FLARE is a print magazine and an online platform expanding our exhibition space Photoforum Pasquart Biel, Switzerland. We are building different links between blog, print and exhibition, collaborating with photographers and experts, locals and friends.
Del origen y la distancia, Elisa Bergel Melo, 2015
Elisa Bergel Melo, born in Caracas in 1989, is a visual artist who uses photography as her main medium. She studied at the New England School of Photography (United States), Grisart (Spain) and obtained her degree with emphasis in photography at the Veritas University in Costa Rica. Her work explores the inherent possibilities of photography, those related to the documentation of movement and time, the transformation through tautology, and its direct relationship with reality but also memory as two forces that meet in the image. She has participated in multiple exhibitions in Latin America, the Caribbean and the United States, in addition to having been selected for international residences such as SOMA Summer in 2016 in Mexico City. She currently lives and works in Santo Domingo, Dominican Republic.
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Elisa Bergel Melo, née à Caracas en 1989, est une artiste plasticienne qui utilise la photographie comme médieum principal. Elle a étudié à la New England School of Photography (États-Unis), à Grisart (Espagne) et a obtenu son diplôme avec spécialisation en photographie à l'Université Veritas au Costa Rica. Son travail explore les possibilités inhérentes à la photographie, celles liées à la documentation du mouvement et du temps, la transformation par la tautologie, ainsi que sa relation directe avec la réalité mais aussi avec la mémoire, entendues comme deux forces qui se rencontrent dans l'image. Elle a participé à de nombreuses expositions en Amérique latine, dans les Caraïbes et aux États-Unis, en plus d'avoir été sélectionnée pour des résidences internationales telles que SOMA Summer en 2016 à Mexico City. Elle vit et travaille actuellement à Santo Domingo, en République Dominicaine.
Del origen y la distancia, Elisa Bergel Melo, 2015
When I work I find that an important place from which interest and impulse of creation arises are the properties of photography, those that turn its mechanical nature into a metaphor for the passage of time and the ways of movement. Many times I execute it without creating new images by accumulating already existing visual information that, through manipulation and repetition, reveal new reinterpretations of the same content. I work with archives (my own or found) and photographs taken without cameras, which go through a process of personal appreciation to show the multiplicity of experiences of things that are common in our daily life. This methodology comes from the way I live as an immigrant, which allows me to understand common things from the awareness of constant newness. The result ends up reversing the usual notions about those issues that surround my most personal interests such as contemporary art, photography and social queries of how we understand these two areas. Thus I intend to apprehend them from a broad context of discussion that debates the idea of immutable knowledge, which becomes a mechanical behavior, to instead use memory as a method of resistance to this.
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Dans mon travail, les propriétés de la photographie, celles qui transforment sa nature mécanique en métaphore du passage du temps et des mouvements, sont à l’origine de mon intérêt et de mon impulsion créatrice. Je la mets souvent en œuvre sans créer de nouvelles images, mais en accumulant des informations visuelles déjà existantes qui, par manipulation et répétition, révèlent de nouvelles réinterprétations du même contenu. Je travaille avec des archives (les miennes ou d’autres que j'ai trouvées) et des photographies prises sans appareil photo, qui passent par un processus d'appréciation personnelle pour montrer la multiplicité des expériences de choses qui sont banales dans notre vie quotidienne. Cette méthodologie est issue de la manière dont je vis en tant qu'immigrante, et me permet de comprendre les choses communes grâce à la conscience d'une constante nouveauté. Le résultat finit par renverser les notions habituelles sur les questions qui entourent mes intérêts les plus personnels comme l'art contemporain, la photographie et les questions sociales sur la façon dont nous comprenons ces deux domaines. J'ai donc l'intention de les appréhender à partir d'un large contexte de discussion qui questionne la notion d'un savoir immuable, lequel devient un comportement mécanique, pour à la place utiliser la mémoire comme méthode de résistance à cela.
«Think of oysters. Try not to think of sex.”[1] (Rebecca Stott, 2004).
Obwohl die moderne Wissenschaft den Austern ihre aphrodisierende Wirkung abspricht, wird sie seit Jahrhunderten vom Mythos umrankt, eine lustfördernde Wirkung auf den menschlichen Körper zu haben. Wie kam es zur Sexualisierung dieser Meeresfrucht?
Austern sind ein sehr altes Lebensmittel. Bei archäologischen Grabungen entlang der Küste des Roten Meeres in Eritrea wurden Werkzeuge aus dem Paläolithikum neben Überresten von Austernschalen gefunden.[2] Jüngere Zeugen des menschlichen Austernkonsums sind die Whalebeck Shell Middens in Maine, USA. Die Felsformation, deren ältester Teil 2200 Jahre alt ist, besteht hauptsächlich aus weggeworfenen Austernschalen.[3]
Die alten Griechen und Römer sahen in der Auster noch kein Aphrodisiakum. Für sie war die Auster ein Luxusartikel, würdig der Verspeisung durch den Kaiser. Kaiser Clodius Albinus, den Augustus als Vielfrass bezeichnete, konnte bei einem Mahl neben vielerlei anderer Köstlichkeiten auch vierhundert Austern verschlingen.[4] Der römische Feinschmecker und Kochbuchautor Marcus Gavius Apicius empfahl, Austern mit einer Kümmelsauce zuzubereiten und Plinius der Ältere beschrieb luxuriöse römische Bankette, wo schneebedeckte Austern serviert wurden.[5]
In der frühen Neuzeit hingegen hatte sich der Glaube an die Auster als luststeigerndes Mittel, zum Leid von Laurent de Joubert (1529–83), bereits in der Bevölkerung verankert. Der Arzt aus Montpellier hielt es zwar für möglich, dass die Auster aufgrund des darin enthaltenen salzigen Meerwassers zur Liebe anspornte, den volklichen Glauben, dass der Konsum von Austern die Samenproduktion massiv ankurbelte, hielt er jedoch für Unsinn. Laut Joubert konnten nur nahrhafte Lebensmittel (Lamm- und Kalbfleisch, frische Tauben, etc.), die in gesundes Blut umgewandelt wurden, die Lust steigern, denn die Samenleiter extrahierten den Samen aus ebendiesem Blut. Austern, kurz vor dem Liebesakt konsumiert, konnten sich unmöglich positiv auf die sexuelle Potenz auswirken, weil ihre Umwandlung in Blut und Samen mehrere Tage dauerte.[6]
Es gab aber auch Ärzte, die der Volksmeinung bezüglich Austern zustimmten: Felix Platter (1536–1614) inkludierte Austern in einer Liste von Nahrungsmitteln, die bei einem «Defect, or Want of Copulation» oder wenn «there is none or only small pleasure in the act», Heilung bringen konnten.[7] Auch der Puritaner Nehemiah Wallington aus dem 17. Jahrhundert war von den körperlich spürbaren Effekten der Auster überzeugt. Um seine sexuelle Lust zu unterdrücken, verzichtete er auf den Konsum diverser Lebensmittel. Darunter Fleisch, Eier, Auster und Wein.[8]
Ein offensichtlicher Grund für die Assoziation zwischen Austern und Sex ist ihre Ähnlichkeit mit dem weiblichen Geschlechtsorgan. Spätestens im 17. Jahrhundert wurde «Oyster» als Slangwort für Vulva verwendet. Rochester (1647–80) etwa beschrieb einen erotischen Traum, in dem er eine Frau beglückte: «Arch’d on both Sides, lay gaping like an Oyster; I had a Tool before me, which I put up to the Quick, and strait the Oyster shut; It shut, and clung so fast at ev’ry Stroke»[9] Angesichts der Doppelbedeutung von «Oyster» ist es nicht verwunderlich, dass die Figur des Austernmädchens, das seine Waren auf der Strasse verkaufte, mit Sexarbeit und Unsittlichkeit in Verbindung gebracht wurde. Dass Austernmädchen von schlechtem Charakter waren fand gar Eingang in Samuel Johnsons 1755 verfassten «A Dictionary of the English Language».[10]
Während des gesamten 18. Jahrhunderts verbreiteten sich unzüchtige Lieder über Austernmädchen, wie Dublins berühmte Molly Malone.
Ein erstmals 1794 von M. Randall gedruckte Lied «The Eating of Oysters» zementierte die Verbindung zwischen Austern und Sex weiter:
«As I was walking down a London Street, a pretty little oyster girl, I chanced for to meet. I lifted up her basket and boldly I did peek, just to see if she’s got any oysters. ‘Oysters, Oysters, Oysters,’ said she. ‘These are the finest oystes that you will ever see. I’ll sell them tree-a-penny but I give ‘em to you free, cause I see you’re a lover of oysters.’ ‘Landlord, Landlord, Landlord,’ says I. ‘Have you got a little room that’s empty and nearby. Where me and the pretty little oyster girl may lie, when we bargain for her basket of oysters.’
We hadn’t been upstairs for a quarter hour more, when that pretty little oyster girl opened up the door, She picked my pockets and then down the stair she tore, she left with her basket of oysters.»[11]
Einer der berühmtesten Anhänger des Glaubens an die luststeigernde Wirkung von Austern war Giacomo Casanova (1725–89). Casanova teilte sich gelegentlich Platten mit fünfzig Austern mit seinen Gästen. Eine seiner Lieblingsverführungstechniken war es, seinen Liebhaberinnen beizubringen, Austern richtig zu essen und sie dann von den Lippen seiner Gefährtinnen zu saugen: «We made some punch, and amused ourselves in eating oysters after the voluptuous fashion of lovers. We sucked them in, one by one, after placing them on the other’s tongue. Voluptuous reader, try it, and tell me whether it is not the nectar of the gods!»[12]
Im neunzehnten Jahrhundert boomte die Austernindustrie. Austern waren so zahlreich, dass sie zu einem Grundnahrungsmittel der armen und arbeitenden Bevölkerung wurden. Dickens schrieb, dass Armut und Austern immer Hand in Hand zu gehen schienen.[13] Doch auch nach ihrer weiten Verbreitung in den niederen Bevölkerungsschichten legte die Auster ihr angeblich lustförderndes Image nicht ab. Es war kein Zufall, dass zwei der berühmtesten, pornografischen Untergrundzeitschriften im viktorianischen London «The Pearl» und «The Oyster» hiessen.
2005 erlebte die Auster als angebliches Aphrodisiakum erneut grossen Aufschwung. Forscher fanden heraus, dass Mollusken (Miesmuscheln, Austern, Jakobsmuscheln, etc.) D-Asparaginsäure enthielten, die bei Laborratten eine Erhöhung der Sexualhormone hervorrief. Dass Austern nicht Forschungsgegenstand der Studie waren oder die Auswirkung von D-Asparaginsäure auf den menschlichen Körper noch nicht untersucht worden war, wurde von vielen Verbraucherpublikationen geflissentlich ignoriert.[14]
Bis heute kann nicht bewiesen werden, dass Austern einen luststeigernden Effekt auf den menschlichen Körper haben. Es scheint sich bei diesem Empfinden um einen jahrhundertealten Placeboeffekt zu handeln, dem wir heute noch genauso erliegen wie die Menschen im 16. Jahrhundert.
Titelbild: Hannah Collins, Sex II, 1992. Collection Fotomuseum Winterthur.
[3] Department of Agriculture, Conservation and Forestry, Maine: https://www.maine.gov/cgi-bin/online/doc/parksearch/details.pl?park_id=80.
[4] Augustinus: Historia Augusta, LCL 1921, 11.3, S. 483.
[5] Von Oken, Isis: Isis. Encyclopädische Zeitschrift, Bd. 25, 1841, S. 719.
[6] Joubert, Laurent: The Second Part of the Popular Errors, übers. Gregory David de Rocher, Tuscaloosa 1995, S. 110–111.
[7] Platerus: Golden Practice of Physick, London 1664, S. 168–172.
[8] Seaver, Paul: Wallington’s World. A Puritan Artisan in Seventeenth-Century London, Stanford 1985, S. 27.
[9] John Wilmot of Rochester: The works of the Earls of Rochester, Roscomon and Dorset, the Dukes of Devonshire, Buckinghamshire &c. With memoirs of their lives, London 1753, S. 94.
[10] A Dictionary of the English Language, «Oysterwoman»: https://johnsonsdictionaryonline.com/oysterwoman/.
[11] Smith, Drew: Oyster. A Gastronomic History, London 2015, Kp. Oyster Girls and Likely Lasses.
[12] Jacques Casanova de Seingalt: The Memoirs of Jacques Casanova de Seingalt, übers. Arthur Machen, London 1894, Kp. 18.
[13] Dickens, Charles: The Pickwick Papers, Herefordshire 1993 (1836–37), S. 285.
[14] Ault, Alicia: Are Oysters an Aphrodisiac, in: Smithsonian Magazine, 13.2.2017, https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/are-oysters-aphrodisiac-180962148/.
Joiri Minaya (*1990) is a New York based Dominican-United States multi-disciplinary visual artist. Her work navigates binaries in search of in-betweenness, investigating the female body within constructions of identity, multi-cultural social spaces and hierarchies. Recent works focus on questioning historic and contemporary representations of black and brown womanhood in relation to an imagined tropical identity from a decolonial stance. She attended the ENAV (Santo Domingo), the Altos de Chavón School and Parsons / The New School. Her work has been exhibited across the Dominican Republic, the United States and internationally.
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Joiri Minaya (*1990) est une artiste plasticienne multidisciplinaire basée à New York. Son travail est une exploration des binaires, à la recherche d'entre-deux, explorant le corps féminin au sein des constructions d'identité, des espaces sociaux multiculturels et des hiérarchies. Ses travaux récents remettent en question les représentations historiques et contemporaines de la féminité noire et de couleur en regard d’une identité tropicale imaginée à partir d'une position décoloniale. Elle s’est formée à l'ENAV (Santo Domingo), l'école Altos de Chavón et Parsons / The New School. Son travail a été exposé en République dominicaine, aux États-Unis et à l'étranger.
Joiri Minaya, Container #1– #3, 2015-2017
My work is a reassertion of Self, an exercise of unlearning, decolonizing and exorcizing imposed histories, cultures and ideas. It’s about reconciling the experience of having grown up in the Dominican Republic with living and navigating the U.S. / global North; using gaps, disconnections and misinterpretations as fertile ground for creativity. I’ve learned there is a Gaze thrust upon me which others me. I turn it upon itself, mainly by seeming to fulfill its expectations, but instead sabotaging them, thus regaining power and agency. Inter-disciplinarily, I explore the performativity of tropical identity as product: the performance of labor, decoration, beauty, leisure, service.
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Mon travail est une réaffirmation de soi, un exercice de désapprentissage, de décolonisation et d'exorcisation des histoires, des cultures et des idées imposées. Il s'agit de concilier l'expérience d'avoir grandi en République dominicaine avec la vie aux États-Unis et dans le Nord global ; utiliser les lacunes, les déconnexions et les mauvaises interprétations comme un terrain fertile pour la créativité. J'ai appris qu'il y a un regard imposé sur moi qui m’altérise. Je le retourne sur lui-même, principalement en faisant mine de lui correspondre, pour mieux le saboter, et regagner du pouvoir et la faculté d’agir. J'explore de manière interdisciplinaire la performativité de l'identité tropicale en tant que produit : la performance du travail, de la décoration, de la beauté, des loisirs, du service.
Dans le cadre de mes recherche sur les similitudes dans l'organisation géographique et temporelle des agglomérations humaines, je compose des assemblages d'images de villes dans mon atelier: formes, grilles, structures, destructions. Cette réutilisation et (ré)appropriation de matériel visuel existant puisé dans des livres a pour but d'inventer et de reconstruire une ville fictive, un lieu universel, qui se manifeste sous forme d'installation, de montage cinématographique et sous une forme libre de livre. Une approche et un processus fragmentaires où des extraits de textes et d'images, les ébauches et l'inachevé, me mettent au défi, tout comme le spectateur, d'associer, d'assembler et de combler les lacunes. Une nouvelle étape dans le développement de cette installation sera présentée à la Cantonale de Thoune en décembre.
"…Je soupçonne qu'il est impossible de raconter des histoires linéaires sur les villes – des espaces non linéaires sont nécessaires.... Le livre se compose de fragments qui coexistent et se contredisent souvent. ... il est impossible d'imposer un récit unique à une ville, il n'y a que des trames, des récits et des histoires multiples, de multiples couches et parallèles."
Cité de: Teju Cole, Vertraute Dinge, fremde Dinge (traduction française du Photoforum)
Les réflexions de Teju Cole sur la ville m'encouragent et m'inspirent - sa façon de penser m'est chère.
Cet après-midi, j'écoute sa conférence tout en poursuivant mon travail :
The City as Palimpsest - Teju Cole
https://www.youtube.com/watch?v=AOq2HWveVok
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(Re)Assemblagen:
Auf der Suche nach Ähnlichkeiten in geografisch und zeitlich weit auseinanderliegenden Anordnungen menschlicher Siedlungen stelle ich in meinem Atelier weiter Bilder von Städten zu Assemblagen zusammen: Formen, Raster, Strukturen, Auflösung. Ein Wiederaufgreifen und (wieder) Aneignen von bereits eingesetztem Bildmaterial aus Büchern, mit dem Ziel daraus eine fiktive Stadt, einen allgemeingültigen Ort zu erfinden und zu bauen, der sich in einer installativen Anordnung, als filmischen Anlage und in (vorerst loser) Buchform manifestiert. Eine prozesshafte, fragmentarische Herangehensweise, Ausschnitte aus Text und Bild, das Skizzenhafte und das Belassen im Unfertigen fordern mich und schliesslich die Betrachter zum assoziieren, zum Zusammensetzen und füllen der Lücken auf. Eine weiterer Schritt der Bearbeitung dieser Anlage wird im Dezember an der Cantonale in Thun zu sehen sein.
"… Ich vermute, dass es gar nicht möglich ist, von Städten linear zu erzählen – es sind notwendig nichtlineare Räume... Das Buch besteht aus Fragmenten, die nebeneinander existieren und sich dabei oft widersprechen. … es ist unmöglich einer Stadt eine in sich geschlossene Erzählung überzustülpen, es gibt nur multiple, vielschichtige, parallele Plots / Erzählungen / Geschichten.” zitiert aus: Teju Cole (Vertraute Dinge, fremde Dinge)
Teju Coles Überlegungen zur Stadt bestärken und inspirieren mich - seine Denkweise ist mir Vertraut.
Heute Nachmittag höre ich mir begleitend zur Arbeit seinen Vortrag an:
The City as Palimpsest - Teju Cole
https://www.youtube.com/watch?v=AOq2HWveVok
Credits: Maia Gusberti, (Re)Assemblagen: Arbeitsskizzen aus dem Atelier zu "Palimpsest - an entangled Archive", 2019
The visual capture of food today works with minimal effort. The intention behind it is often the immortalisation and artistic presentation of delicious food. However, while our Instagram feeds are littered with tasty foods, most people eat quite normal meals in their daily lives. So a future analysis of our eating habits based on Instagram or Pinterest would result in a historically completely distorted picture. Similar things happen when you interpret paintings of food for a realistic representation of early modern eating habits.
Scientists from the Food and Brand Lab at Cornell University have examined 140 paintings of food made between 1500 and 2000.[1] It was discovered that the most frequently displayed foods did not correlate with the most commonly eaten foods. Artists and clients tended to paint or have painted special, desirable or aesthetically pleasing foods. Paintings of food thus did not serve the historically correct representation of reality. Instead, the viewer was to be provided with an aesthetically pleasing visual experience that would display the wealth of the commissioning family, present the artist’s craft repertoire, or visualize a nation’s extensive trading networks.
The detailed analysis of the paintings showed that 38.57% were meat, 19.29% vegetables and 75.71% fruits. Although the most important meat source of early modern families of the middle and upper classes were fowl or game, the meat category was dominated by shellfish. Shellfish and fish were particularly common in Dutch painting, which is not surprising as over 50% of the Dutch border is surrounded by water.
Different foods were charged with different symbolic meanings. The oyster is still said to have an aphrodisiac effect. In paintings, the oyster could indicate the transient nature of pleasure on the one hand, and romantic and erotic relationships on the other. Lobsters, which were difficult to get even in the near-sea Netherlands, symbolized wealth. The lobster’s ability to move both forwards and backwards was intended to remind one of the instability of life. The removal of the shell during the growth phase was associated with the idea of renewal and specifically with the resurrection of Christ.
Fruits were depicted more often than vegetables. The most popular vegetable, the artichoke, was found in 5% of the paintings. It was painted because of its shape, through which the painter could show his craftsmanship. The same applied to the most frequently depicted fruit, lemon (30.71%). The correct representation of the complex surface structure, the intense colours and the juicy interior of lemons established itself in Dutch painting as a skill test for young painters.
Already in early modern painting there was a strong connection between the joy of eating and the representation of food. Foods that were aesthetically pleasing in form, colour and texture or best presented the good taste and wealth of their clients were most frequently painted. There are therefore considerably more paintings of exotic fruits and shellfish than of native cucumbers or root vegetables. In other words, painters and clients were more interested in presenting haute cuisine - as it happens today on Instagram and Pinterest. People want to make their lives more interesting and luxurious, for which food is a very good starting point.
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[1]Wansink, Brian; Mukund, Anupama; Weislogel, Andrew: Food Art does not Reflect Reality. A Quantitative Content Analysis of Meals in Popular Paintings, in: Sage Journals 6, Nr. 3, 19.07.2016.
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Eine kurze Geschichte von Food Porn
Das bildliche Festhalten von Essen funktioniert heute mit minimalem Aufwand. Die Intention dahinter ist oftmals die Verewigung und kunstvolle Präsentation von leckerem Essen. Während unsere Instagram-Feeds jedoch mit leckerem Essen übersät sind, essen die meisten Menschen in ihrem täglichen Leben ziemlich normale Lebensmittel. Eine zukünftige Analyse unserer Essgewohnheiten aufgrund von Instagram oder Pinterest würde also ein historisch vollkommen verzerrtes Bild ergeben. Ähnliches passiert, wenn man Gemälde von Essen für eine realistische Darstellung von frühneuzeitlichen Essgewohnheiten interpretiert.
Wissenschaftler vom Food and Brand Lab an der Cornell University haben 140 Gemälde von Essen, die zwischen 1500 und 2000 entstanden sind, untersucht.[1] Es wurde entdeckt, dass die am häufigsten dargestellten Lebensmittel nicht mit den am häufigsten gegessenen Lebensmitteln korrelierten. Künstler und Auftraggeber tendierten dazu, spezielle, begehrenswerte oder ästhetisch ansprechende Lebensmittel zu malen oder malen zu lassen. Gemälde von Essen dienten also nicht der historisch korrekten Darstellung der Wirklichkeit. Stattdessen sollten dem Betrachter ein ästhetisch ansprechendes Seherlebnis gewähren, das Vermögen der Auftragsgeberfamilie zur Schau stellen, das handwerkliche Repertoire des Künstlers präsentieren oder die weitreichenden Handelsnetze einer Nation visualisieren.
Die detaillierte Analyse der Gemälde ergab, dass in 38.57% Fleisch, in 19.29% Gemüse und in 75.71% Früchte dargestellt wurden. Obwohl die wichtigste Fleischquelle frühneuzeitlicher Familien der Mittel- und Oberschicht Geflügel oder Wild waren, wurde die Kategorie Fleisch von den Schalentieren dominiert. Besonders häufig fand man Schalentiere und Fisch in der niederländischen Malerei, was jedoch nicht erstaunlich ist, da über 50% der niederländischen Grenze von Wasser umgeben ist.
Unterschiedliche Lebensmittel waren mit unterschiedlichen symbolischen Bedeutungen aufgeladen. Der Auster wird bis heute eine aphrodisierende Wirkung nachgesagt. In Gemälden konnte sie einerseits auf die vergängliche Natur des Vergnügens, andererseits auf romantische und erotische Beziehungen hindeuten. Hummer, die auch im meernahen Holland schwierig zu bekommen waren, symbolisierten Reichtum. Die Fähigkeit des Hummers, sich sowohl vorwärts als auch rückwärts zu bewegen, sollte an die Instabilität des Lebens erinnern. Das Ablegen der Schale während der Wachstumsphase wurde mit der Idee der Erneuerung und speziell mit der Auferstehung Christi in Verbindung gebracht.
Früchte wurden öfter bildlich dargestellt als Gemüse. Das beliebteste Gemüse, die Artischocke, wurde in 5% der Gemälde wiedergefunden. Sie wurde ihrer Form wegen gerne gemalt, durch die der Maler sein handwerkliches Können zur Schau stellen konnte. Dasselbe galt für die am häufigsten dargestellte Frucht, die Zitrone (30.71%). Die korrekte Darstellung der komplexen Oberflächenstruktur, der intensiven Farben und des saftigen Innern von Zitronen etablierte sich in der niederländischen Malerei zu einem Fähigkeitstest für junge Maler.
Bereits in der frühneuzeitlichen Malerei gab es einen starken Zusammenhang zwischen der Freude am Essen und der Darstellung von Essen. Lebensmittel, die in Form, Farbe und Textur ästhetisch ansprechend waren oder den guten Geschmack und Reichtum der Auftraggeber am besten präsentierten, wurden am häufigsten gemalt. Es lassen sich deshalb bedeutend mehr Gemälde von exotischen Früchten und Schalentieren, als von heimischen Gurken und Wurzelgemüsen finden. In anderen Worten: Maler und Auftraggeber waren mehr daran interessiert, die Haute Cuisine zu präsentieren – so wie es heute auf Instagram und Pinterest auch passiert. Menschen möchten ihr Leben interessanter und luxuriöser erscheinen lassen, wofür Essen ein sehr guter Ausgangspunkt ist.
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[1] Wansink, Brian; Mukund, Anupama; Weislogel, Andrew: Food Art does not Reflect Reality. A Quantitative Content Analysis of Meals in Popular Paintings, in: Sage Journals 6, Nr. 3, 19.07.2016.
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Une brève histoire du food porn
La représentation visuelle de la nourriture se fait aujourd'hui avec un minimum d'effort, dans l’intention d'immortaliser et de présenter de manière artistique de délicieux aliments. Cependant, bien que nos flux Instagram soient égrenés d'aliments extraordinaires, la plupart des gens mangent des repas tout à fait normaux dans leur vie quotidienne. Ainsi, une analyse future de nos habitudes alimentaires basée sur Instagram ou Pinterest donnerait une image historiquement complètement déformée. Il en va de même lorsque nous interprétons des natures mortes historiques comme une représentation fidèle des premières habitudes alimentaires modernes.
Des scientifiques du Food and Brand Lab de l'Université Cornell ont étudié 140 natures mortes représentant des aliments, et réalisées entre 1500 et 2000.[1] Ils ont découvert que les aliments les plus fréquemment représentés ne correspondent pas à ceux qui sont les plus couramment consommés. Les artistes et leurs clients avaient tendance à peindre ou à faire peindre des aliments spéciaux, particulièrement désirables ou esthétiques. Ces natures mortes ne servaient donc pas à la représentation historiquement correcte de la réalité. Leur enjeu était plutôt d’offrir au spectateur une expérience visuelle esthétiquement plaisante, qui mettrait en valeur la fortune de la famille commanditaire de l'œuvre et la virtuosité de l'artiste ou encore visualiserait les vastes réseaux commerciaux d'un pays.
L'analyse des peintures a démontré que 38,57% d’entre elles représentaient des sources animales de nourriture, 19,29% des légumes et 75,71% des fruits. Bien que les animaux les plus couramment consommés par les familles de cette époque, issues des classes moyennes et supérieures, soient la volaille ou le gibier, cette catégorie est dominée en peinture par les mollusques et crustacés. Les mollusques, crustacés et poissons sont particulièrement communs dans la peinture hollandaise, ce qui n'est pas surprenant puisque plus de 50% de la frontière hollandaise est entourée d'eau.
Les aliments étaient également chargés de différentes significations symboliques. On dit encore que l'huître a un effet aphrodisiaque. Dans ces tableaux, l'huître pourrait indiquer la nature transitoire du plaisir, d'une part, et faire allusion à des relations romantiques et érotiques d'autre part. Le homard, qu'il était difficile de pêcher même en haute mer aux Pays-Bas, symbolise la richesse. La capacité du homard à se déplacer vers l'avant et vers l'arrière avait par ailleurs pour but de rappeler l'instabilité de la vie. Leur mur durant leur croissance a été aussi associé à l'idée de renouveau, et plus spécifiquement à la résurrection du Christ.
Les fruits sont plus souvent représentés que les légumes. Le légume le plus populaire, l'artichaut, a été trouvé dans 5% des tableaux. Il a été peint si fréquemment en raison de sa forme particulière, grâce à laquelle le peintre pouvait démontrer son savoir-faire. Il en va de même pour le fruit le plus souvent représenté, le citron (30,71%). La représentation fidèle de la structure complexe de sa surface, de ses couleurs intenses et de son intérieur juteux, se sont imposées dans la peinture néerlandaise comme un test d’habileté pour les jeunes peintres.
Déjà au début de la peinture moderne, le lien était ainsi clairement établi entre le plaisir de manger et la représentation de la nourriture. Les aliments dont la forme, la couleur et la texture étaient esthétiques ou qui présentaient particulièrement bien le bon goût et la richesse des commanditaires étaient dépeints le plus souvent. Les peintures de fruits exotiques et de coquillages sont pour cette raison bien plus nombreuses que les concombres indigènes ou les légumes-racines. En d'autres termes, les peintres et leurs clients étaient plus intéressés par la présentation de la haute cuisine – comme c'est le cas aujourd'hui sur Instagram et Pinterest. Les gens veulent rendre leur vie plus intéressante et plus luxueuse, et la nourriture en est un excellent point de départ.
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[1] Wansink, Brian; Mukund, Anupama; Weislogel, Andrew: Food Art does not Reflect Reality. A Quantitative Content Analysis of Meals in Popular Paintings, in: Sage Journals 6, Nr. 3, 19.07.2016.
Flare begins in the „Pick up your ears" section a new series of articles, dedicated to artists from a particular scene that we still know too little about. We ask an artist from our network to introduce us to a dozen artists from a scene that is very familiar to them, and publish on Flare a series of images and a presentation of their work.
Karla Hiraldo Voleau inaugurates this series with Dominican artists.
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Flare débute dans la rubrique „Pick up your ears" une nouvelle série d'articles, dédiés aux artistes d'une scène particulière que nous connaissons encore trop peu. Nous demandons à un artiste de notre réseau de nous introduire à une dizaines d'artistes d'une scène qui leur est très familière, et publions sur Flare une série d'images et une présentation de leur travail.
C'est Karla Hiraldo Voleau qui inaugure cette série, avec des artistes dominicains.
Hola Mi Amol, photobook, 2019
Karla Hiraldo Voleau was born in the Dominican Republic in 1992, and is based in Lausanne. She graduated in 2018 from the art school ECAL, with a MA in photography.
Her work was featured at the Rencontres d’Arles 2017 or at Plat(t)form 2019. Her diploma project, the photobook ‘Hola Mi Amol’ has been shortlisted for the Unseen Dummy Award 2018, and was the 3rd prize winner of Swiss Young Talents for Photography VFG 2018. It is being published by SPBH Editions and ECAL.
Her practice revolves mainly around the changing status of intimacy in what appears to be a tenderless era. Personal engagement with her visual narratives, use of her own archive and involved participation create a framework where an intimate conversation unfolds into a visual experiment.
She explores the common points between performance and photography, using her own body and identity, to emphasize on her female gaze.
While investigating the borders of the allowed in human interactions, love, sexuality, friendship, she stands on the thin line that separates ‘real life’ and art.
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Karla Hiraldo Voleau, née en République Dominicaine en 1992, vit et travaille à Lausanne. Elle est diplômée de l'ECAL avec un Master en photographie, obtenu en 2018.
Son travail a été présenté aux Rencontres d'Arles 2017, à Plat(t)form 2019, et son projet de diplôme 'Hola Mi Amol', fait partie de la sélection des Unseen Dummy Awards 2018. Elle est également lauréate du 3ème prix VFG Jeunes Talents pour la Photographie Suisse 2018. 'Hola Mi Amol' est en cours de publication, par les éditions SPBH et ECAL.
Fascinée par le statut et le sens de l'intimité dans une époque digitalisée, elle observe les relations humaines - et elle observe surtout les hommes.
À travers des projets où elle mêle performance et photographie, elle s’intéresse à ce qu’est la masculinité ou la virilité, au sein de différentes communautés. L'utilisation d'archives personnelles ou encore la participation physique au sein de ses projets créé un cadre propice pour entretenir des conversations intimes avec l'autre. Les portraits et images qu'elle réalise appuient son étude du female gaze, étude centrale de son travail.
Cover of Hola Mi Amol, photobook, 2019
More about Karla Hiraldo Voleau: http://karlahiraldovoleau.com
Bilder: ohne Titel, Silbergelatineabzüge, je 102 x 72 cm
Ces nouvelles images s'inscrivent dans le genre de la photographie de rue et se distancient radicalement des strictes compositions de mes photographies au contenu essentiellement architectural. L'été dernier, j'ai essayé pour la première fois d'utiliser ma caméra grand format d'une manière inhabituelle, sans trépied, à main libre, au milieu du flux dynamique des zones piétonnes très fréquentées de Berlin. La mise au point fixée à 80 cm, je me suis approché des gens dans la rue pour prendre des photos à cette courte distance. J'ai recherché un condensé de la scène dans les postures, les textures de peau et de vêtements ou dans les cheveux traversés par la lumière et le vent, le plus souvent sans montrer le visage des gens. Dans cette façon spontanée de travailler sans viseur, le détail de l'image et la distance peuvent difficilement être contrôlés. Elle permet une vision fugitive, presque intime, dans laquelle des détails inhabituels tels que le jeu d'ombres dans les plis d'une jupe, rendus avec une grande précision grâce au format 13 x 18 cm du négatif, déterminent la composition.
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Diese neuen Bilder fügen sich ins Genre der Street Photography ein und stehen hinsichtlich der Arbeitsweise in einem radikalen Gegensatz zu den strengen Kompositionen meiner Fotografien mit vorwiegend architektonischen Bildinhalten. Im vergangenen Sommer habe ich erste Versuche unternommen, die Grossbildkamera auf eine unübliche Weise einzusetzen, nämlich ohne Stativ aus der freien Hand, mitten im dynamischen Geschehen stark frequentierter Fußgängerzonen in Berlin. Den Fokus fest auf 80 cm eingestellt, näherte ich mich den Menschen auf der Straße um aus dieser kurzen Distanz Bilder zu machen. Dabei suchte ich in Körperhaltungen, Texturen von Haut und Kleidung oder in von Licht und Wind durchfahrenem Haar nach einer Verdichtung der Situation, zumeist ohne die Gesichter der Menschen zu zeigen. Bei dieser spontanen Arbeitsweise ohne Sucher lässt sich der Bildausschnitt und die Distanz kaum kontrollieren. Sie erlaubt einen unbemerkten, fast intimen Blick, bei dem ungewöhnliche Details wie das Schattenspiel im Faltenwurf eines Rocks, deren präzise Zeichnung eine Negativgröße von 13 x 18 cm ermöglicht, die Komposition bestimmen.
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These new images fit into the genre of street photography and stand in radical contrast to the strict compositions of my photographs with predominantly architectural content. Last summer, I made my first attempts to use the large-format camera in an unusual way, without a tripod and from my freehand, in the middle of the dynamic flux of highly frequented pedestrian zones in Berlin. With the focus fixed at 80 cm, I approached people on the street to take pictures from this short distance. I searched for a condensation of the situation in the postures, the textures of skin and clothes or in the hair crossed by light and wind, mostly without showing the faces of the people. In this spontaneous way of working, the detail of the picture and the distance can hardly be controlled. It allows an unnoticed, almost intimate view, in which unusual details such as the shadows playing in the drape of a skirt, rendered in high detail thanks to the format of the negative of 13 x 18 cm, determine the composition.
Collective Actions group was founded 1976 by a group of artists based in Moscow and it marked the beginning of Moscow Conceptualism, even if this term came only later.Following this link you will find the catalogue of the actions, from the very first one in 1976 to the most recent in October 2018.Here photography is a very important tool for documenting the actions, and thanks to this documentation the work can be seen by many people, and not only the spectators of the actions, who are invited by the collective.
A conversation between Jan Verwoert and Matheline Marmy, talking about recent works.
JV: Are we running?
MM: Yep.
JV: We are in the exhibition space, what are we looking at?
MM: So we are looking at pieces made out of a certain kind of plastic which is a copolyester. It’s something that I could form as the melting point is super low, so I could work on it with a simple heat gun and then construct it in a very empirical way, both of them. They unfold from previous research on containers for water. They are basically the follow-up of this research of how to create a container for experiments that I’ve been working on previously. These were experiments around rusting elements and into small transformations that happen autonomously under certain conditions.
JV: So on the inside we have certain substances that are exposed to water and then the chemicals cause the rusting. Or what happens on the inside?
MM: Basically yes, this is it. Right now, they are not fully activated so some of the small canals or veins, however you would like to call them, contain only water, or water and salt. Where the reaction is actually happening, there’s a copper wire that I dismantled from an electric cable and the reaction is happening with an acid, salt and water that were poured into this tube. And yeah, the process simply continues to happen. So at first it takes an hour or two to take a slightly darker color and then the blue appears. And now there is also black happening inside. So I don't really know how it will unfold.
JV: What we are witnessing is a chemical reaction in real-time?
MM: Yes, and also as I said previously, some of the tubes or veins will be activated at the beginning of the exhibition and some will dry during the exhibition due to the evaporation.
JV: And this work has evolved from another body of works where you were working with algae on photosensitive paper.
MM: I would say it was maybe another thread of the same kind of ideas. Last year I was working on this algae-based emulsion that was itself coming from a more photographic process. I stopped trying to obtain images coming from that kind of constellation and I became more interested in the algae itself, what it was bringing as a sphere of reflection and in terms of resonances.
JV: But also, what we were witnessing there was a real-time process because the algae all the time were changing color as they were interacting with the light.
MM: Yeah, exactly so that algae basically contain a high level of green pigmentation and like every kind of natural pigment, it is supersensitive to UV, right? Sunlight. And what I've done with this series of work was to cover a surface with an emulsion made of this algae and then I choose not to fix them or protect them as a final stage of what could be a photograph or a photographic process. So in this way they still potentially react if shown in space or are shown to the sunlight by slightly fading and changing color. Actually it's not algae but cyanobacteria. Maybe I need to be precise, so it’s a unicellular bacteria. So the one I worked with had a high range of green and also a range of blue. So what happens is that the green tends to disappear before the blue. The timing now is slightly different. And also what is different with the plastic work, is that it doesn't fade away, it is more that there is this oxidation layer that appears on the wire. So it's something that grows rather than something that fades. So maybe there is a small inversion here in terms of how the works parallel each other.
JV: In both cases this stuff is alive, in a way. Like the bacteria are alive in the same way that the metal in the oxidation is somehow a live process.
MM: I'm interested into provoking a sort of feeling that something could eventually be alive or whatever you mean by this, well active in a sense at least. And also the fading of the bacteria's and the apparition of the copper rust, are depending on their own time lapse, so I think this is something important. The apparition of the oxidation and how it continues to grow or stops at some point is something that is actually independent from any timing decision of mine.
JV: I remember you started working in photography and went for photography in installation and you once wrote that in this transition, you were interested in finding these pockets of time. A work that could be its own pocket of time and now it feels like time is almost breaking out of the pocket.
MM: That's an interesting idea. I've read something somewhere I think in a book of Timothy Morton that things can emit time and I'm very interested in this idea, because somehow it gives a possibility for a material experiment that is also very simple like rust appearing on the surface, to be observed through another kind of lens. All the works that I've done, had either an interest in time, in the sense that time is maybe not a tool but a piston, in addition with a main provocative element such as water here.
JV: It's a powerful thing to say that these elements don't exist in time but they emit time, they create, time is emerging from them, it's copper time and algae time.
MM: I hope that this is something that eventually we can grasp from the work so that they study their own form of evolution, and once provoked by me, the solution can just appear in the space. And I also think that the possibility that the work can emit a form of time just gives it its autonomy in an exhibition space, or in constellation with others.
JV: It's life other than we know, and that is a state of autonomy I guess. But you once said these memorable things regarding the collaboration with a material both in relation to the bacteria now and in relation to water that you admitted that you had chosen to work with an uncooperative element or uncooperative agent I think you said.
MM: (Laughs)
JV: On one hand you evoke the economy of something that is emitting its own time. On the other hand we have a trans-human collaboration where the human agent has chosen to collaborate with an uncooperative agent because the water goes wherever it wants to go and bacteria goes wherever they want to go. So after working with these uncooperative agents for a sustained amount of time, what's your experience?
MM: I think that I have learnt a lot about how to work with these materials and every time working with a new material requires a certain amount of experience before being able to find a way in its qualities, somehow. As I said that those two pieces were made in a super empirical way and it happens that it breaks, and it happens that it leaks, and I also have to deal with that and try to find working tools. It's very much a matter of fact, how to deal with things. For me it has been as much as we talked about this philosophical ideas of how to work with the agency of materials, and try to deal with that, it also has been super down-to-earth to try to achieve this and find solutions to actually make it happen. I would say that there is also a romantic idea of how to work with water as an element, a change provoking element, but also it has been very much concrete decisions.
JV: I keep thinking how did the farmers relate to the changing seasons when I assume a lot of things that you said would relate to your art practice but traditionally it would've also related to people farming.
MM: Yeah, maybe, because when you're into it it's a lot about how to find the right plastic, making tests that week and then you have to find another way. Remember the time you came into my studio and I filled the first bag with water and it broke at that point. Art to me is also every time about how to find solutions to these small problems.
JV: While there is this wider horizon of understanding the elements that you've chosen to interact with.
MM: Yes, I think this cooperation or this comprehension or incomprehension of an element comes just for me from the making, and then with a little bit of distance, there is another level of dialogue with it.
Avez-vous un jour rêvé de fêter la nouvelle année au musée ? Pour le passage à l’an 2000, se fût chose faite au Faubourg du Lac 71-73. Le Photoforum Pasquart et Centre d’Art Pasquart inauguraient leur « cube de béton » sur fond de champagne et cotillons, après 2 ans de travaux de rénovation.
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Haben Sie jemals davon geträumt, das neue Jahr im Museum zu feiern? Der Jahreswechsel zum 2000 wurde in der Seevorstadt 71-73 gefeiert. Das Photoforum Pasquart und das Kunsthaus Pasquart haben nach zweijährigen Renovierungsarbeiten ihren «Betonwürfel» mit Champagner und Konfetti eingeweiht.
Le Matin, 4.1.2000, n°4, p.14
Dès l’inauguration, la presse salue le concept architectural qui allie l’ancien bâtiment et sa nouvelle extension, une occasion pour revenir sur l’histoire du Pasquart.
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Seit der Einweihung begrüsst die Presse das architektonische Konzept, das den Altbau mit dem neuen Anbau verbindet und Gelegenheit bietet, auf die Geschichte des Pasquart zurückzublicken.
24 Heures, 12.1.2000, n°9, p.20
Une année après l’inauguration du nouveau bâtiment, 2001 débute avec l’exposition « Feux biennois » de Francis Boillat
« Feu » est la dénomination ancienne de foyer, lieu habité par une ou plusieurs personnes. Autrefois le « feu » constituait l’unité de recensement de la population.
Depuis 1995 j’ai récolté des photographies de « Feux » d’aujourd’hui, simplement ceux de connaissances et amis biennois qui ont bien voulu participer à ce projet. Les auteurs des « Feux biennois » sont toutes ces personnes qui ont fait un don d’une image d’eux et d’un lieu qu’ils ont choisi dans leur appartement.
« Feu » par « feu » ces Biennoises et Biennois sont venus créer leur image sous la lumière des flahs dans le studio photo.
Ils ont fait don ensuite d’un endroit de chez eux, éclairé tel quel, de jour ou de nuit.
Ces images ne sont pas à vendre, chaque feu a reçu la sienne et la ville les gardera toutes en mémoire.
Un grand merci à toutes celles et ceux qui ont participé à ce projet.
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Ein Jahr nach der Einweihung des neuen Gebäudes, beginnt 2001 mit der Ausstellung «Feux biennois» von Francis Boillat
«Feu» ist der alte französische Ausdruck für Herd, ein von einer oder mehreren Personen bewohnter Ort. Früher war der «Herd» die Volkszählungseinheit.
Seit 1995 habe ich Fotografien von heutigen «Feux» gesammelt, von Bekannten und Freunden, die einverstanden waren, an diesem Projekt teilzunehmen. Die Autoren der «Feux biennois» sind alle diese Leute, die ein Bild von sich selbst und von einem ausgewählten Raum ihrer Wohnung geschenkt haben.
«Feu» nach «Feu» sind diese Bielerinnen und Bieler ins Studio gekommen, um unter Blitzlicht ihr eigenes Bild zu gestalten.
Dann haben sie einen Raum ihres Heimes gescheckt, so beleuchtet wie er war, am Tag oder am Nacht.
Diese Bilder sind nicht zu verkaufen. Jeder «Feu» hat sein eigenes bekommen, und die Stadt wird sie alle in Erinnerung behalten.
Allen, die an diesem Projekt teilgenommen haben, danke ich bestens.
From July 15 I will be in Moscow for three months, researching about Russian cosmism. Here you’ll find a link to a timeline conceived by Anastasia Gacheva, Arseny Zhilyaev and Anton Vidokle. This is a very good tool to get a first impression about cosmism and its historical context.
https://cosmism-timeline.e-flux.com/#/
“Reading screenshot” of Timeline of Russian cosmism, e-flux
En 1998, de grands travaux se préparent au Photoforum et Centre d’art Pasquart. Le bâtiment, initialement un hôpital construit en 1866, prévoit d’être assaini et agrandi pour son entrée au XXIème siècle.
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1998 wurden im Photoforum und im Kunsthaus Pasquart wichtige Bauarbeiten vorbereitet. Das Gebäude, ein 1866 erbautes Krankenhaus, soll für den Beginn des 21. Jahrhundert renoviert und erweitert werden.
Pour l’occasion, le Photoforum lance un concours de prise de vues des travaux.
Voici l’annonce du concours telle qu’elle apparaissait le 28 juin 1998. On vous offre en prime le design du site web du Photoforum des années 90 ;)
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Aus diesem Anlass startet das Photoforum einen Wettbewerb, für den die Bauarbeiten fotografiert werden.
Hier ist die Ankündigung des Wettbewerbs, wie er am 28. Juni 1998 erschien. Als Bonus bieten wir Ihnen das Design der Photoforum-Website der 90er Jahre an ;)
http://pasquart.ch/, 28.6.1998, via https://web.archive.org/
Voici une sélection de photographies du concours, dont certaines ont été remises en contexte devant l’actuel bâtiment Pasquart.
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Hier finden Sie eine Auswahl von Fotografien aus dem Wettbewerb, die teilweise vor dem aktuellen Pasquart in Szene gesetzt wurden.
Le jeune Stefan Guggisberg de Thun avait remporté la première édition du concours.
C'était ma première participation à un concours dans le domaine artistique. J’avais 18 ans, je venais de terminer le cours préparatoire à la SfG-Bienne et bien sûr, grâce à ce prix j’étais encore plus motivé à commencer à travailler dans les arts visuels. Je me souviens que les membres du jury avaient été surpris qu'un homme si jeune se présente à la cérémonie de remise des prix.
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Der junge Stefan Guggisberg aus Thun hatte die erste Ausgabe des Wettbewerbs gewonnen.
Es war meine erste Teilnahme an einem Wettbewerb im Kunstkontext. Da war ich 18 Jahre alt, hatte gerade den Vorkurs an der SfG-Biel abgeschlossen und war durch die Auszeichnung natürlich noch mehr motiviert ins bildnerische Schaffen einzusteigen. Ich erinnere mich das die Jurymitglieder damals überrascht waren, dass ein so junger Mann zur Preisvergabe erschien.
Le Photoforum Pasquart fête ses 35 ans cette année!
A cette occasion on vous propose un voyage dans le temps, au travers de différents médias, pour revenir sur les moments forts de la galerie. Coupures de presse, photographies conservées au Photoforum, reliques de l’ancien site internet, le Photoforum met ses archives au grand jour sur sa plateforme FLARE !
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Das Photoforum Pasquart feiert in diesem Jahr sein 35-jähriges Bestehen!
Bei dieser Gelegenheit bieten wir Ihnen eine Reise in die Vergangenheit, durch verschiedene Medien, um die Highlights des Photoforums zu entdecken. Presseausschnitte, Fotos aus unseren Ablagen, Relikte der alten Website: das Photoforum bringt sein Archiv auf seiner Plattform FLARE ans Licht!
Article paru deux mois après l’ouverture du Photoforum, en octobre 1984. A ce stade, à Bienne, on parle encore d’une « expérience ».
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Artikel, der zwei Monate nach der Eröffnung des Photoforums im Oktober 1984 veröffentlicht wurde. In dieser Phase spricht man in Biel noch von einem «Experiment».
L’Hebdo, 20.12.1984, n° 51, p.48
En 1987, 3 ans après l’ouverture du Photoforum, la galerie est saluée par l’Hebdo pour ses « expositions de qualité » et son office de « trait d’union entre la culture alémanique et la Suisse romande ». A la même époque, le Photoforum déménage brièvement au Faubourg du Lac 56.
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1987, 3 Jahre nach der Eröffnung des Photoforums, wurde die Galerie von L'Hebdo für ihre «hochwertigen Ausstellungen» und ihre Rolle als «Bindeglied zwischen der deutschsprachigen Kultur und der französischsprachigen Schweiz» gelobt. Gleichzeitig zog das Photoforum kurzzeitig in die Seevorstadt 56.
L’Hebdo, 9.4.1987, n°15, p.80
1990 : En novembre 1990, le Photoforum Pasquart expose le photographe cubain Ramon Martinez Grandal (*1950, La Havane – 2017, Miami). Retour sur ses travaux conservés dans les archives du Photoforum :
« Je choisis toujours des morceaux de vie, des scènes qui me sont proches et qui ont un rapport direct avec ma vie. Je vais ainsi à la rencontre des hommes.
La vie n’est-elle pas une succession de sauts au trapèze pour saisir les mains des autres ? Ou encore laisser une race dans le ciment frais ?
C’est ce que je veux traduire par mes photographies. Je ne considère pas mon travail comme une œuvre d’art et souvent je préfèrerais ne rien connaître de la technique. Et toujours je n’utilise que le minimum pour arriver à mes fins. »
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Im Photoforum Pasquart wurden im November 1990 Arbeiten des kubanischen Fotografen Ramon Martinez Grandal (*1950, Havanna – 2017, Miami) ausgestellt. Im Archiv konnten wir folgende Aussage zu seiner Ausstellung finden:
«Ich wähle immer Ausschnitte aus dem Leben und Szenen, die mit meiner Existenz, mit meinem eigenen Leben, zu tun zu haben. Auf diese Weise nähere ich mich den Menschen an.
Ist das Leben denn nicht ein ständiges Abspringen von einem Trapez, um die Hände anderer zu ergreifen? Oder vielleicht eine Spur im frischen Zement der Strasse zu hinterlassen?
Das ist es, was ich mit meinen Fotografien aussagen will. Ich sehe meine Arbeit nicht als Kunstwerk, manchmal möchte ich am liebsten nichts von der Technik wissen. Und immer arbeite ich mit dem Minimum, um mein Ziel zu erreichen.»
Ramon Martinez Grandal
En 1997, le Photoforum s’est imposé comme l’une des références suisses en matière de photographie. C’est également cette année que les Journées Photographiques de Bienne voient le jour, en collaboration avec le Photoforum.
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1997 etablierte sich das Photoforum als einer der Schweizer Standorte in der Fotografie-Szene. Ausserdem wurden die Bieler Fototage, in Zusammenarbeit mit dem Photoforum, ins Leben gerufen.
Professionell tätige Fotografinnen, Fotografen und Kunstschaffende sind herzlich eingeladen, sich für den Prix Photoforum zu bewerben. Ausstellungsbeiträge aller Ausprägungen der Fotografie – Installation, Prints, Video, digitale Arbeiten, Netz- und Computerkunst – sind willkommen.
Der 1993 ins Leben gerufene und mit 5′000 CHF dotierte Prix Photoforum wurde bereits 26 Mal vergeben. Der Wettbewerb ermöglicht rund 15 ausgewählten Bildschaffenden (wohnhaft in der Schweiz), ihre Arbeit Expertinnen und Experten vorzustellen und mit ihnen zu diskutieren. Zudem werden sie in einer kuratierten Ausstellung (Dezember–Januar) präsentiert.
Weitere Informationen und Anmeldung: https://www.photoforumpasquart.ch/photoforum/prix-photoforum/
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Le Photoforum Pasquart invite chaleureusement tout-e-s photographes et artistes professionnel-le-s (suisse ou vivant en Suisse) à soumettre leurs œuvres pour le Prix Photoforum. Toutes les disciplines de la photographie – installation, photographie, vidéo, support numérique – sont les bienvenues.
Créé en 1993, ce concours a déjà récompensé 26 photographes et artistes. Le Prix Photoforum décerne à un-e lauréat-e un prix doté d’un montant de 5’000 CHF. Une quinzaine de photographes sont sélectionnés pour l‘exposition du Prix (décembre-janvier) et sont par ailleurs invités à une journée de rencontres et d’échanges avec des intervenants du monde de l’art et de la photographie. Le Prix Photoforum donne ainsi l’opportunité aux professionnel-le-s de l’image de présenter leurs travaux à des professionnel-le-s reconnu-e-s, de faire l’objet d’une exposition collective pour laquelle ils bénéficient d’un accompagnement curatorial.
Détails et inscriptions: https://www.photoforumpasquart.ch/fr/photoforum/prix-photoforum/
If you are planning to go to Zurich, you may be interested in visiting this group show, where I am showing my work:
Fly me to the Moon. The Moon landing: 50 years on.
At Kunsthaus Zürich, curated by Cathérine Hug
Until June 30, 2019 And later from July 20 to November 3rd, 2019 to see at the Museum der Moderne, Salzburg
Click here for more information about the exhibition.
There, you can discover, among many works, the sketches made by Hannah Höch, while looking at the TV during the Apollo 14 Moon landing, 197 (Apollo 14 - Skizzen zur Mondlandung der Apollo 14, 1971). But also the Space Capsule by Pipilotti Rist, (Deine Raumkapsel, 2006).
The catalogue published in the occasion of the exhibition is full of elements, visual and textual, a suggestion for our sharing about Digital Space.
Maia Gusberti
Konstruktion oder Palimpsest – ein Layout im Raum
Ich lege das Material einer langjährigen Recherche aus und versuche Fragmente miteinander zu einem grösseren Ganzen zu verbinden. Ich versuche etwas zusammenzusetzen, von dem ich nicht genau weiss was es wird. Die ursprüngliche Idee ist, eine fiktive Stadt aus fragmentarischem Bildmaterial verschiedener Städte zusammenzufügen und dies in filmischer und in Buchform parallel zu tun, bzw. die Bilder zwischen Buch und Film hin und her zu schicken. Ich erstelle ein Layout im Raum, welches als Einstieg, Landschaft und temporäre Installation für ein weiteres Vorhaben dient. Die Kamera hält dabei immer wieder Details und Momente fest, bevor sich die Anordnungen im Raum verändern. Es sind meine üblichen Strategien des Bilder- und Medientransfers sowie das Zusammensetzen von Fragmenten zu einem grösseren Ganzen – hier von Bildern verschiedener Städte, die sich zu einem fiktiven Ort, einer allgemeingültigen Stadt, die für viele steht, zusammenfügen. Es ist eine Versuchsanordnung und ein Experimentierfeld, mit noch ungewissem Ausgang…
Weitere Informationen
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Maia Gusberti
Construction ou palimpseste – une disposition dans l'espace
Je sors le matériel issu de nombreuses années de recherche et j'essaie de combiner les fragments en un tout plus grand. J'essaie d'assembler quelque chose dont je ne sais pas exactement ce qu’il sera. L'idée originale est d'assembler une ville fictive à partir d'images fragmentaires de différentes villes et de le faire en parallèle sous forme de film et de livre, ou de faire circuler en allers-retours les images entre livre et film. Je crée une disposition dans l'espace, qui sert d'entrée, de paysage et d'installation temporaire pour un autre projet. La caméra saisit à plusieurs reprises les détails et les moments qui précèdent le changement de disposition de la pièce. Ce sont mes stratégies habituelles de transfert d'images et de médias ainsi que l'assemblage de fragments en un tout plus grand - ici d'images de différentes villes, qui se combinent pour former un lieu fictif, une ville universelle qui en représenterait une multitude. Il s'agit d'un dispositif expérimental et d'un champ d'expérimentation dont le résultat est incertain…
Solène Gün (*1996) a reçu le Prix Photoforum, doté de 5′000 CHF, pour son travail intitulé Turunç (Bitter Orange). Il s’agit d’une immersion dans le quotidien de jeunes hommes issus de l’immigration turque dans les banlieues berlinoises et parisiennes, qui a séduit le jury par son écriture photographique forte et singulière.
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Der mit 5′000 CHF dotierte Prix Photoforum ging dieses Jahr an Solène Gün (*1996). Ihr Projekt Turunç (Bitter Orange) taucht in den Alltag junger, aus der Türkei emigrierter Männer ein, die in den Vorstädten Berlins und Paris leben, in denen die Fotografin selbst auch einen Teil ihrer Kindheit verbracht hat. Die Jury war von der starken und einzigartigen Bildsprache sowie der Subtilität und Komplexität ihrer Annäherung an ein üblicherweise von Gewalt und stereotypen Darstellungen gezeichneten Thema überzeugt.
