Memorias de nuestro primer ciclo
Lo pospolítico indica que lo político deja de organizar, deja de ser operacional en la vida en común. Aceptando los términos de José Eduardo, en una entrada anterior a este blog, lo político ya no constituye no sólo cómo interpretamos el presente, sino también de cómo estructuramos lo pretérito, lo presente y lo virtual en un móvil habitable, modulando toda vez los elementos articulados en su estructuración. Según se defina lo político, se bifurcan las definiciones de lo pospolítico. Lo impolítico de Roberto Esposito nombra una suerte de impasse en la fundación de lo político, impasse que pulsa toda vez que se invoca o se pone en marcha lo político, relacionable con la idea del vacío que es lo común en el pensamiento de Jean Luc Nancy. Sobre la base de la distinción de Jacques Rancière entre “police” (administración, “política”) y lo político como evento irruptivo, han habido también varios diagnósticos de lo pospolítico después de la guerra fría, el triunfo del capital, y la administración del presente eterno neoliberal. Alain Badiou nombra “materialismo democrático” un materialismo que colapsa lo dado con lo posible, lo material con lo pensable, abdicando lo político no sólo como crítica sino también como poética. Hay detours alrededor del impasse, como a mi entender lo son la infrapolítica de Alberto Moreiras, el reverso de lo político de Diego Sztulwark a base de trabajos de Silvia Rivera Cusicanqui, y la parasemiosis de R. A. Judy que atienden a aquello que persiste – siempre persistió – al margen de lo que registraba como político; tal y como la imagen de la estela de Christina Sharpe nos invitó a pensar.
Más allá de que algunas declaraciones de lo pospolítico nos limitan, lo pospolítico comparte el problema no meramente terminológico de todas las superaciones mediante el “post” que quedan en deuda del término dominante negado. Al nombrarse “pospolítico,” el momento niega su politicidad en un a ratos melancólico aferramiento a un concepto limitado de lo político que es negado o dizque superado. Al estar tendido desde lo político, la declaración de lo pospolítico así arrastra un sesgo al cerrarse en el obituario de lo declarado muerto a aquello que persiste, que persiste en movimiento – como en la estela, in the wake – o al enceguecerse a lo que en lo persistente se conforma o se distingue de y dentro de lo muerto. Inclusive lo que vive muerto, lo que vive muriendo, lo que vive en muerte y todas las capas intermedias de la oposición entre vida y muerte. En vez de apuntar a un vitalismo que sobrevive o incluso que renace, las preguntas que tengo ante la declaración de lo pospolítico tiran contra el reduccionismo del obituario, en dirección hacia lecturas posibles de lo que se mueve en y con lo caduco, lo que genera la muerte y su pulsión, lo que marca la impronta de la ausencia.
Estas preguntas me ayudan por dos razones: Primero, parece claro que los reclamos y las reformulaciones de lo político desafían su superación en simples términos. Tampoco parece útil categorizar como administración o mera política (la “police” rancièriana) movimientos como el Ni Una Menos, opciones artísticas a expensas de la representación gráfica de la violencia feminicida, redes que se trenzan en espacios fronterizos por y contra fronteras militarizadas. Segundo, igualmente parece claro que precisamente estas reformulaciones consisten en deshacerse del ideario de la representación política, y con ello, sus predilecciones por la presencia, la identificación y el reconocimiento, entre otros. Una cosa que parece estar sucediendo es el reclamo, la apropiación, el desvío y la revisión de los representantes de lo político por quienes anteriormente fueron, si acaso como bien dice José Eduardo, representadxs. Dicho de otro modo, lo que constituye la política, lo que representa no es la única pregunta de las performances, sus reclamos. El reclamo no sería por algo representado, un reclamo transaccional, sino por representar lo político, “representarse” a sí mismo en la necesidad llena de paradojas y reversos precisamente de representarse a sí mismo una vez que tanto la representación política como la presencia del sujeto estén desacreditadas. Representarse en la deriva de todo concepto de lo político y de todo sujeto a esa captura fantasmal.
En la entrada al blog anterior, me refería al “poner el cuerpo.” Al nombrar las coreografías de poner el cuerpo en sus estilos y pautas, señalaba también hacia el pensamiento que consiste en la coreografía que pone cuerpos. Pero cara a la representación política, digamos, el verbo poner asumía sus asociaciones teatrales (escenografía), lúdicas (apuesta) y formales (arreglo). Quiero ahondar en estas reflexiones y someterlas al rigor de las conversaciones que hemos tenido desde agosto en el grupo de investigación colaborativa y con las invitadas que hemos tenido la suerte de recibir. En trabajos que discutimos durante el otoño con el tema “territorios,” vimos vez por vez que diferentes espacios se presentan en escenarios y en espacios públicos como formas, gestos, y que se estilizaban y formalizaban para explorar lo que la forma producía ante la frontera. Las miradas que dirigimos a formas y gestos me ayudan a pensar que “poner el cuerpo” no contradice una despersonalización de lo performático-político. Cuando enfatizaba que “Mujeres en bolsas” y “Un violador en tu camino” no estarían predicadas en nociones de subjetividad individualizadoras o estables, sino que incluso apropian la objetivación de las mujeres* o la despersonalización de la violencia contemporánea (de allí el predicativo “accidental” de Catherine Malabou) podemos ver que la creatividad y experimentación formal y gestual proveen un espacio para la exploración de acción y agencia política.
En su charla de Octubre, la coreógrafa y crítica Minerva Tapia describía cómo observaba gestos del “border crosser,” una figura que veía habitar el cruce de la frontera de modo habitual. Luego, Tapia desarrollaba este gesto a la vez formalizado como anónimo, en sus coreografías fronterizas. Tal y como las fronteras que se interiorizan en el cuerpo en las obras de arte de x que analiza la dramaturga y académica Sandra Noeth (una invitada nuestra en Noviembre), lo fronterizo – lo político – habita al cuerpo difuminando la interioridad y la exterioridad de la persona, tal y como lo hace el gesto (con Flusser, entre otros). En esta zona borrosa de la actividad, lo accidental con Malabou se contornea más claramente como lo despersonalizado y lo no-intencional en la persistente gama de acciones y eventos.
El cuerpo puesto, digamos, en las movilizaciones de Ni Una Menos escenifica el cuerpo, escenifica la masa de cuerpos. En Potencia femenina de Verónica Gago, la idea de que la coreografía piense es formulada como pensamiento-práctica. Un pensar colectivo que es situado por los cuerpos colectivos. La situación, la neuralgia del pensar y del cuerpo, se halla en la calle que es – como insisten – la protección colectiva y la seguridad relativa ante las amenazas del espacio doméstico, la puerta del médico cerrada al aborto gratuito, legal y seguro, la exposición del cuerpo femenino* individual en la calle. La situación, a la vez, es el tiempo y el espacio del poner, del cuerpo puesto, de la coreografía y el pensamiento-práctica. Aunque claramente Ni Una Menos tienen más metas prácticas claramente comunicadas – y triunfos concretos, como lo celebramos recientemente – de igual modo la situación de estar juntas, de estar seguras, de estar poniéndose-representándose-presentes con las miríadas ausentes nombradas es una finalidad en sí. Esta situación no es ni trivial ni poco. No sólo se inscribe la precarización neoliberal sobre la explotación arcaica de los cuerpos femeninos* para desposeer siempre el tiempo y el espacio de los sujetos políticos, sino la desprotección y la guerra contra las mujeres en la vivencia cotidiana de otras situaciones ponen en relieve que libertad existe en la situación que nombré arriba: segura, juntas, poniéndose en la presencia-ausencia fantasmal del sujeto que no tiene otra finalidad que no delegarse, de ponerse, de conocerse en colectivo.
En el trabajo de otra invitada en nuestro ciclo de eventos públicos agrupados bajo el tema “Territorios,” una invitada que también es colaboradora en el grupo y amiga, conocimos una exploración de representar tanto en sus énfasis formales - ¿cómo dar forma a lo que parece informe, intocable? – como en sus énfasis fantasmales - ¿cómo acercarme a lo que se define por la distancia abrumadora, tajante, enmudecedora? Los video-poemas de Elena Cardona que se enmarcan en el proyecto “Measures of the distance,” parten de la imposibilidad de representar la distancia impuesta en la diáspora venezolana para experimentar con medidas – representaciones – de la distancia que la hace vivible. Medir no es ni experiencia ni inmediatez; medir es mediar y dar forma a lo que permanece obligatoriamente distante, ausente. Pero medir es una insistencia, como lo aclara “[l]a lluvia [que] mide nuestra distancia.” La distancia que se repite, ligera, efímera, miríada, provoca incontables veces la “[p]recipitación de no verte.” Abismo, profundización repentina del espacio e interior al espacio, caídas como gotas de lluvia dentro del ejercicio mediático. El que la distancia no cesa de abrirse, quizás incluso de extenderse, introduce la precipitación, la explosión, como un clivaje en lo grande: el espacio. El instante repetido y cotidiano de la lluvia, del grano de sal, del nombre de la familiar extrañada, introduce un movimiento fractal y en cascada dentro de lo pequeño: “La medida de la distancia es un grano de sal. Un proyectil que retrocede y explota.” Esta apertura del espacio introduce una reversibilidad del espacio que pareciera involucrar medida y espacio, forma y sustancia en una experiencia mediada y de lo mediado inextricable.
De manera sorpresiva en su insolencia, “Un proyectil que retrocede y explota” también introduce un deseo de agredir o de vengar ya que se devuelve la explosión del proyectil al que disparó. Esta imposibilidad me parece dialogar con la pregunta de José Eduardo al colectivo I Can’t Hear the Birds (al que pertenece Elena): ¿Qué les impide escuchar los pájaros? La violencia que disparó a la diáspora venezolana a todos los rincones del mundo no es reversible. La captura fantasmal de lo político de Maduro, por ejemplo, significa sin duda que los muertos, los emigrados, los silenciados, no son recuperables. El duelo confronta esta irreversibilidad, inclusive el duelo de la que queda en Venezuela, que nombra Fabiola Ferrero. El duelo que simboliza el no poder escuchar los pájaros de las plazas de Caracas. Acaso el no poder escuchar pájaros de otra ciudad. “Un proyectil que retrocede y explota” es sin embargo un ejercicio que moviliza. En primer lugar, aboliendo la invulnerabilidad del que vulnera, invirtiendo la jerarquía de la representación política. En segundo lugar, el proyecto I Can’t Hear the Birds y también la acción poética “Trenzando una a una nuestras historias de mujeres migrantes,” convocada por Adriana Rondón Rivero, pensando el retorno de la diáspora. Una inversión, una explosión, una reversibilidad especulativa y poderosa. Con estos trabajos podemos pensar en una reversibilidad que agota lo que puede ser una comunidad y permanece al hacerlo estallar.
Más allá del paso entre política y pospolítica: Hay restos, siempre los hubo. Reverberan en el antes y después, en el mientras, en lo multitemporal que calla el “post.” La periferia siempre era constitutiva de la política, tal y como nos lo muestra cualquier estudio de la subalternidad. Dicho de otro modo, el teatro de símbolos que mencionó José Eduardo siempre ha estado en sesión, antes de que Nelly Richard hablara del carnaval de la diferencia, antes de que Alberto Moreiras declarara la extenuación de la diferencia – pero anteriormente hubo un público iluminado y una turba inescrutable cuya separación, como la cuarta pared en el escenario, volvía operacional la diferencia. Siguiendo a esta imagen por un momento más, si la periferia “turba” funcionaba como la cuarta pared, lo hacía también en tanto garantizaba la separación entre acción (en el escenario) y recepción (en el público). Garantizaba la creencia en la ficción de la representación la inescrutabilidad de la movediza turba. Ahora bien, si entramos con “voluntad de periferia” (para parafrasear la voluntad de saber en una academia que también se nutre de diferencias) llegamos tarde, pues cayó la pared y ya no constituye nada – según la hipotesis pospolítica. ¿Qué lecturas desarrollamos ante lo que se visibiliza una vez que la visibilidad ha dejado de importar en el “teatro de los símbolos”? ¿Cómo igual afrentar lo que ocurre en la paradójica muerte y persistencia de lo político, en su estela, urgidxs tanto por las violencias neo-arcaicas (así Bernadita Llanos llama a la violencia feminicida) como por las viejas y nuevas disidencias?
Una lectura que afrenta lo popular, pero sin caer en la trampa de esta complicidad es el video-archivo Disidencias de Minerva Cuevas, artista que nos visitó en Noviembre. El video “muestra” lo popular en sus movimientos citadinos, entendida la ciudad como espacio heterogéneo urbano y rural, desigualmente arrojando desarrollo y pobreza y en contextos diversos, desde residencias a protestas a niños a un sin número de pancartas inscriptas con reclamos. Pero sobre todo muestra lo popular periférico que se auto-performa, no sólo consciente de la cámara, sino dirigida a la mirada ajena. Las incontables superficies inscritas con el texto del reclamo popular registran un espacio público donde en la escritura y su legibilidad están en pugna lo popular, la repartición de acción y recepción, centro y periferia. Lo popular periférico que se escribe y se presenta a sí mismo en el video son más que los reclamos literales a dirigentes políticos u otros votantes: Delata la textualidad (no la obra) de lo popular periférico. No siendo obra, sino más bien proceso, lo popular deviene un espectáculo sin público. A caballos en este proceso, Disidencias da cuenta de su difícil e incompleta lectura.
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