“Take off your jacket...”
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“Take off your jacket...”
But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever, man, on all matters that fall under the ban of our infrarational senses fore the last milchcamel, the heartvein throbbing between his eyebrowns, has still to moor before the tomb of his cousin charmian where his date is tethered by the palm that's hers.
James Joyce, Finnegans Wake, pp. 19-20
Fu allora che capii che le parole non servono a nulla; che le parole non corrispondono mai neanche a quello che tentano di dire. Quando nacque mi resi conto che maternità era stata inventata da qualcuno che doveva trovarle una parola perché a chi i bambini li ha avuti non gli importava nulla se c’era una parola o no. Mi resi conto che paura era stata inventata da qualcuno che non aveva mai avuto paura; orgoglio, da qualcuno che di orgoglio non ne aveva mai avuto. Mi resi conto che così era stato, non che avessero il naso sporco, ma che avevamo dovuto usarci l’un l’altro con parole, appesi per la bocca come ragni a una trave, che oscillano e si attorcigliano senza toccarsi mai, e che solo attraverso le spinte del maschio il mio sangue e il loro potevano scorrere come un solo flusso.
William Faulkner, Mentre morivo
Nell'Iliade in generale non esiste coscienza [...] perciò, non vi compaiono neppure parole per designare la coscienza o atti mentali. Le parole presenti nell'Iliade che in seguito vennero a designare cose mentali hanno significati diversi, tutti più concreti. La parola psyche, che in seguito passò a significare «anima» o «mente cosciente», designa nella maggior parte dei casi sostanze vitali, come il sangue o il respiro: un guerriero morente stilla la sua psyche al suolo o la esala nell'ultimo ansito. Il thumos, che passerà in seguito a significare qualcosa di simile all'anima emozionale, designa semplicemente il movimento o l'agitazione. Quando un uomo cessa di muoversi, il thumos abbandona le sue membra. Ma in qualche modo è anche simile addirittura a un organo; quando infatti Glauco prega Apollo di alleviare il suo dolore e di dargli la forza di aiutare l'amico Sarpedonte, Apollo ascolta la sua preghiera e «infonde vigore nel suo thumos» (Iliade, XVI, 529). Il thumos può dire a un uomo di mangiare, bere o combattere. Diomede dice in un punto che Achille combatterà «quando nel petto il thumos gli parla e un dio lo sospinge» (IX, 702 sg.). Ma il thumos non è in realtà un organo e non è sempre localizzato: un oceano infuriato ha thumos. Una parola di uso un po' simile è phren, che è sempre localizzata anatomicamente come il diaframma, o sensazioni nel diaframma, ed è usata di solito al plurale. Sono le phrenes di Ettore a riconoscere che suo fratello non è vicino a lui (XXII, 296); il significato delle phrenes è quello che esprimiamo con «restare col fiato mozzo per la sorpresa». Solo vari secoli dopo la parola passò a significare «mente», o «cuore» in senso figurato. Forse più importante è la parola noos, che, scritta nous nel greco più tardo, venne a significare «mente cosciente». La parola deriva dal verbo noeo, «io vedo». La sua traduzione più appropriata nell'Iliade sarebbe qualcosa come «percezione» o «riconoscimento» o «campo visivo». Zeus «tiene Odisseo nel suo noos». Egli vigila cioè su di lui. Un'altra parola importante, che deriva forse dal raddoppiamento della parola meros, «parte», è mermera, che significa «in due parti». Essa fu trasformata in verbo mediante l'aggiunta della desinenza -izo, il suffisso che trasforma comunemente un sostantivo in un verbo; il verbo risultante è mermerizo, che significa «sono diviso in due parti riguardo a qualcosa». I moderni traduttori, nel desiderio di dare una presunta qualità letteraria alla loro opera, usano spesso termini moderni e categorie soggettive che non rendono giustizia all'originale. Mermerizo viene così tradotto erroneamente come «io pondero, penso, ho la mente divisa, sono incerto, turbato, cerco di decidere». Sostanzialmente però, esso indica un conflitto su due azioni, non su due pensieri. È un verbo che si riferisce sempre al comportamento. Esso è usato varie volte per Zeus (XVI, 647; XX, 17), oltre che per altri. Del conflitto si dice spesso che ha luogo nel thumos, o qualche volta nelle phrenes, ma mai nel noos. L'occhio non può dubitare o essere in conflitto, come potrà invece la mente cosciente, che sarà inventata poco dopo. Queste parole sono in generale, o con qualche eccezione, la massima approssimazione di un individuo, autore personaggio o dio, al possesso di una mente cosciente o di pensieri coscienti. [...] Non c'è inoltre un concetto di volontà né una parola per designarlo: il concetto si sviluppò stranamente tardi nel pensiero greco. Gli uomini dell'Iliade non hanno dunque una propria volontà e certamente non hanno alcuna nozione di libero arbitrio. In effetti l'intero problema della volizione, un problema così difficile, secondo me, per la moderna teoria psicologica, è forse tanto difficile proprio per il fatto che le parole per designare tali fenomeni furono inventate solo così tardi. Una parola della quale si avverte similmente l'assenza nel linguaggio dell'Iliade è quella per «corpo» nel nostro senso moderno. La parola soma, che nel V secolo a.C. venne a designare il corpo, in Omero è sempre plurale e significa «membra morte» o «cadavere». Essa è l'opposto di psyche. Ci sono varie parole che designano diverse parti del corpo, e in Omero il riferimento è sempre a tali parti, mai al corpo nella sua totalità. Non sorprende quindi che l'antica arte greca di Micene e del suo periodo presenti l'uomo come un aggregato di membra stranamente costruite, le articolazioni raffigurate in modo inadeguato e il torso quasi separato dai fianchi. È, sul piano dell'immagine, ciò che troviamo ripetutamente in Omero, che parla di mani, di braccia, di òmeri, di piedi, di polpacci e di cosce, descrivendoli come veloci, forti, in rapido moto, ecc., senza alcuna menzione del corpo veduto nel suo complesso. _____________ Il poema stesso non è opera di uomini nel nostro senso. Le sue prime tre parole sono Menin aeide thea, «Canta l'ira, o dea!». E l'intero racconto epico che segue è il canto della dea che l'aedo posseduto «udì» e cantò ai suoi ascoltatori dell'età del ferro fra le rovine del mondo di Agamennone. [...] Chi erano dunque questi dèi che muovevano gli uomini come se fossero automi e che cantavano poesia epica attraverso le loro labbra? Erano voci, le cui parole e le cui istruzioni potevano essere udite dagli eroi dell'Iliade così distintamente come le voci udite da certi pazienti epilettici e schizofrenici o come le voci udite da Giovanna d'Arco. Gli dèi erano organizzazioni del sistema nervoso centrale e li si può considerare come personae, nel senso di forti presenze costanti nel tempo, amalgami di immagini parentali o ammonitorie. Il dio è parte dell'uomo, e del tutto coerente con questa concezione è il fatto che gli dèi non escono mai dall'ambito delle leggi naturali. Gli dèi greci, diversamente dal dio ebraico del Genesi, non possono creare qualcosa dal nulla. Nei rapporti fra il dio e l'eroe ci sono le stesse cortesie, emozioni, la stessa opera di convincimento che si riscontrano nei rapporti fra persone. Il dio greco non appare tra scoppi di tuono, non suscita mai soggezione o timore nell'eroe ed è lontanissimo dal dio esageratamente pomposo di Giobbe. Egli semplicemente guida, consiglia e ordina. Né il dio infonde un senso di umiltà o addirittura di amore, e ben poca gratitudine. Anzi, io sostengo che il rapporto fra il dio e l'eroe era simile – essendone di fatto l'antecedente – al referente del rapporto fra Io e Super-io in Freud o del rapporto del sé con l'altro generalizzato di Mead. L'emozione più forte che l'eroe sente nei confronti di un dio è lo sbigottimento o la meraviglia, il genere di emozione che noi sentiamo quando emerge improvvisamente nella nostra mente la soluzione di un problema particolarmente difficile, o che risuona nell'eureka! di Archimede nella vasca da bagno. Gli dèi sono quelle che noi oggi chiamiamo allucinazioni. Di solito essi sono visti e uditi solo dai particolari eroi cui si rivolgono. A volte si presentano avvolti da una nebbia o emergono dalla spuma del mare o da un fiume, o scendono dal cielo, il che suggerisce che sono preceduti da un'aura visuale. Altre volte, però, compaiono semplicemente. Di solito si presentano direttamente con la loro identità, spesso come semplici voci, ma a volte assumono l'aspetto di persone molto vicine all'eroe. [Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza]
Antonioni says, ‘What I want you to do is to compose some music that will go along with the porno scene.’ I kept saying, ‘Yes, sir.’ Then he starts this, ‘Now, John. This is young love. Young love.’ I mean, that’s young love? All these bodies? ‘Young love. But John, it’s in the desert, where’s there’s death. But it’s young love.’ He kept going, ‘Young Love/Death’ faster and faster. I was sure I was talking to a madman. I’m still sure I was. So I experimented. I had instrumentalists come in and told them just to play whatever they felt like. They had to pretend to understand what I was talking about, especially if Antonioni came in the room. That was fun. They were very cooperative. I came up with some sections of music that sounded more like death than young love. It was actually pretty ominous. I played it for Michelangelo and he thought it was great. So he took me out to dinner at this really fancy restaurant and started telling me how horrible the United States was. We were drinking a lot of wine and I don’t remember which one of us started cussing. It started real fast and ended in a fistfight. You have no idea how much that guy hates the United States. What a jerk.
- John Fahey, 2001
The "Lyke-Wake Dirge" is a traditional English folk song that tells of the soul's travel, and the hazards it faces, on its way from earth to purgatory. Though the song is from the Christian era and features references to Christianity, much of the symbolism is thought to be of pre-Christian origin. The title refers to the act of watching over the dead between the death and funeral, known as a wake. "Lyke" is an obsolete word meaning a corpse, and is related to the German word Leiche and the Dutch word lijk, which have the same meaning. It survives in modern English in the expression lychgate, the roofed gate at the entrance to a churchyard, where, in former times, a dead body was placed before burial, and the fictional undead monster type lich. "Lyke-wake" could also be from the Norse influence on the Yorkshire dialect: the contemporary Norwegian and Swedish words for "wake" are still "likvake" and "likvaka" respectively ("lik" and "vaka"/"vake" with the same meanings as previously described for "lyke" and "wake").
Ma là, rivariva, è notorio come ci s'inconversa sempre assai di grat'animo, incontrando un proprio simile. È la solitudine che il mare gli scava intorno, cancellando viavia all'orecchio e alla mente ogni altro rumore del mondo dentro il suo, che viene e va, rotola e copre come un tuono di silenzio: è questo isolamento, anche se nel momento che si avvistano e ancora lontani si vengono incontro per le plaie assolate, che gli mette in corpo come un sospetto, un batticuore, un senso di paura come all'avvicinarsi di un nemico, spinge poi i due spiaggiatori, appena scambiata qualche parola, quasi a gettarsi le braccia al collo. Questo successe sempre in tempo di pace, e figurarsi in tempo di guerra. (...)
Ci voleva coraggio a parlare di barca a chi pareva che gli fosse morto anche il mare: il mare che gli strisciava lì allato, come un cagnolone sciampagnino in apparenza, ma di fatto come un cagnone bastonato, vecchio piagato, rifiatante di morte, che gli sbavava dietro passopasso, all'ignaro spiaggiatore, sopra lo stampo che il suo piede lasciava nella renavergine, ed era ogni volta come se nello stampo del piede, il mare lo cancellasse tutto dal mondo, come se ogni passo fosse ogni volta l'ultimo che faceva fra i vivi: pareva che sarebbe sparito, ecco, ora spariva, in questa o nella prossima alliffata di bava, come sotto un fendente, senza lasciarsi traccia dietro, un ribellionamento schiumoso e la rena che subito si spugna e torna vergine, e ancora e sempre, il silenzio tonante del mare.
Stefano D'Arrigo, Horcynus Orca
Poco fa, mentre ero in orazione, chiesi a Dio, non a causa di un mio dubbio, ma per saperne di più: <<Perché hai fatto la creazione degli uomini? Perché, dopo averla fatta, hai permesso che peccassimo? Perché hai permesso che in seguito al peccato ti si facesse una simile passione, quando tu potevi fare in modo che noi ci fossimo e ti piacessimo senza tutte queste cose, e che senza di esse avessimo tutte le virtù che ora possediamo per mezzo loro?>>. Non dubitavo circa ciò, perché capivo benissimo quanto stavo dicendo, cioè che Dio poteva farci partecipi di virtù e salvezza senza quelle condizioni. Ciononostante mi sembrava di esser costretta, anzi lo ero, ed ero addirittura spinta a interrogare e ripensare a quelle cose; io per me, stando in orazione, avrei voluto starmene in orazione e non distrarmi altrimenti, ma ero spinta, credo da Dio, a pensare a quelle cose. Così ho continuato a interrogare per più giorni, non per dubbi miei, ma costretta a quel modo detto sopra. Io credevo di dare a questi questiti questa risposta: aver Dio fatto e permesso tutto ciò per meglio manifestare la sua bontà nel modo a noi più conveniente. Ma non ne ero soddisfatta pienamente, pur comprendendo in modo chiaro che Dio avrebbe potuto salvarci in altro modo come avrebbe potuto volere. Finalmente l’anima fu rapita e vide che la verità che cercava non aveva principio né fine. Immersa così nell’oscurità, l’anima volle ritrarsi da quel soggetto, ma non poté; non poteva andare più oltre, non poteva tornare indietro a se stessa. Dopo ciò l’anima fu tolta da lì e fu illuminata; e vedeva la potenza di Dio inenarrabile e la volontà di Dio, e in quella capiva le cose su cui era stata interrogata. E subito fu fatta uscire da quella oscurità. Prima, nel mezzo di quella oscurità, giacevo distesa per terra. Ora, in questa suprema illuminazione, saltai in piedi e mi ressi sulla punta degli alluci. Ero in tanta gioia, in tanta agilità del corpo, in tanta salute e rifiorire come mai mi era accaduto, con un corpo rinnovato. Ero nella pienezza della chiarità divina, perché gioiosamente in quella potenza e in quella volontà non solo capivo la questione proposta, ma leggevo appieno tutto il creato, e mi si rivelava la sorte di chi si era o si sarebbe salvato o dannato, dei diavoli e dei santi. Non posso dire a parole quello che sperimentavo, oltrepassa la nostra natura. E pur ammettendo che Dio avrebbe potuto fare altrimenti se avesse voluto, tuttavia non potevo immaginare, una volta conosciuta la sua potenza e volontà, come avrebbe potuto far meglio e come avrebbe potuto meglio imboccarci. Dopo di allora rimango così contenta e sicura che, se sapessi di finire dannata, non ne proverei tristezza e non lascerei di faticare per lui, di lodarlo e onorarlo... Dopo che l’anima vide a quel modo la potenza e volontà di Dio, fu tirata ancor più su. Non vedevo più nel modo sopra descritto, ma vedevo una cosa stabile, ferma, così indicibile che di essa posso soltanto dire che era tutto il bene. L’anima era in una gioia inenarrabile. Lì non vedevo amore; vedevo la cosa inenarrabile.
Angela da Foligno, Memoriale
Sogghignare
La sua giovinezza è trascorsa in un ospedale dove egli ha visto anatomizzare i cadaveri; si anatomizza egli stesso; scopre così le corruzioni nascoste dietro tutto ciò che credeva puro; allora egli "leva la testa e ride". Si compiace nel disinganno, vi insiste, e questa è la rivincita della moritificazione crudele che ha subìta. Lo spettacolo del male, della miseria, della sciocchezza, lo esilara; a sentirlo scoppiare in risate, si direbbe che il suo animo sia perverso. Non è vero; "non c'è uomo più morale, né che si compiaccia nell'immoralità più di te" diceva di lui il suo amico Bouilhet. Il giudizio è profondamente giusto. La sua compiacenza nel male è una forma di dolore; egli non domandava che di negarlo, ma poiché gli si è imposto da tutte le parti, lo sfoggia, lo ostenta, lo butta in faccia a chi gli viene a ricantare il ritornello delle fallaci lusinghe. Così, il suo riso è pieno d'amarezza, il grottesco triste ha per lui un fascino speciale: "il correspond aux besoins intimes de ma nature buffonnement amère". Il comico arrivato all'estremo, il comico che non fa ridere, "le cynisme dans la blague" è tutto ciò che egli desidera di più come scrittore.
(Federico De Roberto, Gustavo Flaubert. L’uomo)
La risata amara ride di tutto ciò che non è buono, è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il risus purus, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice.
(Samuel Beckett, Watt)
Here form is content, content is form. You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read — or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. His writing is not about something; it is that something itself. (...). When the sense is sleep, the words go to sleep. (...) When the sense is dancing, the words dance. (Samuel Beckett, Dante... Bruno. Vico... Joyce)
the words . . . the brain . . . flickering away like mad . . . quick grab and on . . . nothing there . . . on somewhere else . . . try somewhere else . . . all the time something begging . . . something in her begging . . . begging it all to stop . . . unanswered . . . prayer unanswered . . . or unheard . . . too faint . . . so on . . . keep on . . . trying . . . not knowing what . . . what she was trying . . . what to try . . . whole body like gone . . . just the mouth . . . like maddened . . . so on . . .
Mark Hollis (04/01/1955 - 25/02/2019)
Così Grünewald descrisse, usando tacito il pennello, le urla, le grida, i gorgoglii e i farfuglii d’una recita patologica, alla quale, come ben sapeva, lui stesso e la sua arte appartenevano.