Cavalos entenderão primeiro
No primeiro plano de “O cavalo de Turim” (2011), de Béla Tarr, a câmera segue, durante vários minutos, um cavalo puxando uma carroça ocupada por um velho, ao som de uma trilha sonora ominosa e repetitiva. A situação não muda, e no entanto as informações se acumulam e as emoções se sucedem como se não pudessem ser esgotadas. A câmera se movimenta o tempo todo, primeiro acompanhando o cavalo em reverso, de baixo para cima, salientando seus resfôlegos e a ferragem atrelada a sua boca, e depois se deslocando para a lateral, abarcando cavalo, homem e carroça de perfil; a lente se aproxima e se afasta, destacando ora a silhueta dos personagens ou do conjunto em movimento, ora detalhes como a pelagem eriçada e suarenta do animal. As imagens em preto-e-branco granulado são estéreis e opressoras, mas também belas por sua selvageria e carga metafísica: a longa duração do plano nos conduz a pensar na constituição do mundo que colocou essas criaturas e objetos nesse arranjo determinado, assim como na impotência de cada elemento diante de sua condição. O vento forte e incessante dá a sensação de que essa poderá ser a última viagem deles em muito tempo.
O protagonista desse plano de abertura é evidentemente o cavalo, mas no segundo plano (todos são extensos e cheios de coreografias complicadas de luz, câmera e atores, ao mesmo tempo parados e em constante modificação) o animal é acomodado no estábulo e esquecido em detrimento do velho e da mulher que vivem na cabana, pai e filha, que ao longo de seis dias executarão seus rituais domésticos enquanto o vento ruge do lado de fora, desviados da rotina por um par de visitas humanas (um vizinho que vem pedir bebida e desfia um monólogo sobre a corrupção do mundo, e mais tarde uma caravana de ciganos festivos) e pelo apagamento gradual do mundo ao redor. Esse apagamento se dá em incrementos tão vagarosos, e envolve elementos tão básicos da existência, que o espectador provavelmente demora para notar que não é a miséria material que está em pauta, mas sim alguma espécie de apocalipse. Pai e filha demorarão mais ainda para se aperceber disso, absortos em suas tarefas cotidianas e movidos por uma insistência em viver que vai ganhando contornos absurdos: as duas batatas cozidas por dia, os golinhos de aguardente pela manhã, as várias camadas de roupa que vestem e despem ao despertar, sair à rua, voltar para dentro da cabana, deitar para dormir. A princípio, parece que o velho pai é uma figura autoritária, se comunicando por meio de grunhidos, sendo vestido e despido pela filha prestativa. Aos poucos entendemos que ele tem um braço aleijado e precisa de ajuda. Há um afeto ligando os dois em um nível muito básico, subentendido na insistência conjunta em manter-se vivos, nutridos e aquecidos.
O cavalo é o primeiro ser vivo a reagir ao apagamento do mundo que está em curso. Primeiro ele se recusa a puxar a carroça. O velho pragueja e o chicoteia por um momento, mas a filha intervém e não há mais insistência, o animal não demora muito a ter sua indisposição respeitada por seus donos, que o deixam em paz dali em diante, cabisbaixo em sua cocheira (li uma entrevista com o diretor de fotografia Fred Kelemen, na qual ele diz que o cavalo, uma égua escolhida a dedo por Tarr, provavelmente tinha sofrido maus tratos antes de ser trazida ao elenco, o que lhe dava um ar constante de hesitação e melancolia; esse peso existencial do animal é impresso com toda a força na película, e ele parece até emagrecer à medida que o tempo passa); depois, se recusa a comer e a beber água. Podemos pensar que o cavalo é mais sensível que os homens à iminência da aniquilação, ou que se entrega com mais facilidade à adversidade do que seus donos humanos, ou que sua condição de besta de carga apenas o torna mais realista diante do impasse percebido, enquanto os humanos insistem estupidamente em suas tarefas inúteis de sobrevivência. Não se sabe, o filme não empurra uma resposta pronta. Só sei que, enquanto acompanhava as sucessivas atitudes do cavalo, lembrei de um trecho de “Vozes de Chernobyl”, de Svetlana Aleksiêvitch, que havia lido mais cedo naquele mesmo dia. Narrando suas impressões após o desastre de Chernobyl na Bielorrúsia, em dado momento a autora descreve a consternação dos agricultores locais com o comportamento de certos animais, que pareciam entender, muito antes dos humanos, o tipo de ameaça oferecido pela radioatividade:
Lembro também do que me contou um velho apicultor (e depois ouvi de outras pessoas): “Saí ao jardim pela manhã e notei que faltava algo, faltava o som familiar. Nem sequer uma abelha. Eu não ouvia nem uma abelha! Nem uma! O que é isso? O que está acontecendo? No segundo dia, elas não voaram. E também no terceiro. Depois nos informaram que ocorrera uma avaria na central nuclear, que era perto. Durante muito tempo não soubemos de nada. As abelhas sabiam, mas nós não. Agora, se noto algo estranho, vou observá-las. Nelas está a vida.”
Outro exemplo. Eu conversava com pescadores junto ao rio e eles me contaram: “Nós esperávamos que nos explicassem pela tevê, que dissessem como nos salvar. E as minhocas… Eram minhocas comuns, mas entravam para dentro da terra, desciam fundo, meio metro, talvez 1 metro. E nós não entendíamos. Nós cavávamos, cavávamos. Não conseguíamos nenhuma minhoca para pescar.”
Quem de nós é o primeiro, quem está mais sólida e eternamente ligado à terra, nós ou eles? Devíamos aprender com eles como sobreviver. E como viver.
Não há desastre algum em “O cavalo de Turim”, nenhum acidente ou cataclisma, apenas o vento rugindo como nunca antes, sugerindo que o mundo está nos últimos dias. E é o cavalo que entende primeiro o que se passa.
Nos dias que seguem, pai e filha terão sinais cada vez mais sinistros do fim do mundo. A água do poço, que na véspera ainda abastece uma caravana de ciganos que serve-se dela sem autorização, acaba de repente. A gravidade desse acontecimento é tamanha que o velho diz para a filha fazer as malas. Eles terão de partir. É comovente ver a mulher acomodar seus poucos pertences – um par de sapatos, camisolas e, o mais significativo e tocante, o único objeto pessoal não relacionado diretamente à sobrevivência, um retrato enquadrado de uma mulher que supõe-se ser a falecida mãe e esposa daquela casa – dentro de um pequeno baú de madeira. Eles partem, rebocando um carrinho de mão e o cavalo, mas logo em seguida retornam para a cabana sem muitas explicações, dando a entender que o mundo lá fora já não é alternativa melhor que a cabana condenada.
A explicação, me parece, é o vento. As rajadas e turbilhões se impõem em todos os quadros do filme, se infiltrando nas frestas, sussurrando à noite, urrando quando a porta é aberta, fazendo esvoaçar cabelos e roupas, arrastando folhas mortas em todas as direções. A questão “de onde vem esse vento?” ecoa uma outra que o espectador talvez possa fazer durante a projeção: “como fizeram esse vento?” Houve momentos em que acreditei que ele fosse real, que o diretor havia encontrado o local mais ventoso do interior da Hungria e filmado nos dias de rajadas mais intensas. Claro que não é o caso, mas que eu pudesse pensar assim é um testamento da eficiência técnica do filme. O vento foi produzido por ventiladores que eram arrastados dentro da coreografia de luzes e câmera, e em alguns casos até mesmo por um helicóptero (soube disso na mesma entrevista supracitada com o diretor de fotografia, esta aqui). É esse vento que diz aos personagens que já não há mais para onde ir. O recado é claro, e o espectador não tem dificuldade nenhuma em concordar com eles e entender a decisão de permanecer onde estão.
O próximo sinal do fim do mundo é talvez o mais assustador de todos: o desaparecimento do fogo e, com ele, da luz. A filha tenta acender o lampião quando a noite cai de repente, como se a luz do sol tivesse sido desligada. O lampião não acende. O pai a censura por não ter abastecido os lampiões. Ela diz que os lampiões foram abastecidos. Incrédulo, o pai intervém e tenta, ele mesmo, acender o lampião com gravetos acesos no fogão à lenha. O lampião não acende. Não é que o combustível tenha acabado. Ele não queima mais. A reação química que produzia a chama está desativada. É o fim do fogo. O fim da luz. Essa cena produz um horror calmo no espectador. Calmo, mas de uma intensidade profunda. É o horror das leis da física não se comportando como deveriam. Um horror que as melhores obras do gênero sabem explorar, como os corredores e fossos mutantes e impossivelmente vastos do romance “House of Leaves”, de Mark Z. Danielewski, ou da imagem eletrônica de Samara saindo da tela da televisão em carne e osso na refilmagem americana de “O chamado”, gotejando água de poço no tapete da sala de sua vítima.
Pai e filha levam seis dias para se entregar. O momento de desistência se dá diante das batatas cruas que não puderam ser cozidas na ausência de água e fogo. A filha desiste primeiro, encara a batata e não move uma pálpebra. O pai ainda insiste que devem comer, tenta descascar a batata dura com a única mão que funciona, e então ele mesmo desiste. O cavalo sabia desde o plano de abertura. Os humanos demoraram um pouco mais para despir as camadas de hábito, credulidade, razão. O sexto dia termina em fade out, e com ele o filme. Supõe-se que o sétimo dia seja apenas escuridão, a inversão da criação bíblica enfim consumada.
Gosto bastante da análise que Eduardo Viveiros de Castro e Déborah Danowski fazem do filme em seu excelente livro “Há mundo por vir?” (2014): “O fim do mundo, para Tarr, não será um espetáculo dantesco, mas um decaimento fractal, incremental, uma desaparição lenta e imperceptível, mas tão completa que consegue fazer desaparecer a si mesma diante de nossos olhos que vão se cegando aos poucos.” (p.64)
“O cavalo de Turim” não me parece aquele tipo de filme que está tentando dizer algo, mas ele dirá algo a cada espectador, a despeito de suas intenções. O que disse a mim foi alguma coisa sobre não haver necessidade de uma causa ou explicação para o fim do mundo, ou o fim de qualquer coisa, e sobretudo sobre a grande probabilidade de demorarmos a entender que o fim daqueles grandes processos nos quais está situada nossa existência – o meio ambiente, a consciência, a vida, o mundo – pode já estar em curso, ou prestes a ocorrer, ou já ter ocorrido. O hábito, a razão, a fé e o auto-interesse não nos deixarão ver em um primeiro momento. E por cima de tudo isso (acrescentando algo que não está no filme, mas que pensei depois de vê-lo), existe o fato de que inícios e nascimentos, assim como o fim e a morte, raramente se dão em um instante de ruptura, percebíveis como uma explosão, um tremor repentino, um apagar súbito ou implosão. Inícios e fins são processos, e a maioria deles se estende mais no tempo, no espaço e nas interconexões com os demais processos do que nossa percepção, nosso auto-interesse e nossa razão estão preparados para ver e entender.
