"[...] nombrar es conocer, es crear. Lo que tiene nombre tiene significado o, si se prefiere, lo que significa algo tiene necesariamente un nombre.
Bonfil Batalla, 1987
"
En esta imagen se pueden ver varios elementos visuales que utilice para este dibujo y que posteriormente vamos a encontrar en la serie de dibujos que he estado realizando para mi investigación de posgrado. Es un dibujo en tinta china sobre papel de algodón y albanene o papel mantequilla superpuesto sobre el papel de algodón.
Para la construcción de la imagen elabore un dibujo en papel de algodón con tinta china como ya he mencionado antes. En este, coloqué un autorretrato diluyéndome con la palabra "piel" a la izquierda y “marcada” a la derecha, que se puede ver debajo del papel mantequilla, mi intención era representarme de manera dolorosa, la dilución está pensada como una analogía de la sensación de ser discriminado y racializado. Me costaba aceptarlo de manera directa, por esa razón decidí colocar elementos que narraran o describieran reflexiones en torno a esa problemática.
En el proceso de dibujo sobre el papel mantequilla, decidí utilizar esta transparencia no sólo para agregarle una capa de información al dibujo, sino también para poder extraer información directa de los libros y documentos que había estado encontrando en la investigación. Utilicé como recurso de dibujo calcar sobre los documentos de manera directa. No me interesaba reinterpretar la información, sino colocarla como elementos sueltos de algo que se estaba construyendo en mi imaginario. El dibujo en este momento funcionaba como una suerte de mapa de conceptos o elementos iconográficos que, desordenados, empezaban a aparecer como guía para la construcción de esa identidad.
Los elementos de texto que aparecen en el dibujo son los siguientes: el nombre del pueblo donde nací San Juan nuevo parangaricutiro; la palabra P’arachu, qué se refiere al pueblo de Paracho, Michoacán, donde creció mi papá y donde pasé parte de mi infancia; el escudo nacional Mexicano y la palabra registro civil, haciendo alusión a mi acta de nacimiento; una narración en purépecha del momento en que hizo el opción el volcán Paricutín (ubicado en Michoacan y que desplazó geográficamente al pueblo de mis abuelos, y que se convirtió en el pueblo en el que nací); la frase pueblos mesoamericanos, aludiendo a la cantidad de narrativas periféricas que existen en torno a la narrativa centralista mexicana; la ficha técnica de una figura de Chupícuaro, y que dicho texto se refiere de manera despectiva a ella. También aparece la palabra petamuti, qué significa “el que habla", aludiendo al sacerdote mayor de los p’urhépecha, finalmente mi nombre y mi fecha de nacimiento.
En el Dibujo se encuentran varios elementos visuales, como la figura de Chupícuaro acompañada de parte de su ficha técnica que mencionada anteriormente, el sacerdote mayor que fue extraído de la relación de Michoacán, una columna vertebral al centro que reflexiona sobre mí como un ser dotado de un contexto, una representación de un volcán aludiendo al volcán Paricutín, y un personaje hincado con rasgos occidentales que me hacía pensar en mis clases de dibujo anatómico, con las que me entrenaron para dibujar accidentalmente. Tambien se observa al Pato Lucas en la parte superior, el único elemento al que no le di continuidad, que segun mi recuerdo me representa la discriminación y racismo, un personaje que es negro y al parecer siempre le va mal, personaje despreciado en la caricatura, o al menos así lo recuerdo yo. Decidí abandonar su representación porque no encontré información que reafirmara esta reflexión que tenía sobre este personaje. Nada lo sostenía y decidí dejar de utilizarlo.
A la descripción de este dibujo, me gustaría agregar que el ejercicio en ese momento era lúdico. No tenía claro cuál era la razón exacta por la que utilizaba esas imágenes que aparecieron por primera vez, y era una reflexión inicial sobre los elementos que posteriormente decidí utilizar y analizar. Estos ayudaron en la construcción de la investigación visual que estoy realizando como ejercicio de reconocimiento o incluso reconstrucción de mi identidad indígena.
San Juan nuevo Parangaricutiro y el viejo San Juan
Antes de continuar vale la pena enunciar brevemente una biografía de este pueblo que alberga la danza de los kurpites o kurpiticha.
San juan Parangaricutiro - antiguamente Pantzingo - formó parte del poderoso señorío p’urhepecha. Con la conquista de Michoacán pasó a ser parte de la nueva congregación de pueblos en el año de 1530.
Para el año de 1754 fue tenencia de uruapan, pasando a ser más adelante Municipio con las tenencias de Sirosto, Zacan, Angahuan y San salvador Combutzio (hoy Calzonzin).
[…] Pueblo famosos por la elaboración de colchas artesanales tejidas en telar de cintura, fue conocido como SAN JUAN DE LAS COLCHAS[…]
Desarrolló una serie de costumbres y tradiciones pagano-religiosas que incluyen un amplio repertorio de danzas en la que destaca la de los Cúrpites, siendo la de mayor trascendencia desde aquel entonces.
La erupcion del volcan Paricutin en febrero de 1943, hizo que la población se dispersara y buscara un nuevo asentamiento, instalándose la mayor parte en mayo de 1944 en la ex hacienda de los conejos re-fundándose así el pueblo del Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán. (.sic)(Prospero, 2000, p. 17)
La danza de los kurpites o kurpiticha.
[…] danza que tiene un nombre específico en la región. La gente del pueblo dice que se llama así porque quiere decir los que se juntan […] ¿Se juntan para qué? ¿Para danzar? Pero por qué sólo ellos reciben ese nombre?(.sic) Si en la región hay muchas danzas que son de conjunto e igual se reúnen para danzar. Resulta un tanto complicado encontrarle el sentido a la danza por las diferentes implicaciones que se le ha dado (.sic). Veamos: es casi generalizada la opinión de los habitantes de señalar que los kurpiticha se reúnen para buscar al niño Dios que se le ha perdido a Maria y a José, solamente que en los sucesos bíblicos no coinciden los tiempos según la celebración de la fiesta en San Juan, porque esta se realiza entre los dias 7 a 9 de enero como parte de la celebración de la adoración de los Reyes Magos o sea cuando el niño Dios tenía apenas unos días de nacido, y la pérdida del niño Jesús se dio cuando este contaba ya con aproximadamente 12 años de edad al parecer en la oralidad de los sanjuanenses se imbricaron dos historias bíblicas […] (Prospero, 2000, pp. 36-37)
Si algo podemos observar de lo anterior es que la danza a la que se hace mención es de un carácter profundamente religioso en la actualidad y la razón de esa religiosidad tan profunda está en la herencia cultural p´urhépecha, al final no solamente están imbricadas dos historias bíblicas que en un sentido narrativo no tienen sentido o no coinciden en fechas, la razón podría ser que se ha olvidado por qué se danzaba. Sin embargo no hay duda que en la actualidad los sanjuanenses tienen claro por qué danzan. Danzan por identidad porque eso les distingue de otros pueblos, danzan por fe, encarnan a través de la danza a los padres de Jesús, le bailan a su dios, al dios actual, pero también bailan por diversión y danzan por cortejo, y nos atrevemos a decir que danzan como ritual de fertilidad, de continuidad de los suyos.
Para la gente representa una danza festiva “se bailaba solo por diversión por gusto” “se bailaba por gusto de llevar a la novia dulces y algunos chicles, sólo se necesitaba tener gusto” sin embargo se identifican rasgos que relacionan su sentido religioso: “yo creo que iban adorar al niño Dios y T’arepiti y la Maria yo creo que eran las autoridades mayores” “El tata k’eri representa a Jose porque la danza fue copiada de la de los viejitos, el báculo representa al burro, el guaje, agua para María, la faja significa que era costurera”, y surge una interesante historia: “se dice que esto viene desde el pueblo viejo donde un grupo de jóvenes tratando de no ser vistos, se pusieron máscaras y le llevaron el día de Reyes a la novia piloncillos - que es dulce - se ocultaron el rostro por no querer ser vistos por los familiares de la novia,” (Prospero, 2000, p. 37)
Hay una característica particular que deseo abordar con relación a esta danza, y es el parecido existente entre uno de los personajes principales, llamado T'arepiti, y el personaje descrito en la Relación de Michoacán como "petamuti - sacerdote mayor". El motivo de mi interés en esta similitud radica en que una comunidad como Nvo. San Juan Parangaricutiro que casi ha perdido la lengua p´urhépecha a consecuencia del desplazamiento geográfico sufrido por la erupción del volcán Paricutín, aún conserva una de las danzas más profundamente purépechas y simbólicamente indígenas.
De acuerdo a datos del Gobierno Federal, de las 20,980 personas que habitan en esta localidad, únicamente 447 personas hablan p´urhépecha, esto representa el 2.3 % (Gobierno de México, 2023). En este sentido, me gustaría analizar ambas figuras y, tal vez, intentar demostrar que la identidad purépecha va mucho más allá de la lengua. Si bien el idioma es una forma de comprender el mundo, no creo que deba ser la única característica que define desde lo cuantitativo la identidad indígena.
No estoy intentando probar que la lengua carece de importancia en la construcción de identidad, más bien este argumento nace de la preocupación del despojo identitario relacionado a la medición del INEGI que indica la cantidad de indígenas en una comunidad, con un único parámetro, la lengua. Esta medición invisibiliza y hace que las personas no sientan la pertenencia p´urhépecha sino únicamente la Mexicana. Quiero demostrar aquí que el carácter cultural e identitario de las naciones indígenas va más allá de la lengua. Por supuesto, estoy en contra de la desaparición de las lenguas indígenas, pero ¿cómo podemos recuperarlas sin crear una necesidad de uso basada en la identificación con lo indígena? Dejar de llamar indígenas a las personas las separa y las convierte en mestizas. En el inconsciente colectivo, surge la idea de que ser mexicano es ser parte de la nación mestiza dentro de una comunidad indígena, lo cual solo genera confusión.
Además, debemos considerar el factor simbólico asociado al indígena, representado como un ser frágil y pobre. Los hablantes de las lenguas indígenas no desean eso. Esta es la razón por la cual nuestros abuelos dejaron de hablar sus lenguas, porque lo indígena se ha relacionado con el analfabetismo, la pobreza y la fragilidad. Incluso la mayoría de los artistas mexicanos han retratado al indígena como un ser frágil. (Castillo Ramírez, 2013)
La lengua nos brinda la posibilidad de nombrar las cosas y darle sentido al mundo, permitiéndonos crear lo que conocemos como cultura, que es nuestra visión particular de interpretar lo que nos rodea. Aunque una lengua pueda desaparecer, esa visión perdura. Quizás podamos olvidar por qué llamamos a las cosas de cierta manera, pero el ritual y el ejercicio simbólico que nos conecta con la tierra se mantienen. Esta visión del mundo, arraigada en la cultura purépecha, solo ha sido traducida al español, la lengua única utilizada en la narrativa de la unidad mexicana. Aunque no esté expresada de manera literal, la podemos observar a través de la tradición centralista impuesta por el Estado Mexicano.
Por esta razón, considero crucial reflexionar acerca de la pérdida de la lengua
y su efecto en la herencia cultural de la comunidad p'urhépecha. A raíz de esta reflexión, se puede explorar cómo esta herencia lingüística influye en nuestra percepción y relación con el entorno, así como en la manera en que construimos nuestra identidad después de haber perdido el idioma materno. Este ejercicio introspectivo puede abordarse con el propósito de revivir la lengua o de preservar lo que ya no comprendemos en su significado original, pero que aún retiene su esencia indígena.
A partir de las observaciones de la danza y de lecturas sobre kurpiticha no sería descabellado decir que es una danza profundamente simbólica de carácter ritual conforme a lo que se menciona en la Relación de Michoacán sobre las danzas p´urhépecha.
[…] y entraba luego unos que bailaba en un baile llamado parakatauaraqua y bailaban el dicho a él en el patio que estaba cercado de tablas o en las casas de los papas, y el sacerdote de esta diosa bailaba ahí ceñido una culebra hechiza con una mariposa hecha de papel […]
Es interesante la presencia de una danza de nombre parakatauarakua que significa danza de mariposa en donde es evidente su carácter ceremonial ritual al ser su principal protagonista el sacerdote, ejecutándola en un espacio sagrado como lo era la casa de los papas, lugar citado recurrentemente en el documento como en <<el que se hacía la oración>>. (.sic) (Relación de Michoacán citado en Prospero, 2000, p. 29)
Además del carácter religioso y ritual de la danza, hay numerosos elementos de vestimenta que captan nuestra atención y están estrechamente relacionados con la cita previa de la Relación de Michoacán, tal como menciona Rocío Próspero.
Un elemento significativo dentro de la danza es el uso de la “manga” con que se cubren los kurpiticha cuando no están bailando, a manera de cobija, incluso se tapan la máscara con esta como ocultando aún más su identidad, pero a la hora de danzar o ir recorriendo las calles del pueblo dan grandes saltos acompañados de gritos…<<tratando de semejar aullidos>> y levantan abriendo y cerrando los brazos, como una extraña ave en actitud de volar (de ahí seguramente la reminiscencia de la danza de imitación animal) parecen de pronto pájaros, murciélagos o mariposas nocturnas. (Prospero, 2000, p. 64)
Hay otros elementos en la vestimenta del T’arepiti que captan mi atención. Antes de abordarlos, me gustaría mencionar que observo similitudes en la vestimenta con otras danzas de la región. Por ejemplo, en la Danza de los Kurpites de Angahuan, que comparte el mismo nombre, podemos ver elementos simbólicos similares en la vestimenta del personaje principal, también llamado T'arepiti.
Otro elemento (que no se desarrollará en este texto), es el zapateado, a partir del personaje principal de los kurpites de Angahuan, se abre la posibilidad de establecer un vínculo con otros zapateados de las danzas p´urhépechas, desde la danza de los viejitos hasta la danza de los Kurpites de San Juan Parangaricutiro.
Además, en la comunidad indígena de San Salvador Combutzio Paricutín, hoy Caltzontzin, esta misma danza se bailaba en el pasado y todavía se baila de manera muy similar en la actualidad.
El T’arepiti presenta particularidades importantes de mencionar: por una parte, en otras comunidades existen personajes símiles en danzas que representan al guía de la misma. Su recurrente presencia hace pensar que efectivamente tienen origen prehispánico que no pudo ser desechado por los frailes al usar las danzas en la colonia, entonces se integró como un elemento más. Y aunque en San Juan se dice que el t’arepiti representa a San José, ya con anterioridad se ha mencionado en algunas investigaciones, su posible relación con la presencia del Petamuti o Sacerdote Mayor de los antiguos habitantes del señorío purépecha. (Ibid, 2000, p. 64)
En muchos pasajes de la relación de Michoacán se describe al petamuti o sacerdote mayor, a continuación pondré dos descripciones que nos podrán ayudar a reflexionar sobre el parecido y los elementos simbólicos que portan ambos personajes:
[...] el sacerdote mayor, que estaba deputado sobre la leña de los fogo-
nes del dios del fuego, que tinía las insinias de sacerdote: una ca-
labaza a las espaldas y una lanza en el hombro, que tinía la gente en
cargo sobre sus espaldas, y era de su oficio no emborracharse, de-
jó todas sus insignias, la calabaza y la lanza y la guirnalda de
hilo que tenía en la cabeza y las tenacetas del cuello, y salióse de las
casas de los papas y metióse entre la otra gente [tachado: a bailar el bai-
le llamado] común y empienza a bailar con ellos aquel baile llamado
zizique varaqua.[...] (Relación de Michoacán, 2000, p.568)
[...] Sacerdote mayor llamado petámuti, y compo-
níese. Vestíase una camiseta llamada vcata tarárenguequa,
negra, y poníese al cuello unas tenazillas de oro y una guir-
nalda de hilo en la cabeza, y un plumaje en un tranzado que
tenía, como mujer, y una calabaza a las espaldas, engasto-
nada en turquesas, y un bordón o lanza al hombro. [...] (ibid, p. 339)
A partir de las citas anteriores podemos ver en la descripción una similitud indudable en los elementos que se consideran insignias de sacerdote (ibid, 2000, p.568) y que comparten entre el T’arepiti y el Petamuti o sacerdote mayor, aunque podemos notar que no solo el sacerdote mayor utilizaba estos elementos.
[...] Y otros muchos sacerdotes [...] llamados cúritiecha
[...] hacían las cirimonias e tenían todos sus calabazas a las espaldas
y decían quellos tenían a sus cuestas toda la gente [...]
cada cu o templo había su sacerdote mayor [...] sobre los otros sacerdotes.
Llamaban a todos estos sacerdotes curá, que quiere decir abuelo [...] (ibid, p. 568)
Notamos que cuando mencionan la calabaza a las espaldas también dicen que tiene a cuestas toda su gente, aquí hay algo interesante respecto al utensilio mencionado como calabaza, que en la actualidad es más conocido como guaje, cuando se le pregunta a la gente para qué se utiliza, la respuesta casi siempre es la misma, para el agua. En la meseta purépecha se sigue utilizando para el agua, es muy intrigante para mí observar cómo este objeto que ha sido utilizado para el agua, se vuelve un objeto decorado con piedras preciosas, que representa el saber del pueblo cargado por un sacerdote. “el petamuti contaba la historia de los antepasados del cazonci, la cual está contenida en los capítulos 2 a 34 de la segunda parte de la Relación.” (Colegio de Michoacán [COLMICH], 2000), Petamuti de la palabra purépecha Petamuni, significa el que habla, De Alcalá (2019) Si el sacerdote carga sobre las espaldas una calabaza decorada con piedras preciosas es evidente que ese objeto no es un objeto cualquiera, al dotarlo de estos elementos decorativos podemos pensar que era un objeto ritual o sagrado, que portaban los sacerdotes como insignia, y lo que carga sobre sus espaldas es al pueblo. En esta calabaza está contenida de manera simbólica la historia del pueblo, entonces la calabaza es una representación de la tradición, misma que aún carga sobre sus espaldas el T’arepiti, en este personaje la calabaza está cerrada, es un elemento que le distingue como personaje principal de esta danza, incluyendo el trenzado y la lanza sobre el hombro. Rocio Prospero nos deja clara la importancia de la danza en la cultura purépecha en la siguiente cita:
Me atrevería incluso a considerar que en sí, la danza pudiera tener un origen en la [...] celebración de Equata-conscuaro ya que en esta se convocaba a toda la gente, desde los principales hasta los comunes, y el término kurpiticha significa juntarse, reunirse, por tanto, no podría ser la referencia también a esa convocatoria?(.sic) en la danza se ve con más claridad: los kurpiticha se juntan o reúnen alrededor de esa presencia especial que es el T’arepiti su principal: el guía, él indica, él decide y él lo representa.
Si así fuera estaríamos entonces ante una de las danzas que mayor significación tendría para la cultura purépecha.(Prospero, 2000, pp. 65-66)
Agregaría, que el T’arepiti tiene la palabra entonces dirige la danza, y en su calidad de sacerdote Petamuti / petamuni que significa el que habla y cargando sobre sus espaldas esa calabaza que representa al pueblo y su tradición. El Petamuti / T’arepiti no ha dejado de hablar, si habla es a través de otro lenguaje, y su objetivo sigue intacto, mantener viva la tradición e historia del pueblo.
De todas estas descripciones surgen muchas dudas y observaciones. ¿Por qué existe esta danza en San Juan Parangaricutiro ahora Nuevo San Juan Parangaricutiro, y que ahora se encuentra en la periferia de la cultura purépecha? Si no consideramos el desplazamiento causado por la erupción del Paricutín, ¿por qué se desarrolló en esa región al sur de la meseta purépecha? ¿Por qué no existen danzas con vestimenta similar en lo que se considera el centro de esta civilización, como Tzintzunzan?
Tal vez, al realizar una investigación profunda sobre las danzas y tratar de establecer conexiones entre ellas, podríamos vislumbrar elementos que las unen.
Si bien los habitantes de San Juan no atribuyen directamente estos elementos de sacerdote a su T'arepiti, es posible que los utilicen debido a su larga tradición y desconozcan el significado simbólico de cada uno de ellos o al menos eso parece en los registros de tradición oral consultados. Sin embargo, hay algo que se mantiene constante: el deseo por rendir tributo simbólico a su dios actual, bailan para buscar a la representación infantil de su Santo patrono el Señor de los Milagros, que se encuentra en su iglesia central, curioso que para llegar al atrio de la iglesia se avance bailando. Bailar es la forma de rendirle respeto, bailar y no hablar ha sido la forma de resistencia religiosa y espiritual de la cultura p´urhépecha que ha quedado impregnado en lo intangible, se es purépecha a través de la comida, de la danza, la música, y el particular imaginario de las decenas de representaciones en el arte popular.
La danza de los kurpites es esa muestra, ejemplo de que la cultura p'urhépecha esta viva existiendo a través de la gente que heredó su cultura, a pesar de ya no saber qué dice la lengua, los sanjuanenses siguen encarnando una de las danzas que tienen ese simbolismo antiguo.
Entonces ¿qué significa ser p'urhépecha? Nvo San Juan nos demuestra dos cosas: la primera es a través del desplazamiento geográfico causado por el surgimiento del volcán Paricutín, que devoró su pueblo y los obligó a dejar su tierra, en consecuencia, reconstruyeron su pueblo en un sitio ligeramente apartado de su lugar original en términos geográficos, y a nivel lingüístico, quedaron aislados, ya que las poblaciones circundantes ya no emplean el p'urhépecha en su vida diaria.
Por otro lado, la zona geográfica donde antes se encontraba el pueblo aún conserva el uso del purépecha, como lo demuestra el censo de población de 2020: la comunidad antes vecina de Parangaricutiro, Angahuan, tiene un 88.55% de hablantes de lengua indígena, en contraste con el 2% actual de Nuevo San Juan Parangaricutiro.
La segunda es que a pesar de esta pérdida y desplazamiento logra conservar su identidad p'urhépecha, y la muestra de este vestigio es la tradición viva de la danza. Ser purépecha entonces va más allá de lo geográfico y de la lengua, es existir en relación a ese origen que le dio y le da sentido al cómo nos relacionamos con el mundo y a través de esos valores. Aquí surge una pregunta ¿por cuánto tiempo se podrá resistir? Ser indígena y en este caso p'urhépecha puede surgir de un ejercicio de reconocimiento, de observación, aunque ya no te sitúes geográficamente y aunque no hables la lengua, el vestigio de esa forma de ver y entender el mundo sigue viva y solo basta detenernos a observar en nosotros mismos y no dejarla morir. Como cada año hacen los sanjuanenses al bailar kurpiticha, a través de ellos lo p'urhépecha se resiste a morir al ritmo de un torito, un abajeño y un jarabe.
¿Cuál es la relación entre esta reflexión y el dibujo? La construcción de estos dibujos se basan necesariamente en la representación directa de la idea de que la identidad indígena no depende únicamente de la lengua, aunque esta sea el elemento más importante. Como bien menciona Batalla: "nombrar es conocer, es crear" (Bonfil Batalla, 1987). Una vez creada esa identidad o cosmovisión, ni siquiera la colonización de 300 años y la supresión de lo indígena en favor de una narrativa nacional única fueron suficientes para hacer desaparecer esa creación. Los elementos que dan sentido simbólico a la danza siguen vivos, y podemos afirmar que es uno de los monumentos culturales más importantes de la cultura purépecha. Probarlo ha sido un ejercicio visual, una exploración de cómo se configura dicha representación. En los dibujos surgen interrogantes, y en ellos se encuentran algunas respuestas. Además el dibujo es un espacio temporal “la línea es un recorrido, en el tiempo, de un punto, de una posición: es la posición en movimiento” (González Casanova, 2009). En ese sentido también es un estado de presencia a través del tiempo, un ejercicio consciente presente, de reflexión en el Eranhini, puede ser una reflexión consciente de lo que uno es por dentro, ¿pero que hay por dentro? ¿Qué sería aquello a lo que se refieren los P'urhépechas al decir Eranhini: observarse internamente? ¿Qué era aquello que veían? ¿O qué era lo que debía uno buscar? Estas preguntas han sido el motor de mi investigación. Desde el inicio de este proyecto, mi objetivo era abordar estas interrogantes ontológicas, pero estas preguntas, no tenían un lugar geográfico que les diera respuesta. Al cuestionarme quién soy y de dónde vengo, no encontraba respuestas claras. Intentaba representar desde un lugar oscuro, donde estas preguntas ontológicas no tenían respuesta. Mi conciencia de identidad geográfica era prácticamente nula cuando dibujaba, trataba de encontrar algo o a alguien. Solo dibujaba rostros o retratos de personas o personajes inexistentes, era como si estuviera indagando en mi inconsciente, buscando algo que no podía encontrar.
Sin embargo la palabra Eranhini, ya estaba allí, y su significado: observarse internamente. Estaba poniendo esas preguntas en mi mente. Utilizar esta palabra, tenía una intención de búsqueda identitaria. Me interesaba, por la tradición y herencia intangible que la cultura purépecha nos ha legado. A pesar de no ver nada, me estaba esforzando por recordar algo que había olvidado.
La destrucción de lo indígena a lo largo de la colonia y del México independiente ha sido o sigue siendo enorme. Es difícil reconocerse a uno mismo como indígena, en mi caso purépecha, y más aún cuando hemos sido separado/as y alejado/as parcialmente de lo indígena al vivir en una ciudad. Autodenominarse indígena conlleva estigmatización. En mi mente no era tan sencillo como autonombrarme, dudaba tener rasgos culturales e incluso fenotípicos. Por lo tanto, tuve que empezar por definir conceptos básicos, como la identidad indígena, y esto me hizo ver claramente la estigmatización. El proceso de investigación fue doloroso, por todo lo que encontré: desigualdad, discriminación racismo. Y fue doloroso porque lo viví. Tuve que abordar esto con documentos para poder plasmarlo en mis dibujos, porque toda la información que encontré no estaba en mis pensamientos de forma consciente, y el dibujo es un acto de pensamiento, ahí sucede antes del trazo.
Si el ejercicio mental de dibujar no está situado, entonces estamos buscando a ciegas. No podemos dibujar si no lo podemos verbalizar. Para poder hacer una representación específica, la debemos situar. Debemos darle un lugar, definirla, explicarla, analizarla y evaluarla, solo entonces podemos crear. ¿Cómo podría dibujar en purépecha sin poder nombrar, sin tener conciencia de serlo? Si no lo reconocía, entonces no estaba allí, no tenía información para dibujar sobre lo purépecha. Mis referencias sobre el dibujo eran occidentales, y en mayor parte aún lo son. Necesitaba hacer un esfuerzo intelectual para representar aquello de lo que quería sentirme orgulloso, para dejar de sentir vergüenza por ser quien soy y para que estas preguntas ontológicas tuvieran respuesta.
Sucedió algo curioso en mi proceso creativo. Cuando comencé a hacer dibujos de manera reflexiva hace 13 años, mis cuestionamientos eran ontológicos de manera inconsciente. Pensaba que todas las personas que dibujaba existían en algún lugar y así construía identidades. Creaba seres que, según mi inventiva, estaban deformados, no se ajustaban al canon de belleza occidental. Pensaba que “todos estamos deformes”, porque lo que yo dibujaba se materializaba en la calle, tenía una queja “¡no quiero representar algo que no somos!” Pero no sabía por qué pensaba eso y por qué mi dibujo lo materializaba, ahora lo tengo claro; era un reclamo por sentirme avergonzado de ser. No cabíamos en la expectativa del blanqueamiento ideológico y tenemos que luchar contra nuestra propia imagen, porque vivimos en rechazo a ser lo que somos, deseando lo que no podemos ser.
El inicio de la investigación estaba enfocado en el reclamo. Esto era inevitable, ya que el proceso fue muy doloroso. Sin embargo, creo que ya ha habido muchos reclamos al respecto y seguir haciéndolo desde mi punto de vista no aporta, tenía que sentarme a conversar con ese enojo. Pensaba en el maestro Francisco Toledo como una inspiración para la reivindicación de la cultura. Él ejerció su identidad zapoteca no a través del reclamo, sino mediante la reivindicación de las formas, los paisajes, los colores y las historias de esa identidad.
Desde el principio, sabía que sería difícil intentar construir una obra que lograra reivindicar la cultura purépecha. Aún así, hice el intento al acercarme a la figura del Petamuti y la figura del T’arepiti. Estos dos personajes me ayudaron a sentir orgullo por lo p'urhépecha. Además, coincidentemente, esta danza ocurre en el lugar donde fui registrado al nacer, el pueblo de mis abuelos. Pareciera como si la figura del T’arepiti me llamara para dibujarlo y lo hice de manera insistente.
La producción de las imágenes fue posible gracias a la investigación documental. No hubiera sido posible de otra manera. El dibujo es un lenguaje, y yo no podía hablar de algo que desconocía. En el proceso, pude reconocer la belleza de la danza, una apreciación que cambió con el conocimiento de su significado y me mostró lo antigua que es su representación. Me ayudó a sentirme orgulloso de mi origen purépecha y me proporcionó elementos para que pudiera autoafirmarme p'urhépecha, reconocerme, pensarme y crear desde ese lugar.
Pregunta quizá retórica, pero que marca una constante en el deseo por saber los orígenes de nuestro ser, de nuestras personas, lo anterior se traduce en el origen de costumbres, saberes, gustos, ademanes, gestos, sonrisas y miradas.
Hay una incógnita que rodea los dibujos de Pablo Querea; la oscuridad casi completa de algunos de ellos evoca la búsqueda de los orígenes, se borran las facciones, se difuminan las líneas que revelan los rostros. Hay una indagación constante que se muestra a través de la tinta, del papel; las caras que el autor ha creado se encierran en la sombra de la tinta, aparecen tímidamente, se vuelven seres descarnados, gestos, sonrisas, muecas; quizá la piel que no aparece es justo la identidad que se busca y esta búsqueda se percibe a través de la saturación del negro, en el juego de éste con el blanco, con el papel y con sus fibras, con el trazo; se hace evidente en las transiciones que esas caras se van sucediendo a través de espacios y en diferentes tiempos.
La búsqueda toma distintos caminos, distintos matices; se alza y cae en un juego dialéctico en el que se reconoce el origen, en el que se escudriña el objetivo; en ocasiones se aclara el objetivo, en otras, a pesar de lo ganado, se vuelve a indagar.
¿Qué somos?, ¿Quiénes somos?
Escudriñar nos pone frente a nuestra realidad; somos la mezcla de muchos seres humanos del pasado y del presente, nuestro ser se debe y se basa en el ser de todos nuestros predecesores de los cuales, excepto algunos, ignoramos sus nombres y lo realizado por ellos.
Seres anónimos cuyas voces han sido apagadas por el paso del tiempo, pero que vuelven a escucharse a partir de los dibujos de Querea; hombres y mujeres que dejaron su huella a través de creencias, saberes, costumbres, tradiciones, en zonas arqueológicas, en danzas, en alimentos y discursos; elementos todos que nos permiten escuchar las voces distantes de aquellos antepasados y nos permiten abrazarlos, caminar junto a ellos, saber que seguimos sus pasos.
En la obra de Pablo se mezclan el pasado y el presente, se dibujan las tradiciones de la mano de su pasado p’hurépecha y se trasladan al presente: la pluma y la tinta los traen de regreso. Herederos de muchos siglos, reconocemos ese pasado en las obras actuales: frente al kúrpite de las danzas contemporáneas podemos ver a los sacerdotes del pasado, el hilo ininterrumpido de la Historia corre entre ellos.
¿Acaso ya lo sabemos? ¿sabemos quiénes somos?
Los dibujos de Pablo Querea transitan por esos momentos de duda hacia aquellos momentos en que hay certezas; hacia el final, los rostros del autor, que son los que dibuja la mayoría de las veces, aparecen con tonos menos oscuros; tal vez hay un reconocimiento de los orígenes; una reconciliación con el pasado y con el presente, aunque siguen existiendo dudas, son las menos.
Hacia el final, vemos algunas transiciones en las que son claros los trazos de un rostro reconocible, y por encima de dichos trazos, hay otros en los que se dibujan aquellos elementos que reconoce dentro de sí mismo, los del pasado, un pasado que se une al presente de forma tan delicada, pero fuerte, que cuesta trabajo identificar uno u otro.
Somos constitución de tiempos pretéritos; nuestros abuelos, abuelas y parientes lejanos en el tiempo, extienden sus brazos y sus manos y nos saludan desde tiempos lejanos; asimismo nosotros los reconocemos; en la obra de Querea esto es evidente, reconoce a aquellas personas que, con su impulso, le dieron el ser; les hace un homenaje trazando sus siluetas. Desde el presente el autor va dibujando palabras, las va bordando en el papel, hace hablar a las líneas que dibuja, en aparente paradoja. Hay calma y algo de paz, los trazos no se detendrán. No es el final, es el comienzo.
El trabajo del artista visual michoacano Pablo Querea (San Juan Nuevo Parangaricutiro, 1987) se configura en la representación de rostros a partir de un proceso de descubrimiento y exploración personal. Querea utiliza el dibujo como una reflexión interna para llegar a otro tipo de posibilidad plástica contemporánea.
En el idioma purépecha, “eranhini” significa observarse internamente. Así, la exposición remite a esta palabra como un medio de búsqueda a través de un proceso de redescubrimiento e identificación del artista. La primera sala propone este ejercicio en retrospectiva, planteando un mapa mental a partir de preguntarse: ¿quién soy?, ¿ser o no ser? El primer cuerpo de obra se compone de 600 dibujos de múltiples rostros deformes, mutilados, grotescos, inertes o en descomposición en un ciclo entre la vida y la muerte. Expandidos en un caos liberador a manera de composición en el espacio, estos dibujos desafían nuestras presunciones convencionales acerca del orden y la belleza del arte.
La práctica actual de Querea debate en torno a la relación entre identidad, las suposiciones inadecuadas de la modernidad acerca de la universalidad del arte y la relevancia de aspectos concretos de nuestro entorno como los procesos de enraizamiento o etnia del artista. Este trabajo se configura a partir de su investigación genealógica: entre documentos y archivos, conversaciones con sus abuelas y fotografías familiares e investigaciones etnográficas. En otros conjuntos de obra, el artista reproduce una estética purépecha basada en el texto ritual de la Relación de Michoacán, apelando a los procesos de formación identitaria como estrategia política desarticulada del pensamiento occidental que refuerza las desigualdades sociales que padecieron nuestros antepasados.
En la última sala, Querea aterriza sus propios procesos de aprendizaje dentro de su contexto con una serie de autorretratos. El resultado es una reinterpretación de sí mismo, transfiriendo la imagen fotográfica y colocando en cada cuadro de papel un fragmento correspondiente de su archivo, textos e inquietudes personales. En una mirada cercana, se pueden apreciar los diminutos trazos de tinta, las finas líneas que se convierten en un dibujo abstracto de gran formato horizontal. Así, encapsulando en un fragmento de la sala un proceso de mediación, el artista reconstruye un relato íntimo de una identidad que siempre ha estado allí.
No se llega nunca a ningún lugar. (CDMX, mayo 2022, Galería Casa Oliva)
No se llega nunca a ningún lugar.
Marco López Valenzuela
Desde hace algún tiempo, Pablo Querea entiende el dibujo como algo que va más allá de una simple técnica para representar el mundo. Para él, el dibujo es una herramienta fundamental para comprenderlo y, en el proceso, comprenderse a sí mismo. Esta serie de dibujos muestra tanto rostros imposibles –casi monstruosos– como diversas composiciones que combinan figuras de inspiración mesoamericana que textos escritos a mano, frases y palabras que buscan ser la traducción de los miedos y motivaciones que tiene en su cabeza.
Hasta ahora, la práctica de Querea se había enfocado en abordar diversas problemáticas sociales –como la violencia generada por el narcotráfico o las enfermedades asociadas a quienes viven en condiciones de marginación– a través de una línea virtuosa, fuerte y monocromática.
En cambio, en esta serie Querea voltea la mirada a su interior y abre una ventana para que quienes se encuentren con su trabajo traten de comprender un poco de ese mundo interno que se asoma al papel.
En estos dibujos hay, además, una especie de libertad recién descubierta. Si bien sigue presente la maestría y total comprensión de la línea que caracteriza su trabajo, hay también una voluntad de explorar nuevos materiales y formas de trabajar. Así, los dibujos en blanco y negro se expanden para incluir color, trazos con carboncillo y sombreados suaves.
El resultado es una serie de dibujos no semánticos. Piezas que funcionan como un proceso de pensamiento. Podríamos llamarle dibujo ontológico. Que se pregunta sobre sí mismo, que cuestiona a su creador respecto a su razón de ser. Que le permite preguntarse por la técnica, los materiales y su naturaleza misma.
En este nuevo cuerpo de trabajo, Querea busca establecer una suerte de narrativas no lineales, que interpelen al espectador y le inviten a contar sus propias historias. Está en busca de un dibujo no representativo; un dibujo que no necesite referentes ni referencias, que vuelva sobre sí mismo y le permita a quien lo vea establecer sus propias narrativas. El dibujo como clave narrativa en sí mismo, sin necesidad de establecer una linealidad. El tiempo, igual que estos dibujos, no transcurre en línea recta, de atrás hacia adelante. Es un ciclo que se repite y se interseca y se interrumpe.
Así pues, No se llega nunca a ningún a ningún lugar representa ese fin de una búsqueda incesante porque no hay una meta a la que se pretenda llegar; como reza el viejo koan zen, el camino es el destino.
En la tradición purépecha se creé que el mundo de los muertos se encuentra en el interior de la tierra donde el goce y la sombra habitan para cada uno de los moradores. En este contexto la palabra Imaksï se refiere a aquellos, un término desafiante cuando lo vinculamos con la muerte de los otros mientras que la muerte es nombrada uirucumani, que significa yacer en silencio.
Estos conceptos tienen una fuerte presencia en la obra de Pablo Querea quien reconfigura estos significados y los traslada a sus obras para hablar de la muerte ajena y el sufrimiento de los demás a través de una serie que muestra desde lo material el silencio y dolor.
Querea presenta una serie de piezas donde la búsqueda y las preguntas se encuentran plasmadas a través de sus estampas que de manera silenciosa nos cuentan historias y nos obligan a pensar en la muerte de “el otro” a través de la mirada del creador quien encuentra su propia manera de expresión.
Su trabajo por demás metódico y cuidado hacen de su obra un recordatorio sobre la técnica y promueven la reflexión en temas actuales de nuestra sociedad: el dolor, la angustia y la pérdida ajena, donde el mayor miedo se perfila en perder a un ser querido o borrar los recuerdos de este convirtiendo el desconsuelo de los otros en propio.
El camino del No ser lleva a contemplar la maravillosa esencia,
el del Ser, a contemplar los espacios limitados.
Originalmente, los dos son uno, su única diferencia radica en el nombre. La unidad de ambos se denomina misterio.
El enigma más profundo del misterio es la puerta por donde entran todas las maravillas
Tao Te King, I3
El término self (en minúsculas) ha recibido multitud de traducciones, como la de “uno mismo”, o el “sí mismo” (también en minúsculas).
Como consecuencia del proyecto anterior - 600 dibujos - estudio del dolor, imaginación de la propia percepción del dolor representada en retratos inexistentes diluidos en el recuerdo, representaciones difusas del otro y de “sí mismo” (el yo propio, la conciencia propia, la mera existencia).
Como continuidad sobre el Dolor y la búsqueda del control o al menos de la toma de conciencia de ese “sí mismo” buscó representar la transición del dolor a la calma (la calma como un estado de conciencia). Realiza dibujos que representan el retrato del ser meditativo y el encuentro con “la luz” “el despertar”, al encuentro con ese ser que va más allá de lo físico.
siguiendo las siguientes instrucciones antes y después del dibujo:
1. Dirigir la atención hacia el interior y al momento presente.
2. Observar los pensamientos, sin luchar con ellos, sin ignorarlos, solo observándolos.
3. Prestar atención a la respiración, ya que las fluctuaciones de la mente y de la respiración están unidas.
4. La atención al cuerpo ayuda a mantenerse en el momento presente. Entender que la mente está íntimamente relacionada con la consciencia corporal.
¿Qué busco al realizar este ejercicio? la nada! porque para encontrar salida al dolor se debe buscar la nada, un estado de conciencia presente con el propio cuerpo pero fuera del mundo físico, donde la caja de pandora existe. ¿Esto es ignorar o es curar?
Una línea que cede texto de Marco López Valenzuela
En el trabajo de Pablo Querea, hay múltiples intereses que se entrecruzan. Está, por ejemplo, la incansable persecución de la perfección técnica. Líneas y más líneas que se sobreponen hasta formar rostros, figuras humanas que, aunque no siempre están por completo definidas, siempre son identificables.
En este sentido, Pablo camina siempre al filo de la abstracción. Aunque en algunas de las piezas que conforman la instalación los rostros son identificables con claridad, en lagunas otras son sólo un par de líneas las que dibujan un ojo, un diente, una nariz. En este sentido, observarlo todo como un conjunto se vuelve interesante, pues pone de manifiesto la naturaleza intangible del dibujo como práctica. Es decir, que no importa si se trata de retratos perfectos, o aproximaciones libres a lo que un retrato constituye, pues a nivel macro, lo micro pierde importancia.
Pero esa constante búsqueda y exploración técnica no es ni de cerca lo más interesante de su trabajo. Aunado a la abrumadora naturaleza de las piezas de Querea, es la profundidad conceptual de la serie la que la convierte en algo relevante. Porque cuando el espectador tiene que enfrentarse ante esos cientos de dibujos que se despliegan frente a él, se vuelve imposible concentrarse en una sola imagen. Una extensión de rostros y fragmentos de caras que no hacen más que reflejar el dolor, la miseria de quienes viven y mueren sin nombre, los cientos y cientos de seres humanos que son víctimas de la violencia, de las enfermedades, el despojo de la sociedad. Que reflejan la dimensión del dolor que caracteriza a la vida humana.
Porque esto es lo que le interesa a Querea, convertir sus trazos en expresión total del dolor, de la violencia a la que el capitalismo salvaje nos ha arrojado. No obstante, no es sangre lo que las heridas en la página escupen, sino tinta. De esta manera, cada uno de los dibujos se convierte en un trozo de carne, e igual que el el tejido humano, se conectan unos con otros para formar algo más grande, más profundo, una experiencia sensorial total.
Para abordar esta transformación del dibujo en una experiencia sensorial, Pablo se vale de una práctica que tiene años desarrollando: la del dibujo como ensayo, pero no entendido como acción repetida con la finalidad de desarrollar una destreza u habilidad, sino del dibujo como herramienta para comprender el mundo. Así como los escritores ensayan el mundo que habitan para dejar constancia del mismo, Querea ensaya el mundo a través de sus dibujos.
En este sentido, la práctica dibujística se ha convertido en él en una metodología de trabajo, más que en un resultado final. Por eso, poco importa si el medio que utiliza para explorar la línea es el grafito, la tinta china o la aguja de tatuar: importa más mostrar el procesos mediante el cuál trabaja, capas y capas de líneas que se expanden y escapan de la hoja, de la placa de metal o de la piel misma.
Además, en el trabajo de Pablo hay siempre una exploración introspectiva. Se trata de hablar del mundo, sí, pero para hacerlo, primero hay que comprenderlo. Y para comprender el mundo, primero hay que comprenderse a sí mismo, y Querea lo tiene claro. Por eso, en la construcción de sus imágenes hay siempre autoreferencias; a viejos dibujos, viejos temas, el mismo rostro, repetido una y otra vez hasta que pierde sentido.
Y de esta manera, Querea logra hablar de la universalidad de la experiencia de ser humano desde su visión personal. En sus piezas, cada rostro descarnado es el suyo, cada víctima de la violencia es él mismo, cada muerto, cada desaparecido. Es decir, que al estar en cada imagen, él se convierte en una gran ausencia de; no importa lo que vemos, sino lo que no vemos; lo que subyace, en este caso, es la sensación agobiante de que hay algo que está mal, sin que bien a bien sepamos a dónde voltear a buscarlo.
Pablo Querea, rostros de la psique y otros estados de la mente
Dentro del panóptico de las artes visuales de Michoacán, se encuentra aposentado Pablo Querea (1987), artista michoacano que ha desplegado un estilo muy peculiar en el arte y sus vertientes. Con reconocimientos mundiales, Pablo ha expuesto su obra en Estados Unidos, Rusia, España, Australia, Alemania, Polonia, Bielorrusia, Rumania, Japón, entre otros.
¿Cómo te llamas, dónde naciste y a qué te dedicas?
Soy Pablo Querea, crecí en Uruapan, pero mi familia y yo somos de diferentes pueblos de la Meseta Purépecha donde también pasé parte de mi infancia y juventud. Incluso, mi registro es de San Juan Parangaricutiro, donde vivieron mis abuelos después del éxodo a causa del volcán Paricutín; antes vivían en San Juan, que se quemó. Desde el 2010 me dedico de manera profesional a las artes visuales, específicamente al dibujo y la estampa.
¿Cómo fue tu primer acercamiento a la pintura?
Pues en realidad mi acercamiento a la pintura es muy reciente, si te refieres a la pintura en la totalidad de las artes visuales. Empecé a pintar de manera seria en el 2017, 2016, que empecé a trabajar con pigmentos. El acercamiento se dio porque tenía la necesidad de explorar con otros materiales; siempre estoy tratando de buscar nuevos materiales con los cuales abordar mi trabajo y decidí tomar la pintura. En realidad, ha sido bastante difícil porque yo soy un artista de la gráfica y al final el lenguaje gráfico es monocromo y eso crea una limitante visual al momento de querer pintar.
¿Y con las artes visuales?
Mi acercamiento a las artes en realidad no fue temprano como muchos otros artistas, que cuentan que se encontraron con clases de dibujo desde que eran niños y dibujan desde que eran niños. Yo siempre estuve interesado más con las humanidades ya cuando estaba en preparatoria, pero nunca estaba interesado por el arte, ni siquiera lo veía como una opción. Todavía entré a la universidad y no tenía idea de que podía incluso estudiar artes, ni siquiera sabía que existía la carrera.
Me fui a estudiar historia, en la Facultad de Historia de la Universidad Michoacana; estuve dos años. En ese transcurso fue que me empecé a acercar a la Casa de la Cultura, en Zamora tomé un curso de dibujo y fue que decidí comenzar a dedicarme a las artes, a la par de estudiar historia, pero llegó un momento en el que opté por dedicarme por completo a esto y entré a la Facultad de Bellas Artes, ya cuando yo tenía 21 años
¿Te consideras más un artista visual o un artista plástico? ¿Qué diferencias encuentras?
El concepto de artes visuales es un poco más general, parte de la disciplina de la creación visual. Me siento un poco más orillado o más identificado con las artes visuales porque no sólo soy un artista de la plástica, o de la pintura, en realidad la característica de la pintura tiene que ver con la plasticidad; característica importante de la pintura. Y en las artes visuales, las artes gráficas, que es mi especialidad, el dibujo, la estampa, las características son gráficas, que tienen que ver con la línea y el punto.
Yo trabajo con eso tipo de características más que con la plasticidad, que tiene que ver con la mancha, la textura. Aunque la gráfica podría tener algunas de esas características. Las artes plásticas se cierran un poco a la pintura.
Soy más artista visual, porque de pronto hago dibujo, grabado, puedo pintar, en algún momento he hecho algo de fotografía, también hice instalación para escenografía de obras de danza contemporánea y utilicé otros medios. Hubo colaboraciones con otros artistas de otras disciplinas como el sonido. Siento que las artes visuales engloban; es una forma de llamar a esto que hacemos más amplio que las artes plásticas.
Si te vieras en la imperiosa necesidad de definir tu estilo, ¿cuál sería y como fue el camino?
Es complicado definir un estilo, definirme a mí mismo como un estilo, sin embargo, creo que mucha gente llega a identificar mis trabajos solamente viéndolos, dicen ‘ah, este es de este fulano’, la gente que me conoce. Supongo que eso define un estilo. Tal vez dentro de ese estilo viene la técnica; casi todo lo que hago es monocromo y tiene que ver con el retrato. Ese retrato no es sobre personas específicas, más bien son retratos de la psique, que es como yo quisiera nombrarlos, porque son construcciones mentales mías, van cargados de un montón de cosas, tal vez es eso lo que los hace reconocibles. Pero nombrarle un estilo no, como tal. La técnica que siempre utilizo es el dibujo.
Llegué a ese camino con la exploración de los materiales, empecé a explorar con la gráfica: lenguaje monocromático. Comencé a trabajar con materiales monocromáticos como el lápiz y la tinta, es la forma en que reflexiono las imágenes, desde la monocromía.
Pablo Querea en su taller.
George Bataille apunta que ‘los hombres fabricaron herramientas y que las utilizaron a fin de proveer a su subsistencia’. ¿Como creador, has maniobrado e incorporado nuevos elementos?
En el arte es muy importante incorporar nuevos elementos al lenguaje artístico. Veo cada creación, cada creador, como constructor de un lenguaje. Pienso en esos creadores que son importantes en la historia de la humanidad y por qué las obras de arte son obras de arte. Lo he pensado, no sé si lo leí, o dónde lo leí, que ‘las obras de arte eran obras de arte porque incorporaban nuevos elementos en el lenguaje’. Lo leí, lo escuché o lo conversé, no estoy seguro. Las obras de arte, las verdaderas obras de arte, las grandes obras maestras, lo son porque incorporaron nuevos elementos al lenguaje, descubrieron nuevas herramientas para construir lo visual.
En ese sentido, a lo mejor estoy en esa búsqueda, pero no creo que aún lo haya logrado, o tal vez no lo puedo vislumbrar; tendría que verlo desde la perspectiva, saber si los elementos que fui descubriendo, los elementos que fui incorporando, dentro de mi propio lenguaje, le sirven a los demás en este mundo del arte. Lo que sí sé es que, para mí, el dibujo es lo más parecido, del ejemplo que doy, de cómo reflexiono las imágenes; lo más parecido es el ensayo literario, porque lo veo como un ejercicio mental.
Cada encuentro con el dibujo, en sí, por la inmediatez del mismo, te permite hacer reflexiones inmediatas, muy fluidas y libres, complejas acerca de un tema en específico, sin necesidad de construir una narrativa solamente. A partir de las líneas, los puntos, las manchas, ensuciar papel, puedes ir construyendo una serie de palabras que comuniquen algo en específico de manera muy directa; es una forma de descargar ideas de manera muy rápida en papel a partir del dibujo, por eso lo veo como una serie de ensayos. Pensar el dibujo no como un monólogo sino como una conversación con el propio dibujo, de reflexiones, donde siempre surgirán ideas nuevas y nuevos elementos para utilizar en piezas más elaboradas, más pensadas. No sé si a los demás les van a servir para que mis obras se vuelvan obras de arte, obras maestras.
Y en el terreno literario, ¿qué literatura ha permeado en tu proceso creativo?
De manera directa, ninguna obra literaria ha permeado mi trabajo. Seguramente sí hay obras que han afectado de manera fuerte mi subconsciente, pero no se me ocurre ninguna hasta la fecha. Tiene mucho tiempo que no leo literatura, novelas, sino que ensayo o, yo le llamo, ‘literatura informativa’, como historia del arte, historia universal, cosas de ese tipo, que son los temas que a mí me interesan, pero casi no leo literatura.
Uno de los libros que tal vez me influenció con esta sensación, que luego le imprimo a mis imágenes, tiene que ver con lo que yo lo llamo ‘el lado oscuro de la luna’, por decirlo de alguna forma, son libros como El extranjero, de Camus; El lobo estepario, de Herman Hesse, o Metamorfosis, de Franz Kafka. Son libros que me dejaron vulnerado de alguna manera, que creo que esa atmósfera trato de imprimírsela a mi obra. Por ahora no recuerdo otras novelas, o literatura, que hayan influenciado de manera fuerte mi trabajo. Es algo que debería tratar de ejercitar. Buscar de qué forma podría influenciar de manera directa la literatura en la construcción de mis imágenes.
Ahora mismo estoy tratando de construir imágenes de manera distinta, que no la permea porque en este momento lo que me interesa es hacer una representación no directa del otro, sino a través de mi inconsciente. Son representaciones o retratos subjetivos, construcciones mentales sin tener ningún tipo de referente solamente tratando de hacer un retrato de mi psique o la psique del otro también, tratar de representar su dolor y cómo percibo yo el dolor.
He estado muy clavado conmigo mismo y con temas tal vez ontológicos que tengan que ver las preguntas básicas del ser, de qué somos y por qué estamos aquí, etc. Entonces, les estoy tratando de dar respuesta desde ese punto. Estoy en otro proceso ahora, tratando de construir mis imágenes de otra forma. Creo que será bastante útil empezar a leer para que haya elementos de lo que estoy viviendo al momento y de lo que me estoy nutriendo, y que esos símbolos, ideas, imágenes, pictogramas, etc., estén de manera directa. Estoy en esa búsqueda.
E. M. Cioran dice que ‘todo escritor se reconoce si los pensamientos que lo ocupan son diurnos o nocturnos’. ¿Te alimentas del desaliento y el pesimismo más que de la melancolía?
De hecho, Emil Cioran es uno de mis principales referentes como escritor. Leo muchísimo a Cioran porque mi obra trata sobre el dolor, tiene ese sentimiento de melancolía, de una tristeza sosegada y permanente de la sociedad; lo que veo en el mundo es angustia, veo una sociedad angustiada por cumplir expectativas del otro siempre; angustiada del vacío, de no saber quién es y a qué pertenecer, sin importar la nacionalidad, la geografía. La sociedad está asentada sobre bases de sufrimiento.
Una de nuestras características más fuertes como seres es el sufrimiento; no podríamos distinguir la felicidad sin el sufrimiento, están ahí para completarse, pero los momentos de felicidad siempre son menores que los momentos de dolor, a menos que sea mi perspectiva.
No quisiera definirme como un pesimista, creo que hay una forma de que esto mejore, estoy tratando de aportar lo mío desde mi obra para hacer una reflexión o un cuestionamiento del porqué somos seres dolientes. En este caso sí soy un artista que se nutre del pesimismo del desaliento, de la melancolía y, principalmente, el dolor; me interesa muchísimo el dolor y hacer un retrato del dolor, por eso no son retratos de personas en específico, son retratos de la psique, que tienen que ver con el dolor y el sufrimiento.
Trato de hacer una representación de ello desde diferentes perspectivas, de diferentes ángulos, puntos de vista, abordar el dolor desde lo que yo sé hacer, que es el dibujo.
Como humanos, nos motiva la violencia, nos excita. En estos momentos Michoacán es una cocina de jornadas sangrientas, ¿qué escenario juega el estado en aspecto dentro de tu trabajo?
En algún momento era muy importante para mí el entorno violento de manera directa. Sí abordaba el tema de la violencia social; sí permeaba la situación social en mi obra. Incluso los proyectos tenían que ver directamente con la violencia que se genera en el estado e influenciaba mi trabajo. Ahora mismo no es de forma directa, sin embargo, termina influenciando inconscientemente, no la violencia en específico, tal vez el sufrimiento que ocasiona, pero no estoy concentrado en la violencia; no es un tema que ahora sea el motor de mi producción artística. La angustia es más importante todavía, la angustia que genera vivir en un país tan inestable como es México, que es consecuencia de la violencia.
Me parece más grave la falta de futuro, por ejemplo, que los individuos vivan con la incertidumbre de saber si se va a comer mañana, si podrán conseguir trabajo, si verán a su familia o si van, incluso, a seguir viviendo. La angustia de sentirse vulnerable es mucho más importante para mí, más allá de las balaceras, que al final de cuentas es esa la razón por la cual sienten esa angustia. La angustia que generan las diferentes circunstancias en el individuo contemporáneo es más importante en mi trabajo.
De acuerdo con Dostoievski, la civilización se limita a desarrollar en el hombre la variedad de las sensaciones. ¿Ese gusto por las sensaciones variadas no hará que el hombre encuentre placer en la efusión de sangre?
Es un atractivo para la humanidad buscar el estímulo de sensaciones constantemente. Todo el tiempo estamos buscando estimular nuestro cuerpo para tener diferentes sensaciones, incluso, la falta de algunas nos puede llegar a enfermar. En el libro de Un mundo feliz era obligatorio para la población tener una dosis de adrenalina, que era un medicamento que les pre-recetaban, porque si no, la gente empezaba a enloquecer. Tenían el deseo de matar o asesinar o de ser asesinados y de provocar peleas, y para mantener una armonía les daban este medicamento, así los mantenían tranquilos y en calma.
El deseo y búsqueda del miedo, de la angustia, del deseo por lo violento, por esa adrenalina de experiencia peligrosa, sentir el peligro, de provocarlo, es completamente natural, deseable. Es una situación instintiva que no se puede evitar: no ser seres violentos.
Con todo y la situación del país, ¿hacia dónde camina el arte nacional?
Es difícil llamar un ‘arte nacional’, porque hay muchos contextos y ya no hay un solo discurso como en otras épocas, y con el Internet, pues menos. Hay un montón de discursos, un montón de verdades, cada quien tiene su verdad. Esta ‘onda’ que llaman la ‘pos-verdad’. Cada quien tiene su propia identidad, sus propias circunstancias y contextos. Puedes elegir, incluso, tus contextos, y no me refiero a lo geográfico, sino con el Internet los contextos que eliges, qué horizonte cultural te construyes.
A partir de eso construyes tus discursos. Pero ya no hay un discurso nacional, eso quedó en el pasado. Lo que me intriga es saber cómo se va a contar esta diversidad. Hay mucha gente haciendo cosas interesantísimas en diferentes latitudes y que tienen relación con otras cosas que están haciendo en diferentes partes del mundo. No importa si vives en Chiapas, en Sonora, Cuernavaca, en Michoacán, Tabasco, puedes ir a Japón, Francia, Estados Unidos, Sudamérica.
La gente tiene coincidencias hoy día porque hay unas preocupaciones universales, como lo son la angustia y la incertidumbre. Además, todo se está estandarizando, los algoritmos van diciendo qué es lo que te gusta, eligen tus gustos, te los definen por la observación, es un discurso que te crea el algoritmo para que tú lo veas; es una verdad. Dentro de eso está inmerso México que le entró a la guerra globalizada. Ya no hay un discurso nacional que se pretenda ‘exportar’, más bien se apuesta por la diversidad, por la inclusión para generar propuestas vastas.
En México hay una cantidad impresionante de artistas, y artistas de buena calidad también. No sé qué vaya a suceder, me cuesta trabajo trazar alguna dirección, lo tendrán que hacer algunos historiadores del arte, pero en veinte años adelante.
¿Cómo se encuentra Michoacán ahora en ese rubro?
Michoacán no se diferencia mucho. De repente las cosas llegaban un poco atrasadas, pero a pesar de ello, hay personas en los pueblos ya con la información, gracias a las redes sociales. Pienso en el caso de Cherán; tengo amigos ahí, puedo observar sus procesos, he estado muy cerca y conozco sus obras, y cómo las han construido a partir de su propia identidad y del trabajo de lucha que están haciendo con el bosque, por ejemplo. Sí sacan algunos referentes visuales de Internet, pero es más fuerte el peso de identidad colectiva a nivel pueblo.
Eso sucede con algunos, no dudo que otros chavos estén empezando a dibujar, y estén haciendo con manga, y que quieran hacer manga o comic, y que tenga que ver con otros intereses que son más globales, de masas. Luego pensamos en Michoacán; por ejemplo, la gente que está en Morelia, dice ‘los artistas michoacanos’, y solamente hay artistas de Morelia. Los artistas de las comunidades quedan un poco en el olvido, luego empiezan a gritar como los de Cherán, y ellos sí que están presentes en el panorama artístico michoacano.
Pasa con la gente de Maravatío, de Tierra Caliente, de Zamora y de los pueblos que están antes, de Jiquilpan, claro que hay artistas para esos rumbos. ¿Dónde están? ¿Por qué no figuran en el mapa de los artistas michoacanos? Los artistas michoacanos quedan en Morelia, donde hay una diversidad de intereses particulares donde no existe una línea a exportar, a diferencia de los oaxaqueños. Hay una línea estilística, pero hay diversidad de formas.
En Michoacán se hace muchísima gráfica de muy buena calidad, hay talleres de buena calidad. Pátzcuaro, por ejemplo, podría ser nuestra meca de la gráfica si nos lo propusiéramos. Tenemos un ejemplo muy cercano que es Cherán; ellos trabajan en colectividad de forma muy cercana con sus tradiciones, con lo que ellos son, y los que estamos en Morelia no hacemos ni representamos esa colectividad, no hemos hecho el esfuerzo.
¿Qué significa Uruapan para ti y tu obra?
Uruapan para mí es un lugar idílico porque siempre lo imagino mejor de lo que es. Sé que influyó muchísimo en mi obra al principio porque empecé trabajando sobre el narcotráfico y la violencia, que era lo que sucedía en la ciudad cuando era adolescente, nada que no fuera ajeno de la situación en Morelia. Pero en Uruapan siempre fue muy constante.
No es mi origen, porque mi familia es de diferentes partes de la Meseta. Mi papá es de Paracho; mi mamá, de Aranza; la mamá de mi papá es del pueblo que se quemó, San Juan viejo. Mi origen y con lo que yo me identifico es con los purépechas; me autodefino como indígena. Uruapan ha sido solamente un lugar de tránsito. Crecí ahí, pero también crecí en la Meseta; pasé muchos de mis fines de semana en Aranza y Paracho, jugando de diferente forma, en el bosque, y con las tradiciones, las fiestas. En Uruapan fue donde me formé, porque ahí estuve en las escuelas, crecí y jugué, y eso ha sido.
Me es un poco conflictivo identificarme con Uruapan, cada vez más. Pero claro que me siento uruapense, pero de pronto sí me conflictúa un poco porque también quiero identificarme con mi origen y mis raíces, mis lazos de la tradición, lazos familiares en el pueblo. De pronto Uruapan podría estorbar en ese sentido. Creo que ha ido cambiando mucho y ya no es lo que a mí me gustaba que era: ese lugar idílico, que estaba lleno de fruta, muchas áreas verdes, los pantanos cerca del aeropuerto que ahora son fraccionamientos, canales, huertas con árboles de nísperos, guayabas, rosas, mandarinas, vainas. Jugábamos futbol y cortando fruta y comiendo fruta. Ese Uruapan idílico que me gustaba y el que recuerdo, pero ya no existe. Lo que hay es violencia y narcotráfico, pero tampoco es algo que le sea ajeno a otros espacios geográficos del país: es una realidad nacional.
¿Dónde te encuentras situado y hacia dónde apuntas?
No sé hacia dónde camino, hace mucho que no lo tengo claro. Lo único que sé es que me gusta mucho mi trabajo, que disfruto mucho dibujar, me gusta mucho pensar y pensar a través del dibujo, y eso algo que voy a seguir haciendo por muchos años más o hasta que muera. Me encuentro en el dibujo y seguiré en el dibujo. Hago experimentaciones con pintura y escultura de pronto, pero siempre vuelvo al dibujo, apunto hacia el dibujo.
No estoy buscando una perfección, a lo que socialmente se considera perfecto; estoy buscando un análisis de lo que soy, una autoexploración, a partir del dibujo, una reflexión de mi día a día a partir del dibujo. Sé que no he logrado muchas cosas de lo que me he propuesto, tal vez en algún momento me sienta satisfecho con mi obra, aún no, todavía puede ser mejor y quiero que sea mejor. No sé cuántos años pasen, tal vez 50, para que la obra tenga el nivel que me gustaría ver en ella.
¿Se abona a la reconstrucción del tejido social a través del arte?
Es a lo único que le tengo esperanza, a la cultura. La cultura es parte importante de la educación para sensibilizar a las personas y tener un mundo más empático. Es importante la reconstrucción del tejido social a partir de la educación y de la cultura.
¿Podrías mencionar propuestas que te resulten interesantes?
De los artistas destacados hay una diversidad enorme, creo que en este momento es más difícil hacer una lista de quiénes son los buenos o destacados. En Michoacán hay una gran cantidad de personas haciendo incidencia en diferentes espacios y desde diferentes frentes, ya sea montando talleres independientes o en talleres del estado, como el Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita en Pátzcuaro, que a cargo de Raúl Calderón ha levantado bastante su nivel y organización; también veo publicaciones de revistas como la ‘FANG’ que es una iniciativa desde Uruapan y es un ‘boom’, además del montón de esfuerzos hechos por la banda’ fanzinera’.
De nuevo, repito, creo que sería difícil y hasta injusto mencionar nombres porque cada día hay más gente joven y no tan joven proponiendo en la cultura a un gran nivel, lo que sigue inconsciente o incluso nulo, es el mercado y eso orilla a muchos a desistir en sus proyectos. Pero yo me mantengo optimista por la calidad de los proyectos y la persistencia.
¿En qué proyecto estás trabajando ahora?
Estoy cerrando un proyecto de dibujo; hice 120 dibujos para una exposición en la Ciudad de México. Estoy haciendo unos proyectos de litografía en el exColegio Jesuita, en Pátzcuaro, y resolviendo algunas problemáticas que hay en el taller para que todo quede funcionando bien, eso a nivel técnico. Estamos trabajando ahí en el Jesuita, yo lo estoy coordinando, sobre el 77 aniversario del volcán Paricutín y parece que se va a hacer con artistas de todo el país. Queremos que sea con artistas consagrados y con artistas jóvenes, es la intención.
Estoy preparando una exposición que tengo en la ciudad de Morelia, que tengo muchos años que no expongo ahí, pero tengo el interés de volver a exhibir ahí, pero todavía no está claro, y en octubre tengo una exposición en el Cervantino, voy a inaugurarlo en la galería de la ciudad. Tengo otras propuestas que aún no concreto y estoy trabajando en unas obras de gran formato para mis exposiciones del 2020.
Héctor Dimas
Egresado de la Facultad de Lengua y Literaturas Hispánicas. Periodista, editor y columnista del Diario ABC de Michoacán.
El dibujo es observación, es lenguaje, es mi forma de entender el mundo y transmitirlo al OTRO, estamos sujetos a nuestro contexto y a nuestro ser, hacemos lo que somos, y somos lo que han hecho de nosotros. Debemos ser observadores internos y externos, y retratar eso que vemos, desde mis ojos veo una realidad dolorosa reflejada en el cuerpo desde su psique, busco reflejar ese sufrimiento del ser siendo ser, obligado a ser y avergonzado de ser.
Emil Cioran es uno de mis principales referentes. Leo muchísimo a Cioran porque mi obra trata sobre el dolor. Cioran tiene ese sentimiento de melancolía, de una tristeza sosegada y permanente de la sociedad; lo que veo en el mundo es angustia, veo una sociedad angustiada por cumplir expectativas del otro siempre; angustiada del vacío, de no saber quién es y a qué pertenecer, sin importar la nacionalidad, la geografía. La sociedad está asentada sobre bases de sufrimiento. Una de nuestras características más fuertes como seres es el sufrimiento; no podríamos distinguir la felicidad sin el sufrimiento, están ahí para completarse, pero los momentos de felicidad siempre son menores que los momentos de dolor… o podría ser solo mi perspectiva. No quisiera definirme como un pesimista, creo que hay una forma de que esto mejore, estoy tratando de aportar lo mío desde mi obra para hacer una reflexión o un cuestionamiento del porqué somos seres dolientes. En este caso sí soy un artista que se nutre del pesimismo del desaliento, de la melancolía y, principalmente, el dolor; me interesa muchísimo el dolor y hacer un retrato del dolor, por eso no son retratos de personas en específico, son retratos de la psique, que tienen que ver con el dolor y el sufrimiento. Trato de hacer una representación de ello desde diferentes perspectivas, de diferentes ángulos, puntos de vista, abordar el dolor desde lo que yo sé hacer, que es el dibujo.
La presente exposición muestra el reciente alejamiento de los medios gráficos con los que Pablo Querea ha experimentado su producción previa, hacia los medios pictóricos. Esta transformación es el resultado de un parteaguas que se ha establecido en correspondencia con su entorno, su momento, la contínua búsqueda y activación de su subjetividad. Este traslado del dibujo a la pintura es un proceso de aprendizaje, un vehículo importante de la memoria que desplaza lo que ya es conocido para explorar otras posibilidades de creación. Los invitamos a reflexionar sobre la capacidad de cambio y versatilidad de Querea. Cabe mencionar que las obras expuestas no conforman una serie de naturaleza secuencial, para Querea son ensayos sobre el uso de la pintura en su búsqueda por rescatar el tiempo que ha perdido en su proceso creativo. Es decir, estas obras son de carácter abierto, de varias lecturas y sin un significado cerrado. No hay una síntesis final, pues será el espectador quien formule las conclusiones que posibiliten la continua búsqueda de la identidad de estos retratos, si puede reconocerse o encontrar algo de sí mismo en ellos. Así, fomentar la labor de romper en mil pedazos la rigidez de las identidades fijas.Siguiendo esta línea, para Pablo estas obras funcionan como una especie de autorretrato, lo que supone un acercamiento reflexivo del autor a dos aspectos de sí mismo íntimamente relacionados, por una parte su aspecto físico y la imagen que pretende trasladar, y por otra parte su condición interna y producto de un sentir específico: el dolor. El dolor depende de una situación particular que engloba tanto el ámbito fisiológico como el afectivo. El sufrimiento es entonces el síntoma que pone de manifiesto que, sin la equivalencia sensible, no podría existir el puente que conecta al fenómeno físico con la conciencia moral del hombre. Históricamente hemos entendido al dolor como algo negativo. En consecuencia, el dolor ha brindado las pautas de un sufrimiento que se manifiestan en nuestro cuerpo, sobretodo en nuestro rostro.En las obras que conforman esta exposición es posible percibir el ámbito fisiológico y existencial del dolor. Vemos rostros que resumen el sufrimiento del individuo entero. Mediante su contemplación –aunque confusa y un poco perversa– podemos imaginar una geografía del dolor que nos advierte que opera en el inconsciente, en lo social y en lo cultural, en donde el rostro vaya más allá de la carne para adentrarse a las profundidades del espíritu colectivo.De esta manera, los invitamos a explorar y reflexionar sobre estas imágenes que podrían ayudarnos a comprender nuestra relación con el mundo, pues el dolor es también un recordatorio constante de nuestra fragilidad que da sentido a nuestra vida ya que no nos permite olvidar que aún sentimos.
Pamela Pineda Viñas / Diego Rodríguez Arce.
Marco López Valenzuela
Hay dos cosas que preocupan a Pablo Querea: el dibujo y el dolor. Cualquiera que haya visto su trabajo puede dar fe de ello. Su trabajo está plagado de seres de mirada profunda y penetrante, rostros descarnados que, a menudo, pierden cualquier rasgo de humanidad. En estos retratos no aparecen personas, ni siquiera individuos. En cambio, Querea plasma en distintos soportes las múltiples caras del dolor, ese dolor causado por la pérdida, por uno mismo o por la sociedad que nos rodea. Además, utiliza la pintura como material para construir cadáveres. Los de Querea son trabajos que hablan del luto, pero que también lo muestran sin contemplaciones. En esta serie de trabajos, cada pincelada y cada trazo se convierte en un trozo de carne que se suma a otro para configurar grandes campos pictóricos que trascienden la bidimensionalidad del lienzo que los contiene y se transforman en algo más, tal vez en la tapa del féretro que separa al espectador de la cruda realidad que nos rodea. Uno de los aspectos más interesantes de la muestra es la manera en que el dibujo evoluciona a través de los medios que utiliza Querea. La tinta da paso a los pasteles, que a su vez se convierten en pinturas de gran formato realizadas con acrílico en los que, del mismo modo, cambia la línea, cambia la manera en que se definen los contornos, pero en las que nunca desaparece el dibujo. En ese sentido, es necesario subrayar la maestría con la que Pablo aborda el dibujo. Los materiales son sólo una excusa para explorar las posibilidades que esta disciplina le ofrece. Así, aunque los colores y los medios cambien, en el trabajo de Querea permanece intacta la vocación dibujística. Por otro lado, En busca del tiempo perdido es un registro de la manera en que evoluciona el trabajo de Pablo. Desde los pequeños dibujos en tinta hasta los grandes lienzos pintados, el dibujo se transforma en una herramienta para pensar. Una forma distinta de pensar, no con palabras, sino con trazos. Una forma de dibujar ensayos sobre la realidad, de escribir ensayos mediante el dibujo, de mover la realidad a su alrededor. De esta manera, con estos ensayos sobre dolor, Querea muestra que la única manera de cambiar la realidad que nos rodea es mediante el trabajo. Y, en este caso, el trabajo es el arte, sin barrera que lo separe de la realidad.
Créditos
Dirección ejecutiva / Pablo Querea Gutiérrez
Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita
Dirección: Raúl Calderón Gordillo / Curaduría: Pamela Pineda Viñas, Diego Rodríguez Arce / Textos de apoyo: Marco López Valenzuela / Diseño: José Luis Arroyo Robles / Museografía: Don Gera
º F A N T A S M A S º
Mi trabajo Enfatiza la realidad física del cuerpo humano y el valor psicológico del dolor reflejado en sí mismo. Es una búsqueda de identidad, una representación de lo que soy.
