N-sayos

Estética Ordinal (EO) por 'N' (Anla Noelle Oeilim Irgcaa). Anotaciones sobre arte y estética en general.

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Valorización sensible del error humano, sobre lo automático en la IA.

El error humano debe ser valorado cmo activo sensible frente a la 'perfección automática' o 'infalibilidad' de la IA, cuando esta última sí logre la emulación perfecta del elemento juzgado. Es una consecuencia objetivamente válida, natural y plausible. Mientras tanto, valorar el error sobre las posibilidades erráticas de la IA es solo 'gusto', es una opción subjetiva. Algo que ya ha sucedido con al representatividad realista al aparecer la fotografía y otros artefactos industriales. Ej.: aun en el encuadre de una imagen se sigue imponiendo la manipulación milimétrica de la toma/edición manual, que la de intentar lograr ese control de la imagen total que el promptear aun no tiene.

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...más sobre el humor y el horror en el Cine.

Hay opiniones encontradas sobre si algunas escenas de películas son horrorosas o humorísticas. Será que, en esa necesidad de buscar el concepto estético, más que el narrativo, a veces las películas se exceden. Discusiones en escenas como la persecución de los niños a la bruja en Wepaons (2025), o las escenas de sonrisas sostenidas en Smile (2024), simplemente son picos de intensidad que pueden generar ambos casos de reacciones, ambos validos como espectadores. (ver antes: TERROR-HORROR-HUMOR-RIDÍCULO; esperabilidad-ictus-racionalidad.) La escena de Weapons, en particular, como es un clímax extendido, tiene planos donde se puede interpretar más horror plano subjetivo corriendo, siguiendo de espaldas a la niña atravesando puertas) y otros mas comedia (el plano general al que corta el pasto, más plano general de las casas del barrio, donde pasan corriendo por detrás, de una a otra). por lo general, ella comedia tiñe al horror al concluir la experiencia. Igualmente esto sucedió antes miles de veces. Child's Play (1988) podía ser vista como humorística mayormente por un publico adulto, mientras que jóvenes y niños se enfrentaban a un 'terror muy posible'; por los mismos argumentos ya vertidos, fue fácil la transición de esta saga a películas más humorísticas. La retroalimentación humor-horror se ve sólida y efectiva en casos donde, por ejemplo, las películas más exitosas de parodias, son sobre las sagas parodiando el género de terror (Scary Movie, 2000) y no tanto las que parodian otros géneros (por su grado de laxitud conceptual y potencial ridículo, son las de ciencia ficción las más parodiables).

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Ciencia Ficción, Cine e IA.

Siguiendo los lineamientos dichos sobre la inteligencia artificial (IA) anteriormente y sobre los smartphones en "Artes, cine y smartphone."

Se puede adicionar las propiedades argumentativas que implican la integración de la inteligencia artificial en la ciencia ficción que hace que las tramas de películas (será similar en otras artes que acojan este género) se vuelvan caprichosas, ya que la capacidad de deux ex machina de la intromisión de una idea de inteligencia artificial del futuro, hace que cualquier cosa sea 'esperable' y se generen conflictos con capacidades casi ilimitadas e imposibles de resolver satisfactoriamente con algo de 'racionalidad' o 'sentido'.

(ver la trilogía: Mission: Impossible... 2018; 2023; 2025) Lo mismo sucede cuando hay superhéroes con poderes con capacidades ridículamente enormes, pero que son utilizados a conveniencia para la trama; haciendo que el compromiso del espectador sea casi religioso. No es azaroso que la vieja mitología tenga relaciones argumentativas de 'ridículas' a abstractas, ya que los dioses suelen tener capacidades tan enormes que juegan con la idea de que son incomprensibles para la racionalidad humana.

Pero una cosa es la religión, de la que diría que es aceptable esta abstracción, y hasta necesaria como escape de lo racional; a estas otras formas de creación artística en la que, si bien cumple esta función de evasión de racionalidad, el hecho de que esta nueva herramienta copie estilos, la hace más camaleónica y 'totalista', como un 'dios del mecanismo estético', de lo visionado, que puede ser mal usado y generar tramas demasiado convenientes hasta el ridículo.

NO diría que el género de ciencia ficción puede que pierda su capacidad de sorpresa (innovación y proyección seguirá teniendo), pero si puede que solo represente solo tragedias si lo representado es un futuro capitalista con IA, o utopías esperanzadoras y sus tragedias en representaciones más humanistas con IA.

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Un golpe a la mímesis II: ¿la IA puede crear estilos nuevos; minar esos estilos restantes del campo material artístico?

la inteligencia artificial no viene a ampliar, aun, el campo estético, solo es una nueva herramienta que golpea de lleno al estilo, revalorizando todo lo relacionado a él, por tanto, a la identidad del artista y de la representación de la realidad. Aun no lo amplía, ya que su modo de crear estilo es a partir de otros estilos; simplemente acelera las posibilidades de los estilos conocidos, haciendo que el artista deba ingeniárselas para buscar esos nuevos horizontes, minar las posibilidades del campo material artístico para crear nuevos estilos, que eventualmente, se asimilaran por esta nueva herramienta IA. La pregunta es: ¿la IA puede crear estilos nuevos; minar esos estilos restantes des campo material artístico?

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Un golpe a la mímesis: Artefacto 'artificial' (IA) y su imponente particularidad de recrear ESTILO; la verdadera cuestión.

El desafío que propone el artefacto artificial es separar la realidad de la ilusión por su capacidad de copiar estilo (ver: estilo). Esto motivará a potenciales artistas a innovar en estilos 'nuevos' o contrastantes como siempre a sucedido en la historia cada vez que aparece una nueva tecnología (fotografía/pintura). la diferencia en este caso, es que, en la estructura de esta tecnología anida un mecanismo mimético de aprendizaje a partir de otros estilos pretéritos para recrear nuevos artefactos. esto hace que los artistas, para innovar o diferenciarse, deban ser extremos (si es que su arte amenazado no llegó ya a su extremo potencial estilístico) o muy sutiles (atendiendo la inmediatez y el contexto, más que validarse solo con el artefacto creado), para poder dejar rastro artístico sea tanto diferenciándose de los que usan esta tecnología, como dejando señal de sensibilidad e inteligencia artística en un producto hecho con esta tecnología y diferenciarse de los 'artesanos'.

Veremos sí, apropiadores y resignificadores de estos artefactos artificiales, que lo usarán comunicativamente como ya sucedió con el objet trouvé, o el collage, por ejemplo. Pocos se destacarán, en tanto que la mayoría serán de bajo valor por su poca complejidad y originalidad, lo que no les quita su propiedad comunicativa o su intención artística. Mientras que la mayoría lo utilizará como de manera funcional (artesanal), como medio de entretenimiento o forma de describir ideas, como medio técnico o ilustrativo.

Todo este panorama relegará al artista de la dinámica de mercado popular hacia producciones más elitistas (quienes busquen financiar artistas y consumir su arte por una sensibilidad o ideología humanista) o se relegarán a mero pasatiempo u ocio (casi retrayendo al arte a su función 'esencial', la de ser percibidos sin su 'utilitaridad' dentro de una sociedad que necesita de distracción; para satisfacer solo a los sensibles que lo entiendan lo más plenamente posible, cercenando su expansión popular... ¿o no? ver el ultimo párrafo.). Será difícil crear arte para ser consumido como tal o como mero entretenimiento de masas, ya que podría NO ser eficiente para el mercado capitalista en su lógica de 'menor costo, mayor rentabilidad'.

Es así como asistiremos a la emancipación de algunas de las propiedades del arte, su entretenimiento, su decorativismo, su ilustratividad, su esquematicidad, etc. quedando en manos de estos artefactos artificiales ya que, para la masa o el común de la gente, aun más los que no tiene la educación ni la sensibilidad de apreciar el arte, será para ellos más fáciles en intuitivos de producir, posiblemente, a menor costo. Sumado a que, su falta de sensibilidad a la complejidad estética hará que no le importen los detalles erróneos o disonantes en el producto; solo verán el grueso.

Serán cada vez más cerrados los entresijos del entramado artefacto artístico o artesanal por los cuales divisar y conectar con un artista, otro sujeto, para que suceda la comunicación (este mismo fenómeno sucederá con otros fenómeno comunicativos como las noticias, donde el objeto de comunicación -artefacto informativo- ya no será confiable por sus señales naturales representativas o estilos informativos). De todo esto es el miedo o reacción normal de los que trabajan en industrias que incluyen artistas que pueden ser reemplazados más allá de la calidad de los artefactos producidos.

Inferencia a partir del caso de animadores anti IA: Son los animadores trad. y dig., los que comprenden ese 'ánima' (transferir lo humano al objeto), los que van a tener que meterse a componer con IA para lograr resultados sensiblemente artísticos. Al momento, muchos resultados son solo funcionales (descriptivos, imitativos).

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El 'Arte' es Emergente como el Tiempo.

En base a la idea de que el tiempo es una propiedad emergente del espacio (sistemismo emergentista); del mismo modo,...

… el artefacto-artístico, la percepción artística (lo comúnmente llamado 'arte'), emerge (surge) del 'espacio conceptual' entre objetos.

De este modo, en los limites de la conceptualización, donde nos hacen preguntarnos qué es arte o no, esto se puede ver claramente en el conceptualismo o el objet trouvé, donde un sujeto/objeto no-artístico es resignificado por el contexto artístico (pedestal; sala, etc. donde la aprensión artística es su función principal) o en la performance/intervención que es, esencialmente, una composición de sujetos/objetos particulares en un espacio público (donde aprensión artística está disipada).

Definición de Elementos (Ontología): M = Objeto o Sujeto puramente material (el "espacio" físico, el ready-made antes de ser nombrado, el cuerpo del performer). S = El Sujeto Observador (la conciencia que aprehende). E = El Espacio Conceptual (la relación, tensión o "distancia" entre elementos). C = El Marco/Contexto (la institución, el pedestal, la intención declarada).* A = La Propiedad Artística (la propiedad emergente; el objeto/sujeto ya resignificado).*

Fórmula unificada (de lo Artístico o Artefacto-arte):

A = { S < - > (M, E, C) }

Lo Artístico (A) es la propiedad que emerge de la interacción dialéctica (< - >) entre el Sujeto y el conjunto formado por la Materia, el Espacio conceptual y el Contexto.

Conceptualismo: { (Mn . C ) . E } & S-> A

Aquí vemos que el espacio conceptual (E) surge de la interacción inducida (predispuesta) de (M) y (C) que componen la institución artística.

Performance: { (Mn . E) . C } & S -> A

aquí vemos que la intención declarada (C) para el sujeto surge de la interacción inducida (forzada) de (M) y (E) fuera de una institución artística.

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complejidad del símbolo y la empatía

La comprensión del significado por parte del receptor (espectador) para empatizar con la intención del emisor (artista) depende de la complejidad del símbolo (artefacto artístico). La complejidad del símbolo dependen de la cultura (data/info y contextos) e inteligencia (lógica y poética -o emocional) del emisor para crear la legibilidad del símbolo (compuesto de signos y sus significantes); màs la cultura e inteligencia del receptor para interpretarlos (decodificarlos).

La falta de empatía de determinadas ideologías, tanto dentro de los espectro de derecha, como espectros extremos autoritarios y liberales, puede explicar la reacción con odio, como símbolo de rechazo; hasta incluso ser poco sensibles o perceptivos a símbolos sutiles o complejos, valorando el símbolo como insignificante o inexistente, reaccionado con desprecio.

También la incomprensión, por falta de cultura o de inteligencia, puede hacer que el receptor interprete erróneamente al emisor (Ley de Poe*); explicando así la apropiación de símbolos, resignificando su sentido original (inconsciente o accidentalmente). Esta interpretación errónea se agudiza cuando el emisor utiliza figuras retoricas que señalan ironía, haciendo que el receptor interprete diametralmente opuesto el significado de un símbolo; empatizando con la interpretación irónica de sí mismo en el símbolo. (ver.: límites del humor; cuadro: observador, victima y victimario).

neo. "insignificar" (volver insignificante) describe la indiferencia o el desprecio. Cuando algo es demasiado complejo o sutil para alguien, simplemente "no existe" para esa persona.

Ley de Poe: sin una indicación clara de la intención del autor, es difícil distinguir entre una postura extrema y una parodia de esa postura.

Sistematizado:

Donde las variables proposicionales (las premisas del primer cuadro) son:

p: El receptor Comprende el símbolo.

q: El receptor Empatiza con la intención.

Y los estados resultantes (las conclusiones) son:

I: Simbolizar Identidad.

R: Simbolizar Rechazo.

S: Resignificar.

N: Insignificar (volver insignificante).

Cuyo formulado es:

Y (T) es Interpretación Total, que equivale al conjunto del cuadro desglosado anteriormente.

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'etiquetado advertivo' como única solución a la libre expresión de la IDEA.

El 'etiquetado advertivo' es una señal interpuesta entre el sujeto u la obra que te advierte (informa e, incluso, aconseja) induciendo a la decisión de acceder o no a un sector; compuesta de texto y/o símbolos, gráficos y/o sonoros. Esta es la versión 'consentida' propuesta acá, aplicable a la exhibición pública para evitar la indignación autoinducida (accidental o victimista).

El 'etiquetado restrictivo' (de significante estructuralmente similar al anterior, pero significado diferente) restringe taxativamente, desestimando el consentimiento, rechazando el acceso a un sector del público.

Esquema de la idea generada y expuesta:

IDEA: Soporte > Exposición (condición).

Mental > Privado (libre)* Esta es la colección de ideas en la mente, pensamientos.

Físico/digital > Privado (libre + compromiso de privacidad). Esta es la colección de ideas expresadas en soportes privados (escritos, grabados, artefactos artísticos, etc.).

------ respeto a la demarcación publico/privado----

Físico/digital > Público (moderación + advertencias). Esta es la colección de ideas privadas expresadas en lo público, lo que requiere su demarcación 'advertiva'.

Físico/digital > Público (libre + consensuado) Esta es la colección de ideas certificadas por el consenso de un determinado contexto social (cultural). *Las personas creyentes en una entidad omnisciente (ej.: Dios), no pueden estar 'libres de juicio', ni si quiera, en su mente. Son constantemente moderadas por la moral impuesta por una 'entidad superior', aunque en realidad esta emerge de una institución tan horizontal como la influencia de otros sistemas culturales como el Estado, una empresa, una ONG, una Corporación. Estas influencias 'horizontales' (a la par o debajo de nuestro juicio) pueden filtrarse y criticarse analíticamente en el espacio mental, manteniendo el 'libre pensamiento y expresión' sin juicio externo; aún (hay que ver como se desarrolla la intervención tecnológica a nivel neuronal). No confundir libre pensamiento y expresión (procesamiento y output) con influencia cultural (input).

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TERROR-HORROR-HUMOR-RIDÍCULO; esperabilidad-ictus-racionalidad.

El ictus (‽) rompe la esperabilidad (⟜) generando cuatro emociones según dos ejes: riesgo/seguridad y conocible/desconocible. El horror y el humor son racionales (ℚ, continuidad ⊸); el terror y el ridículo, irracionales (𝕀, abismo/absurdo). La dilación del ictus y la sensibilidad del receptor modulan la reacción, explicando la hibridación de géneros en el arte.

El acontecer (⧟) es un hecho físico/conceptual exhibido al sujeto receptor. Este fenómeno puede delimitarse en cualquier circunstancia de los sistemas orgánico, sociales, naturales y, particularmente interpretado y regenerado, en sistemas culturales, como en los artefactos artísticos. El 'acontecer' es sinónimo de 'acontecimiento', solo que utilizo como verbo para 'viviseccionarlo': diseccionarlo en el momento del ictus.

La esperabilidad (⟜) es el flujo continuo de sentido que el sujeto receptor proyecta sobre la realidad (acontecer ⧟), basado en patrones conocidos (físicos, narrativos, sociales). La esperablidad es una propiedad cualitativa del acontecer; lo esperable es una propiedad cuantitativa, se pueden esperar un numerario de cosas de un acontecimiento.

En la lógica de la esperabilidad (⟜), racionalmente (ℚ), es la continuidad (⊸) del acontecer (⧟).

Es el ictus (‽) el que genera una disrupción, una alerta (!) inesperable (?) en la esperabilidad (⟜) provocando una reacción (un fenómeno emocional) y obliga al receptor a reevaluar la continuidad racional (⊸) del proceso acontecido.

Este fenómeno emocional emerge en el receptor ante la exposición del proceso disruptivo del acontecimiento exhibido. De esta conjunción emergen, mínimamente, dos categorías de sentido y cuatro categorías de estados emocionales: el terror, el horror, el humor, el ridículo. Subdivididas en dos categorías de sentido (racional e irracional) y de control (abismo/absurdo y continuidad).

Entonces; el ictus en la esperabilidad concluye en cuatro estados emocionales: dos racionales ℚ ( horror 𐌡; humor V) y dos irracionales 𝕀 (terror ୵; ridículo ⧵).

La sustancia de los ejemplos vertidos en los siguientes categoría de sentido (ℚ; 𝕀) son de calidad físico y conceptual (el 'accidente' puede ser un lapsus o un martillazo).

ℚ aconteceres racionales: la enfermedad, la autolesión, el accidente, el ataque/acecho animal, lo psicológico, anímico, la deformacion, la referencia, el consentimiento, la coacción y la coerción, ...

𝕀 aconteceres irracionales: abstracciones espaciales (liminal, abismal, cósmico, extraterrenal), abstracciones presenciales (fantasmal, deidad), abstracciones de posibilidades (caos, locura, pesadillezco). anarquía, giros súbitos: desapariciones, apariciones, contradicciones o cruces,...

Nota; la racionalidad o irracionalidad del sentido depende, no solo de la reacción del acontecer con su contexto, sino de la sensibilidad abstracta del sujeto receptor. Esto último es, que depende de qué considere realista o no, ya sea por su grado de maduración mental, enfermedad, educación, experiencia, aceptación de la abstracción o capacidad de entendimiento sobre complejidades semánticas (por ejemplo, la valoración de aconteceres sobrenaturales/divinos en personas creyentes o no; o la valorización de un acontecer tecnológico entre informados y no informados).

⟜୵ TERROR riesgo desconocible. Reacción proyectiva manifiesta: del grito al pánico (limbo: nihilismo). Acontecer ej.: extinción cósmica.

⟜𐌡⊸ HORROR riesgo conocible. Reacción circundante manifiesta: el grito de alarma. Acontecer ej.: asesinato.

⟜V⊸ HUMOR seguridad conocible. Reacción circundante manifiesta: la risa de señal. Acontecer ej.: caida.

⟜⧵ RIDICULO seguridad desconocible. Reacción proyectiva manifiesta: de la risa al enojo (limbo: desazón).

Nota; digo 'conocible', como propiedad o cualidad, y no 'conocida/o', ya que la previsibilidad de un proceso, para valorar su 'seguridad' o 'riesgo', puede venir de la experiencia previa, el aprendizaje o de la deducción de las dos anteriores.

¿Qué diferencia el horror del humor si ambos comparten la misma estructura racional (⟜‽⊸)? La diferencia es el control de la previsibilidad, la sensación de superación de conocer/prever la continuidad del razonamiento. Valorar riesgo y seguridad; y por tanto la sensación de estabilidad o inestabilidad. Esto permite la valoración para poder empatizar y ver el 'sinsentido'.

Inferencia 1; la 'risa nerviosa´ es una defensa por no saber qué sucederá. Es un intento de tomar el control al asomarse al 'abismo' ante el terror (୵) o a la estupefacción del 'absurdo' ante el ridículo (⧵). Es la búsqueda de 'estabilidad' para salir del 'riesgo' (𝕀 irracionalidad) y entrar a la zona de 'seguridad' (ℚ racionalidad), más allá de su 'conocibilidad' o 'descononcibilidad'.

Existe el intermedio propuesto por la performance y la ficción en condiciones controladas de seguridad, donde el 'abismo' y el absurdo' es esperable dentro del proceso, aunque no es esperable necesariamente 'cuándo' por eso suele funcionar (por predisposición o ignorancia) como un recurso estético. Se pueden esquematizar como:

⟜୵⊸ Ej.: acecho y suspensión repentina (final de The Blair Witch Project, 1999).

⟜⧵⊸ Ej.: daño físico (tropiezo-caída-golpe realista) y unas consecuencias ridículas (un chichón más grande que su propia cabeza).

La sorpresa del ictus puede generar en el receptor reacciones moduladas (disonantes o inoportunas), donde la valoración del riesgo/seguridad, la racionalidad/irracionalidad, de la continuidad del proceso acontecido, puede llegar a pasar por los cuatro estados emocionales. Esta reacción modulada del receptor puede darse por disociación del contexto, mal timming o error. Pero tambien, por la dilación del ictus, generando un suspenso que es asaltado por esta búsqueda de continuidad del receptor (previsibilidad, conclusión del fenómeno). La dilación del ictus puede ser usada como recurso estético (ej.: la sonrisa final de Pearl, 2022; que, personalmente, me hizo pasar por varios estados: gracia, miedo, sonrisa nerviosa...).

Inferencia 2; el fenómeno emocional en los acontecimientos de un artefacto artístico, sean performativos o ficcionales, se definen con la intención de que estos sean controlados, como he mencionado. De lo contrario son artefactos propagandísticos de 'difamación' o 'terrorismo'. Por lo que el contexto expositivo, tanto inicial como 'viralizante', redefine su categoría de artefacto (quiero evitar entrar en las responsabilidades de creación y difusión, pero refiere al 'etiquetado advertibo').

Inferencia 3; la 'risa inoportuna' es cuando una persona reacciona ante el ictus haciendo un diagnóstico de valor errado (si es 'gracioso' o 'serio', por lo mencionado en la 'sorpresa de ictus'). Ej.: ríe frente a un accidente sin cerciorarse de los daños.

Inferencia 4; a 'sonrisa de comisura' es un subproducto, voluntario o involuntario, como complicidad (gesto de entendimiento) o superación (gesto sobrador), señal de que supo o sabrá preveer el ictus. El cuándo, en el acontecer predeterminado (un artefacto artístico/propagandístico performativo/ficcional acondicionado para que se genere el ictus; ej.: una película) o el 'dónde' (en el acontecer general; ej.: preveer el accidente de un novato, por experiencias vividas).

Inferencia 5; así como los aconteceres del terror, humor, horror, y ridículo pueden mezclarse con facilidad a causa de la calidad evaluativa del ictus, es por lo que hay muchos creadores (autores) e interpretes (actores), y por ende, artefactos artísticos (obras de arte) que pueden habitar orgánicamente los géneros del 'humor' y 'terror', en paralelo o simultáneamente. Esto se debe a que comparten las mismas figuras retóricas, reflejados en los ejemplos de los aconteceres racionales o irracionales, provocando esas reacciones proyectivas o circundantes en el receptor.

Inferencia 6; en el artefacto artístico, la intención proyectiva del terror de generar un riesgo 'desconocido' e irracional es más dificultosa que la intención proyectiva del ridículo de generar un riesgo 'conocido' e irracional ya que, esta ultima, utiliza elementos 'conocidos'. Además, como el fin del artefacto artístico es generar un acontecer controlado, tanto los limbos del terror y el ridículo (nihilismo/desazón) pueden ser reemplazados por la indignación ya que opera sobre las expectativas del sujeto receptor. Por lo tanto, puede interpretarse como más pretenciosa un artefacto artístico de horror-terror fallido que de humor-ridículo fallido por los elementos desconocidos del primero.

Símbolos clave:

⧟ = acontecer ⟜ = esperabilidad (continuidad prevista) ‽ = ictus (disrupción) ⊸ = continuidad racional ୵ = terror (riesgo desconocido, irracional) 𐌡 = horror (riesgo conocido, racional) V = humor (seguridad conocida, racional) ⧵ = ridículo (seguridad desconocida, irracional) ℚ = racionalidad / 𝕀 = irracionalidad Cuadro sinóptico son/sin la interferencia del Artefacto Artístico.

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Artes, cine y smartphone.

La imposibilidad de integrar el smartphone en muchas películas del presente, incluso al punto de ignorar que existan, habla de que el cine es una técnica vigente y útil pero del pasado audiovisual.

Respecto a la imposibilidad de representación de las dinámicas sociales; creo que es comparable con la representación de la realidad entre la pintura y la fotografía. Hará que esas representaciones de relaciones digitales se traten con las características abstractas de cada arte que quede fuera de posibilidades de representaciones realistas. Si bien, y puede suceder en otras artes, en la literatura es más asimilable o menos contrastante por su proyección de por sí abstractiva. De este modo, las narraciones de lazos digitales tienen su propio medio de representación ficcional en su mismo soporte, al momento, por el carácter condicionante y orgánico del soporte 'génesis' (quien crea el nuevo género o varios).

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Contracultura del genocidio

Así como, ya he mencionado que, el arte es inevitable y necesario, porque es el modo en como nos aproximamos, simplificamos y 'aprendemos' la realidad de manera natural, la cultura en general es lo mismo por sistémica razón (arte es subsistema de cultura). Por lo que, en zonas de guerra, donde la historia cultural es arrasada y destruida, y donde además solo quedan víctimas, huérfanos e inválidos; es la cultura del resentimiento, la violencia, la que está más próxima a florecer. Por lo que cualquier política genocida tiene el objetivo, por estas razones, de implementarse lo más profundamente posible para no dejar semilla potente que genere el efecto unidireccionalmente contrario.

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El arte, que en su pureza es 'inútil', en la práctica es INEVITABLE y NECESARIO.

Que en algunos sistemas (sociales, científicos, técnicos, etc.) sea prescindible, no es verdadero para la totalidad; digo: el arte está subordinado en innumerables sistemas ya que es rastro de la complejidad sensorial y comunicativa de nuestra especie. Porque nos desenvolvemos nuestra parcialidad mental sobre la imparcialidad de la realidad; esto produce esporas conceptuales que encontrarán aquella realidad que los nutra de razón y sentido, o serán polvo que, con el rose, se vuelven pelusas volátiles, segregadas, solitarias (prearte, protoarte, pesudoarte, etc.).

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TRÍO SINTAGMÁTICO

El trío sintagmático es una manera de composición monótona, de a tres palabras por frase (sea una o varias, con preferencia de tres), que busca la melodía y entonación al interior de las mismas palabras en la trieja; además de una búsqueda sintética adicional (de inspiración haiku, pero sin restricciones respecto a las sílabas o tiempos verbales, etc). Acepta signos gramaticales ( , ; . : ... — ¡! ¿? “” «» [ ] { } ), aunque no conjunciones (y, de, con, pero, mas, o, sea, sino, porque, etc.).

como ejemplo, reduciremos los siguientes versos libres:

"Una hipótesis, un plan y amor secuestramos al enemigo, al laboratorio, en cautiverio de la manera mas salvaje para mostrar nuestro amor a la idea experimentamos, drenamos y comprobamos su ignifugidad hasta el aburrimiento, reduciéndolo a pigmento para escribir pancartas con él los fondos rojos se oscurecieron al secar las letras negras se opacaron al secar y, con ello, capitulamos nuestra primera versión conclusiones a estudiar y perfeccionar de nuevo…"

En trío sintagmático:

"hipótesis, plan amor enemigo, secuestro cautivo salvaje idea amor drenado; duro ignífugo rojo seco oscuro negro seco opaco concluir… estudiar, perfeccionar

hipótesis, plan amor"

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El artefacto "protoartístico" arrojado a la temporalidad (hasta cerrar el círculo artístico)

El artefacto artístico se completa con la interpretación 'correcta' del receptor. Una obra puede ser 'arrojada a la historia' hasta encontrar su receptor en otro momento histórico. Mientras tanto, ese artefacto aun incompleto como obra artística (sin encontrar receptor); puede ser apropiado por una tercera mirada artística y redireccionado a un nuevo receptor.

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Creador artístico en el "total naturaleza" y el "total IA".

la creación artística sobre las posibilidades totales de la IA es similar a al captura, inspiración, reinterpretación, apropiación de la totalidad de la naturaleza. La diferencia entre la naturaleza y la IA es que una es de origen prehumano y la otra es de origen humano.

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Atractivo, ante todo; o «!».

El atractivo son ritmos o patrones compositivos (artificiales/artefactos) u orgánicos (naturales), que el fenómeno desarrolla en el tiempo o contiene estáticos y es el recorrido de la mirada quien la dota de temporalidad. Estos ritmos son ordenadores del caos fenomenal, pueden surgir como fractales o singularidades indefinidas que se destacan y sintetizan a posteriori con un significado o una experiencia interesante (sin- o a definir).

Estos ritmos son 'llamadores', 'brillos', 'movimientos seductores', atractivos. Que nos abstraen parcialmente de la diversidad de estímulos, fenómenos de la realidad, para conectar relacionalmente con ese fenómeno para hacerlo significante y valioso.

Muchas veces dice mucho de nosotros, lo que carenciamos, necesitamos, queremos o empatizamos.

Nos mantiene absorbidos, atentos, extasiados, concentrados con esa parte de la realidad, muchas veces ignorando el resto, abstraídos; alienados, en casos extremos.

Este ritmo compositivo (artificial/artefacto) u orgánico (natural) se encuentra en el vaivén de las copas de los árboles azotados por el viento y sus innumerables hojas agitadas y sonantes; en la formación, vestimenta y armamento del desfile militar chino; en las gotas de lluvia en la ventana, que se abrazan para caer erráticas; en el estampado, corte y porte de una vestido; en un accidente automovilístico masivo -big one- del NASCAR en el circuito de Indianápolis; los iris de los ojos de ella/él; en Quand on est enfant de France Gall.

Nos atrae el ritmo particular en el marco y por contraste del caos o el orden. Luego, sino aburre -u otro fenómeno se interpone-, se sobreviene el interés irresoluto o al significativo, nos emociona, divierte, atemoriza, enamora, etc...

— El cerebro disfruta del ritmo en sí, del confort y seguridad de seguir un patrón seguro, prediciendo el futuro inmediato de modo que las personas menos analíticas puedan dejarse llevar y 'no pensar'; como tambien los más analíticos gustan de ser sorprendidos y que este patrón cambie y se complejice, manteniendo una atención más sesuda de 'descubrimiento'. De aquí que haya artefactos más complejos (música.jazz) y otros más sencillos (música.reggetón) para distintas experiencias humanamente* igual de válidas. Hay, primero, momentos analíticos y otros irreflexivos; luego las personas optan más unos que otros momentos y resultan en más o menos analíticos. Tambien hay artefactos superficialmente sencillos que se complejizan en lo profundo para los más sensibles de los detalles y arreglos, y viceversa, artefactos complejos en su superficie pero sencillos en su profundidad, de modo que artefactos aparentemente destinados a una elite entendida se vuelven populares (aquella sencillez puede ser un resignificado popular).

*humanamente, refiero a la necesidad de llevar o hacer llevar una vida más disfrutable y edificante. El humano es un obsesivo de descubrir patrones (significar), ordenar el caos (artefacto) y construir sobre él más patrones e incluso construir aun más caos ante un orden que juzga impreciso para proponer uno superador que lo acerque a esa obsesión de orden. Todo destructor es, sin saberlo a veces, autocrítico del proceso y por tanto aporta a la superación. La extinción en esa búsqueda significaría que ese objetivo hacia el orden universal prescinde de nosotros.

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«Separar el Arte del Artista»

O, en términos acá utilizados; separar el 'artefacto' del 'artista' -de la percepción del receptor para obtener una experiencia estética determinada. Este, junto al debate «los límites del humor» son emergentes recurrentes, en los últimos años, luego del fenómeno de la 'cancelación' de la última ola feminista.

La opción no es una, sino que depende del tipo de receptor.

{ A → artefacto || } contexto<artista<historiografía<...

{ B → artefacto<contexto || } artista<historiografía<...

{ C → artefacto<contexto<artista || } historiografía<...

{ D → artefacto<contexto<artista<historiografía || } <...

{ E → artefacto<contexto<artista<historiografía<... }

La percepción estética ({ }) del receptor (A, B, C, D, E, ...) está condicionada por dos factores recurrentes, uno local y otro adyacente: lo estético y lo ético. Esta percepción se proyecta (→) por sobre el campo conceptual improvisado anteriormente (X → y), y este tiene un coto ( || ) desde donde emerge la experiencia estética. Este coto puede ser incontrolable o inevitable donde la percepción se proyecta más allá de la búsqueda de la experiencia estética en sí, perjudicándola; o puede ser controlable o premeditada esta proyección en función de maximizar la experiencia estética. En el caso del coto incontrolable, lo que se observa es una predominancia ética por sobre la estética. Mientras que en la evitable, por el contrario, predomina la estética por sobre la ética.

Esta posibilidad de controlar, o no, el coto de percepción dependerá del modo en que el artefacto artístico fue percibido. No es lo mismo conocer la 'inmoralidad del autor'* posteriori de haber percibido su obra sin contradicciones éticas; que conocer los hechos 'inmorales de su autor' a priori de percibir su obra. Incluso puede influir la distancia temporal de ambos hechos (percibir la obra-conocer la 'inmoralidad de su autor').

* lo entrecomillo para no hacer juicio, ya que la inmoralidad depende del sistema moral en el que se juzga, personal o colectivamente. No es lo mismo que esta inmoralidad emerja de la vida privada del autor, o de la producción del artefacto artístico, o de la intención conceptual del artefacto mismo en sí (que obviamente puede ser distinta a la percibida por el público).

No voy a juzgar a los que priorizan la ética por sobre la estética (sus consumos culturales) que van desde cancelar una filmografía, una marca de ropa, etc. Si voy a explayarme en las implicancias estéticas. Los límites pueden estar en la promoción (no recomendar), en la financiación (no comprar) o, yendo a un esquema más espiritual/ritual, el limite puede estar en la significación dentro de un esquema de leyes o creencias que ordena el mundo percibido (no 'aceptar'), de modo que pueda ser desequilibrado, pervertido, difamado, etc. Este último caso es aquél que prioriza la ética ya que el elemento inmoralizante se integra a un esquema central, que si bien es tan estético como otros más seculares o nihilistas, es percibido como una 'amenaza real'.

Percibir sin financiar es una práctica que se aplica al piratear una película, por ejemplo, o liberar contenido para que el autor no perciba ganancias del mismo, como si se tratara de un castigo popular orgánico. En ocasiones los castigados buscan ser los productores o la industria, desde una mirada más colectivista o de justicia social, donde la 'inmoralidad' dentro de algunos esquemas ideológicos recae sobre los capitalistas de las obras.

Los límites de la promoción son más intangibles. Hacer famoso a un autor inmoral promocionando su obra, promociona su inmoralidad como forma de castigo y exposición colectiva al autor (escrache suave) o termina generando un efecto donde este es valorizado en un contexto moral diferente, o es retribuido económicamente por efectos colaterales de financiadores de su obra, sea por ignorancia o por priorizar la estética a tal punto de que, por acceder a artefacto artístico, lo hace a través de la compra (que en ocasiones es la forma más fácil o la única de acceder al artefacto; aunque suele suceder lo contrario con medios digitales donde la piratearía es el modo fácil de acceso). No promocionar, entonces, implicaría consumir sin recomendar (percibir en privado), hasta incluso, no expresar públicamente el consumo privado de estos artefactos 'inmoralizados'. Esta opción, a algunos les bastará para tener una experiencia estética óptima, mientras que a otros no los saciará por completo a falta de compartir la experiencia; sin mencionar los que descubrirán que ni de este modo pueden escapar a la culpa, dejando de ser artefactos 'inmoralizados', a ser 'inmoralizantes' para sí.

Cuando el autor es inseparable del artefacto artístico, o percibido artísticamente como tal (resignificando un hecho/objeto como arte).

La forma controlable de percibir artefactos artísticos, incluso, puede mecanizar la ablación ética de hechos que 'perjudicarían la experiencia estética' de tal modo que puede enriquecer esta experiencia. Este es el caso del gusto por representaciones de hechos reales (categorías como horror, crimen, estafa, etc.), o 'presentaciones reales' (videos reales de crímenes, CCTV; noticias o documentales de la categoría 'true crime'; etc.), donde los autores, productores o creadores están involucrados incluso criminalmente en la obra en sí. El punto demarcativo yace entre ser receptor de un hecho y responder como perceptor estético o testigo ético. Tal vez, aquello que inclina la decisión de priorizar* uno u otra respuesta deviene en la posibilidad material de asistir la víctima.

* priorizar una respuesta, refiere a que no necesariamente por otra una u otra, la restante quede invalidada. Mas bien puede ser relegada a ser secundaria y registradora de futura inspiración mecanizando la ablación estética en función de, por ejemplo, la producción artística (ej.: Tom Savini utilizó su experiencia en la Guerra de Vietnam para crear fabulosos efectos prácticos en películas como Day of the Dead, 1958).