Cuerpo, movimiento y espectáculo: el círculo de acción en They shoot horses, don’t they? de Sydney Pollack, 1969.
Por: María Alejandra Núñez
En este artículo se analizan las implicaciones que en el film Danzad, danzad malditos tiene el cuerpo como objeto de espectáculo, comprendiendo de qué manera pueden leerse las relaciones cuerpo-movimiento y cuerpo-espectáculo, que develan la estructura y dinámicas de una sociedad en un contexto particular. Se retoman entonces definiciones e interpretaciones teóricas sobre el cuerpo y el espectáculo, postuladas en La Sociedad del Espectáculo de Guy Debord para explicar y evidenciar la forma en que entran en conjunción en la película las dimensiones del cuerpo, el movimiento y el espectáculo.
Palabras Clave: Cuerpo, Gran Depresión, espectáculo, Sociedad del Espectáculo.
1. Yo bailo porque usted mató
Un conocido y varias veces utilizado recurso estilístico del cine, cierra elegantemente la película de Sydney Pollack, Danzad, danzad malditos. “¿A los caballos los matan, no?” es la frase pronunciada por Robert Syverton (Michael Sarrazin) y su más reveladora y consciente justificación ante la lógica de sus actos: El disparo que le propina a Gloria (Jane Fonda) directamente en la cabeza resulta ser, finalmente, un acto de compasión y una demostración de lealtad hacia su compañera de baile; al mismo tiempo que sucede como una regresión a su infancia. De aquí que el nombre original de la película: They shoot horses, don’t they? adquiera todo el sentido, justo al final. Es posible remitirse con la identificación de este recurso a la película insigne de Orson Welles; cuando la última palabra pronunciada por el protagonista Charles Foster Kane antes de morir, cohesiona y condensa dramáticamente el relato... “Rosebud”, razón de ser de la película; resulta ser la introducción al misterio y al secreto que busca develarse en Ciudadano Kane; así como en Danzad, danzad malditos, la última mención de Robert en la linealidad de la película reafirma la autenticidad del recorrido que ha hecho, resignificándolo; y cohesiona el final de ésta con su secuencia inicial. Al pronunciar la frase “They shoot horses, don’t they?”, el espectador inmediatamente se remite al personaje de Robert niño en el campo abierto, llorando por su caballo que recibe un disparo en la cabeza como acto liberador. El espectador ve al mismo niño, al Robert que a orillas del océano californiano da deceso a una mujer desahuciada, con la cual ha permanecido poco más de 1.200 horas bailando, Gloria Beatty.
Así pues, Danzad, danzad malditos, originalmente They shoot horses, don’t they?, es traducida al castellano con tal nombre no gratuitamente. El pretexto narrativo central de la película es pues, el baile, inscrito en un contexto en el que semánticamente los adjetivos que apelarían a la descripción de baile, dan un vuelco hacia lo significativamente opuesto. El baile dista de ser fiesta, y por el contrario en la película significa y desemboca en un acto de tortura infligida, de ahí el “malditos” que acompaña la traducción al castellano, y que le da un sentido acertado al título.
Exhibida por primera vez en 1969 en Estados Unidos, en plena
época de la guerra de Vietnam; la película retrotrae oportunamente al espectador de inicios de los 70’s a la época de la Gran Depresión, cuestionándolo sobre los imaginarios colectivos, recordando los motivos del American Dream con desenlace fallido, y genera un llamado a la reflexión sobre su propio presente, desviando la vista hacia un pasado no muy lejano, cargado de respuestas. La puesta en situación a través de la recreación y ambientación de una maratón de baile —tan recurrente y practicada por la época de los años 30 en Estados Unidos—, es la herramienta de la cual Pollack echa mano para construir el andamiaje de la película.
La historia de Danzad, danzad malditos se ubica en el año 1932, donde los ciudadanos norteamericanos se encuentran en plena crisis económica, muchos de ellos se ven obligados a migrar dentro de su propio país en busca de oportunidades. A California llegan Gloria y Robert quienes se conocen por accidente al inicio de una maratón de baile que convoca parejas que asuman el reto de bailar hasta desfallecer, ofreciendo como premio 1.500 dólares a aquella pareja que permanezca la mayor cantidad de horas en continuo movimiento. A la maratón acuden también personajes como Alice LeBlanc (Susannah York), glamurosa aspirante a actriz de Hollywood y su pareja de baile, Joel (Robert Fields); Harry Kline (Red Buttons), marinero veterano de la Primera Guerra Mundial y Shirl (Allyn Ann McLerie), su pareja; Ruby (Bonnie Bedelia), una joven próxima a ser madre y su esposo James (Bruce Dern). Empieza el concurso y a medida que pasan las horas, las energías de los bailarines disminuyen. Gig Young representa el personaje de Rocky, maestro de ceremonias, animador y presentador; y una especie de padre intelectual de la maratón; es él quien encarna la figura del poder; siendo también recaudador del dinero y proveedor.
Las reglas del juego son claras: Habrá un descanso de 10 minutos cada dos horas, los concursantes deberán manejar el tiempo para realizar su aseo personal, descansar y tener atención de enfermería cuando se requiera. La maratón les ofrece siete comidas al día, que deben consumir mientras siguen bailando en la pista —cantidad que irá disminuyendo a medida que avanza el concurso—. Adicionalmente los participantes deben sonreír a la gente distinguida del público, para entre ellos buscar patrocinadores; de modo que puedan proporcionarles zapatos nuevos, artículos de limpieza o dinero.
De esta manera la maratón se sostendrá, llevando a los participantes al límite de sus capacidades físicas y mentales, pese a las crisis nerviosas y trastornos en la conciencia de algunos participantes. La lucha continuada de los concursantes por mantenerse en pie, degenera así en la pérdida de su identidad y conlleva a que los personajes sufran una profunda desmoralización; esto es, la crisis espiritual propia y tan común del ciudadano promedio de la Gran Depresión. Así, progresivamente, la audiencia que asiste a contemplar el concurso hace de este mismo un espectáculo de la miseria y la degradación humanas, plausible y divertido. Robert y Gloria se retiran del juego y de la dinámica de llevar al límite de la humillación su dignidad, y es así como se encuentran finalmente solos a la orilla del puerto; mientras que en la pista continúa aún el espectáculo.
A continuación se pretende abordar una reflexión en torno al espectáculo como relación social, teniendo en cuenta el tratamiento y el discurso construido sobre este hecho en la película, así como las reflexiones consignadas por Guy Debord en La sociedad del espectáculo; se pondrá en consideración la manera en que lo espectacular atraviesa y resignifica el problema del cuerpo. Es objeto de estudio el tema de las relaciones de poder que se establecen entre quien observa y aquel observado en el espectáculo, y cómo este proceso también se hace posible a través de la corporeidad. Por otro lado, atañe a la reflexión sobre el cuerpo la cuestión del desplazamiento y las trayectorias de los personajes, anotando de qué maneras la distancia entre el movimiento y la quietud se acorta a medida que avanza la historia; en esto intervienen dimensiones como el espacio, y la propia naturaleza del cuerpo.
2. El espectáculo como unificación
Luego de veinticinco días de concurso, Rocky organiza una carrera para atraer al público y darle mayor atracción al espectáculo. “Pensaba que es el tipo de proeza que les atrae...”, anuncia a las treinta y tres parejas que aún continúan, y que deberán vestirse con un atuendo deportivo especial para correr los diez minutos que dura la carrera. Y concluye: “Esta noche vendrá incluso alguien de Hollywood”. Se refiere a Mervin LeRoy, a quien Rocky hace una mención especial frente a la audiencia; el personaje se presenta fumando pipa y vestido con un elegante blazer color crema. Hay en esta situación una identificable puesta en escena de dos extremos que coexisten: la presentación de la desigualdad de condiciones a partir de la manera de vestir, donde los concursantes deben adoptar un nuevo look para presentarse ante el público, y donde los personajes del público a su vez escogen un atuendo elegante que los distinga como observadores, siendo así el blazer la carátula de un pretendido glamour; el cual el propio Rocky adopta, al usar también blazer y corbatín durante la carrera.
De este modo, la afirmación de la coexistencia de dos extremos que encaran una naturaleza distinta, se convierte en la afirmación de que los dos extremos juegan en realidad una misma y única dinámica que solo puede ser representada por el performance, que sostiene los actos del espectáculo (Debord: 1967). Este performance de dinámicas en discusión, adquiere un protagonismo central en los espacios públicos y recreativos, y se desplaza del ámbito privado al público. Este espectáculo representa a la sociedad misma, sirviendo como instrumento de unificación.
En tanto que parte de la sociedad, el espectáculo es expresamente el sector del entretenimiento que concentra toda mirada y toda conciencia; permitiendo así un lugar para la mirada abusada y a la falsa conciencia. En tanto acto de representación, establece un lenguaje oficial de la separación generalizada (Debord: 1967, 8).
Así pues, Mervin LeRoy, Rocky, Gloria, Robert y los demás concursantes y observadores, pertenecen a una misma unidad del espectáculo desde sus particulares puntos de vista y funciones. En esta manera de unidad, se difumina el límite de la representación de lo cultural y su separación o disimilitud de lo corporal, evidenciando su discordia. Es por este motivo que el espectáculo pone a los opuestos en consonancia, y en esta conciliación sucede la dimensión de la corporeidad. Es aquí donde el cuerpo significa el emplazamiento sobre el cual las relaciones de poder entre observador/observado suceden, haciendo coexistir distintas fuerzas aunadas.
La Sra. Laydon (Madge Kennedy), fan e intercesora de la pareja 67 con los patrocinadores; los aborda llamándolos desde detrás de una barandilla que separa la pista de baile de los asientos del público. Son Gloria y Robert quienes deben acercarse a ella. Parecería un movimiento sencillo e insignificante; sin embargo esta acción entre otras, corresponde a la extensión de las relaciones de fuerza que en la dinámica del espectáculo y en las condiciones del espacio suponen que el observado acuda a las peticiones del observador.
La vedette empieza a obedecer, contrario a lo que el personaje del espectáculo haría. En este caso, el agente del espectáculo puesto en escena como vedette es lo contrario del individuo, el enemigo del individuo tanto para sí mismo como evidentemente para los otros. La vedette es en el espectáculo un modelo de identificación, éste ha renunciado a toda cualidad autónoma con el fin de identificarse él mismo a la ley general de la obediencia al curso de las cosas (Debord: 1967, 34). El espacio determina entonces una manera única en que empiezan a relacionarse el observador y el observado; es en él donde se obliga a que la pareja 67 se acerque a la Sra. Laydon, y no al contrario. De tal manera, las relaciones de poder entre las partes son ejercidas a través del movimiento particular del cuerpo del observador y del observado en el espacio.
3. Trayectorias en círculo
Una antigua pista de baile, es el espacio dispuesto en Danzad, danzad malditos para el acaecimiento de la maratón; en el libro de McCoy se resalta el hecho que la pista de baile es anterior a la década de los 30. Es importante mencionar, que el baile ha tenido un carácter social histórico, pero además sus fines de expresión han sido de entretenimiento, sirviendo también a la religión o al arte. El sentido del baile en Danzad, danzad malditos es opuesto a este sentido: bailar, para los personajes que lo hacen implica sufrimiento, se evo-ca como una deformidad del cuerpo —lo feo, contrario a lo estético y bello del arte— y sus efectos en la conciencia de los personajes son desmoralizantes.
Pollack ilustra la manera en que progresivamente, el baile pierde su naturaleza: Al inicio de la maratón, las parejas entusiasmadas bailan enérgicamente un swing, más adelante otro swing acompañará las carreras de diez minutos que deben correr, y al cabo de los meses terminan bailando una balada apacible, al ritmo del entumecimiento y el inmenso cansancio del cuerpo. Es una progresión del baile hacia el desgano, la música al final parecerá una burla y un pretexto para que el público no pierda la sensación de que el espectáculo sigue siendo divertido. Es la secuencia de cierre, la que mejor ilustra el final de esta transmutación: la pista de baile casi vacía, y la silletería a reventar, en contraposición a la silletería casi vacía y las parejas de baile atiborradas en el espacio de la pista, al inicio de la maratón. Para al momento en que la pista de baile se revela como un paredón —casi un espacio medieval que congrega al pueblo para ver morir al hereje—, evidencia que los movimientos de los personajes se asemejan a los de un ratón que da vueltas interminables dentro de una rueda de laboratorio. Las carreras que se le ocurren a Rocky no son más que eso: un tortuoso y constante girar en torno a un centro, los cuerpos se mueven sin parar, pero en efecto, no se avanza, no se va a ninguna parte.
Es así que la transmutación del sentido del baile, implica también un vuelco en el sentido del movimiento, de modo que los personajes, de tanto moverse, empiezan a estar quietos. Esta quietud atraviesa tanto lo exterior como lo interior de los personajes. Esta dirección hacia el interior, habla de la entropía; mientras que si vemos el movimiento hacia el exterior, se muestra su proyección hacia el infinito (Hernández: 2013). Es así como Rocky pronuncie, tras la retirada de la pareja 67 y la muerte de Gloria frente a la maratón: “¡Ya les tenemos aquí otra vez! Estos maravillosos jóvenes, siguen luchando, siguen esperando, mientras el reloj de la suerte sigue su marcha, la danza del destino continúa, el maratón sigue, y sigue, y sigue... ¿Cuánto durará?”. Sin embargo, los asistentes siguen embelesados, en una relación entrópica con el espectáculo, de la infinita miseria humana, que es finalmente, el estado de quietud que la sociedad del espectáculo señala con aceptación: el espectáculo se presenta como una positividad indiscutible. La actitud que el espectáculo exige por principio es esta aceptación pasiva de una re presentación de la realidad, por una manera de aparecer sin réplica gracias a su monopolio de la apariencia.
Es así que Gloria en su recta final, se retira de esta dinámica que no está dispuesta a seguir sosteniendo: “¡No me voy a casar!”, le responde a Rocky ante la propuesta de que acceda a contraer matrimonio con Robert en público como parte del espectáculo. El monopolio de la apariencia se desarma —de una parte— en este momento. Gloria no está dispuesta a vender lo que queda de su autenticidad y empieza a desentrañarse del círculo de movimientos establecido: Desconecta su cuerpo de la relación observador/observado, se emancipa del espacio del espectáculo, rechaza el papel de vedette y reconoce nuevamente su individualidad.
“Me encantaba mirar el mar, pasear cerca de él, sentarme y escucharlo... Ahora no me importa volver a verlo”, le confiesa Robert a Gloria estando ya fuera de la maratón y del espectáculo. “Ni eso, ni nada”, es lo que Gloria replica, casi en un gesto de epifanía. La declaración de independencia de la pareja 67 es en realidad un reconocimiento de esos territorios perdidos, en los que habitan los que se han desprovisto de herramientas propias —incluso, hasta las medias de Gloria se han roto—; y a la derivadas entre el límite del mar nuevamente infinito, y un mundo entrópico en decadencia, la trayectoria en círculo vuelve a revelarse: ‘They shoot horses, don’t they?’ es pues la declaración de esa vuelta al inicio.
Referencias
BRICEÑO, G. (2011): “El cuerpo como performance en la sociedad
del espectáculo”. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas,
XVII (34) 9-30. Recuperado de <http://www.redalyc.org/articulo.
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DEBORD, G. (1967) [1995]: La sociedad del espectáculo. Trad. del
francés por VICUÑA, R. Santiago de Chile: Naufragio, Recuperado
de <http://criticasocial.cl/edlasoc.htm>
MORENO, H. (2006): “Bourdieu, Foucault y el poder”. Voces y
contextos Otoño, No. II. Mexico: Ibero Forum. Retomado de:
<http://www.uia.mx/actividades/publicaciones/iberoforum/2/pdf/
hugo_moreno.pdf>
HERNÁNDEZ, G. (2013): “Autofundación o el individuo que se mueve
en espiral”. Guerrilla Comunicacional México. México: Brigada
Roja. Recuperado de <https://www.gcmx.mx/autofundacion-o-el-
individuo-que-se-mueve-en-espiral/>
LE BRETON, D. (1992): La sociología del cuerpo. Trad. Paula Mahler.
Buenos Aires: Nueva Visión, 2002.
MCCOY, H. (1973) [1935]: ¿Acaso no matan a los caballos?. Trad. de J.
Rovira Sánchez. Barcelona: Península.
