Robert McGinnis
Today's Document

Discoholic 🪩
No title available

Andulka

Janaina Medeiros
cherry valley forever
Three Goblin Art
taylor price
Peter Solarz
Cosimo Galluzzi

roma★

if i look back, i am lost
tumblr dot com

★
AnasAbdin
No title available

No title available

No title available
sheepfilms
will byers stan first human second
seen from United Kingdom

seen from India

seen from Malaysia

seen from United States

seen from United States

seen from Malaysia
seen from Germany

seen from China
seen from United States
seen from Brazil
seen from Malaysia
seen from France
seen from United Kingdom
seen from Australia

seen from Brazil
seen from United States
seen from Australia
seen from Portugal
seen from United Kingdom
seen from United States
@kolin
Robert McGinnis
Fibonacci all day, every day [http://bit.ly/2jiUBF6]
О национальности в 21-М веке
Прекрасная речь с конференции TED о восприятии современного человека вне рамок. Доходчиво и умно. Тайе Селаси Не спрашивайте меня откуда я, спросите, где я местная В прошлом году я отправилась в первый тур со своей книгой. За 13 месяцев я побывала в 14 странах и выступила примерно сотню раз. Каждое выступление в каждой стране начиналось с официального представления, а каждое представление начиналось, увы, со лжи: «Тайе Селаси родом из Ганы и Нигерии» или «Тайе Селаси родом из Англии и США». Всякий раз, когда я слышала эту фразу, неважно, в какой стране она звучала: в Англии, Америке, Гане, Нигерии — я думала: «Но ведь это неправда». Да, я родилась в Англии и выросла в Соединённых Штатах. Моя мама, родившаяся в Англии и воспитывавшаяся в Нигерии, сейчас живёт в Гане. Мой отец родился на Золотом берегу — британской колонии, вырос в Гане и более 30 лет жил в Саудовской Аравии. Поэтому люди, представляющие меня, также называют меня «транснациональной». Я думала: «Транснациональной может быть компания Nike. А я - человек». Затем в один прекрасный день в середине тура я поехала в «Луизиану» — музей в Дании, где выступала на сцене с писателем Колумом Маккеном. Мы разговаривали о роли местности в писательском ремесле, и меня вдруг осенило. Я не транснациональна. Более того, у меня вообще нет национальности. Как я могу быть родом из нации? Как человек может быть родом из концепции? Этот вопрос беспокоил меня на протяжении двух десятилетий. Газеты, учебники, беседы научили меня говорить о странах так, словно они были неизменными, единичными, естественными вещами, но я размышляла: сказать, что я из какой-то страны, предполагало, что страна есть некий абсолют, некая фиксированная точка в месте и во времени, постоянный объект, но было ли это так? На протяжении моей жизни страны исчезали, как, например, Чехословакия; появлялись, как Восточный Тимор; разрушались, как Сомали. Мои родители родом из стран, которые не существовали на момент их рождения. Для меня страна — то, что может родиться, умереть, расшириться, сжаться — совсем не казалась основой для понимания сущности человека. Поэтому, узнав о суверенном государстве, я почувствовала огромное облегчение. То, что мы называем странами, по факту является различными выражениями суверенной государственности — идеи, которая вошла в моду всего 400 лет назад. Я узнала это, получая степень магистра по международным отношениям, и я почувствовала огромное облегчение. Всё было так, как я и подозревала. История была реальной, культуры были реальными, но страны были придуманы. Следующие 10 лет я пыталась переопределить и совсем избавить определение себя, своего мира, своей работы, своего опыта от понятия "государство". В 2005 году я написал эссе «Что такое афрополит» об идентичности, отдающей приоритет культуре, а не стране. Было потрясающе видеть, сколько людей понимали меня, и поучительно, как много людей не приняли моё самоощущение. «Как Селаси может заявлять, что она из Ганы, — спрашивала одна из критиков, — если она никогда не знала унижений при поездках за границу по ганскому паспорту?» Если быть честной, я знала, что именно она имела в виду. У меня есть подруга по имени Лейла, которая родилась и выросла в Гане. Её родители — ганцы ливанского происхождения в третьем поколении. Лейла бегло говорит на языке чви, знает Аккру как свои пять пальцев, но когда мы впервые встретились несколько лет назад, я подумала: «Она не из Ганы». На мой взгляд, она была из Ливана, несмотря на очевидный факт того, что всю сознательную жизнь она провела в пригороде Аккры. Я, как и мои критики, представляла такую Гану, где у всех ганцев была коричневая кожа и ни у кого не было британского паспорта. Я попала в ловушку, которую устанавливает формулировка «родом из такой-то страны»: господство фикции — единственной страны над реальностью — человеческим опытом. В разговоре с Коламом Маккеном в тот день до меня наконец дошло. «Весь опыт связан с местом», — сказал он. «Вся личность — это опыт», — подумала я. «У меня нет национальности», — объявила я на сцене. «Я — местная. Я своя во многих местах». Видите ли, «Тайе Селаси из Соединённых Штатов» — это неправда. Я не имею отношения к Соединённым Штатам, ни к одному из 50, всё немного иначе. Я имею отношение к Бруклину, городу, в котором я выросла, к Нью-Йорку, где я начала работать, к Лоренсвиллю, где я провожу День благодарения. То, что делает Америку домом для меня, — это не мой паспорт или акцент, а уникальный опыт и те места, в которых я его получаю. Несмотря на свою гордость за культуру эвеи футбольную команду «Чёрные звёзды», а также любовь к ганской кухне, я явно не имела никакого отношения к Республике Гана. Я имею отношение к Аккре, где живёт моя мама, куда я езжу каждый год, к маленькому саду в Дзорвулу, где я часами разговариваю с отцом. Эти места формируют мой опыт. Мой опыт там, откуда я. Что, если бы мы спрашивали вместо «Откуда вы?» «Где вы считаете себя местным?» Это бы сказало нам гораздо больше о том, кто мы есть и насколько мы похожи. Если вы скажете мне, что вы из Франции, что я увижу — набор клише? «Опасность единственной точки зрения», как это назвала Адичи, миф о Франции? Скажите мне, что вы местный в Фесе и Париже, ещё лучше, что вы местный в квартале Гут д'Ор, и я увижу ваш опыт. Наш опыт — это то, откуда мы. Так где же вы — местный? Я предлагаю трёхшаговый тест. Я называю его одна «Р» и два «О» — ритуалы, отношения, ограничения. Первое, подумайте о своих повседневных ритуалах, не важно, что это: заваривание кофе, поездка на работу, уборка урожая, произнесение молитв. Какие это ритуалы? Где они выполняются? В каком городе или городах мира владельцы магазинов знают вас в лицо? Будучи ребёнком, я совершала довольно стандартные пригородные ритуалы в Бостоне, с поправками, внесёнными для тех ритуалов, что моя мама привезла из Лондона и Лагоса. В доме мы снимали обувь, мы были неизменно вежливыми со старшими, мы ели острую пищу, приготовленную на медленном огне. В снежной Северной Америке наши ритуалы были ритуалами мирового Юга. Когда я впервые приезжала в Дели или в южные части Италии, я была шокирована тем, что чувствовала себя как дома. Ритуалы были мне хорошо знакомы. «Р» значит ритуалы. Теперь подумайте об отношениях, о людях, формирующих вашу повседневную жизнь. С кем вы говорите по крайней мере один раз в неделю, будь то лицом к лицу или через видеосвязь? Будьте разумными в своей оценке; я не говорю о ваших друзьях в Facebook. Я говорю о людях, формирующих ваш еженедельный эмоциональный опыт. Моя мама в Аккре, моя сестра-близнец в Бостоне, мои лучшие друзья в Нью-Йорке — отношения с этими людьми являются домом для меня. «О» номер один — отношения. Мы местные там, где совершаем свои ритуалы и строим отношения, но то, как мы воспринимаем определённое место, частично зависит от наших ограничений. Под ограничениями я имею в виду то, где вы можете жить. Какой у вас паспорт? Мешает ли вам, например, расизм чувствовать себя как дома там, где живёте? Ограничивают ли гражданская война, порочная система управления, инфляция возможность жизни там, где вы совершали свои ритуалы, будучи ребёнком? Эта «О» наименее привлекательна, она менее лирична, чем ритуалы и отношения, но вопрос сменяется с «Где вы сейчас?» на «Почему вы не находитесь там?» Ритуалы, отношения, ограничения. Возьмите лист бумаги и напишите эти три слова в заголовках трёх столбцов, затем попробуйте заполнить эти столбцы честно, насколько это возможно. Совершенно другая картина вашей жизни в локальном контексте, вашей индивидуальности как комплекса ощущений может тогда возникнуть. Давайте рассмотрим пример. У меня есть друг по имени Олу. Ему 35 лет. Его родители, родившиеся в Нигерии, приехали в Германию учиться. Олу родился в Нюрнберге и жил там до 10 лет. Когда его семья переехала в Лагос, он учился в Лондоне, потом приехал в Берлин. Он любит ездить в Нигерию — погода, продукты, друзья — но ненавидит её политическую коррупцию. Откуда Олу? У меня другой друг по имени Удо. Ему тоже 35 лет. Удо родился в Кордове, на северо-западе Аргентины, куда переехали его дедушка с бабушкой из той части Германии, которая стала Польшей после войны. Удо учился в Буэнос-Айресе, а девять лет назад переехал в Берлин. Он любит ездить в Аргентину — погода, продукты, друзья — но ненавидит её экономическую коррупцию. Откуда Удо? С белокурыми волосами и голубыми глазами Удо мог бы сойти за немца,но у него аргентинский паспорт, поэтому ему нужна виза, чтобы жить в Берлине. То, что Удо из Аргентины, в основном связано с историей. То, что он местный в Буэнос-Айресе и Берлине,связано с жизнью. Олу, который выглядит как нигериец, нужна виза, чтобы посещать Нигерию. Он говорит на языке йоруба с английским акцентом, а на английском — с немецким. Хотя заявить, что он «не совсем нигериец», значит отрицать его опыт в Лагосе, ритуалы, которые он совершал, когда рос, его отношения с семьёй и друзьями. Тем временем, хотя Лагос — несомненно, один из его домов, Олу всегда чувствует себя там скованным, особенно тем фактом, что он гей. И его, и Удо сковывают политические условия стран, откуда родом их родители, от жизни там, где происходят одни из их самых значимых ритуалов и отношений. Сказать, что Олу из Нигерии, а Удо — из Аргентины, значит отвлечь их от общего опыта. Их ритуалы, их отношения, их ограничения одинаковы. Конечно, когда мы спрашиваем: «Откуда вы?» — мы используем некое условное обозначение.Быстрее сказать «Нигерия», чем «Лагос и Берлин», и так же, как с картами Google, мы всегда можем увеличить масштаб, перейти от страны к городу и к району. Но не в этом смысл. Разница между «Откуда вы?» и «Где вы местный?» не в специфике ответа, а в цели вопроса. Замена языка национальности на язык локальности требует от нас переключить наше внимание на то, где происходит реальная жизнь. Даже самое знаменитое проявление статуса страны — «Кубок мира» — даёт нам национальные сборные, состоящие в основном из мультилокальных игроков. Как единица измерения человеческого опыта страна не вполне подходит. Вот почему Олу говорит: «Я немец, но мои родители из Нигерии». «Но» в этом предложении противоречит негибкости единиц — одна фиксированная и фиктивная данность сталкивается с другой. «Я местный в Лагосе и Берлине» предполагает пересекающийся опыт, слои, которые сливаются друг с другом, которые нельзя отрицать или убрать. Вы можете забрать мой паспорт, но не можете забрать мой опыт. Я несу это внутри себя. То, откуда я, всегда со мной, куда бы я не отправился. Дабы привнести ясность: я не предлагаю отказаться от стран. Есть много аргументов за национальную историю, ещё больше — за суверенное государство. Культура существует в обществе, а общество существует в контексте. География, традиции, коллективная память ― эти вещи важны. Я ставлю под вопрос первичность. Все официальные представления в туре начинались с упоминания страны, будто зная, из какой я страны, люди поймут, кто я такая. Но чего мы в действительности добиваемся, спрашивая человека, откуда он? И что мы в действительности видим, когда слышим ответ? Вот один вариант. По существу, страна означает могущество. Откуда вы? Из Мексики, из Польши, из Бангладеша — меньше могущества. Из Америки, из Германии, из Японии — больше могущества. Из Китая, из России — неясно. (Смех) Возможно, что, не сознавая того, мы играем в игру могущества, особенно в контексте многоэтнических стран. Как знает любой иммигрант-новичок, вопрос «Откуда вы?» или «Откуда вы действительно?» зачастую является кодом вопроса «Почему вы здесь?» Есть учёный Уильям Дерезевиц, который пишет об элитных американских колледжах: «Студенты думают, что их среда многообразна, если один студент из Миссури, другой — из Пакистана,невзирая на тот факт, что родители всех из них являются врачами или банкирами». Я соглашусь с ним. Назвать одного студента американцем, другого — пакистанцем, а потом триумфально заявить о многообразии студентов — значит игнорировать то, что все они — местные из одной и той же среды. То же самое справедливо и для другой части экономического спектра. Садовод-мексиканец в Лос-Анджелесе и экономка-непалка в Дели имеют больше общего в плане ритуалов и ограничений, чем обусловлено национальностью. Возможно, моя самая большая проблема с вопросом «Из какой вы страны?» — это миф о возвращении в эту страну. Меня часто спрашивают, планирую ли я вернуться в Гану. Я езжу в Аккру каждый год, но я не могу вернуться в Гану. Это не потому, что я не была рождена там. Мой отец тоже не может вернуться туда, где родился. Страна, в которой он родился, больше не существует. Мы не можем вернуться в какое-то место и обнаружить его таким же, как и раньше.Что-то где-то всегда будет меняться, больше всего — мы сами. Люди. В конце концов, то, о чём мы говорим, — это человеческий опыт, эта пресловутая и знаменитая беспорядочная связь. В творческом письме локальность обращается к человечности. Чем больше мы знаем о том, где происходит история, тем больше видим местного колорита и текстуры, тем человечнее начинают казаться персонажи, тем больше чувствуется связь с ними. Миф о национальной принадлежности и лексикон принадлежности к какой-то стране путает нас и заставляет ставить себя во взаимоисключающие категории. А ведь ко всем нам можно применить слово «много» — многолокальный, многослойный. Начиная наши беседы c признания этой сложности, мы, как мне кажется, сближаемся, а не отдаляемся друг от друга. Так что в следующий раз, когда меня будут представлять, я бы очень хотела услышать правду: «Тайе Селаси — человек, как и все здесь. Она не гражданин мира, а гражданин миров. Она местная в Нью-Йорке, Риме и Аккре». Спасибо. (Аплодисменты)
Благодаря Craigslist на удивление дёшево приобрёл это чудо, привезённое прямиком из Монреаля, сделанное вручную. Звук просто нереальный. Думаю, это как раз тот ингредиент, которого мне недоставало.
Боуи
Очень грустно было узнать о смерти Давида Боуи несколько дней назад... Человек который в одиночку изобрёл с десяток стилей в музыке и повлиял, наверное, как минимум на 90 % современных музыкантов. Нью-Йорк грустит, весь участок Лафайет в СоХо завален цветами, пластинками и свечками. Я виделся с ним в Лондоне в 2007-м году совершенно случайно. Гуляя по СоХо, я зашёл в достаточно просторный магазин инструментов. Как обычно, большинство покупателей толклись у стендов с гитарами - мне же на тот момент интереснее были клавишные и сэмплеры. В том углу магазина было пустынно, и когда зашёл высокий худой человек в джинсах, темных очках и темной куртке я, конечно оглянулся. Он кивнул, а я пошутил "о, вы так похожи на Дэвида Боуи", на что получил ответ "ну, да, потому что я и есть Боуи". Говорили о его выступлении в Кремле, и немного о музыке, пока менеджер не увёл его в свой кабинет. А сегодня мне написал мой саунд инженер Мартин Бизи и мимоходом упомянул, что консоль, в которую записывался и на которой был смикширован наш ЕР была до этого использована в записи альбома Young Americans. Жизнь - удивительно цикличная штука.
Сегодняшний закат
Прометей. Сокращённый Сценарий.
Скорее всего, планета Земля, до хрена времени назад
ЗАГАДОЧНЫЙ ИНОПЛАНЕТЯНИН выходит прогуляться и узнает, что Ридли Скотт собирается снимать приквел первого “Чужого”.
ЗАГАДОЧНЫЙ ИНОПЛАНЕТЯНИН: Проспорил.
(наедается чёрного йогурта и прыгает с водопада)
Шотландия, наше время.
НУМИ РАПАС копается в камнях, находит какую-то фигню и бежит к ЛОГАНУ МАРШАЛЛУ-ГРИНУ.
НУМИ: Это величайшее открытие в истории! Смотрите! Этим надписям сто миллионов лет!
ЛОГАН: Здесь написано “Цой жив”…
НУМИ: Это перевернёт абсолютно все представления о Вселенной!
ЛОГАН: …а вон “Рэп это кал” ещё.
НУМИ: Послания инопланетных цивилизаций! Это приглашение! Немедленно летим туда!
ЛОГАН: Ок.
Keep reading
Гуси прилетели на набережную еду выпрашивать.
NYC (at Brooklyn Bridge Park)
Central Park sunset #nofilter (at Central Park)
За последние дни столько всего произошло, что даже как-то и не знаю, с чего начать. Но все движется в правильную сторону. Неправильные люди из жизни уходят, правильные в неё приходят, и это прекрасно.
Микс самой болезненной для меня песни. Проходит...болезненно. Хочется что-нибудь разбить.
Я общаюсь с барабанщиком Sonic Youth. Басист Violent Femmes покупал мне выпивку. Грэмми-продюсер Martin Bisi записал и сводит мой релиз. Барабанщик Dresden Dolls и Nine Inch Nails / Violent Femmes стучит у меня на пластинке. I’m living the dream.
Индустрия поп-музыки как она есть
The Atlantic: встречайте лысых норвежцев и других неизвестных героев, которые на самом деле создают хиты самых престижных чартов. Сегодня главная поп-звезда Америки — человек по имени Карл Мартин Сандберг. Солист безвестной глэм-метал группы 80-х, Сандберг, которому сейчас 44, вырос в отдаленном пригороде Стокгольма. Сандберг — Джордж Лукас, Леброн Джеймс и Серена Уильямс американской поп-музыки. Он создал больше хитов, чем Фил Спектор, Майкл Джексон и Beatles. Следом за Сандбергом идут пресловутые лысые норвежцы, Миккель Эриксен и Тор Хермансен, 43 и 44 года; Лукаш Готвальд, 42, друг и протеже Сандберга, который десять лет томился в оркестре вечернего музыкального шоу Saturday Night Live; и сотрудница Сандберга по имени Эштер Дин, 33 года, бывшая медсестра из Оклахомы — ее обнаружили в зале на концерте Gap Band, когда она подпевала хиту «Oops Upside Your Head». Для профессиональных целей эти люди используют псевдонимы, но большинству ничего не скажут и они: Макс Мартин, Stargate, Dr. Luke и Эстер Дин. Однако большинство американцев отлично знают их песни. Сейчас первую строчку в хит-параде Billboard занимает творение Макса Мартина, «Bad Blood» (исполняет Тейлор Свифт с участием Кендрика Ламара). На третьей строчке — «Hey Mama» (Дэвид Гетта и Ники Минаж), работа Эстер Дин; на пятой — «Worth It» (Fifth Harmony и Kid Ink), написанная Stargate; на седьмой — «Can't Feel My Face» (The Weeknd), снова Мартин; 16-я — «The Night Is Still Young» (Ники Минаж), Dr. Luke и Эстер Дин. И так далее. Каждый раз, когда вы включаете радио, велик шанс услышать одну из их песен. Если вы читаете это в аэропорту, торговом центре, кабинете врача или лобби отеля, вы, вероятно, слышите одну из их песен прямо сейчас. И это утверждение было верным в любой момент на протяжении последних десяти лет. Прежде чем написать большую часть песен для нового альбома Тейлор Свифт, Макс Мартин был автором ведущих хитов Бритни Спирс, 'N Sync, Пинк, Келли Кларксон, Maroon 5 и Кэти Перри. Миллионы фанатов Свифт, Кэти Пэрри — а также Бибера, Минаж, Селены Гомес и Рианны — были бы шокированы, узнав, что большая часть поп-хитов Америки была написана небольшой группой людей, среди которых поразительно много скандинавов среднего возраста. Это не секрет — и все же информация тщательно скрывается: ее ревностно защищают звукозаписывающие студии и сами исполнители, чьи личности так же тщательно продумываются специалистами, как и их песни или хореография. Иллюзия поддерживается фиговым листком титров. Имя исполнителя часто появляются в списке авторов, даже если его вклад совершенно незначителен (в музыкальной индустрии есть поговорка: «Измени слово — получи треть»). Но среди знаменитостей поп-сцены почти никто не пишет собственные хиты. Ставки слишком высоки, к тому же работа звездой мирового масштаба отнимает все свободное время — представьте, что Уилл Смит писал бы сценарий следующего «Дня независимости». Поэтому впечатлительным молодым поклонникам лучше держаться подальше от книги Джона Сибрука «Машина песен» (The Song Machine) — захватывающего, точного и восхитительно подробного анализа индустрии популярной музыки. Этот бизнес стар, как Стивен Фостер, но никогда прежде им не руководили столь эффективно — и такое небольшое число посвященных. Мы привыкли ожидать подобной консолидации от отраслей вроде банковского дела, нефтяной промышленности и здравоохранения. Но те же самые методы — безжалостная оцифровка, аутсорсинг, тестирование бренда на фокус-группах, жесткий маркетинг — отлично работают в поп-музыке и привели к появлению таких выгодных транснациональных проектов, как Рианна, Кэти Перри и Тейлор Свифт. Вместе с тем менялась и музыка. Культуре, неспособной долго фиксировать внимание на чем-то одном, нужны песни, которые будут цеплять внимание моментально. Авторам Tin Pan Alley и Motown было достаточно найти всего одну прилипчивую музыкальную фразу, чтобы их композиции стали хитом. Теперь такая фраза должна звучать каждые семь секунд — именно столько средний американец слушает радио, прежде чем переключиться на другую волну. Джей Браун, соучредитель лейбла Roc Nation Jay-Z, говорит: «Больше нельзя иметь всего одну цепляющую фразу или музыкальный ход. Такие фразы должны быть в каждой части». С точки зрения звука шаблон остается удивительно постоянным со времен Backstreet Boys, чье звучание было создано Максом Мартином и его наставником, который работал под ником Denniz PoP, на студии Cheiron в Стокгольме. Именно в этой студии в конце 90-х они разработали современную «формулу хита» — формулу примерно столь же ценную, как состав Coca-Cola. Правда, эта формула — не секретная. Сибрук описывает особенность звучания поп-музыки так: «Аккорды и текстура звука как у ABBA, структура песен и динамика как у Denniz PoP, подпевка как на рок-сцене 80-х и ритм-секция как в американском R&B начала 90-х». Качество записи тоже имеет решающее значение. Музыка создается не для наушников и домашних стереосистем, а для торговых центров и футбольных стадионов. Это синтетический, механический звук, «более увлекательный, чем мастерство музыкантов». Конечно, это метафора — музыкантов, по крайней мере, музыкантов-людей, больше не осталось. Каждый инструмент автоматизирован. Студии больше не нанимают музыкантов для записей, а микшерские пульты стали мебелью в стиле ретро с полуироническим подтекстом. Песни тоже создаются в промышленном масштабе, часто усилиями больших команд и по нескольку штук разом. Все, что не похоже на хит, отбрасывается. Бессчетное количество треков, созданных по одной и той же формуле, может привести к случайному плагиату — или, в зависимости от того, кто выносит суждение, целенаправленной имитации. Сибрук вспоминает самое начало сотрудничества между Максом Мартином и Dr. Luke. Они слушали трек «Maps» Yeah Yeah Yeahs — весьма прилипчивую песню о любви, по крайней мере, по стандартам инди-рока. Мартина, однако, невероятно заинтересовала подпевка, которая уступает в интенсивности основному вокалу. Dr. Luke предложил: «Почему бы нам не сделать то же самое, только с большим хором?». Он немного переделал гитарный рифф из песни — и вот уже готов хит Келли Кларксон «Since U Been Gone». Создатели поп-хитов часто заигрывают с плагиатом, и у них есть на то причина: аудитория любит знакомые звуки. Похожее продается. Dr. Luke, в частности, неоднократно обвиняли в нарушении авторских прав. В свою защиту он говорит следующее: «Нельзя судить человека за то, что он сделал что-то похожее. Нужно, чтобы он сделал то же самое» (на самом деле на него довольно часто подают в суд за «что-то похожее» — в ответ он предъявлет встречный иск за клевету). Проблему оригинальности усложняет тот факт, что авторским правом защищены только мелодии, но не ритм. Это означает, что производитель может продать одну запись ритм-секции нескольким исполнителям. Один и тот же ритм, например, можно услышать в песнях «Halo» Бейонсе и «Already Gone» Келли Кларксон, которые были выпущены в 2009 году с промежутком в четыре месяца (продюсер утверждал в свою защиту, что это были «две концептуально совершенно разные песни»). Как отмечает Сибрук, хотя каждая песня десятки миллионов раз была прослушана на YouTube и других платформах, мало кто из фанатов заметил сходство, и еще меньшее их число решили как-то отреагировать. Как только хит создан, автор должен найти исполнителя, который понесет творение в массы. И чем более знаменит исполнитель, тем шире аудитория — и тем весомее авторские отчисления. Рынок хитов напоминает рынок сценариев в Голливуде: сначала песни предлагают певцам категории «А», потом категории «Б», потом тем, кто только начинает свой путь на большую сцену. Композиция «...Baby One More Time», написанная Максом Мартином, та самая, что помогла сделать карьеру Бритни Спирс, была отвергнута TLC. Позже команда Бритни отказалась от песни «Umbrella», сделавшей звездой Рианну. Самые известные авторы песен, такие как Макс Мартин и Лукаш Готвальд, известный под псевдонимом Dr. Luke, иногда выбирают более плодотворную тактику: делают ставку на неизвестных исполнителей, которых могут превратить в звезд. Это дает им дополнительный контроль над процессом записи и более высокий процент авторских отчислений: так можно удержать права на производство, которые более известные певцы захотели бы оставить за собой. Но создает звезд по-прежнему руководство звукозаписывающих компаний. Теплое отеческое присутствие величайшего из них, Клайва Дэвиса, в ходе своей карьеры успевшего поработать с исполнителями от Дженис Джоплин до Келли Кларксон, ощущается на каждой странице «Машины песен». Он рассказывает Сибруку, что залогом многолетней популярности на сцене является «непрерывная череда хитов» — это выражение Дэвид произносит с серьезностью, достойной высеченной в камне заповеди, хотя оно обозначает только то, о чем в нем говорится буквально: множество хитов. Более ясное представление о музыкальной индустрии дает рассказ Джейсона Флома, известного своей работой в области звукозаписи, о его знакомстве с юной Кэти Перри: «Еще не услышав ни одной ноты, я был уверен, что она станет звездой», — эти слова говорят нам гораздо больше о том, как устроен мир музыки, чем о самой Кэти Перри. Самая запоминающаяся (и полезная) история — расссказ о тучном, лоснящемся предпринимателе из Орландо, Луисе Перлмане. В 1989 году, будучи владельцем компании по организации авиаперевозок класса люкс, он познакомился с группой New Kids on the Block, которые заказали у него один из самолетов. Узнав, что они зарабатывают больше Майкла Джексона, Перлман решил создать собственную мальчиковую группу. Песни для Backstreet boys по заказу Перлмана писали Denniz PoP и Макс Мартин, и вскоре группа перешла от выступлений в океанариуме SeaWorld в Сан-Диего к мировым турне. Альбом «Millennium», выпущенный в 1999 году, стал одним из лидеров продаж за всю историю звукозаписи в Америке. После этого Перлман решил организовать еще одну подобную команду, поющую хиты тех же авторов. «Я подумал, что если есть McDonald's, то должен быть и Burger King», — сказал Пирлман Сибруку в телефонном интервью, которое дал, находясь в федеральной тюрьме в Тексаркане, где отбывает 25-летний срок за мошеннический отъем денег у банков и частных инвесторов с помощью финансовых махинаций. Перлман оказался плохим бизнесменом, но хорошим продюсером. Группа 'N Sync, возглавленная Джастином Тимберлейком, который до этого был участником «Клуба Микки Мауса», имела еще больший успех, чем Backstreet Boys. А затем, в поисках собственной Дебби Гибсон, Перлман обратил внимание на еще одну участницу «Клуба Микки Мауса» — Бритни Спирс. Многие стратегии Перлмана продолжают преобладать в создании и маркетинге популярных хитов, особенно на рынке популярной музыки, который своим безумием превосходит даже американские биржи. Сибрук считает, что именно турне Backstreet Boys по Азии в 1996 году вдохновило бывшего корейского исполнителя народной музыки, Су Ман Ли на создание K-pop, явления, которое дает новый смысл термину «Машина песен». Ли переложил тактику Перлмана в пошаговое руководство по созданию популярных групп в Азии. В нем было указано все: когда необходимо использовать иностранных композиторов, продюсеров и хореографов, какие последовательности аккордов использовать в каких странах, точный оттенок теней, который должен использоваться для сценического макияжа в различных регионах Азии и какие жесты должен делать исполнитель во время выступления. У K-pop нет никаких претензий на творческую независимость. Исполнители без тени смущения следуют корпоративной стратегии, в то время как в США артисты делают все, чтобы скрыть ее наличие. Перед тем, как дебютировать в составе группы, участники в течение долгих семи лет проходят обучение в академиях популярной музыки, принадлежащих проекту, хотя до конца пройти этот путь удается только одному из десяти новичков. Такой уровень контроля может изумить американских читателей, но Сибрук рассказывает, что карьеры звезд вроде Рианны и Келли Кларксон срежиссированы почти в той же степени. К последним страницам книги читатели будут владеть множеством музыкальных терминов, и в том числе авторскими неологизмами. Тем не менее один из терминов по-прежнему остается не определенным до конца: музыкант. В музыкальной индустрии «музыкантами» обычно называют исполнителей, в то время как те, кто пишет песни, часто остаются неизвестны за пределами профессиональных публикаций. Но можно ли говорить о наличии у исполнителя собственного творческого видения в случае, если, как это происходит, например, с Рианной, звукозаписывающий лейбл проводит длящиеся неделю «авторские марафоны», на которых присутствуют десятки авторов и звукорежиссеров (но совершенно не обязательно сама Рианна), создающих хиты певицы? О каком именно искусстве мы говорим, когда звукорежиссер «сшивает» вокальную дорожку в цифровом виде слог за слогом из нескольких десятков дублей? Или изменяет один такт и говорит о создании новой песни? Авторы хитов создают не только хиты. Они создают «музыкантов». Проблемы начинаются, когда успешные исполнители верят прессе и начинают писать собственную музыку, или когда авторы песен пытаются стать звездами сами. Тейлор Дейн — исполнительница, которая, не послушав совета Клайва Дэвиса, решила начать писать собственные песни и провалилась — печальный пример первого варианта развития событий. Эстер Дин, чей успех в качестве сольной исполнительницы был весьма относительным, является примером второго. Миккель Эриксен из Stargate говорит: «Выступления — это другая история. Можно быть отличным певцом, но в записи будет чего-то не хватать». Эстер Дин, автор множества текстов и мелодий, безусловно, творец, но у нее не получается быть хорошим исполнителем. Что же представляет собой та неуловимая сущность, которая отличает звезд популярной музыки от нас? В чем источник волшебной силы Рианны? Эриксен, в попытке описать это неуловимое, называет его «сиянием на краях слов». Звезда из проекта K-pop предлагает другую теорию: «Может, дело в том, что мы так хорошо выглядим?». Сибрук отдает предпочтение более сложному понятию — «желанию убежать» — эскапизм как вопрос жизни и смерти. Рианна отчаянно стремилась сбежать от своего отца-тирана, Кэти Перри спасалась от сурового евангелического христианства; Backstreet Boys убегали из Орландо. Идеальная звезда популярной музыки создает цикл желания между исполнителем и публикой. Мы вместе отказываемся от реальности, мы вместе в синтетической фантазии, где нас встречают волшебные калифорнийские девушки и подростковые мечты. Но это не наши мечты. Они принадлежат Карлу Мартину Сандбергу. Источник: The Atlantic
Great show by #DaveGahan and @thesoulsavers NYC (at The Town Hall)
А в детстве я даже и подумать не мог, что этот день когда-то настанет. А он настал. Сегодня.
Профилактика и уход