Consigna: el afiche de una película
Algunas ideas sobre cine:
El tiempo transcurre “para adelante” y él atrae la compañía del progreso, algunas veces referido a lo social, muchas otras a lo tecnológico. Ambas distinciones progresistas parecen barrer, empujar y quitar a las ideas “viejas”, pasadas. Y aquí tenemos un problema, ya que estas ideas no son más que discursos. Recapitulemos.
Los afiches de películas, que es el tema a tratar hoy, fueron atravesados por los dos tipos de “progreso” citados. Siendo su finalidad la de publicitar un trabajo hecho por un estudio cinematográfico, la elección tanto de la estética como de lo que se mostraba estaban bajo el control de los estudios y las distribuidoras que financiaron el film. Simplemente, negocios. A los magnates hollywoodenses les surgía una complicación cuando querían conquistar otros mercados, como por ejemplo el polaco. La Polonia comunista de mitad del siglo pasado regulaba y controlaba a la industria cinematográfica desde el Estado, por lo que para generar puestos de trabajo (también para elegir ellos qué mostraban, pero de una manera congruente a la estética propagandística) contrataba personal, diseñadores gráficos, para re-hacer los afiches extranjeros.
El avance del tiempo, otra vez, introdujo la internet en el seno de lo popular. Y con las facilidades y comodidades que ella trajo, la propaganda del cartel fue pasando a un segundo plano. Todavía más: con el triunfo de los trailers (que todos poseen la misma estructura, digámoslo) se sepultó más dentro de la observación de un espectador promedio. A tal punto que los afiches ya (casi) no son tenidos en cuenta. Sino observen los carteles de las películas denominadas “tanques”, (millones de dólares de costo de producción, millones de dólares de costo de publicidad) los que son todos parecidos: un fondo nuboso, que oscila entre gamas de negro y violeta, acompañado por los protagonistas en un primer plano, mirando hacia el horizonte de forma épica, todos amontonados sobre el título de la película y de fondo, como si fuese una marca de agua, el villano o la complicación central que tendrán nuestros héroes. En estos posters lo central es que el consumidor pueda ver con claridad quién o quiénes protagonizan la cinta, porque actualmente, para el ojo pasajero y para el discurso regulador, las películas son de los actores. No del director, o del guionista, ni siquiera de los productores, quienes son los que ponen el dinero para que la película pueda rodarse. De los actores. Una afirmación como la siguiente es la consecuencia de esta concepción del cine:
- ¡La última película de Darín me encantó!
Este otro problema también requiere ocupación y preocupación. Aunque, a decir verdad, forma parte de un mismo todo que el problema citado al comienzo, en el que discursos “nuevos” reemplazan a los antiguos. Los discursos en el cine, los distintos discursos que conviven dentro de una película, están atravesados por el contexto en el que se realiza. Por eso en películas realizadas en los ’60 hay maltrato hacia la mujer, o en las que fueron hechas en la década del ’70 los personajes toman tanta cocaína: son cosas que en ese momento sucedían con normalidad. Entonces hacer que discursos nuevos, que tienden a la reparación de un pasado macabro, “reemplacen” y hagan desaparecer a lo ya sucedido carga con una peligrosidad explosiva. Esto es así porque si se borran los “males” de un pasado, no se reflexiona sobre él. No se lo estudia, no se lo discute, se lo esconde. Este actuar trae como consecuencia la repetición de la historia, hace que esos discursos caducos vuelvan en forma de revisitar conductas que se creían extintas. No hay que borrarlos, hay que exponerlos y dejarlos presentes, para que la población se incomode y vea cómo era su actuar en un pasado nada lejano. Entonces las películas no son de los actores hegemónicos que las protagonizan, ni de los productores millonarios que hacen posible que se lleven a cabo, ni siquiera del director, guionista ni montajista, que a fin de cuentas son los que poseen la invención narrativa. No. Las películas son del contexto en el que fueron concebidas, siendo de gran ayuda para las personas con la finalidad de leer distintas realidades humanas.
Por eso una película como La Flor me parece fundamental para toda la humanidad, porque discute y hasta se pelea con su contexto. La Flor es una película hecha en un momento crítico de comodidad ciudadana, en la que se tiene todo el contenido del mundo* al alcance de la mano. Pero ese contexto de comodidad no es lo único que hace imposible a esta película, sino que también se filmó durante diez años, dura más de catorce horas divididas en seis episodios (películas independientes entre sí*) y requiere del compromiso del espectador, al ser proyectada en tres funciones distintas, en tres días consecutivos.
No solo eso. Tanto en la literatura como en el cine de la década del 2010-2020 prima el “discurso del yo”, en el que toda historia que se cuenta se basa en experiencias propias o ajenas pero con el fin de empatizar, de que nuestras emociones conversen con las de la ficción y así no nos incomodemos; hablando de lo que nos pasa en el día a día (consciente) y de nuestros temores y deseos (inconsciente), pero siempre poniéndonos como centro, como filtro que el arte debe atravesar. Esa incapacidad de corrernos del punto central es lo que nos impide aventurar. Esa incapacidad de corrernos del punto central es lo que Aira critica en su ensayo llamado Evasión:
“Hubo un proceso histórico que en el último medio siglo fue eliminando todos los problemas y conflictos de un diminuto y muy preciso sector de la sociedad, que ipso facto se dedicó a la producción y consumo de novelas celebratorias. Esto es una simplificación, claro está, pero puede tomarse como un mito explicativo. Subsidiados, psicoanalizados, viajados y digitalizados, los novelistas viven vidas de cuento de hadas, y aun así escriben novelas (y no cuento de hadas, lo que sería más honesto).
(…) Como una novela no puede escribirse sin conflicto, los nuevos novelistas, que no lo tienen, deben inventarlo. Es lo único que no deberían inventar, y es lo único que inventan. Porque al inventar el conflicto queda obstruida la genuina invención novelesca, la maquinaria imaginaria, el submarino del capitán Nemo o la locura de Don Quijote, que era lo que se inventaba, para huir del conflicto. Es decir, para evadirse”.
En otras palabras, lo que Aira cataloga como “literatura de evasión” es la literatura que hace olvidarnos de nuestro Yo, que nos cancela la subjetividad y nos permite entrar en otro mundo. Otra realidad. Y bajo esos términos, La Flor es una película de evasión. En ella prima la aventura, el suspenso, lo que nunca nos va a pasar. En ella hay cuatro episodios que no terminan, dejándonos con expectativa. En ella, los dos restantes, son experimentos cinematográficos, que no terminamos de comprender del todo (¡cómo celebro eso!). En ella, el cine conversa sobre sí mismo, sobre la situación en la que se encuentra en la actualidad. La Flor, como experiencia, necesita que nos olvidemos de quiénes somos, de cómo actuaríamos ante situaciones vitales y más: nos pide que para meternos en ella entreguemos lo físico, nos cansemos viéndola, experimentemos desgaste, hastío, dolor de espalda. La Flor, en el contrato silencioso que firmamos al verla, nos pide el cuerpo vacío durante catorce horas, para poder ser rellenado con aventuras.
*1: todo el contenido que la plataforma on demand te ofrece.
*2: la respuesta al argumento “si son seis películas distintas, ¿por qué las proyectan todas juntas?” tiene una respuesta totalmente económica: una película de seis horas de espías, otra que es totalmente muda y una que es filmada con una cámara oscura son inviables en el mercado actual, entonces su proyección conjunta permite que existan y al mismo tiempo exige un gran compromiso del espectador para verlas.
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