat, minyatür sanatının ikiz kardeşi, çoğu zaman da efendisi olmuştur. … Çok sayıda önemli minyatürist ve nakkaş ilk eğitimini yazıda görmüşlerdir” (1939)
Yazı sanatının ulaştığı bu zenginlik kimi zaman, canlı varlıkların tasvirinin yasaklandığı hadislere bağlanmaktadır. Müslim VI, 371: ”Dünyada suret yapan kimseye ahirette o surete can vermesi teklif edilir. Fakat imkanı yok veremez” ve Müslim VI, 368: “Bu suretlerin sahipleri kıyamet gününde azap görürler; onlara ‘Yarattığınız şeylere hayat veriniz’ denir” gibi hadisler müslümanların canlı varlık çizmesini yasaklamaktadır. Bu öneri kısmen doğru olarak görülse de Muammer Serin’in hat sanatının bu kadar gelişmesi üzerine görüşü şu şekildedir:
“Batının resim sanatının dahi ulaşamadığı ifade, güç ve form zenginliğine sahip olan hat sanatının bu yeteneği; İslâm’ın telkinlerinde ve Allah anlayışında; sanatkarların aşk, edep ve imanında aranmalıdır. Bir merkez etrafında örülen nakış, mimari ve mûsiki sanatlarının tefferuatında ve eserin bütününde vahdet, yekpârelik, vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Merkezi kubbe etrafında ahenkle yükselen İslam mimarisi ve tek sesli mûsikisi; Allah’ın birliğini sembolize eder.” … “Hat sanatında birer rumuz ve alem olan harflerin her birinin tassavufî düşüncede ifade ettiği manası vardır. İslami inanışa göre bütün harf, kelime ve cümleler noktada gizlidir. İlahi öze işaret eden noktanın ilk tecellisi “elif” harfidir. Şekil ve mana bakımından diğer harfleri kendinde toplayan elif, Allah’ın birliğine işaret eder. Mürekkebin eliften diğer harflere akışı da ilahi sıfatların bu dünyada ortaya çıkışını ve yaratılışı sembolize eder”
2.2 Yazının Önemi
İslam uygarlıklarında Kur’ân’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikle yazma gayreti, yazının sanat yazısı olan “hüsn-i hat” seviyesine yükselmesine sebep olmuştur. İlahi kaynağın insanlıkla olan mesajında; ilim ve ona vasıta olan yazının, sosyal gelişme ve yükselme için önemi vurgulanmış; bilgisizlik ve cahillik de her türlü geriliğin sebebi olarak belirtilmiştir. İslâm dininin öğretilebilmesi için vahyin yazılması, çoğaltılması, korunması ve yayılmasına ihtiyaç duyulması yazının önemini daha da arttırmıştır. İslâm inancına göre Kur’ân’ın manası ve söylenişi gibi, yazısı da kutsal bir karaktere sahiptir. Hattatlar bu anlayışla bu ilahi vahiye olan hayranlıklarını bir ibadet coşkusu ve disiplini içinde Kur’ân nüshaları yazarak çoğaltmışlar ve ilahi mesajın sanat yoluyla iletilmesine yardımcı olmuşlardır.
Aynı şekilde Kur’an’ın içerisinde yazının önemine dikkat çeken pek çok ayet vardır. İlk vahiy “oku” emridir:
“Oku. Rabbinin adıyla oku. O, insanı bir kan pıhtısından yarattı. O kereminde nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O, kalemle yazmayı, bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti. Okumamaktan sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar.”. “... Hiçbir katip Allah’ın kendisine öğrettiği gibi yazmaktan geri durmasın, yazsın”.
Bu ayetletde, yazı öğretimini Allah’ın kendi öz varlığına bağladığı, yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş nimetlerin en önemlilerinden olduğu vurgulanmıştır. Aynı şekilde hadislerde de “İlmi yazıyla bağlayınız.” ve “Çocuğun anne ve babası üzerinde üç hakkı vardır. Güzel yazmayı, yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helal rızık yedirmektir.” denerek yazının önemi vurgulanmıştır.
2.3 Hat Sanatının Anlatı Kökenleri ve Ahenk Arayışları
Hat’ta fiziki güzellik arayışı, tenasüp ve terkip kavramlarıyla ifade edilir. Tenasüp kalem kalınlığına gore, harf bünyelerinin en ve boyları ile, incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur; yani harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. Birer simgesel eleman olan harfler, eğriler ve kıvrımlar hat sanatında kesin matematiksel ölçülere bağlıdır. Hattatlar bu kesin ritim ve ahenk içinde kendi benliklerinden katkılarıyla hoşa giden yeni biçimler yaratırlar. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır ve işaretler saflaşır. Hat sanatında harfler doğayı taklit etmeyen, ondan esinlenen zihinde var olan tekil şekillerdir. Buna karşılık doğadan tamamen uzaklaşılmış değildir. Yazının ve harflerin kişiselleştirilmesi için insan, hayvan ve bitki şekillerinden yararlanılır. Harflerin kalınlıkları kalemin kalınlığı, yani noktası ile gösterilir. Örneğin elif, dairenin çapı kadardır; bâ, elifin düz çizgisi kadardır. Harflerin diğer harflerle olan ilişkisi, aralığı, uyumu; kelimelerin satırda duruşu; dik hatlardaki ritim; sus işaretleri ve sayfa düzeni gibi hususlar hattın fiziki güzelliğini belirler.
Terkip ise harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde yerleştirilmesi unsurudur. Hat eserlerindeki bu içiçe geçmişlikte, metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde usule göre aşağıdan yukarı dizilmişse buna teşrifatlı hat denir. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesi için ayrıca dikkat edilir. Eğer yazı Allah kelimesiyle başlıyorsa hattatlar saygıdan usul değiştirir ve yazıyı yukarından aşağıya doğru istiflerler. Celî gibi karışık kompozisyonlarda her zaman için bir merkez belirlenmiştir. Kelimeler bu merkezden yola çıkılarak; hiç bir yerinde eksiklik, taşkınlık olmayacak şekilde örülerek yerleştirilir. Ortaya organik bir denge yapısı çıkması hattaki ahenk duygusunu arttırır. (Serin, 1999)
2.4 Hat Sanatının Doğuşu, Dönemleri ve Modernleşmesi
2.4.1 İlk İslam Yazıları ve Kûfî
İlk İslâmi yazı, düz ve basit hatlardan oluşan Ma’kılî yazısıyla yazılmıştır. 5. yüzyılın ortalarında ortaya çıkmış bir yazıdır. Bu yazıda harflerin hemen hemen hepsi düz, köşeli, geometrik ve donuktur; kıvrak değildir. Bu yazı İslâm’dan önce abide yazısı olarak kullanılmıştır. Kalem ile değil hendese ve nakış aletleri ile yazılmıştır. Ma’kılî yazı giderek gelişmiş, daha muntazam ve yuvarlak olan Kûfî yazı türemiştir. Bu yazı türü Hz. Ömer’in halifeliği sırasında Amr İbn-i As tarafından kurulan Kûfe şehrinde geliştirildiği ve burada bir hat ekolü kurulduğu için bu adı almıştır. Ma’kılî’den türeyen Kûfî hüsn-i hat çeşitlerine kaynaklık etmiş; daha sonra pek çok yazı çeşidi Kûfî’den türemiştir
Tarih boyunca her müslüman toplum Kûfî’ye kendinden bir şeyler katarak kullanmıştır. Örneğin, Selçuklular Kûfî’yi geçmeli, düğümlü çiçekli gibi dekoratif bir şekilde yazmışlardır. Kûfîler, kullanan toplum veya ülkenin adı ile anılmışlardır. Emevî, Abbasî, Osmanî, Selçukî, Fasî, Tunusî, Magribî vb. gibi adlar almışlardır. Sanatsal açıdan Kûfîler yazma ve yapma olarak ikiye ayrılır. Yazma Kûfîlerde süsleme unsurları yoktur; fakat yuvarlak kısımları ve eğriler daha çoktur. Estetik tamamen yazı estetiğidir, bezemesel estetik yoktur. (Yazır, 1989) Yapma Kûfîlerde ise kalemle yazma yoktur. Çizme, resmetme söz konusudur. Genellikle sözbaşları ve sure başlarında kullanılır. (Yazır, 1989) Kalın yapma Kûfîler, tamamen süs unsurlarıyla dolu olup, mimari dekorasyonda kullanılır. Cetvel, gönye, pergel gibi aletlerle çizilirler. Harflerin gövdeleri kalınlaştıkça ortaya çıkan çıplak kısımlar şekil ve motiflerle bezenir. Bu yazı türünde harfler harf olma özelliğini kaybemiş olup sadece motif izlenimi uyandırırlar.
2.4.2 Aklam-ı Sitte
Abbasiler devrinde yaşamış ünlü Bağdatlı hattatı İbn Mukle sahip olduğu geometri bilgisi sayesinde yazının ana ölçülerini tespit eden bir sistem ortaya koyarak; Kûfî yazıyı eski sert görünümünden kurtarmış, ona esneklik kazandırmıştır. Harfler için nokta, elif ve daire’yi standart bir ölçü olarak kabul etmiştir. Bu sayede hüsn-i hat sanatının temeli kabul edilen Aklam-ı Sitte yazıları, Kûfî’den türetilmiştir. İbn Mukle, bulduğu ölçüler dahilinde Tevkî’, Rîka’, Muhakkak, Reyhanî, Sülüs ve Nesih adında altı çeşit yazının usul ve kaidelerini belirleyerek, İslam yazısında büyük reform yapmıştır. (Alparslan, 1992) Daha sonraları Aklam-ı sitte’ye bir de Ta’lik yazısı eklenmiş ve yedi kalem olmuştur. Zamanla bu yazılardan çok sayıda yeni yazı çeşitleri türetilmiştir. Bu altı yazıyı ve kullanım yerlerini bilmek hat sanatının sosyal yaşamdaki kullanımını ve modernizasyon sürecini bilmek açısından önemlidir.
Sülüs, hat çeşitleri içinde en eski ve en çok işlenmiş bir yazı cinsidir. Kalem ağzı 3 mm. genişlikle kamış kalemle yazılan sülüs, nesihle beraber kıtalarda, beyit, kasidelerde ve Kur’an’da sure başlarında kullanılmıştır. Hattatlık eğitimine sülüs ile başlanır ve Ümmü’l hutut (hatların anası) olarak kabul edilir. Sülüs harflerin gözleri, ağızları, başları daha birleşik şekiller almış, harflerin bünyeleri iyice belirlenmiştir. Kıvrak, yumuşak göz doldurucu bir yazıdır. Nesih, sülüs'ün küçüğüdür, harf kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır. Kitapların yazılmasında diğer yazılardan daha fazla kullanıldığı, yani diğer yazıların hükmünü ortadan kaldırdığı için bu adla anıldığı kabul edilmektedir. Bugün de Sülüs ile Nesih bütün İslâm ülkelerinde kullanılmaktadır.
Muhakkak’da, kalem kalınlığı sülüs kadardır; ancak harfleri daha büyüktür ve yayılma eğilimi gösterir. Kaseler düzümsü ve geniştir. Sin, fe, kaf ve nun gibi çanaklı tabir edilen harflerin sola uzayan tarafları daha uzundur, dönüş noktaları köşelidir ve sülüsteki gibi derin değildir. Ayrıca satır halinde yazılır, istiften ve bitişiklikten uzaktır. Harfleri ve kelimeleri açık seçik, okunabilirdir. Celî tarzı 16. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde ve en çok murakka’larda kullanılmıştır. Kur’ân-ı Kerim’lerde besmele dışında pek beğenilip kullanılmamıştır. Reyhanî , Muhakkak yazıya bağlı, onun karakterinde; fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Kalem kalınlığı nesih kalemi kadardır. Daha çok mushaf kitabesinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır.
Tevkî,Padişaha ait belgelerde kullanılan bir yazı türüdür. Tevkî yazı Osmanlılar’da 15. yüzyıl sonlarında divanî yazının ortaya çıkışına kadar kullanılmıştır. Harflerin yarısı düz yarısı yuvarlaktır. Kalem kalınlığı sülüse yakındır. En bariz özelliği, birleşmeyen harflerin de birbirine bağlanabilmesi ve eğri çizgilerin yazı bünyesine kazandırdığı canlılık ve harekettir. Harfler ve kelimeler birbirine yaklaşarak toplanma ve bütünleşme eğilimi gösterir. Rıkaâ,Tevkî yazının, nesih ve reyhanî gibi küçüğü ve ince kalemle yazılanıdır. Çoğu harfler birbirine bitişik yazılması nedeniyle hızlı yazmaya müsaittir. Bundan ötürü mektuplar, vakfîyeler ve devlet kayıtları için ve İran’da ta’lik, Osmanlı’da da divanî yazının ortaya çıkışına kadar kullanılmıştır. Sema, kıraat, rivayet ve mütalaa gibi kayıtlar, hattat ketebeleri, yerine göre Tevkî ve Rıkaâ hatla yazılmıştır.
Ta’lik, Tevkî hattının 14. asırda İran'da kazandığı değişiklikle ortaya çıkmıştır. Harf şekillerinin oranlılığı ve çizgilerinin uyumu ile dikkati çeker. Alparslan’a gore kırlangıç kanatlarının yayvan uçlarını andırır. (1992) Ta’lik’te İran ve Osmanlı üslubu olmak üzere iki ekol görülür. Bu yazı Osmanlılarda Fatih devrinde saraya gelen İranlı sanatçılar dışında pek kullanılmamıştır. Bundan ötürü ki, Anadolu'da hattatlar 14. yüzyıla kadar İran üslûbunun etkisinde kalmıştır. Daha sonraları Yesârî'nin öncülüğü ve oğlu Yesârîzade Mustafa İzzet'in gayreti ile yeni bir ekol olan Türk ta’lik’i ile Türk hattatları bu yazıda kendi görüş ve sanat anlayışlarını uygulamışlardır. Haşmetli Sülüs’ün yanında ince, kavisli, narin yapısı ve harekesiz yazılışıyla hoş ve şiir gibi görünüşe sahip olan bu Osmanlı Ta'lik hattının hürde (küçük) veya hafi (ince) denilen şekli edebi eserlerde ve divanlarda kullanılmış, fetvahanenin de resmi yazısı olmuştur. (Çelebi, 2003)
2.5 Türklerde Hat
Osmanlılar bir okuma yazma aracı olan Arap yazısını ve Aklam-ı Sitte harflerini alıp geliştirerek, güzel sanatların bir dalı haline getirmişlerdir. (Derman, Türk Hat Sanatı, 2008) Harfleri uyum ve sadelik içinde istif etmişler; harfleri adeta işlemişlerdir. (Yazır, 1989) Hattı sanatlaştıran Türkler için İslâm dünyasında şöyle bir deyiş vardır: “Kur’ân-ı Kerim Mekke’de nazil oldu, Kahire’de okundu, İstanbul’da yazıldı.” Osmanlılar, Aklam-ı Sitte içinden, Sülüs ve Nesih’i zevklerine uygun bulup en çok bu iki yazı çeşidini kullanmışlardır. İkinci olarak pratik olduğu için Rıkaa’yı benimsemişlerdir. Muhakkak’ı besmele dışında pek kullanmamışlar, Reyhani’yi tamamen unutmuşlardır.
Türk Celî Sülüsü’nde önemli olan kompozisyonda istiftir. Genellikle aşağıdan yukarı doğru bir sıra takip edilirken; harf ve kelimelerin biçimleri arasında kaynaşma imkanı gözönünde bulundurulmuştur. Güzel bir istif kompozisyonu, canlı bir organizmayı andırır. Harf ve kelimelerin meydana getirdiği şekiller manzumesini yan yana durmuş veya birbirine sarılmış insanlar topluluğu gibi görülen; binbir mana taşıyan sürrealist bir resim, bir şekiller senfonisi olarak düşünülmüştür (Baltacıoğlu, 1993). Bu tip yazıda elif, lâm, kâf gibi dikey harflerin boyları kısa, gövdeleri kalıncadır. En tipik örnekleri Selçuklu dönemine ait mezar taşlarında bulunmaktadır.
Osmanlılarda ise Celî Sülüs, Fatih devrinden başlayıp, olgunluk devri olan 19. yüzyıla kadar ağır bir ilerleme ile gelişmiştir. Sultanahmed Camii’nin (1616) portali üzerinde Seyyid Kasım Gubârî tarafından yazılan kitabesi, bütünüyle bakılacak olunursa, dikey harflerin birbirine kimi yerlerde aralıklı, kimi yerlerde sık ve parallel olarak dizilişi ve alt sıradaki dikey harflerle aynı hizada oluşları yazının adeta mimari bir eser gibi düşünüldüğü izlenimi uyandırmaktadır. (Baltacıoğlu, 1993) Dikey harflerin sık ve yanyana dizilişi Selçuklu Celîsi’nin bir devamı olsa da; Sultanahmet Camii’nden sonraki yapılarda bu tip celî sülüs kullanımı tamamen kaybolmuştur. 19. yy’ın başlarına doğru Türk hattatlar Osmanlı Celî Sülüsü’nün gelişimini tamamlamışlardır. Celî Sülüs’te son olarak Mustafa Râkım ekolü yazıyı değişmesi imkansız güzellik ölçülerine kavuşturmuştur. (Alparslan, 1992)
İran'da resmi yazışmalarda kullanılan Ta'lik yazısının 15. yüzyılda Osmanlılara Akkoyunlular yoluyla gelmesi ve kısa zamanda büyük değişikliğe uğrayarak Dîvân-ı Hümâyun'daki resmi yazışmalar için kullanılmasıyla Divanî adını alan, yeni bir yazı doğmuştur. Harekesiz yazılan divanînin 16. asırda İstanbul'da doğan harekeli, süslü ve haşmetli şekline de Celî Divanî adı verilmiştir. Celî Divanî devletin üst seviyedeki yazışmalarında kullanılmıştır. Bu iki yazı da Türklerin icadıdır. (Yazır, 1989)
Rik'a, Osmanlı Türkleri'nin hat dünyasına kazandırdığı başka bir yazıdır. Divanî hattındaki dikey harflerin boylarının biraz küçülmesi, sadeleşmesi, kavis ve meyillerinin azaltılmasıyla meydana gelmiştir. Aklam-ı sitte’deki Rıkâ’dan farklıdır. Sarayda doğan bu hat, günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılmıştır. En eski örneklerine 18. yüzyılın ilk yarısında rastlanan Rik'a 19. yüzyılda Babıâli'de gelişmiş ve asıl hüviyetini orada bulmuştur.
2.6 Günümüzde Hat Sanatı
Günümüzün İslami sanatçıları köklü hat geleneğini sürdürmektedirler. Hattatlık eğitimi, geleneksel yollarla icazet alarak ya da akademik eğitimden geçerek sürdürülmektedir. 19. ve 20. yy’da dünyada ortaya çıkan yeni sanatsal hareketlenmelerin de etkileriyle, geleneksel olan hat sanatının, diğer sanatsal akımlarla etkileşmesi kaçınılmaz olmuş ve modernizasyon süreci başlamıştır. 21.yy’da artık modern hat sanatından da bahsedilebilmekte ve figuratif, ekspresyonist, sembolik veya soyutlamacı diğer yaklaşımlardan söz edilebilmektedir. (Derman, Dünya'da Hat Sanatı, 2008)
Geleneksel hat örnekleri daha önceki nesiller tarafından bilinen bir çok üslup ve hat cinsi kullanılarak günümüz hattatları tarafından üretilmektedir. Çağdaş geleneksel hattatlar genelde çevrelerindeki önde gelen hattatlardan biri tarafından bir çıraklık sistemi içinde eğitilmektedir. Bu yüzyılın geleneksel hattatları, sanatları için soyut bir özne seçerek soyut özellik isteğine bağlı kaldılar. Doğadan figürler sunmaktansa mantıki bir mesaj vermeyi ve harfleri güzel bir şekilde yerleştirmeyi vurgularlar. Hat figürleriyle birlikte stilize edilmiş yaprak veya çiçek motifleri ve geometrik şekiller de çalışmalarda göze çarpmaktadır; fakat geleneksel hattatların çağdaş örnekleri genelde soyuttur. (Derman, Dünya'da Hat Sanatı, 2008)
Çağdaş hat sanatında figürlerle hat elemanlarını değişik şekillerde bir araya getirilmesiyle figüratif hat sanatı doğmuştur. Birbirlerine ekleme kombinasyonları, yazı ve figür motifleri sanat çalışmasında yalnızca bir araya getirilmişlerdir. Figüratif elemanlar İslami sanatın soyut yapısına daha iyi uyum sağlamaları için genelde stilize veya gerçek halinden çıkarılmış yaprak ya da çiçek bezemeleriyle sınırlandırılmıştır. Hayvan ve insan figürleri Kur’an nüshalarında, cami, medrese süslemelerinde ya da dekorasyonlarında yasaklanmış olduğu için görülmezler. Hem geçmişte hem günümüzde İslam sanatında figürlerin yazı ile bir arada kullanılmalarının ikinci bir türü “resmetme” olarak nitelendirilebilecek metoddur. Bu tür tasarımlarda harfler geometrik, bitki, hayvan ya da insan figürüne uymaları için uzatılır, kısaltılır, çekilir, sıklıştırılır ya da eklemeler, burgular, daireler veya ilave işaret ve dolgularla zenginleştirilirler. Besmeleler, bu tür hat çalışmaları en uygun çalışmalardır. (Derman, Dünya'da Hat Sanatı, 2008)
19. yy sonlarında batı dünyasında ortayan çıkan ekspresyonizm akımı sanatçının şahsi duygularını izleyiciye nakletmek istemesi ile ortaya çıkan modern bir sanat akımıdır. Ekspresyonist ya da dışavurumcu terimi genellikle büyük ölçüde bozulmuş ve abartılmış hislerin ya da hissi unsurların ön planda olduğu hat türünü belirlemek için kullanılır. Ekspresyonist hattatlar İslami sanat mirasının kelimelerini kullanmakla birlikte onun gramerini kullanmaktan kaçınmışlardır. (Derman, Dünya'da Hat Sanatı, 2008)
İslam sanatı için edebi semboller kullanımının kendisine has tatbik olunamazlığına rağmen günümüzün bazı hattatları bu yolu takip etmişler ve çağdaş bir akım olan sembolik hat sanatını ortaya çıkarmışlardır. Batılılaşma etkileri görülen bu akımın hattatları, belli bir harf veya kelimeyi bir fikrin ya da fikirlerin sembolü olarak kullanırlar. Arapça bir harfin o harfle başlayan kelimelerle özdeşleştirildiği, mesela sin (س ) harfiyle başlayan seyf veya sikin kelimelerinin çizimi bu türden çalışmalardır. Derman’a göre, böylelikle ifade edilen fikirler yazı tarafından taşınan bir mesaj olmaktansa nesnelerle ilişkili hale gelmiş ve nesnelerin arkasındaki mana harf ya da harflerin şekli veya ifade edilme durumuyla belirtilmiş olur. (Dünya'da Hat Sanatı, 2008)
“Pseudo-Kaligrafi/Taklidi Yazı Sanatı” veya “Saf Soyutlama” olarak isimlendirilen çağdaş bir hat sanatıdır. Bu tür sanat örneklerinde harflere ve kelimelere şeklen benzerken; geleneksel anlamlarının hiç birini taşımazlar. Saf soyutlama ise İslami estetik üretimi içindeki estetik bir türü adlandırmak için yirminci yüzyıl batılı sanat hareketinden alınan bir başka addır. Harfler, geometrik şekiller ya da herhangi bir başka motif, Müslüman saf soyutlama sanatçıları tarafından geleneksel mana ya da önemlerinin hepsinden kopmuş saf şekiller olarak kullanılmaktadır. Harfler sözlük manalarından çıkarılarak tamamen tasarım elemanları haline gelmektedir. Eğer hat motifleri herhangi bir mana taşıyorlarsa bu mana da canlandırmanın ya da onlara atfedilen edebi sembolik imaların ekspresyonist özelliklerinden gelmektedir. (Derman, Dünya'da Hat Sanatı, 2008) İslam çevresince, ekspresyonizme yaklaşan saf soyutlama örnekleri, sanatçının duygularını ve hislerini görüntüleme çabası yine İslam’ın soyut hedeflerine uygun bulunmamaktadır. Bu türden hatlar yalnızca renk ve şekil çalışmaları olarak görülmüştür.
Derviş Zaim ve ‘Nokta’
3.1 Derviş Zaim
1964 yılında Kıbrıs’ta doğan Zaim, 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, İşletme Bölümü’nü bitirdi. İngiltere’de Warwick Üniversitesi’nde 1993–1994 yılları arasında kültürel çalışmalar üzerine yüksek lisans yaptı. “Kamerayı As” (1991) adlı kısa filmiyle sinema çalışmalarına başlayan Zaim, televizyonda bazı programlarda yönetmen ve yapımcı olarak çalıştı. 1992 yılında “Ares Harikalar Diyarında” adlı romanıyla Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazandı. 1996 yılında yazıp yönettiği ilk uzun filmi Tabutta Rövaşata ile aralarında Antalya Altın Portakal Film Festivali “En İyi Film”, “En İyi Senaryo”, “En İyi Kurgu” ve “En İyi Oyuncu”, Uluslararası İstanbul Film Festivali’nden ise “Jüri Özel Ödülü”nü kazandı. (Coşkun, 2007)
İlk filmi “Tabutta Rövaşata” da hapishanelerin bile artık almak istemedikleri evsiz Masun’un hikâyesi üzerinden İstanbul’un alt kültürüne, sokaklarına, aidiyet sorunlarına ve agorofobia’ya parmak basan yönetmen, gerçek bir hikâyeden uyarlanan filmde soğuk gecelerde ısınmak için araba çalan ve sabaha kadar gezdikten sonra arabaları yerine bırakan Mahsun’un hikâyesini akıcı bir dille anlattı. İkinci filmi “Filler ve Çimen” de yakın dönem Türkiye tarihine ve devlet-mafya ilişkisine ışık tutarken hikayesini geleneksel ebru sanatına dair motiflerle bütünleştirdi. Zaim, üçüncü filmi Çamur’u “bir yeniden doğuş filmi” (Zaim, Çamur Bir Yeniden Doğuş Filmi, 2003) olarak tanımlarken, travmatik bir sebeple konuşamama hastalığına tutulan Ali’nin, Kıbrıs’a gizemli bir çamur bulmak üzere gitmesini hikayelendirerek, Kıbrıs sorununu ele aldı. Dördüncü filmi Cenneti Beklerken (2006) yönetmenin aradığı yeni sinema dilinine dair üçlemenin ilk filmi oldu. Minyatür sanatının gerçeklikle onun suretleri arasındaki ilişkiyi 17.yy Osmanlı’sında sorgulayan Zaim, hikayesini minyatür ustası Eflatun'a dayandırdı. Bunu yaparken, doğu minyatürünün formlarıyla, Avrupa resminin formları arasında bir karışım bulmaya çalıştı. (Zaim, Dervis Zaim Cinéaste et calligraphe, 2008)
Zaim’in sinemasına bakıldığında, sinemasının “mekân” öncelikli bir sinema olduğunu söyleyebiliriz. Derviş Zaim filmlerinde mekânı büyük bir başarı ile kullanır. Daha da önemlisi, Zaim filmlerinde baskın olan iç mekânlardan çok dış mekânlardır. Tabutta Rövaşata neredeyse tamamı dışarıda geçen, İstanbul’u mekân olarak kullanan bir filmdir. Filler ve Çimen’de de aynı şekilde dış mekân çekimlerine büyük yer verildiğini görürüz. Çamur filmi ile birlikte mekân olarak İstanbul dışındaki yerleri kullanmaya başlayan Zaim, hem Çamur’da, hem de Cenneti Beklerken’de Anadolu’nun açık alanlarını sıklıkla filmlerine mekân olarak kullanır.
Dış mekân olgusunun yanı sıra, Zaim sinemasının görsellik ve renk öncelikli bir sinema olduğunu da söylemek mümkündür. Kullandığı mekânların görsel derinliğini ve gücünü, aynı zamanda renklerini büyük bir başarı ile yansıtır. Hatta kimi zaman, görselliğin etkisi filmin bile önüne geçer. Renklerin uyumlu ve etkileyici olması için uygun filtreler kullanmaya özen gösteren Zaim, bu tavrını bütün filmlerinde sürdürür. (Coşkun, 2007)
Filmlerindeki müzik kullanımına gelindiğinde ise, Zaim’in bu konuya da özel bir önem verdiğini görmekteyiz. BaBa ZuLa’nın müziklerini yaptığı ilk filmi Tabutta Rövaşata’dan itibaren müziği olay örgüsünün içine yerleştirmeye büyük özen gösteren yönetmen, her filminde müziği de hikâyeye dâhil etmeyi başarmıştır. Bu nedenle, filmlerinden sahneler akla geldiğinde, o sahnelerdeki müzik de akla gelebilmektedir ve bu da etkili müzik kullanımını göstermektedir.
Zaim’in filmlerinde dikkat edilmesi gereken bir başka nokta da kendisinin farklı kültürlerle ve Osmanlı İslam sanatı ile ilişkisidir. Tabutta Rövaşata’da İran’dan getirilen tavus kuşlarını filmde bu sanata gönderme olarak kullanan Zaim, Filler ve Çimen’de de ebru sanatına yer verir. Cenneti Beklerken ise, bu ilginin doruğa çıktığı noktadır ve film tamamen minyatür sanatı üzerine kurulmuştur. Zaim bu ilgisinin bundan sonraki filmlerinde de devam edeceğinin işaretlerini vermektedir.
3.2 ‘Nokta’
Zaim’in diğer filmlerinin çıkış kaynakları gibi ‘Nokta’nın çıkış öyküsü de kısa ve öz hikâyelere dayanmaktadır. Bu kısa ve öz hikâyeleri geliştirerek, film içinde büyük birer hikâyeye dönüştürür. Derviş Zaim bir röportajında esin kaynaklarını şöyle belirtmiştir:
“Esinlediğim hikayelerden biri Konya’da gerçekten olan bir kitap hırsızlığı vakasıydı. Diğeri de, Endülüs’teki bir hattatın bir nokta meselesiydi. Endülüs’teki hattat yazdığı yazının noktasını koymadığını fark ediyor. Yazdığı levha da, yaşadığı şehirden çok uzaklara götürülmüş. Hattat yollara düşüyor, çok uzak yerlerden levhayı bulup eksik bıraktığı noktayı koyuyor. Bu hikayeyi okuduğumda, nokta için kendisini bu kadar tehlikeye atan adamın hikayesini enteresan buldum.” (Zaim, Tuz Gölü Beni Çağırdı, 2009)
Nokta, açılış jeneriğinde siyah üzerine beyaz bir yazıyla, -Cenneti Beklerken’den tanıdığımız- Hattat Eflatun’un “İhcamla güzel yazı yazmak, hayatı daha geniş zaptetmek manasınadır.” sözüyle açılır. İhcam Arapça; men edilmek, bir şeyden korkup vazgeçmek, cayma gibi anlamlara gelir. Hat sanatında kullanılan ihcam terimi ise kalemi hiç kaldırmadan yazıyı bir seferde ve güzelce yazıyı meşk etmek için kullanılır. Zaim, bu filminde alıcısını bir hattatın kalemini kullandığı gibi kullanarak; hat sanatının bu özelliğini sinema yoluyla modernize etmek istemiştir. Bu yüzden Nokta’yı bütün bir film tek planda geçiyormuş gibi çekmiştir. Bazin’in plan-sekans seçimini politik bulması gibi Zaim de, filmsel estetiğini ahlaki bir şekilde ele almak istemiştir. Bu durumda Zaim’in de tek seferde sahneleri çekmek istemesinin arkasında yatan ahlaki sebep, hikayesini ‘zaman ötesi’ bir boyuta taşıma isteği olarak yorumlanabilir. 13.yy’da başlayan bir hikayeyi günümüze kadarki zamansal sürekliliğini ve anlatımdaki kesintisizliği bozmadan taşıyabilmesini; ‘ihcamla çekilmiş bir film’ olmasıyla sağlar. Hilmi Yavuz’un yorumu bu anlamda şöyledir:
“Bir anlamda Yahya Kemal'in deyişiyle, bir 'imtidâd'ı ya da Tanpınar'ın deyişiyle 'değişerek devam etmek ya da devam ederek değişmek'i vurgulamış oluyor böylece. Nokta'da Zaman, tıpkı Bergson'un Durée'si gibi, Geçmiş'i Şimdi'de devam ettiren bir 'imtidâd'a işaret ediyor.” (2009)
Hattat Eflatun’un bu deyişinin sonundaki noktaya kameranın yaklaşmasıyla birlikte Mazlum Çimen’in vurmalıları merkez alan müzikler devreye girer. Ekran siyahtan beyaza dönerken, Arapça bir yazı (Affalahü Ahn) yazılır ve yazıdaki “nûn” harfinin noktasını bir insan silüeti tamamlar. Filmin ilk sahnesi, 13.yy’da Moğol istilası altındaki Konya’da, uçsuz bucaksız Tuz Golü’nde başlar. Zaim, çektiği mekanı Küşteri meydanına benzetirken ; mekana hakim beyaz rengin nötrlüğünün; aynı planın içinde flashbackler ya da geçmişten günümüze dönüşler yapmasına izin verdiğini söyler. (Zaim, Dervis Zaim Cinéaste et calligraphe, 2008)
Hat ustası Malîk, yere yazdığı yazıya bakarken; yazıda noktanın eksik olduğunu fark eder ve çırağından mürekkep getirmesini ister. Çırak mürekkepin olmadığını, döküldüğünü söyleyince; hattat sinirlenip, mürekkep getirmesini söyler. Çırak, ustasına çekinerek çıkışır ve Moğolların çok yaklaştığını, yazı yazmanın zamanı olmadığını söyler; “Allah onu affetsin” yazısını “Allah her şeye kadirse onları yok etmeli, Allah’ın insana olan muhabbeti nerede? Allah sevgisini bize niye göstermez?” diye sorgular. Malîk usta, bunun bir imtihan olduğunu düşünür ve ahlaken ve ruhen yükselmek için bunun şart olduğunu söyler. Çırak, “Allah’ın bizleri daha kolay imtihanlarla yol göstermesi gerekmez mi?” diye sorar. Malîk usta “Biz Allah’ın hikmetini anlayamayabiliriz.” der. Çırak gelin birlikte gidelim dediğinde, “Allah’ın rahmeti gazabından daha büyüktür” der ve filmin esin kaynağı olan Endülüs hattat gibi düşünürek (Zaim, Tuz Gölü Beni Çağırdı, 2009), yazıyı bitirmeden gitmeyeceğini söyler. Giderken çırağına bir Kur’an verir ve inanmayanın yazamayacağını söyler. Çırak yazıya inanmadığını ama yardım için çabuk döneceğini söyler. Nitekim bu kitap filmin suç unsuru haline gelecektir.
Hat ustası yere eğildiğinde kamera da tuz gölünün üzerinde kayar ve yükseldiğinde 800 yıllık bir atlama gerçekleşir. Tuz gölünün kendini tekrarlayan ve detaysız dokusu hiç değişmemiştir. Film kameranın yaptığı bu tip geçişlerle iki zaman düzleminde 11 sahne boyunca devam edecektir. Kameranın Tuz Gölünün zemininden ya da gökyüzünden yaptığı bu pan ve tilt hareketleri, kimi zaman bir Arap harfini anımsatsada, film boyunca tekrarlayan aynı tip ve özensiz geçişler bu güzel ihtimali ortadan kaldırır. Yönetmenin bu konudaki “benim daha önce düşünmediğim, aklıma gelmeyen okumaları doğurabilir” şeklindeki politik açıklaması da (Zaim, Hattat Fuat Başar ile Derviş Zaim, 'Nokta'da buluştu, 2009) bu geçişler konusunu belirsiz kılmaktadır. İkinci sahnenin geçişinde sağdan sola aşağıdan bir kavisle noktasız bir nûn harfi olduğu düşüncesiyle yaptığım gözlemde, filmin bütününde bu tip bir çabanın olmadığı sonucuna vardım. Filmin son dört sahnesinin geçişi soldan sağa yukarıdan kavisli eğri şeklindedir. Arap alfabesinde karşılığı olmayan bu eğri, film sonunda kendini yineledikçe, filmden bu tip bir hat anlatısı beklenmemesi gerektiği ortaya çıkmaktadır. Yine de bu geçişlerin bir bütün olarak değişik zamanları ve karakterleri birbirine yapıştırması açısından sinematik bir değer taşıdığını düşünmekteyim.
Günümüze geldiğimizde başka bir hat çırağı olan ve Mehmet Ali Nuroğlu’nun canlandırdığı Ahmet’in, eski bir arkadaşıyla görüşmesine tanık oluruz. Selim, Ahmet’in hat okulundan arkadaşıdır. Amcasının çok hasta olduğunu söyler, “para lazım” der. Ahmet’ten ellerinde bulunan Malik Kur’an’ını kopyalamasını ister. Kur’an mürekkep getirmeye giden inançsız hat çırağının izinde bir suç unsuruna, daha da önemlisi bir metaya dönüşmek üzeredir. Ancak Ahmet, hapisten yeni çıktığını ve ilerisi için umutları olduğunu söyleyerek bunu kabul etmez. Sadece hatla uğraşmak istediğini ve bu şekilde iyileşeceğini söyler. Ahmet’in bu yazıyla iyileşme düşüncesinin bir benzeri, Zaim’in bir önceki filmindeki Eflatun karakterinde de vardır. İki karakter de sanatlarına yoğunlaşarak iyileşmeyi, huzura ermeyi ve mutlu olmayı umut eden ancak çeşitli nedenlerle suça bulaşan sanatkarlardır. Bu bağlamda Zaim’in üçlemesinde, iki film için karakterler anlamında bir bütünlük olduğu söylenebilir.
Selim, eve bir hırsız girmiş gibi yapıp Kur’an’ı satmaya Ahmet’i ikna eder. Ahmet’in ikna olmadaki temel motivasyonu bir milyon avrodur. Ahmet hat yoluyla iyileşmeyi arayacağını söylerken, bir anda Kur’an için alıcı bulan suç ortağı rolüne soyunur. Zaim, bir röportajda Ahmet’teki bu değişimi şöyle açıklamıştır: “Ahmet bu işlere girişirken iyi niyetli, hiç suçu yok ama olay cinayetle bitiyor. “Başındaki kasıt mı ahlakı belirler yoksa ortaya çıkan sonuç mu?” sorusunu sormaya gayret ettim. Bu ülkenin yaşadığı problemlerin bu temayla direkt ilgisi var.” (Zaim, Tuz Gölü Beni Çağırdı, 2009) Filmde de yönetmen bu görüşünü Selim karakteri üzerinden aktarır. Selim’in İslam’daki tevekkül düşüncesini hatırlatan “eğer bir işin hem iyi hem kötü yanları çıkacaksa, niyete bakılır” deyişiyle de, Ahmet; değişimine ahlaki bir ek motivasyon sağlamış ve suç girişimine hafifletici bir bahane bulmuş olmaktadır. Yani Ahmet, bütünüyle iyi niyetli ve olayların gelişmesinden ötürü şanssız bir şekilde suça batmış birisi değil; para motivasyonuyla yola çıkan ve suça teşvik edilmeye meyilli bir sabıkalıdır. Nitekim daha sonra alıcıları arar ve görüşmeyi ayarlar. Film mafyayla yapılan bu görüşmeler ve henüz bilmediğimiz bir başka yakın zaman arasında zigzaglar çizerek yol alacaktır. Hikaye, hat anlatısında teşrifatlı hat anlatısına benzer bir yapıda, tıpkı divanî ve celî gibi hat yapılarındaki gibi içiçe geçmeli organik motifler şeklinde ilerler.
Filmin bu zaman düzleminden devam eden hikayesinde, Ahmet’in mafya ile olan görüşmeleri anlatılmıştır. Ahmet, Selim’in Kur’an’ı çalamayacağını, vazgeçtiğini söyleyince mafya babası sinirlenir. Zorla Selim’i getirtir ve ellerini bağlar. Kur’anı alabilmek için Ahmet’i, Selim’in babası Veli ustayı aratarak şantaj yaptırırlar. Selim’in ellerinde olduğunun kanıtı olarak da yazı yazmasını isterler. Ahmet babasının Selim’e ta’lik öğretirken yazdırdığı yazıyı yazmasını ister. Selim sülüs yazısıyla “Affalahü Ahn” yazınca, Ahmet aslında babasına Tuz Gölü’nde oldukları mesajını gönderdiğini anlar. Sonunda mafyanın ölüm tehditlerine dayanamayan Selim, Kur’an’ı getirmeyi kabul eder. Hat, rehineden alınan bir kanıt; Kur’an’ın ise maddi karşılığı olan bir talep haline geldiği bir suç dünyasını resmeden bu tablo için Zaim şöyle demektedir:
“Film yaparken, dışarıdaki hayattan bağımsız yapamam. Bu ülkeyi, hayatı daha farklı algılayabilmek, gösterebilmek ve temsil edebilmek için film yapıyoruz. Dünyayı da düşünürsek, içinde yaşadığımız çağ şiddetin var olduğu bir çağsa, bunun da bir şekilde filmde olması gerekir. Burada dikkat edilmesi gereken, şiddeti kutsamamak, bir röntgenci gibi filme aktarmamaktır. Yoksa şiddet hayatımızın bir parçası ve onunla yüzleşmeliyiz. Aksi halde, deve kuşu gibi kafamızı kuma gömmüş oluruz. İnandırıcı olmaz. Bu şiddeti yapmamış olsaydım masal havası olurdu, gerçekçi olmazdı.” (Zaim, Hattat Fuat Başar ile Derviş Zaim, 'Nokta'da buluştu, 2009)
Daha sonra mafya babasının yardımcısı gider ve Kur’an’ı çalar. Kur’an için “kitabı aldım geldim, “gelirken de acıkırsak diye pide aldım” diyecek kadar rahattır. Ahmet mushafa bakar ve onaylar, Selim’i bırakmalarını söyler. Ama mafya babası Selim’i ‘bülbül gibi konuşur’ diye öldürmeye niyetlidir. Silahını çıkararıp ve “onu sen vuracaksın” diye Ahmet’e üsteleyince arbede çıkar ve silahlar patlar. Ahmet ‘yanlışlıkla’ üçünü de öldürür. Malik Kur’an’ını alır. Filmin bu ikinci zamansal anlatısı bu kadardır. Teşrifatlı hat yapısına benzettiğim hikaye örgüsünün diğer bölümü bu olaydan 2-3 yıl sonrasını anlatmaktadır. Ancak filmde buna dair açık olarak bir bilgi verilmez. Bu kısımla içiçe giden 2-3 yıl sonraki dönem; Tuz Gölü’nün değişmezliğinin de etkisiyle hissedilmez. Yönetmen nasıl ki 13.yy’dan 800 sene sıçrama yaptıysa; bu iki anlatı arasında da öyle gidip gelmiştir. Ancak hikayenin çözülmesine karşı olan beklentisel gerilimin kurulabildiğini söylemek güçtür. Filmin ikinci yarısının başında gerçekleşen bu çatışma sahnesinin etkisi, bir sonraki zaman dilimini anlatan sahnede düşmeye başlamaktadır. Bunun bir yabancılaştırma efekti tercihi olup olmadığı konusundaki şüpheyi, yine ancak Derviş Zaim’in bir başka açıklamasından yorumlayabiliriz. Yeni Şafak Gazetesi’ndeki röportajında, Nokta’nın bir gösterimi sonrası yapılan söyleşide bir izleyici; ‘bir buçuk saat boyunca tek plandan oluşan sıkıcı bir gösteri izleyeceğini sandığı halde, öyle olmadışını; gayet sürükleyici bir hikaye izlediğini’ söylediğinde, Derviş Zaim’in tepkisini şöyle açıklıyor:
“Bu, benim “Nokta”ya ilişkin olarak duyduğum en güzel seyirci eleştirisiydi. Çünkü tamamiyle böyle bir sonucu murad ederek yapmıştım o filmi “Nokta”da yeni bir sinemasal deneye girişeceğimi elbette ki biliyordum, fakat bunu boğucu bir deneyselliğin içine gömmeden, aynı zamanda ortalama seyirci tarafından da kolaylıkla anlaşılabilen ticarî sinemanın kalıpları içinde yapmak gibi ikincil bir plan da vardı kafamda. Filmime gidecek olan kişiler işkence çekmemeli, aksine onu eğlenceli bir gösteri olarak algılayıp keyif almalıydılar.” (Zaim, Sinemacı “Alman Millî Takımı” Gibi Olmalı, 2009)
Filmin bir suç öyküsü olduğu varsayımıyla, gerek Malik’in çırağının gerek ise Ahmet’in inançsızlık ve iman sorgulamalarının; yazı yazmalarına engel olduğu görülür. Ahmet, ‘Deli Oğlan’a çırağın hikayesinin devamını anlatığında, çırağın geri dönmediğini ve yazı tamamlanamadan Malik ustanın Moğollar tarafından öldürüldüğünü anlatır. Ahmet ise bir suç işlemiş ama vicdan azabından kurtulamamış ve Tuz Gölü’ne geri dönmüştür. Filmin sonunda bir noktaya dönüşen Ahmet, Tuz Gölü’nün bu 800 senelik hikayesindeki eksik noktayı tamamlayacaktır.
Filmin ikinci olarak anlattığı zaman dilimi işte bu geri dönüş hakkındadır. Ahmet, Selim’in amcası ve aynı zamanda bir hat ustası olan Hamdullah hocayı bulmak ister. Hedefi Malik Kur’an’ını ait olduğu kişilere gizlice bırakmak ve Selim’in mezarının yerini söylemektir. Yönetmen bu iki zaman diliminin fark edilmesi konusundaki detayları izleyiciye bırakmıştır. Ancak Tuz Gölü’nde arabası bozulmuş, göz hastalığı ilerlemiş, tuzun ve işlediği suçun etkisiyle daha yorgun bir Ahmet görürüz. Bir çok kez sevgilisi Elif ile telefonla konuşur ve merak etmemesini herşeyi halledeceğini söyler. Hamdullah Hocazade’nin evini bulur ve onu beklerken yardımcısından izin alır ve yazı meşketmek ister. Ahmet, iyileşmek ve af dilemek için yaptığı bu geri dönüşünde yazdığı yazıda (Affalahü Ahn) noktayı koymayı unutur. Hocazede’ye sıkıntıları olduğunu o yüzden yazamadığını söyler. İyileşmesi için yapması gerekeni biliyordur, ancak imanla ilgili olan bu problemi onu engelliyordur. Anlatmak ve tutukluğundan kurtulmak istemektedir. “Dünya kötü bu da benim inanmamı engelliyor” dediğinde; Hoca, bütün kötülüklerin uzun dönemde insanlığın iyiliği için olduğunu söyler ve ekler: “İyilik yapmak kadar kötülük yapma özgürlüğümüz de olmalı.” Aradan 800 yıl geçse bile Ahmet, Malik’in çırağı gibi; Allah’ın dünyayı daha güzel yaratabileceğini düşünmektedir. Hamdullah Hoca da, dünyanın bu kötülüğünün, insanoğlunun zavallı aklının alamayacağı kadar iyi bir sebebi olduğunu düşünmektedir. Ahmet, eğer Allah varsa kötülük neden var diye sorduğunda; Malik’in çırağıyla aynı “inanmayan kişi yazamaz” yaftasını yiyecektir.
Ahmet’in bu geri dönüşünde ‘Deli Oğlan’ denilen dialogu olmayan bir karakterle karşılaşırız. Eski bir hat talebesi olan bu çocuk, Tuz Gölü’ndeki eksik yazıyı tamamlaması gerektiğini rüyasında görmüş ve bütün gününü tuzun üzerinde yazı arayarak geçiren bir derviş rolündedir. Hikayenin değişik yerlerinde görünür. Hamdullah Hoca ve yardımcısı Mümin bu çocuk için kendisine zarar vereceği düşüncesiyle endişelilerdir. Mümin polisi arar ve çocuğun kaçtığını söyler, yakalamalarını ister. Bu sırada Hamdullah Hoca ile konuşma fırsatı bulan Ahmet sıkıntısını söyler ve Kur’an’ı hocaya verir. Bunu görünce Hamdullah Hoca baygınlık geçirir ve hastaneye kaldırılır. Hocası için endişelenen Mümin’e Ahmet Gülbaba’daki Selim’in babası Veli’nin evini sorar. Mümin Veli Hoca’nın 2-3 sene önce öldüğünü söyleyince başka bir zamanı seyrediyor olduğumuzu tahmin ederiz. Mümin, “senin bi derdin mi var, kimse bir yazının peşinden buralara kadar gelmez” diyince; Ahmet, Selim’in kayıp ilanını gösterip, öldürüldüğünde orada olduğunu ve mezarın yerini bildiğini söyler. Mümin sinirlenip, polisi arayacağını söyleyince, Ahmet sopayla Mümin’e vurarak bayıltır, Kur’an’ı bırakır ve Tuz Gölü’nün içlerine doğru kaçar. Amacı Gülbaba’daki eve Kur’an’ın sakladığı cüzlerini ve Selim’in mezarını göstereren bir kroki bırakmaktır.
Ahmet gölde yürürken, Deli Oğlan’nın babası motorla karşısına çıkar ve oğlunu aradığını söyler. Ahmet nereye gittiğini görmediği halde ‘şu tarafa doğru gitti’ diyerek, Gülbaba yakınlarına kendini bıraktırır. Epey bir yol gidildikten sonra motorlu amca Ahmet’i bırakır ve oğlunu aramaya devam eder. Ahmet, Gülbaba’ya doğru yürürken yolda telefonla Hamdullah Hoca’yı arayıp durumunu açıklamak için hazırlanırken, baygın bir şekilde yatan Deli Oğlan’ı bulur. Deli Oğlan aradığı kayıp noktanın yolculuğunda, kendisi sayfaya dönüşmek istercesine Tuz Gölü’nün beyazlarının arasına kendisini gömerek saklanmıştır. Ahmet çocuğu uyandırmaya çalışır ona Malik efendinin çırağının hikayesini anlatır ancak çocuk uyanmaz, adeta vecd halindedir. Çocuk uyanmayınca onu sırtına alıp götürmeye çalışır. Bu sırada Hamdullah ve Mümin bir minibüsle Ahmet’i bulurlar. Veli Hoca’nın hayatta olduğunu söylerler; Ahmet, Kur’an’ı satmanın Selim’in fikri olduğunu, hepsini Hamdullah Hoca’nın iyileşmesi için yaptıklarını söyler. Mümin sinirlenir ve ‘hoca ne zaman ölümcül hasta oldu’ diye Ahmet’i döver ve Hamdullah Hoca “görmüyor musunuz, çekiyor cezasını işte” der. Selim’in Ahmet’i amcam hasta diye kandırdığını öğreniriz. Ahmet: “Ne cezası ya ne cezası, siz ceza nedir bilir misiniz? Kör oluyorum ben. Senelerdir beş parasızım, cebimde milyonluk Kur’an’la yaşadım. Cezanın daha büyüğü var mı lan?” diye yakarır. Yönetmen, Ahmet’in bu işe bir yalan ve şanssızlıklar vesilesiyle bulaştığını anlatmak istemektedir. Para motivasyonuyla giriştiği bu iş ‘talihsiz’ bir kazayla sonuçlanmasına rağmen Kur’an’ı satmamış ve yıllar sonra Konya’ya af dilemeye dönmek istemiştir. Yine de Mümin Ahmet’in cezasını yeterli bulmayarak onu döver ve “Polise verelim, ağır ceza alması lazım” der. Buna karşın bir hattatın kör olmasının ne demek olduğunu bilen Hamdullah Hoca, Ahmet’i affettiğini söyler ve “bırakın gitsin” der. Filmin hatlarını çizen Fuat Başar da bir hattatın kör olmasının “ölümden beter” olduğunu söylemiştir. (Zaim, Hattat Fuat Başar ile Derviş Zaim, 'Nokta'da buluştu, 2009) Filmin finalinde, silah zoruyla Selim’in mezarını kazan Ahmet daha fazla dayanamaz ve kazmayı bırakır. Körlük onu yakalamıştır. Sendeleyerek Tuz Gölü’ne doğru ilerler ve beyaz bir düzlemdeki koyu bir leke halini alarak, olduğu yere yığılır.
Sonuç ve Değerlendirme
Cemalnur Sargut, elif harfinin sufi görüşte “Allah’ta, elif harfi ehadiyeti, Allah’ın sonsuz güzelliğini anlatır. Elif harfi aynı zamanda çok enteresan bir harftir. Hiçbir harf elifsiz okunmaz. O halde bu, şu demektir ki, her insan, diğer harfler olan her varlık, ancak elif olan Allah’ın manasıyla birleştiği zaman okunur, görünür hale geçer.” (Sargut, 2009) Nun harfinin ise görsel anlamlarından birisi maşuk’tur. Eğer nun harfi noktasız olursa anlamsızdır. Nun harfi siyah lale anlamına gelir. Maşuk bir lale formunda, aşk yolunda yanmış tutuşmuştur. Elif ise küllerinden yükselen dumanı simgeler. Elif sufilik görüşüne göre Allah’ın tekliğini, birliğini temsil eder. Dolayısıyla nûn’da nokta olmaması durumu bir inançta sarsılma yaşandığı anlamına gelmektedir. Kur’an’ın gizinin 29 surenin başlarında bulunan “Huruf-u Mukatta’a”da saklı olduğu düşünülmektedir. Nun harfi de bu şekilde Kur’an’ın 68. Suresi Kalem’le özdeşleştirilir.
Nûn. (Ey Muhammed) Andolsun kaleme ve satır satır yazdıklarına ki, sen Rabbinin nimeti sayesinde, bir deli değilsin. Şüphesiz sana tükenmez bir mükâfat vardır. Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin. Hanginizin deli olduğunu yakında sen de göreceksin, onlar da görecekler. Şüphesiz senin Rabbin, kendi yolundan sapan kişiyi daha iyi bilir. O, hidayete erenleri de daha iyi bilir.
Film boyunca suçluluk duygusunu taşıyan Ahmet, ancak filmin sonundaki simgesel ölümüyle noktayı tamamlayabilir, çünkü yaşamı boyunca kefaretini ödeyememiştir. Allah’ın birliğini, tekliğini ifade eden Nun’dan yükselen dumanı temsil eden noktayı da ancak bu borç ödendiği zaman koyabilir. Çünkü dürüstlüğünü, saflığını kaybetmiştir ve “yüce ahlak sahibi” olması için kefaretini bir şekilde ödemesi gerekmektedir. Ancak bu borç, körlük, Hattatın söylediği “en büyük ceza” ödendikten sonra bu erdeme nail olabilir. Dolayısıyla Nokta filminin çatısını oluşturan suçluluk, vicdan, bedel ödemek, inançsızlık gibi temalar ile Hat sanatının sembol anlamlarından doğan İslam düşüncesi arasında bir bağ da kurulmuş olur.
Bunun dışında hat sanatının modern bir anlatı olan sinema diline uyarlanması, modernize edilmesi anlamında Nokta filminin kamera hareketleri, mekan ve mizansen düzenlemesi anlamında da başarılı bir çalışma olduğunu söyleyebiliriz. Ancak baş karakterin kız arkadaşının isminin Elif olması, suç unsurunun doğrudan Kur’an olması gibi oldukça benzetmelerin Hat sanatını filmsel dile uyarlama çabası açısından oldukça formel kaldıklarını söyleyebiliriz. Filmin mekan olarak Tuz Gölü’nde geçmesi, bu kesintisizliği ve sürekliliği sağlamak için uygun bir mekansal seçim olarak görülür. Tuz Gölü uçsuz bucaksız uzayan giden bembeyaz bir sayfayı andırır. Mekanın, hattın yazıldığı varaklar gibi beje yakın bir beyazlığı olması ve koyu renk kostümler giyen oyuncuların bu sayfa üzerindeki mürekkep izlerini andırması; filmin hat sanatına olan yaklaşımını görsel olarak destekleyen unsurlardır. Öyle ki uçsuz bucaksız mekanda, perspektifin de yalnızca karakterler yoluyla oluşturulduğu iki boyutlu bir düzlem oluşmaktadır. Filmin başında Selim Ahmet’le Kur’an’ı satmak üzerine konuştuklarında, Ahmet’in sevgilisi Elif uzakta durur ve simsiyah giysileriyle elif harfine benzer. ‘Deli Oğlan’ kaçtığında, Tuz Gölü’yle bütünleşerek tüm olanlardan saklanmak ister. Filmin sonunda ise Ahmet cezasını çeker ve uzaklaşarak nûn’un noktasına dönüşür.
Zaim, “geleneksel sanatlarımızdan yararlanarak sinemada bir açılım sağlamak nasıl bir iştir?” sorusuna şöyle cevap verir:
-Gelenekten iki metot ile yararlanmak mümkün. Birincisi, ‘kes yapıştır’. Geleneğin kimi unsurlarını alır, filminde kullanırsın. Itri’yle ilgili bir film yapacaksındır, Itri’nin müziğini kullanırsın. İkinci yöntem, geleneğin bazı yapılarını yorumlayıp onlardan metaforlar üretmektir. İkinci yöntemde, mevzuya derinlemesine vakıf olmaya çalışarak bir tazeleme çabası ortaya koyuyorsunuz.” (Zaim, Entelektüelim ama sıkıcı değilim, 2009)
Geleneksel sanatlar modern öncesi toplumların yaşam ve yaşamı yeniden-üretiş biçimleriye doğrudan ilintilidirler. Toplumsal yaşamın düşünüş, algılayış ve yorumlayış biçimlerini kendi estetik formlarında yansıtırlar. Ancak en genel anlamıyla ‘halk’ın iktidara katılımının oldukça sınırlı olduğu toplumlarda sanatı belirleyen daha çok iktidarın kendisi olmaktadır. Dolayısıyla Hat sanatını da içine alacak şekilde tüm geleneksel sanatlar aynı zamanda iktidarın, İslam toplumlarında ya da Osmanlı özelinde konuşacak olursak yönetenlerin ve sarayın düşünüş mantığını ve ‘güzel’ yorumunu yansıtırlar. Sinema gibi bir 20. Yüzyıl sanatının modern anlatı kalıplarıyla bu geleneksel formların biçimi yapısal olarak birbirine uyuşmamakta, denilebilir ki genler tutmamaktadır. Batının geleneksel sanatları, aynı zamanda modernizasyonun ana yurdu olduğu için Batı’da bu modernleşme süreciyle birlikte kendi doğal evrimini yaşamıştır. Ancak bizim gibi geç-modernleşen toplumlarda bu sanatlardaki modernleşme çabaları bi tür ‘yapay doğum’la sonuçlanmaktadır.
Yine de Derviş Zaim gibi yönetmenlerin, yerelden evrensele uzanan bir dil çabaları takdire şayandır. Ancak bilinmelidir ki bu girişimler oldukça sınırlı bir düzlemde hayat bulabilir. Nokta filminin eleştirmenler ve sinema izleyicileri üzerindeki etkileri, gazete gibi günlük ve haftalık basından takip edilecek olursa birincil anlam düzeyinde gerçekleşmekte, Hat sanatının estetiğiyle olan ilinti ya da ilintisizlik görülememektedir. Çünkü ve ne yazık ki bu sanatlar günümüz modern Türkiye’sinde yok olmaya yüz tutumuş, sadece belirli gönüllü insanların, oldukça sınırlı ve özel çabalarıyla yaşatılmaktadır.
Kaynakça
Alparslan, A. (1992). Ünlü Türk Hattatları. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları no: 1390.
Baltacıoğlu, İ. H. (1993). Türklerde Yazı Sanatı. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları No:1597.
Coşkun, Ç. (2007). 1990 Sonrası Türk Sineması ve Derviş Zaim.
Çelebi, H. (2003). Hattın Çelebisi. İstanbul: Tatav Yayınları.
Derman, M. U. (2008, 3 21). Dünya'da Hat Sanatı. Retrieved 11 15, 2009, from Hat Dergisi: http://www.hatdergisi.com/dunyada_hat_sanat.htm
Derman, M. U. (2008, 3 21). Türk Hat Sanatı. Retrieved 11 15, 2009, from Hat Dergisi: http://www.hatdergisi.com/turk_hat_sanat.htm
Pope, A. U. (1939). A Survey of Persian Art. London.
Coşkun, Ç. (2007). 1990 Sonrası Türk Sineması ve Derviş Zaim.
Yavuz, H. (2009, 5 13). Kültür Sanat. 1 10, 2010 tarihinde Timeturk: http://www.timeturk.com/yazardetay.asp?Newsid=12536 adresinden alındı
Zaim, D. (2003, 9). Çamur Bir Yeniden Doğuş Filmi. (F. Y. Nadir Öperli, Röportajı Yapan) Altyazı Dergisi.
Zaim, D. (2008, 6 11). Dervis Zaim Cinéaste et calligraphe. Cultures. (J. Roy, Röportajı Yapan) L'humanite.
Zaim, D. (2009). Entelektüelim ama sıkıcı değilim. (M. Menteş, Röportajı Yapan) Star Gazetesi.
Zaim, D. (2009, 5 9). Hattat Fuat Başar ile Derviş Zaim, 'Nokta'da buluştu. CumaErtesi Eki. (A. Koca, & M. İğrek, Röportajı Yapanlar) Zaman Gazetesi.
Zaim, D. (2009, 5 20). Sinemacı “Alman Millî Takımı” Gibi Olmalı. (A. M. Güven, Röportajı Yapan) Yeni Şafak Gazetesi.
Zaim, D. (2009, 5 9). Tuz Gölü Beni Çağırdı. (N. Kural, Röportajı Yapan)
el-Alak 96/1-6
el-Baraka 2/282
Acluni, Keşfü’l-hafa, 130
Münavi, Feyzü’l-kadir III, 393
Elifharfi (ا ) boynu dik duran biraz kendi ayağının üsüne bakan insane benzer; bâ (ب) harfi tekneye; cim (ج) harfi yarım daireye; dal (د) beli bükük; sin (س) üç dişli; sad (ص) badem gözlü; ayın (ع) aslan ağzı; fa (ف) sırt üstü yatmış, hafifçe başını kaldırıp ayaklarına bakan bir insan; he (ه) ise kelime başında kedi gözlü, at kulağı gibi benzetmeler alır.
Arapça: Geometri
Osmanlıca: Resim, minyatür gibi işlemeler
Arapça: Ortadan kaldırmak, iptal etmek
Tahkik olmuş, doğruluğu anlaşılmış, ispat olunmuş, muhtazam
Celî sözcüğünün anlamı, “aşikar, ortada ve iri” anlamına gelse de, hattatlıkta bir terim olarak her yazının belirli bir ölçüden sonra büyük veya iri yazılan şekline denmektedir.
Hattatların ayrı ayrı kâğıtlara yazıp sonra bir arada mecmua haline getirdikleri meşkler -TDK Sözlük
Alamet, işaret, belirti, nişan
Küçük sayfa, mektup
Hattatın imzası
Asma, asılma
Harf ve kelimelerin bir kaide içinde, üst üste, fakat metnin okunmasını zorlaştırmayacak biçimde yerleştirilmesi.
Arapça kılıç.
Arapça bıçak
Alm. reale abstraktion, İng. real abstraction: Marx'ın önerdiği; Hegel ve Feuerbach’dan etkilenen hümanist, antropolojik soyutlama yaklaşımından; bir fantezi, uydurma olarak soyutluk anlayışından kopup, soyutlama işini maddi dünyada kolektif çalışabilen bir mekanizma olarak kuran bir yöntem.
Uzanmak. Uzayıp gitmek. Gerilip ve çekilip uzanmak
“Affalahü Ahn”; Bu dua eski senet ve sicillerinin başındaki kadı buyruklarında, kadı tarafından onaylanan defterlerin sonuna imza ile birlikte yazılırdı. Eğer kadılar babaların isimlerini de kullanmak isterlerse, o zaman “Affallahü anhiima” adım alırdı. Tanzimat’ın ilânından sonra kadı imzaları duasız yazıldı. (06 Ocak 2010 tarihinde http://www.arpaboyu.org/afallahu-anh/ adresinden alınmıştır.)
Bkz. sayfa 5
Hurûf-i mukattaa : Anlamlarını kesin olarak bilmediğimiz bu harfler üzerinde tefsir bilginleri çeşitli görüşler belirtmişlerdir. Bunlar arasında, bu harflerin; başında bulunduğu sûrenin adı, ya da Allah Teâlâ ile Hz.Peygamber arasında birer şifre olduğu görüşleri ağırlık kazanmıştır.
Fal, varoluşundan beri yaşamını sürdürme ve anlamlandırma çabası içinde olan bireyin, geleceğini öğrenmek ve geleceğin kendisine getireceği bilinmeyen olayları kontrol etmek amacıyla başvurduğu bir pratiktir. (Güngör, 2005)
Kaşgarlı Mahmut’un Divanü Lugati’t Türk adlı eserindeki “fal” ve “falcılık” sözcükleri ile ilgili açıklamalar falcılık geleneğinin Türk kültüründeki geçmişini belgeler niteliktedir. Bunlar “Kahinlik, fal, yürektekini dışarı çıkarma” anlamına gelen ırk kelimesi ve aynı kökenden türetilmiş “kahinlik etmek, fala bakmak” anlamındaki ırklamak kelimesidir. (Divanü Lugati’t Türk 1972: 47; aktaran (Tavkul, 2003)
Falcılık tarihinin insanlık tarihi kadar eski olduğu düşünüldüğünde (Scognamillo & Arslan, 1999), falın günümüzün popüler kültüründe varlığını sürdürdüğü görülmektedir. Ancak popüler kültürün etkisiyle fal; toplumumuzda bilinen geleneksel anlamını ve görünümünü giderek kaybetmiş; mekan, biçim, içerik, yöntem ve anlam açısından değişime uğramıştır. Güngör’e göre fal; “kentleşme ve nüfusun yoğun olduğu “sosyal” ortamlarda; kitle iletişim araçlarında; elektronik ve sanal ortamlarda kazandığı yeni görünümlerle giderek ticari amaçlarla desteklenen, alınıp-satılan, pazarlanan, anlık ve gündelik olarak tüketilen, kitlesel, standart, seyirlik ve eğlencelik bir popüler kültür ürünü haline dönüşmektedir.” (2005)
Günümüzde fal pratiği de, giyim; yemek; sinema; çizgi filmler; spor; anneler günü, yılbaşı, sevgililer günü gibi belli günler; müzik; edebiyat; tatil, nostalji, alışveriş gibi gündelik hayata dair hemen her kültürel pratik gibi aynı şekilde günümüzde giderek popülerleşen ve popüler kültürün ideolojik işlevinin tüketim sürecinde anlam kazanıp somutlaştığı gündelik kültürel pratiklerden birisidir. Kitle iletişimin endüstriyel ürünü halini alan yıldız falları, gazetelerin verdiği fal ekleri; tarot kitapları; burç kitapları; elektronik ortamlardaki fal ve astrolojiyle ilgili siteler; bilgisayarla bakılan otomatik fallar; cep telefonları aracılığıyla verilen hizmetler; medyanın kimi tartışma programlarıyla medyumları, falcıları ekranlara taşıması; falı ve falcıları gündelik hayatımızın olağan bir parçası haline getirmiştir. (Güngör, 2005)
Adorno’nun ifade ettiği gibi “kültür endüstrisi dünyanın aynen ileri sürdüğü gibi bir düzende olduğunu yansıtarak iyi olma hissi yaratsa da, insanlar için hazırladığı sahte doyum, onları aldatıcı bir şekilde yönlendirdiği aynı mutluluktan mahrum bırakır.” Ancak bu kandırmaca, popüler kültürün alıcısı olmaya açık olan insanlar için anlık bir doyum sağlaması şartıyla kabul edilebilir olmaktadır. Adorno’ya göre aslında hiç olmayan tatminlere tutunan bu insanlar, ancak bu şekilde hayatlarını dayanılır kıldıklarını düşünürler. “Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanların başı sadece zarar görmeden ve genellikle yardımsever ortakların temsilcileri tarafından kurtarılmak üzere belaya girer; sonra da daha önce kendi çıkarlarıyla onların taleplerinin uyuşmaz olduğunu sandıkları diğerleriyle birlikte boş bir armoni oluşturmak üzere uzlaşırlar.” (1975)
Bu durumda falların, sahte doyum hayali kuran tüketim toplumlarında önemli bir yer tuttuğunu söylemek gerekir. Her gün gazetelerde, dergilerde, televizyonda veya internet sitelerinde karşılaştığımız falların yazarları; o gün kişinin dikkatli araba kullanması gerektiğini ifade ederek, her gün için geçerli olması gereken ve bu yüzden de aptalca olan iddianın yıldızların onayıyla alındığı gibi bir izlenim yaratarak, kişilerin bilinçliliğinin engellenmesini sağlar ve zarar verir. (Adorno, 1975)
Kültür Endüstrisi kitabının önsözünde Bernstein, (s. 25-26) Adorno’nun yıldız fallarının günlük yaşamı kurgulayan çalışmalar olduğu kuramını, ortak özelliklerini dikkate alarak değerlendirir. Bernstein’a göre Adorno yıldız fallarında şu ortak özellikler olduğunu söyler:
Mevcut durumu meşrulaştırılması
Muhafazakar bir ideolojinin nasıl hayata geçirileceğini gösterir.
İyicil bir toplum tutumu çizilir. Toplumsal uyum örtük kurallarla desteklenir.
Uyumlu olmak, iç görüye kulak verip gayret göstermek başarı için gereklidir.
Kişinin narsizmi koşulları değiştirebilecek belirsiz bir güç konumundadır.
Sözde bir bireysellik ve eylemsizlik havası yaratılır.
Ancak bu acizliğe rağmen talihin beklenmedik bir şekilde dönmesi, beklenmeyen bir yardım gibi imalarla hayali olarak çözülür.
Bu unsurlar dahilinde rastgele bir yıldız falının çözümlemesi yapılacaktır.
Kova Burcu;
Bugün kalbiniz iş ve aşk için atacak. İş hayatınızda büyük ilerlemeler kaydediyor ve hayranlık topluyorsunuz. Bununla da yetinmek istemiyorsunuz. Gözünüz hep daha yukarılarda. Duygusal bağlamda da parlak günler sizi bekliyor. Kararlarınızı verirken duygularınızın sesine kulak verin. Küçük sürprizler, hediyeler var.
Falın ilk kısmında “Bugün kalbiniz iş ve aşk için atacak. İş hayatınızda büyük ilerlemeler kaydediyor ve hayranlık topluyorsunuz. Bununla da yetinmek istemiyorsunuz. Gözünüz hep daha yukarılarda.” şeklindeki açıklama, toplumların kollektif bilinçaltlarındaki sevilen ve başarı sahibi kişi şeklindeki muhafazakar hayallerini doyuran bir yapıyı meşru kılan bir açıklamadır.
Adorno’nun bahsini ettiği iyici topluma uyum sağlama gereksinimi bu falda, kişinin kararlarını verirken duygularının sesini dinlemesi gerektiğini ifade etmesiyle örtüşmektedir. İç görünün sözüm ona gücünün ön plana çıkarılması hedeflenmiştir. Muhafazakar bir ideolojinin gerçekleştirilebilmesi için ön koşul gibi gösterilmektedir. Falcıya göre kişi ‘duygusal bağlamda daha güzel günler’ ve ‘küçük sürpriz veya hediyeler’ almak istiyorsa; yalnızca bu küçük devinimi sergilemelidir.
Yukarıdaki burcun yıldız falının aynı tarihli ancak başka kaynaktan alınmış fallarla karşılaştırılması, fal pratiğinin gerçekdışılığını ortaya çıkarma konusunda önemlidir.
Kova Burcu;
Karşı konulmaz bir aşka doğru adım, adım yaklaşıyorsunuz. Karışık bir duygu yumağı içinde olmak sizi yorabilir. Dostlarınızın yaptığı uyarıları dikkate almanızda fayda var. Sizinle ortak iş yapmak isteyen biri var, fakat siz gönüllü değilsiniz. Bu konuda daha ödünsüz tavırlar içine girmeniz gerekiyor. Önümüzdeki günlerde yapacağınız bir ödeme daha şimdiden uykularınızı kaçırmaya başladı. Sağlığınızı son zamanlarda iyice ihmal ettiniz ve vücudunuz bunun sinyallerini vermeye başladı.
Bu falda da mevcut durum meşrulaştırılmaya çalışılımış ve ‘aşk’a yaklaşmaktan bahsedilmiştir. “Karışık bir duygu yumağı içinde olmak sizi yorabilir... Bu konuda daha ödünsüz tavırlar içine girmeniz gerekiyor”öngörümüyle önceki faldaki duyguların sesinin dinlenmesi öngörümü uyumlu görünse de, falın diğer kısımlarındaki tezatlıklar bu uyumu yalanlar niteliktedir. Öyle ki; birinci falda güzel günlerin kişiyi beklediği söylenirken, ikinci falda ‘ortak iş yapmaya gönülsüz, belirli bir ödemesi olduğu için rahatsız ve sağlığını ihmal eden’ bir durum meşrulaştırılmasına gidilmiştir.
Her iki falın da Adorno’nun bahsettiği amaçlara gizil bir şekilde hizmet ettiği ortadadır. Kitle iletişim araçlarının tüketim değerlerini yaygınlaştırması da; tüketim alışkanlıklarının iyice yerleşmesine, popüler olanın belirlenmesine, bir tüketim alanı haline gelmesine ve kitlesel olarak tüketilmesine zemin hazırlamıştır. (Güngör, 2005) Bireye hitap ediyor gibi görünen yıldız falları, aslında kitlesel tüketimin kolaylaştırılması için paketlenmiş ve burçlar üzerinden daha küçük kitleciklere yöneltilmiş tüketim ürünleridir.
Kemal Göztepe, Ekim 2009
Kaynakça
Adorno, T. W. (1975). The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. New German Critique , 85-92.
Erginer, G. (2003). Anadolu’da Batıl İnanmalar ve Büyü. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Güngör, İ. (2005). Popüler Kültür Ögesi Olarak Fal. Ankara Üniversitesi İletişim Dergisi , 169-202.
Scognamillo, G., & Arslan, A. (1999). Doğu ve Batı Kaynaklarına Göre Fal. İstanbul: Karizma Yayınları.
Tavkul, U. (2003). Kıpçak Kökenli Türk Boylarında "Kürek kemiği" ve "Kumalak-Taş" Falı. Çağdaş Türklük Araştırmaları Sempozyumu (pp. 181-190). Ankara: Ankara Üniversitesi.
http://www.muneccim.com/gunluk_fal/bugun.asp?burc=11 adresinden 05.11.2009 tarihinde alınmıştır.
http://www.astroloji.org/yildizfali/kova.asp adresinden 05.11.2009 tarihinde alınmıştır.
Nuri Bilge Ceylan’nin Uzak filmi de tam bu noktada devreye girer. Köyündeki fabrika kapatılınca işsiz kalan Yusuf, daha önce şehire yerleşmiş olan hemşehrisi Mahmut’un yanına gidişi ile başlar film. Bir üçleme olarak kabul edilen (Özdoğru, 2002; Güles, 2003) Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) filmlerinden sonra kamera artık uzakları, İstanbul’u, metropol yaşamını gösterecektir. Filmde uzak kavramının yansımaları; uzaklara gitme arzusu, taşralılık-kentlilik, yalnız kent insanı ideallerinden uzaklaşan aydın ve cinsel açlık ve erkeklik krizi olarak karşımıza çıkmaktadır. (Karabağ, 2005)
Mahmut’un işlevsel uzmanlaşma alanı olan fotoğrafçılık evinden idare ettirdiği mesleğidir aynı zamanda. Öyle ki evin odasını stüdyo olarak kullanırken, kendi evinde misafir gibi salonda kanepede uyumaktadır. Kadınlarla olan ilişkisi de buna benzer şekilde yabancılaşmıştır. Yönetmen, tatmin üzerine kurulu, ancak tatminsizliklerle sonuçlandığı görülen karşı cinse karşı ilgiyi, alan derinliğine yerleştirilen kadın oyuncu ile anlatır. Mahmut’un biraz sonra arayacak olan annesine geri dönmeyerek korumaya çalıştığı uzaklık duygusu, belki de bu pişmanlığındandır.
Yusuf şehre gelince Mahmut’u evde bulamaz. Apartmanın ziliyle olduğu gibi temassızlık olmuştur aralarında. Bu sırada yolda bekleyen bir kadının ilgisini çekmek için hemen “oralı” oluveren Yusuf, yaslandığı arabanın alarmını çalıştırır ve o ilgiyi başka türlü, başkalarından çeker. Alarmın çalması Yusuf için bir tehdit durumu yaratmamaktadır, utansa da durumu bir metropollü gibi elini kaldırıp ‘sorun yok’ yaparak çözmesinibilir. Yusuf’un şehir ve şehirliyle ilk etkileşimi sekteye uğrasa da, durumu kurnazlıkla kotarır. Şehre gitmesinin asıl nedeni oralı olmaktır.
Mahmut’u bekleyen Yusuf, kendisi gibi apartmanın içine girmiş olan kedinin sesiyle fark edilir ancak. Sıkışık bir mutfak kadrında yapılan kısa ve göstermelik sohbette köydeki durumu öğreniriz Mahmut’la beraber. Kriz sonrası fabrikadan çıkarılan 1000 kişi için, ‘bir kasaba dolusu insan’ diyerek hayıflanıyor gözükse de bu Mahmut için yalnızca bir niceliktir. Yusuf gemicilik işinde iyi para olduğunu; aynı zamanda gezmeyi de sevdiğini söyler ve kendince yine bir kentliliğe soyunarak hesap yaparak, dolarla maaş alındığı için krizden etkilenmeyeceğini söyler. ‘Hep siz mi gezeceksiniz, biraz da biz gezelim’ diyerek ithamda bulunduğu Mahmut rasyonel hesaplarla ilgilenmeyerek ‘uzaklarda yapabilecek misin?’ diye sorar. Onun için önemli olan Yusuf’un ne yapacağı değil, evinde kaç gün kalacağıdır. Ona evin küçük odasını verir ve küçük tuvaleti kullanmasını öğütler. Yusuf’un ayakkabılarının içine koku sıkar, şöyle bir bakar ve kaldırır koyar.
Ertesi gün karla uyanırlar. Koca metropol tek bir rengin hakimiyetindedir artık. ‘İstanbul, İstanbul olalı böyle kar görmedi’ der Mahmut. Yusuf o gün çıkar dolanır, gezer. Sultanahmet’te turistlere, uzak ülkeleri anlatan kitaplara bakan küçük çocuklar gibi bakar. Yan yatmış bir geminin yanından geçerek limana gider. ‘Hayırdır birader?’ diye sormasa liman çalışanı, iş sormaya niyeti yokmuş gibi bakar denize doğru. Şaşkınlık da diyebileceğimiz bir rahatlama anıdır bu. Aynı soğuktan ölen insanların donmadan önce hissettikleri uyuşukluk gibi.
Filmde önemli yer tutar ayaklar. Mahmut tek kişilik koltuğunda TV karşısında otururken ayaklarını rahat bir yere uzatır. Yusuf ise ıslanan çoraplarını kalorifere asar. Yusuf’un ayakkabılarıyla sorunu olduğunu gördüğümüz Mahmut ise ‘koy bakalım ayakkabılarını da’ diyerek onay verir ve kentli iki yüzlülüğü sinema seyircisince hissedilmeye başlar. Öyle ki ertesi gün buluşacağı arkadaşlarına da ‘hatun var mı’ diye sorar. Ertesi gün ise, buluşmada ‘geçmişini arayan adam’ olarak karşımıza çıkar Mahmut. Film boyunca yalnızca yüzünün güldüğü sahnedir bu. Önceden ‘beyaz tepe vadisinin daha iyi fotoğraflarını çekebilmek için dağlara tırmanan’ Mahmut, artık evindeki odasında aynı seramik fotoğrafı aynı ışık ve açıyla ‘binlerce kez’ çektiğinin de bilincindedir. ‘Fotoğraf bitti’ derken yeni uzmanlığına yabancılaşmış bir karakter olarak görünür. Fotoğrafa sadece ticari kaygıları için devam eder (kadınlarla sadece cinsel kaygılar için birlikte olduğu gibi). Arkadaşı da ‘sen gitmiyorsun diye hayat devam etmiyor anlamına gelmiyor demek değil’ der. Belki de filmin ilerleyen kısımlarında Anadolu’ya gitmesine neden olan cümle de budur. Aynı şekilde Tarkovsky gibi filmler yapmak istediği hatırlatıldığından eve gidip Stalker izleyecektir. Evde Stalker seyredilirken uyuklayan Yusuf yatmaya gidip, kişisel alanını yeniden kazanınca; açılan lezbiyen pornosu da hem ikiyüzlü entelekti vurgularken, hem de Mahmut’un kadınlara ve cinselliğe karşı olan tutumu konusunda bizleri bilgilendirir. Onun için seks de fotoğraf çekmek gibi olmuştur. O yüzden ki eski karısı ile görüştüğünde alan derinliğinden nasipini alarak, yakında ama uzak olan yine kendisi olacaktır. Eski karısı Nazan, Kanada’ya gideceklerini söylediğinde flulaşan kendisidir. Simmel’in bahsettiği ‘şeylerin’ usanmış kişiye, eşit olarak düz ve gri tonlarda görünmesi gibi usanmışlığından bulanıklaşır adeta (Simmel, 1903). Aynı şekilde Yusuf’la çıktıkları Anadolu fotoğraf gezisinde, koyunlu ve göllü manzarada fotoğraf çekmeye üşenmesi de bir usanmışlık göstergesidir. Yusuf’un yardımını da kabul etmez. Çünkü o camide ışığı kaldır dediğinde, (ilerde kendisinin de serumu yukarı kaldırması gerekecektir) tripotla birlikte havaya kaldıran kasaba insanıdır. Onunla ortaklık kurmak, dağların fotoğrafını çekmek, “sosyal çevrenin bir biçimde dikkatını çekebilmek için kurduğu nitel farklılaşması”na aykırıdır. Kendisi için kurduğu bu kozaya o kadar bağlıdır ki, kozanın kendisine dönüşür.
Film’de ikili arasındaki gerilimi resmileştiren sahneler, Mahmut’un annesinin yanına refakatçi olarak gitmesiyle Yusuf’un evde yalnız kalması ile başlar. Yusuf; Mahmut’un, yani kendisini kasabalı sınıfına sokacak bir gücün yokluğundan istifade ederek metropol insanı rolüne soyunur. Kimsenin suratına bakmadığı yabancı bir evde, o da Yusuf gibidir. Salonun kapısı ablası tarafından kapatılmış, içeride sınırlandırılmış olan kendisi olmuştur. Bu durumda çözümü; Yusuf’u oyalamak ve susturmak için bir araç olarak kullandığı televizyonla vakit geçirmekte ve . ’50 tane kanal var hiç birinde bir b*k yok’ dediği televizyonda kanal aramakta ve kanallardan da Fashion TV’yi seçmekte bulur. Nuri Bilge Ceylan’ın bu sahnedeki kurgusu bu yönden iki karakteri birleştirmesi bakımından çok iyi düşünülmüştür. Bir süre için roller değişmiştir. Mahmut hemen Yusuf’u evden gönderip çapkınlık yapmayı düşünür. Bu onun için ait olduğu ringlere en hızlı geri dönüş çözümüdür.
Yusuf ise eve döndüğünde ‘gitti mi’ diyerek, kendi sonunu hazırlar. Kendisiyle iş gezisine gittiği, evinde Fashion Tv seyredip bira içtiği eski hemşerisi yeni efendisi Mahmut ile aynı seviyede olduklarını sanması bu durumu tetiklemiştir. O yüzden ki salonda sigara içmediğini söyleyebilme cesareti görür. Sifonu bile çekmesi tembih edilmesi gereken kişi konumuna kendi kendini getirir. Bu Mahmut için de ev sahibi olduğunu hatırlatmak için aradığı fırsattır. Filmin final sahnesinden de destekle söyleyenebileceği gibi sigara film içinde önemli yer tutar. Ev içinde sigarayı yasaklayarak hükümdarlığını sağlamlaştırır.
Yusuf’un ise durmaya niyeti yoktur. Oyuncak askeri çalıştırdığında gerçekten savaş ilan etmiş olur. Mahmut için tam vakit gelmiştir. “N’oldu senin gemi işi” diye sorar. Yusuf az önceki azarı işitmemişcesine rahattır. Artık sonun yaklaştığını hisseder, elinde tuttuğu çin yapımı oyuncak asker gibi hedefine odaklanıp, kararlı bir şekilde dinler:
“Kolay mı sanıyorsun sen bu işleri? Adamlara on yıldır binlerce fotoğraf çektim. Şu balkona yirmi metrekare bi seramik lazım oldu . Üç kuruş indirim yaptıramadım. Taşradan geliyorsunuz, işiniz gücünüz torpil aramak. Bir vasıf bulmak filan gibi bir derdiniz yok. Amcaydı , dayıydı, bakandı,milletvekiliydi, cart curt. Herşeyi hazır bulmaya çalışıyorsunuz. Ben bu işe başladığımda kimse yardım etmedi bana. İstanbul'a geldiğimde cebimde otel parası bile yoktu. Bir bok öğrenmeden plansız programsız kalkıp geliyorsunuz İstanbul'a… Bu a*na koduğumun faresi de mutfaktan çıkmıyor.”
Mahmut, Yusuf’un metropol koşullarına göre ölçülebilir başarısızlığını yüzüne vurur. Gurursuzluk ve vasıfsızlıkla itham eder. Yusuf için kolay olan bir ‘rica’ Mahmut’un yaşam çevresindeki o çok önemli olan karakteristik görünme telaşına aykırıdır. Bunun adına da ‘gurur’ der. Yusuf için bu bir değişimdir. Metropolün “genel insan karakterinde” bozduğu bir şeydir. Mahmut ise kendisinin ölçülebilir başarısının tekrar edilmesine yardımcı olmak da istemez. Simmel’in sözünü ettiği metropol insanı gibi Mahmut da kişisel çekirdeğini (kozasını) korumak için eşsizlikte ve özdeşleşmede azami eğilim göstermektedir (Simmel, 1903). Bu sahnenin kompozisyonu da bu fikri savunma açısından önemlidir. Mahmut önde konuşurken, Yusuf’u ise arkadaki aynadan yansımasını görürüz. Mahmut’un Yusuf için söylediklerinde, kendi iç hesaplaşmasının etkileri bu şekilde anlatılmaktadır. Tartışmanın sonunda Yusuf kendi ayakkabısını kaldırarak yakınlık kurma çabasına girer. Savaştan malup çıkmıştır.
Kaybolan cep saatini görüp görmediğini sorduğunda Yusuf hemen telaşlanır. Rahatsız edici bir şekilde sürekli saati görmediğini ifade eder. Cep saati sanatsal olarak Mahmut için önemsiz ve kompozisyonundan (ve hayatından) çıkarılabilir bir detay olsa da; aynı zamanda da Yusuf’un kişisel alanına müdahale etmek için bir kozdur. Daha sonra saati bulduğunu söylemez. Ama Yusuf için artık son gelmiştir. Çantasının karıştırıldığını gördüğünde, kasabasal gururu devreye girer. Zaten haklı olduğunu düşündüğü bir konuda kanıta sahip olmuş olur. Kentte insanlık ölmüştür. Tuzağa yakalanan fareyi çöpe atarken, kedilere canlı canlı yem olmaması için, duvara vurarak öldürmesi de; kendinde gördüğü ayrıcalıklı kasabaya ait ‘genel insanlık karakteri’ndendir. O yüzden ki belki de filmin sonunda giden Yusuf değil, uzakta kalan Mahmut’tur.
Mahmut sabahın ilk ışıklarıyla ayrılıp, önce sahile, sonra da havalimanına gider. Eski karısı ve hiç olmayan çocuğunun annesi Nazan’ı uzakdan izler ve uzaklara gitmesine izin verircesine uğurlar. Yusuf evde balkonda sigara içmekte ve şehrin seslerini dinlemektedir. Sırasıyla çan, çatı tamiratı, matkap ve vapur sesleriyle içinde bulunduğu durumu son bir sigara içerek içselleştirir.
Mahmut eve dönüp, Yusuf’un gittiğini fark eder. Unuttuğu sigara paketini bulur. Sahile gider ve gemici sigarasından bir tane yakar. Uzaklara baktığında film çoktan bitmiştir. Mahmut, Yusuf üzerinden kendi iç hesaplaşmasını yapmıştır. Yaktığı sigarayla birlikte Yusuf ile ilk defa gerçek bir temas kurmuş olur. Yusuf ise umduğunu bulamadığı uzaklardan gitmiştir. Mandelbaum, La Fontaine’nin Şehir Faresi ve Tarla Faresi fablına benzettiği Uzak, bu anlamda da son bulmuştur. (Mandelbaum, 2004) Tarla faresi, Yusuf; şehir faresi Mahmut’un yemeğe değer bulmadığı yemekleri yiyeceğini, ancak kendi kişisel alanında korkusuzca yaşamak istediğini söyleyerek ayrılmıştır. Belki köyüne gitmiştir, belki metropolün cekici gücüyle idealleri yükselmiş ve hayat mücadelesini başka bir yerde devam ettirmiştir.
Kemal Göztepe, 2009 Kasım
Kaynakça
Güles, D. (2003). Uzak : Bu Kadar Uzak Mı Olur? Araf Dergisi , İstanbul.
Karabağ, Ç. (2005). 1990 Sonrası Türk Sinemasında Sanat Filmleri. Ankara Üniversitesi , 146-168.
Mandelbaum, J. (2004). Uzak: Şehirli Türk ile Tarla Türkü. In N. Ceylan, Uzak (pp. 143-146). İstanbul: Norgunk Yayıncılık.
Özdoğru, P. (Aralık 2002). Kentten Uzak Kendinden Uzak. Finansal Forum Gazetesi .
Simmel, G. (1903). Metropol ve Zihinsel Yaşam. Cogito .
kaledo-art
theartofmadeline
tangentwithtanner
baratheonpilled
prguitarman
jacobvanloon
ellievsbear