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Ceija Stojka, Esto ha pasado

Corría el invierno de 1944, y en el campo de concentración nazi de Bergen-Belsen, los montículos de cadáveres crecían entre las alambradas y el fango. Ceija prefería estar cerca de ellos. Con los muertos estaba tranquila, a salvo del viento frío; algunos eran antiguos conocidos y sentía que sus almas revoloteaban, protegiéndola. Apenas contaba con doce años y luego de sobrevivir a tres campos de…

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Richard Treger y Antonio San Silvestre junto a una obra de Misleydis Castillo. (©TSSC)

La colección Treger/San Silvestre nace de la profunda convicción por el arte de dos almas entregadas también a la creación: el músico Richard Treger y el artista Antonio Saint Silvestre. Solo desde la intimidad creativa ha sido posible reunir alrededor de 1700 piezas, que abarcan los ya clásicos en el género y artistas recientemente descubiertos, dentro de la colección más prestigiosa de Art Brut y Singular de toda la península ibérica, y con un significativo peso en el panorama europeo.

Ambos coleccionistas nacidos en África y descendientes de un enriquecedor proceso de transculturación, abren sus emociones a la comprensión de lo exótico, y la autenticidad de complejas codificaciones de una expresión artística, proveniente de universos convulsos, ignotos, místicos, de aparente caos y fascinantes contenidos; imposibles de apreciar con otros recursos que no sean la sensibilidad y la pericia visual.

De ahí que, con la intención de compartir y generar el diálogo, la colección se manifieste en sus varias publicaciones y muestras colectivas, cual proceso de investigación en sí mismo, que explora desde un enfoque contemporáneo, las distintas facetas, posturas, e introspecciones de los creadores que la conforman, y el aporte de estos a la manifestación. Por otro lado, la colección es poseedora de una identidad personal que representa las inquietudes y vivencias de sus coleccionistas: autores del hecho de coleccionar que asumen como pasión desenfrenada y gesto artístico, marcado por la espontaneidad e indagación hacia todas aquellas imágenes y objetos que han impactado en sus imaginarios y gusto estético.

©TSSC

©Dinis Santos

YOB: ¿Cuál fue el inicio, las primeras obras? ¿Cómo empezó esta aventura que hoy se concreta en un proyecto cultural con sede en el Centro de Arte de Oliva de São João da Madeira en Portugal?

TSSC: Richard Treger y yo (Antonio Saint Silvestre), empezamos a coleccionar objetos de arte, esculturas y pinturas, pero sin un estilo preciso. Durante un almuerzo en el famoso restaurante Les Troisgros en Roanne, en el centro de Francia, descubrimos la Galerie des Quatre Coins, dirigida por Luís Marcel, especializada en Art Brut y Arte Singular, y compramos un bajorrelieve de un artista portugués, Mário Chichorro, exilado político del régimen de Salazar.

Fue así que nos empezaron a fascinar estas obras que eran completamente diferente a la mayoría del arte que conocíamos. Cuando Luís nos entregó el trabajo en París, también vio mi trabajo que clasificó de Arte Singular y me propuso una exposición en la Galería del Hotel Biblos en Saint Tropez.

Más tarde, decidimos abrir una galería en París, en Saint-Germain-des-Prés, y quisimos exponer trabajos que rompieran con las normas estéticas y que a la vez coincidieran con nuestra personalidad. Para ello pudimos contar con la colaboración de Luís Marcel.  En ese momento, las artes marginales, el Art Brut y el Arte Singular eran vistos desde la condescendencia o simplemente ignorados, incluso por muchos profesionales de las artes.  Recordemos que Jean Dubuffet fue considerado un excéntrico por llegar a perturbar el “buen funcionamiento” del mundo del arte convencional y anunció que:  L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui.

Janko Domsic. Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

YOB: Entre las distintas exposiciones que hasta el momento ha realizado la colección, se encuentra la exposición “In and Out of África”, comisariada por Antonio Saint Silvestre (Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, 2017-2018) ¿Cuáles fueron sus presupuestos curatoriales?

TSSC: Consideramos que en todo el mundo existen cada vez más expresiones de racismo e intolerancia, y como en nuestra colección tenemos muchas obras de artistas africanos y afrodescendientes, decidimos proponer un conjunto de obras de artistas que viven en África (In) y en la diáspora, de manera voluntaria o forzada, como los descendientes de los esclavos (Out). Creemos firmemente que el talento artístico es ajeno al color de la piel. Y dadas las circunstancias actuales socio políticas y la necesidad de concientizar sobre el tema, nos gustaría viajar y mover esta exposición por otros espacios.

Beverly Baker y Harald Stoffers. Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

John Urho Kemp, El Pentamerón. Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

YOB: La muestra “El Ojo Eléctrico” (La Casa Encendida, Madrid, 2019-2020), fue la primera presencia de la colección en España y tuvo el mérito de saciar la sed por esta manifestación en el ambiente cultural madrileño durante los meses en exhibición. ¿Qué significó para la colección, luego de la gran acogida de público y prensa que tuvo en Madrid?

TSSC: La Colección Treger Saint Silvestre, Centro de Arte Oliva, es la única colección de Art Brut en la península ibérica, y una de las colecciones privadas más importantes de Europa. Pero nos dimos cuenta que en Madrid, en el Museo Reina Sofía y en La Casa Encendida ya se habían presentado otras exposiciones de este campo artístico y que habían despertado la curiosidad de los madrileños.

La exposición “El Ojo Eléctrico”, comisariada por Antonia Gaeta y Pilar Soler, presentó una selección de obras pertenecientes a nuestra colección en La Casa Encendida (Octubre 2019 – Enero 2020) y tuvo un gran éxito: mucho público interesado, venta de catálogos y una amplia cobertura de prensa.

Madrid es una de las capitales artísticas del mundo y atrae el turismo cultural, tanto nacional como internacional, y la gente de Madrid asiste regularmente a las numerosas propuestas culturales de la ciudad. Para nosotros fue una experiencia extraordinaria que nos gustaría repetir en Madrid y en otras ciudades españolas.

Además hemos tenido la oportunidad de presentar la colección en Francia, Austria, Alemania, en los Países Bajos y en los Estados Unidos de América y siguen solicitando nuestra colección en otros lugares. Hemos organizado varias exposiciones en museos de Lisboa y los proyectos continúan. Aunque lamentablemente, la pandemia (COVID-19) ha afectado también toda la organización de la vida artística mundial, y ojalá se encuentre una solución rápida.

Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

Adelhyd van Bender, Archivador #21, Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

YOB: Después de la exposición “Visionary Architecture” (Trienal de Arquitectura, Centro Cultural de Lisboa, programa paralelo Feria de Arte ARCO Lisboa, 2019) conformada por esculturas, pinturas y dibujos que revelaban las sofisticadas construcciones mentales y espaciales de varios artistas en colección ¿Se han planteado además la posibilidad de coleccionar espacios de arquitectura brut, o de apoyar la conservación de estos?

TSSC: Pensamos que tales proyectos son imposibles para las estructuras privadas.  Estos son proyectos que deberían ser financiados por los ministerios de cultura, por los gobiernos nacionales como la extraordinaria Catedral de Justo, cerca de Madrid.  Es muy interesante la creatividad arquitectónica de los creadores de Art Brut, que creemos que son la consecuencia o la reacción de encarcelamientos forzados, de opresiones personales y sociales.  El anhelo de libertad es el motor creativo que impulsa a construir estas estructuras arquitectónicas, como el espacio idílico donde a los artistas les gustaría vivir y sentirse libre.

YOB: Hasta ahora, la colección no ha hecho muestras personales de artistas. ¿Tiene dentro de sus objetivos apoyar el desarrollo de algunos de los artistas que integran la colección por individual?

TSSC: Cierto, primero es difícil para un museo reunir suficientes obras del mismo artista para hacer una exposición individual. En segundo lugar, puede ser difícil para el público ver una gran cantidad de obras muy similares, ya que los autores de Art Brut son generalmente repetitivos.  Aunque tenemos en proyecto presentar una exposición individual de una estrella nacional de Art Brut portugués, el extraordinario Jaime Fernandes (1899-1968), del cual solo se conocen cerca de tres docenas de obras que se conservan en colecciones de todo el mundo.  Menos de una docena están en Portugal.

Jaime Fernandes. ©TSSC

Jaime Fernandes. Foto Paulo Cunha Martins. ©TSSC

YOB: Es apreciable la presencia de artistas cubanos en la colección: Misleydis Castillo, Damián Valdés y Daldo Marte. En el caso de estos tres artistas, ¿se han sentido atraídos por sus obras por alguna razón en particular? ¿Piensan incorporar nuevos artistas brut cubanos a la colección?

TSSC: No buscamos artistas de un país en particular, pero estos tres artistas que mencionas son particularmente interesantes, y son el resultado de una investigación de la galería Christian Berst en París, donde compramos muchas de nuestras obras.  En Cuba también hay una galería de arte especializada, que ofrece muchos artistas locales, con mayor o menos interés. Recientemente adquirimos obras de otro cubano, Jorge Alberto Hernández Cadí (El Buzo), que recorta fotografías y las recompone cosiéndolas con aguja y hilo.  Se presentará en la próxima París Photo, si es que la feria se va a hacer, porque con el COVID-19 todo está en suspenso.

Damián Valdés. Foto André Rocha. ©TSSC

Daldo Marte. Foto André Rocha. ©TSSC

Misleydis Castillo. Foto André Rocha. ©TSSC

YOB: La colección también la conforman otros artistas latinoamericanos de Brasil, México y Argentina. Siendo Latinoamérica y el Caribe, territorios culturales donde prevalecen las denominaciones de popular y naïf sobre las producciones autodidactas, y donde aún cuesta el reconocimiento de las obras de artistas brut, por ser un término que en ocasiones se vincula más al contexto europeo. ¿Qué criterios tenéis sobre la revalorización de estas obras, así como del desarrollo y las potencialidades en Latinoamérica y el Caribe del género?

TSSC: América Latina es rica en autores de Arte Popular, pero incluso si este estilo se puede confundir a veces con el Art Brut, la definición no es la misma. El límite entre los diversos componentes de las Artes Marginales o Outsider Art para los anglosajones, será tenue pero existe y está bien.  El propósito de la creación no es el mismo. Los artistas de Art Brut que generalmente no se consideran artistas, componen sus obras como una misión, una obligación, una autocuración, sin preocupaciones estéticas, decorativas, retribuciones monetarias o de auto-promoción.  Incluso podemos agregar artistas espiritistas al campo del Art Brut.  Pero, la verdad es que quien hace la “clasificación” de las obras dentro del Art Brut son los coleccionistas, los curadores y los galeristas.  Jean Dubuffet creó el concepto de Art Brut en 1946, un concepto que se ha expandido, evolucionado y redefinido.  El problema de la definición de artistas de Art Brut surge después del reconocimiento internacional de este campo artístico, los artistas son raros y el mercado experimenta un horror al vacío y trata de incorporar artistas de las márgenes, para fines de lucro.  Por otro lado el Arte Singular, muy cercano al Art Brut, también intenta confundirse e inmiscuirse.

Anibal Brizuela, Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

YOB: ¿La colección presenta alguna estructuración interna, quizás dada por líneas temáticas, cronología de las obras, relevancia de los artistas, etcétera?

TSSC: No, no tenemos un orden, ni un concepto intelectual o científico para la adquisición de las obras y estructura de la colección. Para nosotros es un proceso puramente impulsivo, espontáneo.  A veces puede pasar que algunos artistas no nos gustan al principio y luego se convierten en una verdadera pasión, como si nosotros mismos los fuéramos descubriendo. No hay lógica y nada es estático.

Adolf Wölfli, Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

YOB: ¿Cuáles son los próximos proyectos de la colección y los retos dentro del fomento del estudio de la manifestación?

TSSC: Ahora mismo es muy difícil hacer proyectos, la COVID-19 cambió todos nuestros planes. Habíamos programado una exposición sobre retratos en el Art Brut, comisariada por Antonia Gaeta; y otra exposición en colaboración con la Fundación Serralves, conformada por obras de nuestra colección en paralelo con las de la artista portuguesa Paula Rego, que es una entusiasta del Art Brut, principalmente de Henry Darger (EU, 1892-1973). Pero estos programas se pospusieron porque los museos han cerrado durante varios meses. El año pasado ya habíamos prestado una obra de Darger al Museo Serralves, para la muestra dedicada a Paula Rego, “El grito de la imaginación”, (Casa das Histórias, Cascais); donde presentaron una serie del artista basada en las Vivien Girls, las heroínas del trabajo de Darger.

No sé cómo viviremos hasta la existencia de una vacuna o un medicamento efectivo contra la COVID-19. Tenemos que tener esperanza en un futuro más feliz y en que pronto lograremos restablecer nuestros proyectos culturales.

YOB: Si tuvieran que sintetizar el significado de la Colección Treger/San Silvestre en una frase. ¿Cuál sería?

TSSC: “Pasión incontrolable”.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

(Madrid, julio 2020)

Oscar Morales, Colección Treger San Silvestre, Expo “El Ojo Eléctrico” (©YOB)

Descoleccionando la Treger/San Silvestre La colección Treger/San Silvestre nace de la profunda convicción por el arte de dos almas entregadas también a la creación: el músico Richard Treger y el artista Antonio Saint Silvestre.

En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de art brut. La terminología era apenas reconocible en Cuba, y las problemáticas que conllevaba esto salían a la luz, a medida que ahondaba en las investigaciones y me acercaba a otros creadores que por sus posturas anticonvencionales ‒y aun sin diagnósticos psiquiátricos‒ no gozaban de una total aceptación social, pero sí coincidían en cuanto a patrones creativos y en la manera de adoptar el arte como una actitud ante la vida.

Es habitual que en el panorama visual de la plástica cubana convivan diversas manifestaciones y formas de expresión que con frecuencia se fusionan y retroalimentan. En este tipo de relación podían pasar desapercibidos fenómenos cuyas particularidades no se observaban con detenimiento; razón que propiciaba juicios inadecuados, o la exclusión de significativas expresiones plásticas de muestras colectivas y eventos. Esto ocurría en ciertas ocasiones, con valiosos exponentes cubanos del art brut, cuya existencia constaté, sobre todo en territorios de tradición en el arte popular, como Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos, Santiago de Cuba y La Habana.

Wayacón

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Dichas producciones artísticas, podían ser relegadas debido a la incertidumbre y la duda que generaban: los creadores, de formación autodidacta, transgredían con sus posturas las habituales normas de conducta social; solían ser solitarios, excéntricos, y en algunos casos sufrían trastornos mentales, razón suficiente para que fuesen marginados por la propia sociedad e incluso las instituciones culturales. Por otro lado, padecemos la tendencia a la clasificación en el arte, y frente a esta manía, el desconocimiento nos puede jugar malas pasadas.

¿Dónde situar a este tipo de expresión? Corría el riesgo de quedar fuera del rango de aceptación institucional, por no concordar cabalmente con los parámetros que de manera usual definen el arte naif o popular, y tampoco con aquellos que distinguen a las producciones académicas y contemporáneas. En tal disyuntiva, la evolución de estos artistas dependía en gran medida de la astucia y capacidad individual para insertarse en los circuitos legitimadores. En el mejor de los casos se les asociaba a la creación naif, cuando en realidad sus fuentes de creación resultaban de una complejidad superior. Esta asociación se debía a los puntos de encuentro entre ambas manifestaciones, y en algunos ejemplos, a tanteos que el propio artista establecía con la vertiente, para salir adelante sin mayores contratiempos; cuando en sus obras permanecían, por fuerza, inconfundibles rasgos procedentes de agitadas psiquis entregadas a la creación, que trascienden por sus contenidos el denominado arte naif.

Ante esta paradoja, se hacía imperioso esclarecer los encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif; para contribuir a una mejor identificación del primero, sin echar a menos los indudables valores artísticos de la segunda.

Jesús Espinosa (Fotog: Robinson Rpdríguez)

El término de arte naif comenzó a emplearse a inicios del siglo XX, cuando varios artistas –entre ellos Camille Pisarro (1830-1903), Paul Signac (1863 -1935), Paul Gauguin (1848-1903), George Seurat (1859-1891), Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918)– se interesaron por las extraordinarias producciones pictóricas de “El Aduanero”, Henri Rousseau (1844-1910) y, al valorar sus peculiaridades, decidieron bautizar esta manifestación estética con el término francés naïf , cuya traducción al español es: “ingenuo”.

A partir de ahí se inicia en París el reconocimiento y promoción del arte naif como nuevo lenguaje pictórico de ancestrales orígenes y ajeno a formaciones académicas. Este tipo de arte, guardaba lejanos antecedentes en expresiones artesanales y culturales relacionadas con las necesidades humanas, la vida cotidiana, las religiones y tradiciones, que databan de antiguas sociedades europeas. Las producciones artesanales antes referidas, fueron despreciadas con el inicio de las producciones seriadas que trajo la Revolución Industrial, para luego ser retomadas por el romanticismo y las reclamaciones nacionalistas del siglo XIX. Con el arte naif, por lo tanto, se volvía a ese pasado cultural y se reflexionaba en torno a la revalorización del medio sociocultural del sujeto, a través de representaciones plásticas de escenas rurales, tradiciones, costumbres populares, leyendas y paisajes a veces idealizados con cierto toque de fantasía.

Del arte naif se derivaron posteriores calificativos: pintura ingenua, primitiva, popular, intuitiva, autodidacta, espontánea, instintiva, antiacadémica, y a sus autores en ocasiones se les ha llamado “pintores de domingo” o “de corazón santo”. En determinadas regiones de Cuba, suelen hacerse distinciones entre los términos arte naif y arte popular; delimitando lo naif, a aquellos artistas, en cuyas obras se distinguen con mayor énfasis los rasgos infantiles en las figuraciones o la precariedad en el dibujo.

En cambio, el art brut es un término francés concebido por el artista Jean Dubuffet (1901-1985) a mediados del siglo XX, con el que quiso denominar a toda aquella producción plástica realizada por personas con padecimientos psiquiátricos –internadas en hospitales o no–, convictos, individuos aislados de la sociedad y niños. Dubuffet se inspiró en los estudios que el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933)[2] había realizado sobre la producción plástica de pacientes psiquiátricos, para publicar su manifiesto “El art brut preferido a las artes culturales” y fundar la Compañía de Art Brut (1948) y el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza (1967), al cual dona una extensa colección plástica.

Arturo Larrea Cárdenas

A partir del término art brut, surgieron otras terminologías: arte visionario, arte lunático, raw art, arte psicopatológico entre otras; aunque una de las más utilizada en la actualidad, es la de outsider art (arte marginal), término creado por el crítico británico Roger Cardinal en 1972,[3] que es mucho más inclusivo en su concepción. De ahí su amplio debate, y que no sea de total aceptación por los especialistas más ortodoxos.

Tanto en el arte naif como en el art brut encontramos una excesiva originalidad y frescura; la necesidad vital de sus autores por comunicarse mediante la expresión visual, de ser reconocidos en el oficio de crear y de trascender en la plástica. Pueden expresarse tanto a través de la pintura como de la escultura y el dibujo; pero en el art brut se suele experimentar con mayor énfasis en el collage, la fotografía, las instalaciones, el performance, las intervenciones en espacios públicos y la arquitectura.

El hecho de que el art brut y el arte naif procedan de creadores autodidactas –y, por ende, con escaso dominio del dibujo e incapaces de ofrecer soluciones académicas a detalles de composición, perspectiva y otras cuestiones relacionadas– puede traer consigo algunas confusiones. En ocasiones las dos expresiones plásticas pueden coexistir, aunque siempre una prevalecerá, en dependencia de las intenciones plásticas del sujeto creador.

Clara Ortiz

Pero veamos a grandes rasgos, las características que nos permiten establecer las divergencias:

El artista naif es, por lo general, un sujeto pasivo, sencillo de carácter, integrado a la sociedad; que disfruta del entorno y lo defiende y representa en sus pinturas. El art brut proviene de sujetos mentalmente afectados; o que de una forma u otra han transgredido las normas cívicas con actitudes irreverentes presentes en sus obras, y de resistencia ante los actuales sistemas sociales. Estos autores suelen ser de personalidad enigmática y sienten que pueden ir más allá de lo racional: algunos confían en sus dones místicos y llegan a exponer sus criterios con la mayor convicción y naturalidad, gracias al intelecto y la elocuencia que desarrollan.

El en el arte naif, el dibujo deficiente, muestra por lo general rasgos infantiles y contornos definidos con precisión y limpieza, que conviven junto a la exquisitez de una composición de acertada armonía en el color; mientras que en el art brut el dibujo puede ser torpe, rasgado, de imprecisiones realizadas con toda intención por el autor, para contrastar con un sugestivo cromatismo y definir especiales efectos y tensiones en las estructuras de las obras. Se emplean con frecuencia el negro, los tonos grises y los colores complementarios: disposición que, si bien se entiende como una violación del principio de la armonía cromática, no llega a constituir una ruptura en la unidad de la obra.

Por otro lado, en el art brut, el uso frecuente de la perspectiva frontal, puede aparecer al unísono con la visión de planos aéreos y laterales en una misma composición, debido a los diferentes puntos de fuga visual. De igual modo, las proporciones de elementos –en su jerarquía de tamaños y relaciones– no se corresponden con nuestra óptica fenomenológica del mundo: resulta exagerada la desproporción de objetos, o de partes y extremidades que conforman las figuras, como la de estas con respecto a otras situadas en distintos planos.

Noel Guzmán Boffill Rojas

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Las obras naif poseen gracia, encanto y aparente ingenuidad, pues los artistas gustan de plasmar una realidad con cierto sentido del humor y con una intención preciosista, que cautiva y acerca al público. Propician la contemplación, ya sea a través del brillante colorido, las recargadas composiciones o las atmósferas festivas y anecdóticas. Representan temáticas vinculadas a la cotidianidad, las tradiciones populares, tanto rurales como urbanas, los mitos y leyendas de la región, la naturaleza, el paisaje, la vida familiar, las relaciones afectivas, la religión; cuentan relatos; son reveladoras del espíritu y las costumbres del pueblo o ciudad al cual pertenece el autor y reflejan con amabilidad el medio sociocultural de este, quien se interesa por rescatar y conservar en sus piezas el patrimonio local o nacional.

Por el contrario, las obras de art brut buscan lo grotesco y rechazan lo que, desde el sentido común, se define como bello. En ellas existe una sensación de crudeza, precariedad y degradación. Proponen ambientes intensos, de caos, nostalgia, ambigüedad, y se adentran en zonas abstractas donde las manchas sugieren posibles formas. Lo espontáneo evidencia estados cercanos a lo inconsciente. Tienen un tono serio, reflexivo, sofisticado, irónico, a veces trágico y convulso. Con un claro estigma emocional, representan una realidad distorsionada que se transforma en dependencia del microcosmos del autor, quien siente una necesidad extrema de proyectar sus vivencias personales, sus sentimientos, recuerdos, conflictos y cuestionamientos. De ahí su autorrepresentación continua a través de retratos, segundas personas, relevantes figuras de la historia, animales, plantas u objetos inanimados. Lo sexual es tratado sin prejuicio ni pudor, y son capaces de lograr piezas de inquietante erotismo.

Para los creadores brut el contexto puede ser un factor hostil debido a las desfavorables condiciones económicas, sociales, de hábitat, salud, y las presiones familiares que suelen padecer. Resulta típico que se intente mitigar el desarrollo creativo y desalentar su libre manifestación, al ver en la creación plástica un peligro para la estabilidad emocional de ellos, en vez de un aliciente espiritual; de ahí que el artista se involucre en una compleja lucha que va en dos direcciones: consigo mismo y contra el medio.

En el art brut, el artista vive de manera obsesiva el proceso de elaboración de las piezas; emplea una gran cantidad de complejos códigos y símbolos provenientes de su arsenal individual, dejando partes reservadas a su propia comprensión. Con esta comunicación críptica, el público queda obligado a la interpretación y se muestra reticente, al no acceder a una lectura completa e inmediata de la propuesta visual. Se utiliza cualquier material y soporte que esté al alcance, siendo este quien sugiere el principio de una pieza o idea. La factura en las obras no siempre es la mejor, puesto que –en la mayoría de los casos– no sienten preocupación por lo que se llamaría “un correcto acabado o limpieza en el color”; aunque algunos artistas con el tiempo alcanzan inusitadas habilidades técnicas, sin desviarse de su estilo personal.

Los creadores naif suelen ser mucho más cuidadosos en detalles de factura y se preocupan por mantener sus obras en buen estado de conservación. El artista brut, en cambio, llega a experimentar una agobiante sensación de amor y rechazo hacia sus producciones, al extremo de destruirlas y repudiarlas en determinadas circunstancias anímicas. La pulsión desenfrenada por la creación, puede convertirse en una insoportable carga emocional que desemboque en abrumadoras depresiones. Serán ciclos de los que se recuperará, en el peligro acechante de volver a caer.

Nivia de Paz

Es de señalar lo poco que se han pronunciado los críticos e investigadores de las artes plásticas cubanas sobre el art brut; de lo que se deriva la pobre existencia de bibliografía en Cuba que aborde la temática.[4] Se aprecia un vacío en los estudios del arte cubano con respecto al fenómeno y la necesidad de una atención pausada, por lo fructífero que su conocimiento a fondo significaría para el desarrollo de nuestra plástica, de la cultura general y del propio individuo creador.

En Villa Clara encontramos dos importantes figuras que promovieron eficazmente las artes plásticas en sectores populares y ‒si bien conocían del art brut y sus características‒ no se inclinaron hacia ese tipo de expresión en particular.

Uno de ellos fue Samuel Feijoo (1914-1992), escritor, investigador y folclorista, que desempeñó en este sentido una sólida labor desde los años 40 hasta inicios de los 80 del siglo XX. Feijoo creó en Cienfuegos, junto a Mateo Torriente (1910-1966), la Academia del Bejuco (Antecedente del movimiento artístico y literario Tarea al Sur), para luego liderar el grupo de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, denominado con posterioridad Grupo Signos. Allí agrupó a creadores autodidactas de Villa Clara y Cienfuegos, con aptitudes para la realización de obras plásticas de rasgos ingenuos, notable fantasía y desbordante capacidad inventiva. En su búsqueda de lo identitario, se focalizó en las temáticas populares, fundamentadas en la naturaleza cubana, los mitos, leyendas y costumbres campesinas. Fue colaborador y amigo del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006),[5] junto a quien organizó talleres de creación con pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana[6] y participó en la inauguración de exposiciones, en la galería de este recinto hospitalario.[7] Admiraba a Jean Dubuffet, con quien sostuvo lazos de amistad, y fue evidente la influencia de sus ideas. Gracias a estos intercambios con Dubuffet, realizó en 1983 una muestra colectiva en el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza, con el título de “Arte inventivo de Cuba”.[8] Feijoo reconocía los puntos coincidentes del movimiento de Las Villas con el art brut; pero también insistía en aclarar las diferencias entre uno y otro.[9] Entusiasmado con la intención de mostrar el movimiento como un proyecto portador de una cultura del pueblo, sostenía a ultranza su originalidad estilística y lo observaba desde un enfoque folclórico.

De igual modo, José Seoane Gallo (1936-2008), ‒escritor, etnólogo, coleccionista y estudioso de las artes plásticas‒ trabajó desde finales de los 50 hasta inicios de los 60 con un grupo de creadores santaclareños sin formación académica, que después se sumaron en su mayoría al Grupo de Dibujantes y Pintores Populares de La Villas. Pero Seoane también enfocaba su trabajo con estos artistas desde una perspectiva netamente popular, e incluso los motivaba a trabajar dentro de esos parámetros.

En Santiago de Cuba, la doctora Luisa María Ramírez Moreira ha destinado estudios a clasificar una serie de expresiones que consideraba “ingenuas”[10] y, sin llegar a valoraciones concretas, incluye el art brut con la mención de un artista representativo del género en Santiago: Arístides Goderich Ramos (1937-2004).

Para el estudio de estas expresiones, es imprescindible extender la mirada, salirse de los enfoques habituales del arte actual, y lograr interpretaciones a partir de una visión desprejuiciada respecto a comportamientos anticonvencionales o trastornos mentales. De esta manera se priorizarían los aciertos estéticos por encima del temor a lo desconocido en la mente del “otro”, que lo hace diferente. La valoración de dichas producciones debe hacerse desde una pupila entrenada en las artes visuales; que apoye sus fundamentos críticos en una sólida base teórica y práctica, antes de utilizar a la ligera las correspondientes terminologías. Se trata de una zona de las artes visuales con mucho terreno por explorar, no solamente en Cuba sino a nivel internacional; de estudios recientes, a pesar de que los artistas brut siempre han estado ahí, tan cerca y tan rechazados de movimientos y tendencias, que han marcado la historia del arte.

Con estos apuntes no propongo una tipificación dogmática del art brut, ni de las especificidades que este pueda tener en Cuba: con el transcurso del tiempo y los cambios socioculturales, hacen que su propia definición varíe en ciertos aspectos de su concepción inicial, permaneciendo la esencia de sus contenidos. Tampoco intento defender la teoría del genio a partir de la locura: el esquema creativo se desarrolla independiente de cualquier afección mental, y del mismo modo que lo estimula lo puede obstaculizar. Pero sí considero vital para cualquier estudioso y crítico de las artes plásticas, el acercamiento a esta expresión como un eslabón que complementa el conocimiento estético. En su estudio pudiéramos encontrar las respuestas a disímiles interrogantes sobre el arte como proceso natural, y las posibles claves de la génesis del pensamiento creativo en el ser humano.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y Crítica de Arte

Santa Clara, 15 de septiembre de 2012.

Notas:

[1] Epílogo del libro El Aullido Infinito, Yaysis Ojeda Becerra, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.

[2] Vale señalar la influencia en el surrealismo de los estudios de Prinzhorn, en específico de su libro Artistry of the mentally ill (1922), que por sus imágenes y contenido era considerado como una especie de Biblia para el movimiento.

[3] El libro Outsider Art, de Roger Cardinal, fue el primero publicado en lengua inglesa sobre Art Brut.

[4] Apenas se encuentran artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, Vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 80-83); ambos ejemplares con información desactualizada y terminologías ya obsoletas.

[5] Comandante del Ejército Rebelde y director del Hospital Psiquiátrico de La Habana (antiguo Mazorra), durante más de cuatro décadas.

[6] Según entrevista al escritor e investigador René Batista Moreno (Camajuaní, 1941-2010).

[7] Véase Samuel Feijoo: “Los osos se usan”, Signos, Santa Clara, No. 19, septiembre-diciembre, 1976, pp. 183-188.

[8] Estuvo constituida por ciento cincuenta obras de treinta y cinco creadores del centro de la Isla, integrantes en su mayoría del Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, entre ellos: Pedro Osés, Aida Ida Morales, Benjamín Duarte, Adalberto Suárez, Cleva Solís, Rigoberto Martínez, Chago Armada, Myriam Dorta, Alberto Anido, Mario Walpole, Adamelia Feijoo, Polo, Jesús Pérez, Juan Vada, Ángel Hernández, Armando Blanco y Lourdes Fernández.

[9] Samuel Feijoo: “Aclaración oportuna”, Islas, Santa Clara, No. 28, enero-marzo, 1968, p 258.

[10] Luisa María Ramírez Moreira: conferencia “A propósito del arte ingenuo”, Santa Clara, marzo de 2008, Consejo Provincial de las Artes Plásticas (inédita).

Libro “El Aullido Infinito”, Yaysis Ojeda Becerra, La Habana 2015.

Encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif en la plástica cubana[1] En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de…

Cualquier material pudiera resultar el soporte para sus piezas: juguetes rotos, muebles, ropas usadas, viejas fotografías y cuadernos, puertas, ventanas, muros y pedazos del olvido. Llevados por la carencia de recursos y una innata vocación antropológica, los artistas brut buscan inconscientemente hasta llegar al objeto y de un flechazo imbuirse en ese instante de inspiración, donde lo autobiográfico y los conflictos emocionales se desatan tras la morfología objetual. Bajo el signo del hallazgo, es el objeto quien sugiere la idea; quien reclama su transmutación hacia lo escultural, lo pictórico, el collage, o lo instalativo; en una fusión equilibrada de la nueva dimensión estética a sus contenidos iniciales.

De ahí que una notable característica, que distingue el uso de los materiales de reciclaje en los artistas brut y aquellos llamados contemporáneos, sea que mientras estos a la hora de articular un discurso, necesitan de esbozos e investigaciones previas, que se fundamentan en metodologías y herramientas técnicas, aprendidas en años de estudios en talleres y academias; los creadores brut en cambio, se dejan seducir por la intuición y el impulso creativo, para revertir las claves de un proceso espontáneo marcado por la precariedad; y lejos de razonamientos o algún orden lógico, elaboran la obra de arte con apenas una previsualización como guía. En el arte contemporáneo los materiales apoyan la idea conceptual de la pieza; pero en el art brut es el material el protagonista de una historia de renovación, contraria a preciosismos y vanidades intelectuales.

Durante la intervención del objeto, es significativo el vínculo que se establece entre el artista y la pieza, en una posible simbiosis extrasensorial, que en ciertos casos alcanza connotaciones místicas; y hacen que la fuerza semántica que va adquiriendo la obra, sea asumida a niveles casi animistas. El artista en esta relación de entrega y compenetración, puede llegar a convertirse en un elemento más de su propia producción, y exteriorizarlo de modo performático o mediante el cambio de su apariencia física. De manera que el buscador se convierte en el encontrado, y a medida que transforma también se va transformando. En ese camino de encuentro consigo mismo, se mantiene una comunicación íntima, fluida; la obra constituye un silencioso interlocutor; una especie de escape del medio reinterpretado por la mirada del sujeto; que desde una perspectiva un tanto grotesca, críptica y perturbadora, representa un universo alternativo a su cotidianeidad, y se muestra particularmente sensible al entorno social que le rodea. En determinados ejemplos, estos creadores pueden experimentar un apego obsesivo hacia ese mundo objetual que generan; en él se sienten seguros, a salvo, y lo conciben como refugio y materialización de lugares paradisiacos. Este comportamiento adictivo suele ser de relativa dependencia, al integrar las piezas a su entorno vivencial; o por el contrario, verse afectados por reacciones chocantes de amor y odio hacia las obras, al extremo de caer en ciclos continuos de destrucción y arrepentimiento.

A varios de los participantes en esta exposición, les pregunté sobre qué sucedería si de pronto abriesen los ojos, y no tuviesen alrededor ninguna de sus obras. La mayoría coincidió en una sensación extraña de vacío, perdida, agobio, desasosiego; y que volverían de súbito a elaborarlas. En las respuestas, era latente la necesidad de reconocerse en cada detalle que el momento de la creación les ofrece; de asumir el arte pese a todo, como actitud, espacio de encuentro y principal sentido de sus realidades; cual vía de resistencia personal a los modelos fallidos de las sociedades actuales, alejados de las esencias vitales del ser humano. Ellos en sus piezas, logran ser lo que crean.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de arte

(Madrid, diciembre 2019)

*Texto para el catálogo de la muestra “La Magia del Objeto Outsider”, organizada por NAEMI (National Art Exhibition of Mentally ill) en el Centro Cultural Español en Miami (febrero 2020). Los artistas participantes fueron: Isaac Crespo, Misleydis Castillo, Mario Mesa, Federico García Cortizas, Candice J. Avery, Eric Holmes, Adriam Horta, Jorge Alberto Hernández Cadi (El Buzo), Patrick La Fon, Milton Schwartz, Ramón Losa, Julián Espinosa Rebollido (Wayacon), Roger Sadler, Damián Valdés Dilla, Guillermo Marcos Casola (Rigo), Héctor Gallo Portieles (Gallo). Comisaria: Claudia Taboada Churchman.

De buscadores a encontrados* Cualquier material pudiera resultar el soporte para sus piezas: juguetes rotos, muebles, ropas usadas, viejas fotografías y cuadernos, puertas, ventanas, muros y pedazos del olvido.

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Lo posible depende en gran medida de la capacidad del sujeto para plantearse los territorios y límites de sus propios horizontes. De modo que la interpretación del contexto sociocultural y político, viene dada por una serie de acciones y juegos emocionales de significación; y son nuestros paisajes interiores los encargados de negociar con ese contexto el diseño de nuevas realidades. La construcción de lo posible es el título de la XIII Bienal de La Habana, que en esta edición se proyecta hacia los paisajes interiores de la Isla; a los ambientes artísticos de las provincias de Cienfuegos, Pinar del Río y Sancti Spíritus; incluyendo a Zaza del Medio como parada para el proyecto de escultura y paisaje social Viaje Infinito, del artista cubano Wilfredo Prieto.

Proyecto”Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Pero desde su estudio, conocido por su formato de trabajo fuera de lo convencional, se generaban también otros paisajes. Con el proyecto Taller Chullima se abrían las puertas hacia una metodología colaborativa, en función de la búsqueda de proyecciones novedosas dentro del lenguaje de lo contemporáneo; y se mostraba el proceso creativo cual obra en sí, fragmento esencial de experimentación, pensamiento, y retroalimentación de factores interdisciplinarios. Chullima rompía esquemas, al fomentar a manera de sistema ocasional, el encuentro en un mismo espacio y tiempo de destacados creadores, chefs, científicos, arquitectos, diseñadores, y comisarios, junto a vecinos del barrio; mediante varias experiencias artísticas que fusionaban el ejercicio intelectual con lo comunitario, y hacían de lo posible un hecho.

Entre los proyectos que proponía Taller Chullima estaba Jardines que no existen. Por más de un año el arquitecto mexicano Alberto Kalach (Ciudad de México, 1960), en colaboración con el estudio cubano de arquitectura Infraestudio, reformularon los espacios urbanos de La Habana imaginando futuros jardines; trazando nuevas áreas verdes, que reestructuraran la trama de la ciudad y potenciaran zonas públicas de esparcimiento. Tomaron notas y fotografías de la estética popular que se imponía en materia de jardinería, muestras de los sitios abandonados; y recopilaron el material que para esta ocasión, configuró una especie de micro jardín interior con apuntes de ideas, mapas, piedras naturales y zeolita, dentro del taller.

En la acción para-teatral Paradox-Parade (Dadoredondo II), el artista conceptual Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) ofrecía su mundo objetual de constantes interpretaciones críticas; en tanto el director de teatro Joan Baixas (Barcelona, 1946) lo reelaboraba en una síntesis dramatúrgica de absurdos y contradicciones. Los objetos conducían el espectáculo visual, e influían sobre el actor que se dejaba llevar por la simbiosis de la técnica escénica y el lenguaje plástico; la improvisación y el performance llevaban a la experiencia sensorial del público, en un desfile narrativo de instalaciones y gestos que aludían al pasado industrial del taller, al entorno cercano y sus problemáticas sociales. Arte y teatro confluían en una puesta en escena de imágenes poéticas y reflexivas, que fijaban el punto de mira en las sociedades contemporáneas, en la necesidad de nuevos paisajes.

Mientras todo esto ocurría, las artes culinarias también ocupaban la atención del público, en el devenir del taller como espacio de convivencia e investigación cultural hacia este terreno. Con la plataforma Cocina Extendida, se ofrecía la presentación de renombrados chefs cubanos. La chef Sahily Romero Mauri con el proyecto La Bandeja, exploraba la memoria colectiva de los asistentes con deliciosas recetas, que indagaban en nuestra herencia culinaria y en aquellos platos que marcaron generaciones de cubanos. El menú sobre las bandejas y jarros de aluminio y la disposición del espacio a manera de comedor, devolvían el ambiente obrero al viejo astillero, a los años de insaciable hambruna, de becas y servicio militar. En cambio el chef Rauli Basuka con Cuba-Matrix-Grados, se interesaba por el sentido lúdico del acto de comer, bajo el principio del descubrimiento; y provocaba que cada sujeto experimentara un viaje interior con los sabores y olores, para luego desarticular los componentes lógicos y subjetivos que intervenían en la digestión.

Con la intención de mover el debate alrededor de la importancia de las prácticas curatoriales, tuvo lugar el panel Decir, Callar, Mostrar. Conformado por prestigiosos curadores y críticos que compartieron sus inquietudes y opiniones, ellos fueron: Ferran Barenblit (Dir. MACBA, Barcelona), Jorge Fernández (Dir. MNBA), Nahela Echavarría (Casa de las Américas, La Gaceta), Cristina Figueroa (Casa de Las Américas, Estudio Figueroa-Vives), Direlia Lazo (Havana Art Weekend), Gretel Medina (CDAV, Salón Arte Cubano), Anamelys Ramos (ISA, curadora y crítica independiente) y Sandra Sosa (curadora y crítica independiente). Las polémicas rondaron sobre el valor de la curaduría cual generadora de relatos visuales; sus vínculos con las instituciones culturales y autonomía; el espacio que ocupan los curadores dentro del contexto cubano y sus proyecciones internacionales; la responsabilidad estética y ética. Estos y otros temas relacionados, aportaron precisas coordenadas ante el panorama de la plástica cubana de hoy.

Siete años dentro de un enriquecedor proceso de aprendizaje colaborativo, lleva Wilfredo Prieto con la pieza escultórica Viaje Infinito: una autopista a escala real, de un kilómetro de longitud, un paso elevado y el recorrido cerrado en forma de símbolo infinito; que será emplazada en las proximidades de Zaza del Medio. Es el primer proyecto del artista donde intervienen tantos factores ajenos al dominio artístico; con la inclusión de investigadores de distintas ramas de las ciencias y profesionales de la construcción. Por lo que era imprescindible mostrar ese proceso de intercambio con el Arte, y Taller Chullima resultó una especie de centro de información e investigación del proyecto.[1] De ahí que se compartieran las experiencias con algunos de los profesionales implicados, entre ellos el Dr. Fernando Martirena (Dir. CIDEM de la Universidad Central de Las Villas), quien actualmente desarrolla el cemento ecológico LC3,[2] que por sus cualidades será utilizado en la construcción de la pieza. Para la que se han realizado numerosos estudios topográficos y medioambientales; que incluyen el ecosistema de la zona, los ciclos de cultivo y la implementación de métodos de agricultura sostenible. Se exhibieron los bocetos, la maqueta y los planos, de lo que pudiera considerarse una de las mayores obras escultóricas a punto de realizarse en Cuba, debido a lo monumental de la propuesta y a las nuevas implicaciones socioculturales que traería la intervención del paisaje en esa localidad.

Proyecto “Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Una autopista sin inicio ni fin, un recorrido horizontal, sin metas a las que llegar; solo el tránsito interminable, el vértigo de una utopía hecha realidad; una maquinaria de constantes ir y venir, de ciclos interminables de vida; una autopista que reta a la antinomia kantiana y cita al Eterno Retorno de Nietzsche; que cuestiona las estructuras básicas para insistir en un pensamiento que transgreda lo establecido por la razón; que desestima los modelos repetitivos de consumo, implantados por las sociedades contemporáneas, donde se pierden las nociones de pertenencia y se difuminan las identidades, en el peso de las soledades urbanas. Viaje Infinito dirige la mirada hacia los desplazamientos de los centros hegemónicos de poder; hacia la periferia, lo suigéneris; al medio rural, portador de una idiosincrasia sustentada en la tierra y la naturaleza; a las fuentes potenciales de valores humanos.

Viaje Infinito, es el regreso a las raíces, el encuentro del artista con su propia esencia, la vuelta a la tierra con un megaproyecto escultórico cuya repercusión artística e impacto cultural recolocarían a Zaza del Medio en la geografía cubana; y quizás empiece a verse en el mapa otro poquito más grande que el Louvre.[3] Es el Arte en diálogo con la naturaleza y el paisaje social; como herramienta transformadora dentro de un proceso de socialización sin precedentes, en esta región desfavorecida por el éxodo rural; como catalizador de iniciativas pensadas desde lo colectivo y lo autóctono de la comunidad. Por otro lado, con esta obra se pretende descentralizar el papel de las instituciones y museos, al desplazar la atención hacia un paisaje local, que será el escenario y soporte de la práctica artística; donde la integración armónica con el entorno y la participación activa del público, conformarán una parte sustancial de la misma.

Proyecto “Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Por lo general, en las producciones visuales de Wilfredo Prieto el gesto cotidiano resulta el fundamento teórico para llegar a una poética de interrogantes. El artista suele tomar detalles mínimos de la realidad para hablarte de ella; tras un absoluto rigor en la selección morfológica de los elementos, que entran en sintonía con el espacio; y con la unión de contrarios, que acentúan las tensiones y sutilezas en la imagen: pequeños gestos y grandes reflexiones, lo perecedero y lo efímero, la sorpresa en lo ordinario. De tal modo que contenido y forma detonan códigos de comunicación con la menor cantidad de recursos. Con cierto tono, que se mueve escurridizamente de lo vernáculo a lo universal, se abordan tópicos puntuales: la economía, la política, la estética, las contradicciones filosóficas, el lugar del sujeto dentro de un contexto, la dinámica deshumanizante de las sociedades actuales; el absurdo, y el show del consumismo desmedido.

En Viaje Infinito entran nuevos argumentos, no hay mínimos ni contrarios, y la realidad es transformada con la materialización de lo insólito: una autopista sin límites de posibilidades. Más allá de las lecturas semánticas del símbolo, las afortunadas referencias con el Land Art[4] o la monumentalidad de lo escultórico, la pieza crece por sus implicaciones colaborativas, su enfoque comunitario y su carácter autorreferencial. El artista salda una deuda con el lugar que lo vio nacer y queda al desnudo su naturaleza local, un paisaje interior en conexión con sus orígenes, con el sitio al que regresará infinitamente.[5]

Yaysis Ojeda Becerra

Crítica e investigadora de Artes Visuales

(Madrid, abril 2019)

Notas:

[1] Con anterioridad, el proceso de inicio de este proyecto fue exhibido a través de dibujos y maquetas, en la muestra colectiva Itinerarios XXI, Fundación Botín (Santander, España, 2015 ); y premiada con la Beca de Artes Plásticas (2013), de la propia fundación.

[2] Este material es una alternativa al cemento ordinario con demostrados beneficios para el medio ambiente, debido a la reducción considerable de emisiones de carbono a la atmósfera y sus bajos costos de producción.

[3] Parafraseando a Wilfredo Prieto en uno de sus apuntes. Cuaderno Viaje Infinito, impreso a propósito de la XIII Bienal de La Habana, Cuba, abril-mayo, 2019.

[4] Vale mencionar entre varios ejemplos, a Robert Smithson (New Jersey, 1938 –Texas 1973) con Spiral Jetty (Utah, 1970); y de Michael Heizer (California, 1944), Tangential Circular Negative Line (Suiza, 2012). Ambos artistas, considerados pioneros del Land Art.

[5] Texto publicado en la revista Art On Cuba, número 21, 2019. (©Yaysis Ojeda Becerra)

Paisaje interior con autopista: de Chullima a Zaza Lo posible depende en gran medida de la capacidad del sujeto para plantearse los territorios y límites de sus propios horizontes.

La Pinturitas, lado izquierdo fachada noreste del edificio intervenido, 2012, Foto Hervé Couton

La Pinturitas es un libro que documenta un proceso creativo de casi veinte años. De cuando María Ángeles Fernández Cuesta (Toledo, 1950) empezó a intervenir con sus pinturas, un edificio abandonado en Arguedas, Navarra; y las paredes se convirtieron en el soporte expresivo para narrar su relato de vida, y recoger el entorno cultural mediante la representación de apuntes anecdóticos. No pidió permiso para pintar sobre las paredes ajenas, su grácil atrevimiento la hizo imponerse sobre una superficie que ya es suya; logrando que los muros cobraran un nuevo significado al transformarlos en objeto artístico, y resemantizar un espacio en ruinas, donde ahora habita el color y las desmesuradas energías de esta artista outsider.

Libro La Pinturitas, Hervé Couton

Con el sobrenombre de La Pinturitas, María Ángeles aglutina las imágenes de manera obsesiva, sin dejar respiración entre ellas. El horror vacui resulta la premisa para una estética del abarrotamiento que con la repetición de códigos, conforma un estilo marcado por los colores primarios, gruesos trazos y el caos de recargadas composiciones. La mezcla de rostros exagerados, frases populares y palabras a la deriva, junto a las fechas de sucesos íntimos, o las alusiones a momentos que van desde la cotidianeidad pueblerina y nacional, hasta sucesos de trascendencia internacional; hacen del exceso un intento por contener el tiempo. Intención que queda evidente, con el cambio constante de las pinturas murales en una acción plástica sin final: María repone en el exterior las pinturas desgastadas por el clima, necesita mantenerlas vivas, intactas, a la espera, congeladas en cada segundo. Mientras en las paredes internas, asistimos a una galería fresca que se extiende por los rincones, arcos, y columnas; en un ambiente acogedor, intenso y colorístico, que bien pudiera simular un escenario teatral; o el sitio en el que cada quien asumiría su propia identidad o personaje.

El edificio todo se convierte en el espacio personal y de reafirmación para esta extrovertida artista, que suele hacer gala de sus capacidades histriónicas y vocales, ante cualquier tipo de público y situación. En franca espontaneidad, La Pinturitas baila e interpreta temas populares bajo confusos registros que aluden a la parodia. Se maquilla, disfraza y viste con regularidad, en una línea extravagante, de llamativos contrastes, integrada curiosamente a sus pinturas. Lo performático involucra al cuerpo y la imagen de la artista, en tanto se retroalimenta de la obra plana, y se generan inconscientes nexos a través de la intervención pública, que define una unidad visual.

La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton

La Pinturitas, interior del edificio. Foto:Hervé Couton

La Pinturitas, fachada oeste del edificio, 2016. Foto: Hervé Couton

Pero las páginas de este fastuoso libro no fueran posibles, sin la fotografía oportuna del su autor y también artista Hervé Couton ((Bordeaux ,1955) ); quien desde el 2009, vuelve cada año a Arguedas como testigo de esta obra en evolución. Hervé siempre se ha sentido atraído por las expresiones plásticas de acento marginal dentro del medio urbano; de ahí que quedara tan impactado al conocer del trabajo de La Pinturitas. Las fotografías de Hervé delatan el talento delirante, puro, insaciable de María Ángeles. Logran captar la fuerte personalidad de una mujer que saca fuera sin pudor, un torrente de emociones e imágenes; una mujer que esconde el dolor detrás del brillante colorido, y la tristeza en la locura del canto. Ordenadas por fecha de realización, van desde el detalle del fragmento a extensas panorámicas; ángulos que se apoyan en planos cortados, líneas diagonales, y efectos que reafirman y documentan el valor artístico y el sentido poético de la acción plástica en su totalidad. El gesto humano del autor y su compromiso con el arte, queda al descubierto por su labor altruista: gracias a la investigación continua que Couton realiza y concreta en este material, el criterio sobre La Pinturitas cambió para muchos del pueblo, que antes solo albergaban hacia ella, la burla y el desprecio.

La Pinturitas. Foto: Hervé Couton

La Pinturitas, interior del edificio. Foto: Hervé Couton

El volumen traducido al castellano, inglés y francés, contiene un prefacio de Sarah Lombardi, historiadora del arte y actual directora de la Colección de Art Brut de Lausana, Suiza; además de textos de la autoría de la prestigiosa investigadora Jo Farb Hernández, directora de SPACES (organización sin ánimo de lucro para salvar y preservar los entornos artísticos y culturales); el crítico y ensayista francés Laurent Danchin (1946-2017); y del propio Hervé Couton. Es de destacar que tanto la claridad en los análisis de los artículos, como la impactante galería de imágenes, hacen de este apetecible ejemplar de Ediciones Alpas (Amigos de La Pinturitas de Arquedas), un libro de estudio; necesario para la comprensión y reconocimiento de las producciones y entornos outsider a nivel internacional. En él, se muestra la historia gráfica de La Pinturitas cual pieza más dentro del rompecabezas visual de las artes, dejando constancia de su obra en el tiempo y para la memoria de esa región de Navarra.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Artes Visuales

Madrid, mayo 2019

La Pinturitas en el tiempo La Pinturitas es un libro que documenta un proceso creativo de casi veinte años. De cuando María Ángeles Fernández Cuesta (Toledo, 1950) empezó a intervenir con sus pinturas, un edificio abandonado en Arguedas, Navarra; y las paredes se convirtieron en el soporte expresivo para narrar su relato de vida, y recoger el entorno cultural mediante la representación de apuntes anecdóticos.

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La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

Ala de colibrí, liviana y pura.

Ala de colibrí para la cura.

Silvio Rodríguez

Para entender el arte cubano como parte de un proceso cultural, en el que intervienen diversas tendencias y estilos, saltarían a la vista nombres claves que aún siendo protagonistas de determinados movimientos o etapas, continúan desarrollando un discurso en consecuencia con al actual contexto contemporáneo. Este es el caso de Ernesto M. Rancaño (La Habana, 1968), que con cerca de treinta años de ejercicio artístico, numerosos premios, reconocimientos y exposiciones, insiste en mantener ese aliento poético que se mueve de la experimentación al misticismo. Dibujante excepcional, que reconstruye lo atemporal desde el trazo del grafito como guía fiable de sus propios ojos. Delirante observador y simbolista, que se complace en asumir la imagen del colibrí, cual leitmotiv y elemento autorreferencial; ya sea por la vitalidad, el silencio, el exotismo, la sensualidad, o la cubanía que lo envuelve. De ahí que en esta entrevista, a propósito de su participación en la catorce edición de Art Madrid, me atreviera a identificarle igual.

YOB: ¿Cómo fueron esos primeros vuelos del colibrí?

ER: Siempre fui muy tímido, extremadamente introvertido y con problemas de comunicación social en la escuela; pero dibujaba sin parar y eso fue lo que me permitió tener amigos. Tenía un grado de creatividad peculiar. Cuando dibujaba se me unían los demás para crear mundos en conjunto. De ahí viene todo. El dibujo me permitía comunicarme. Conectar mundos. Por otra parte, mi padre era muy creativo, pintaba la casa diferente, nos construía los muebles, en fin, que de ahí vino la chispita.

Luego al entrar en la escuela militar, Los Camilitos, me pasaba todo el tiempo dibujando en vez de hacer las cosas propias de lo militar. Hasta que un buen día, decidí hacer las pruebas de ingreso para San Alejandro, las del ISA en actuación y las de diseño. Ya tenía como experiencia haber actuado en unas aventuras para la televisión, donde fui el personaje protagónico infantil.[1] Aprobé las tres pruebas, pero me decidí por San Alejandro.

Al graduarme, empecé a trabajar en casa dibujando por pura necesidad. No tenía materiales de ningún tipo, y lo más barato de hacer era el dibujo. Tenía lápices y mis amigos me traían diplomas que yo viraba al revés para dibujar sobre ellos; o los fragmentaba para hacer piezas a gran escala. Mi primera exposición fue de dibujo, con la Fundación Pablo Milanés. Presenté un proyecto de plástica y Pablo me propuso darme las canciones, que él quería que yo interpretara a través del dibujo. Eran dibujos a grafito que la fundación patrocinó y promocionó. Después el propio Pablo iba a lanzar su disco Orígenes y también me pidió que tradujera en imágenes aquellas doce canciones que conformaron el disco. Quería la visión de un artista joven, y la exposición se realizó en el lobby del teatro Karl Marx, con el lanzamiento del disco.

A raíz de todo esto, Silvio Rodríguez conoce mi trabajo y empezamos a trabajar juntos en varios proyectos. A partir de ahí Silvio fue como un segundo padre y empecé a experimentar un fuerte vínculo con la música y la literatura en mi obra; en especial con la nueva trova, la canción inteligente, y la literatura latinoamericana, Borges, Cortázar. He trabajado con músicos de la talla de Luis Eduardo Aute, Santiago Feliú, Carlos Varela, entre otros tantos; incluso Joaquín Sabina tiene trabajos míos. Fue descubrir una nueva sonoridad que yo llevaba a imágenes visuales; llegar a la poesía que albergaba la sonoridad y la letra de aquellas canciones; era ver la vida a través de la poesía, de esa traducción que hace la poesía de la realidad. Ver otra realidad, que aún sigo viendo así. Por aquellos años también conocí el mundo de la poesía objetual con Chema Madoz (Madrid, 1958) y Joan Brossa (Barcelona 1919- 1988) que me influyeron de igual manera.

Ernesto Rancaño, Tierra.

YOB: ¿Te sientes parte del movimiento de la nueva trova

ER: Yo me siento parte de la nueva trova. Vivo entre músicos, y sigo haciendo colaboraciones. Con ellos me siento en mi medio, ya sea trabajando el diseño de un disco, una escenografía de un concierto, o ilustrando canciones de cantautores. Son una parte importante de mi universo, de mi trabajo artístico, que atesoro con mucha ilusión.

YOB: ¿Pudieras definir las distintas etapas de tu extensa carrera artística?

ER: Muy sencillo, cuando entré a San Alejandro me sentí afortunado por las tendencias académicas que allí se enseñaban. Se enfatizaba en perfeccionar las distintas técnicas y en aquel momento yo quería aprender como lo hubiera hecho un renacentista en su momento. Era un pensamiento romántico, y me incliné con fuerza hacia el dibujo pero complicando el mundo. Buscaba una excelencia, traducir la realidad existente en imágenes poéticas. Aunque mis primeras exposiciones fueron solo de dibujo, luego comencé a inclinarme por la pintura y rápidamente encontré un estilo propio. Ahí fue cuando me inserté en el mercado y salí a la palestra pública. Participaba en exposiciones con grandes artistas de la pintura cubana, como Roberto Fabelo, Moreira, Pedro Pablo Oliva, Sosa. Me vinculaban a proyectos de generaciones que no eran contemporáneas conmigo. Yo era el más joven de todos, y sin darme cuenta me alejé de mi propia generación. Me encausaban en proyectos que no se correspondían por entero conmigo, y estuve en una burbuja durante mucho tiempo. Separado de otras tendencias estéticas, que también yo quería experimentar, pero no me atrevía por la zona de confort en la que me encontraba. Fue un encuentro con Kcho lo que me hizo atreverme, salir de aquel mercado que me mantenía preso en la pintura. Kcho fue un elemento detonador que motivó ese cambio necesario en mi obra, de mayor libertad creativa. Aquella burbuja me ofrecía un nivel económico holgado, pero me absorbía; era una situación que me abrumaba, me consumía, no podía salirme de la pintura y no me sentía bien conmigo mismo. Entonces, cuando mi galería me pide renovar el contrato de exclusividad por tercera vez, me negué. Asumí los riesgos que algo así podía implicar, y empecé a elaborar un mundo más objetual. Fue un proceso de poco a poco, hasta que dejé de pintar. Necesitaba tomar otro rumbo, emprender mi propio vuelo.

YOB: Pero en estos momentos percibo en tus obras, una confluencia de esas tres etapas: del dibujo, la pintura, y lo objetual e instalativo.

ER: Cierto. También al trabajar lo objetual, llegué a la fotografía, pero no me considero buen fotógrafo. Solo me interesaba recoger el instante preciso desde la fotografía, para luego fusionarla con el dibujo, y perfeccionar la imagen que finalmente quería obtener. En el fondo, creo que el propio dominio del dibujo no me permite confiar por entero en la fotografía. Con lo objetual se me amplió la visión del mundo creativo. Literalmente fue una nueva dimensión del espacio, que me abrió otras posibilidades expresivas. Los videos objetuales me posibilitaban construir historias personales a partir de los objetos. Era ofrecer una nueva vida a los objetos. Por ejemplo, a unos zapatos de mujer les proyectaba la sombra viva de una mujer y construía una historia. Aparte de esa imagen viva que lograba con el elemento de la sombra, quise incluir el sonido y el olor.

Ernesto Rancaño, Perdón.

Ernesto Rancaño, Para Leerte Un Beso.

YOB: Recurres al sonido, a la música que esta vez puede venir de la cotidianeidad o la naturaleza.

ER: Sí, trabajo con mucha intención el tema del sonido y utilizo lo mismo un DJ, que directores de sonido. Son apoyaturas para la imagen.

YOB: Sobre el uso del elemento de la sombra proyectada sobre los objetos, lo que denominas “la sombra viva”. ¿Pudieras comentarme al respecto?

ER: La sombra viva representa el pasado que considero importante como parte de una obra, y como parte de la vida. Pero no a modo de lamento, sino de energías que te potencian, que te fortalecen para continuar, que construye quien eres. La sombra te acompaña en la soledad. Es dualidad, contraria a la luz, que conforma el todo. No hay sombra sin luz, no hay vida sin muerte, lo positivo se contrapone y complementa a lo negativo. Al darle protagonismo a la sombra viva, mi manera de entender el mundo entra en equilibrio, a partir de esas tensiones que se generan desde los contrarios.

Ernesto Rancaño, Serie Sombras del Ayer

YOB: Me comentabas sobre como el mercado condicionó tu trabajo durante cierta etapa. ¿Cuáles son tus consideraciones sobre el mercado del arte?

ER: El mercado me resulta ficticio. Puede llegar a ser una agresión total contra el ser humano y contra el artista en específico. Es algo asesino de la existencia. Tenemos que respirar para mantenernos vivo, cubrirnos del frío, alimentarnos, pero luego todo se ha ido permeando de situaciones absurdas como es la apariencia, la vanidad. Ahora mismo me siento muy libre de crear desde que rompí con una barrera que en un momento dado me condicionaba. Solo participo en algunos proyectos de ferias, cuando confío en el criterio curatorial de los organizadores, como es el caso de los especialistas de la Galería Galiano, con quienes he venido a esta edición de ArtMadrid.

YOB: ¿Qué crees del actual mercado del arte cubano?

ER: Veo artistas jóvenes con talento que se dejan llevar demasiado por el mercado y se vuelven empresarios de arte. Veo morir una obra para convertirse en factoría. Creo que Cuba como nación no tiene petróleo, diamantes, ni ningún recurso importante para la economía; pero siempre ha producido grandes cabezas, grandes poetas, grandes amantes, gente dispuesta a morir por lo que piensa y siente. Dentro de esos amantes, es una mina de grandes talentos, una mina de arte; que mal explotada puede ocasionar un efecto nefasto para el medio artístico en general.

YOB: ¿Cuáles son los móviles de tus producciones?

ER: La existencia humana, como esencia elemental y más pura. Destilar esa gota de esencia. Por un tiempo creí equivocadamente, que yo estaba canalizando las penas ajenas en mis obras, exponiendo públicamente el dolor de los demás. Pero no era verdad, porque al final esas penas ajenas se volvían personales. Eso hacía creer a los demás que era alguien triste y no es así. Observo la existencia de los demás y la hago mía. Es mi existencia a través de la experiencia del otro. No creo ser tan interesante como para hablar de mí mismo en una obra. Me parece más atractiva la vida siendo un espectador, un canalizador de fe.

Luego considero la existencia muy simple, de ahí que mis temas sean sencillos pero llenos de poesía. Todo lo veo como una realidad aparte, diferente. Corina Matamoros decía en uno de sus textos, que yo era una especie de poeta visual, y así me siento.

Ernesto Rancaño, Tú y Tu Mundo Por Colorear, (fotog Miguel Marnoto)

Ernesto Rancaño, La Búsqueda, (fotog Miguel Marnoto)

YOB: Ahora, imagínate que estás frente a un espejo, como esos espejos que utilizabas en tus piezas para lograr una doble imagen. Imagínate que el espejo en vez de reflejar tu imagen, refleja aquellas obras que más te identifican. ¿Cuáles serían?

ER: La primera sería La Carta que nunca te escribí (2011). Es una pieza fundamental en mi obra. Llega a ser una síntesis, dentro de mis parámetros. Es parte de una serie que surgió a partir de un proyecto con Santiago Feliú. Él quería que iniciáramos un libro que se llamaría Versos ilustrados, e hicimos un ejercicio donde Santiago anotaba tropos en una agenda que luego yo ilustraría. Y de momento, cuando él empieza a poner las primeras frases, a mi se me ocurrían otras y me venían ideas de piezas a la cabeza. Esta obra viene de mi experiencia personal, pero también de los demás. Tiene que ver conmigo desde el sentido de la timidez, desde la incapacidad de comunicación verbal que todavía padezco. De alguna manera, soy un antisocial y me cuesta relacionarme con los demás. Todo eso está contenido en la pieza.

Otras obras serían Pasado Imperfecto (2009), de la serie Abrazos prohibidos; y Sombras del ayer (2013-2019) que continúa en producción: en ella hay un sujeto sentado al pie de un tronco, mientras se proyecta la sombra viva del árbol. Va acompañada de sonidos y olores. ¿Ellas son mi reflejo, o lo soy yo de ellas?

YOB: Imagínate que eres un colibrí, estás suspendido en el aire, y te sientes atraído por determinadas situaciones en la vida de un ser humano. ¿Cuáles pudieran ser? ¿Hacia cuáles volarías para intentar resolver tus preguntas, tus incógnitas?

ER: El nacimiento y la muerte son para mí las mayores incógnitas. La muerte de mi madre es algo que no acabo de rebasar, murió el mismo día de mi 50 cumpleaños. Nunca antes quise celebrar mi cumpleaños porque siempre he visto la vida como una gran fiesta, pero después de ocurrir esto, menos. Es aún algo insólito. El nacimiento y la muerte conforman un ciclo interminable de la misma existencia. Todo fluye, el nacer y morir, el vivir el ahora. No hay más energía que el ahora. Eso es lo que marca mis días, el ahora como existencia.

Ernesto Rancaño, Aire.

YOB: Me gustaría que me comentaras sobre las obras que presentaste en la recién finalizada feria de ArtMadrid’19.

ER: Se trata de una serie nueva donde pretendo unir al ser humano con lo animal, con esa otra existencia de la naturaleza. Tiene un sentido ecologista, y me cuestiono como la vanidad humana puede llevarnos a la caza y destrucción de las especies. Dentro de todo esto está el absurdo del trofeo: ¿cómo eres capaz de quitar la vida a una especie, para después con una de sus partes, adornar tu casa o tu estudio?. Tengo varias piezas, unas con agujas de pez espada, piel de tiburón, o esta con tarros de gacelas que traje a la feria. Se titula tierra y es una influencia del verso de José Martí: “mi verso es un ciervo herido”; además de una alegoría a la pieza de Frida Kahlo, El venado herido (1946), que es una de mis obras preferidas de la artista. Pero esta serie apenas empieza. Cada obra tiene su luz propia, no dependen de la luz del espacio donde se expongan; intenciono el reflejo del elemento objetual sobre el lienzo, para lograr determinados efectos visuales. Es la sombra viva sobre el trofeo.

Ernesto Rancaño, El Último Paseo.

YOB: Acabas de inaugurar una muestra personal en la Nhdesign Gallery, de Porto, Portugal; con el comisariado de la Galería Nuno Sacramento, Arte Contemporáneo. Y luego estarás participando en la XIII Bienal de La Habana con una de tus piezas.

ER: Sí, desde hace ocho años he estado frecuentando Madrid para producir varias piezas que no han sido vistas en Cuba ni en Portugal. Entonces quise hacer esta exposición que se titula Érase que se Es, que está dividida en dos partes, con el objetivo de ser exhibidas en distintas ciudades: La Habana y Porto. Para esto seleccioné aquellas obras que me interesaban exponer en La Habana, en el Museo del Ron; y las que prefería mostrar en la galería Nhdesign, de Porto.

En la Bienal de La Habana estaré presentando un proyecto para Detrás del muro, que se llama El jardín de las delicias. Lo que haré será crear un laberinto a manera de jardín, que se emplazará en La Punta. El jardín estará compuesto por las flores artificiales, de cristal, que venden en La Habana los artesanos. Estas rosas artificiales son muy cursi, y las venden con cintas y mensajes elementales pero positivos, de amor y de amistad. El laberinto de flores de cristal va a estar iluminado para que funcione a cualquier hora. Las flores las compraría a los mismos vendedores que caminan por el malecón, y el que quiera llevárselas lo puede hacer, porque yo estaría reponiéndolas todo el tiempo. El laberinto al final terminará en un código QR, que contiene todos los mensajes de las flores. Durante esos días estaré además presentando un Open Studio, en mi nuevo espacio de La Habana.

Pero en realidad el proyecto que con mayor empeño realizaré, será una especie de retiro. Quiero estar conmigo mismo en el estudio, estar más cerca de mi esposa e hijos; de esas cosas sencillas pero tan grandes y hermosas, que nutren y equilibran nuestra breve existencia.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Artes Visuales

Madrid, marzo 2019

Notas:

[1] En la serie para la televisión, “En la retaguardia del enemigo”, del espacio aventuras, dirigida por Eduardo Moya, interpretó a Kolia el pequeño.

[2] Entrevista publicada en Art OnCuba.

Ernesto Rancaño (fotog Miguel Marnoto)

Colibrí en situación: una entrevista a Ernesto Rancaño Ala de colibrí, liviana y pura. Ala de colibrí para la cura. Silvio Rodríguez Para entender el arte cubano como parte de un proceso cultural, en el que intervienen diversas tendencias y estilos, saltarían a la vista nombres claves que aún siendo protagonistas de determinados movimientos o etapas, continúan desarrollando un discurso en consecuencia con al actual contexto contemporáneo.

De la permanencia y otras necesidades, performance y vídeo instalación, 2013,2014,2015, Grethel Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Cuando supe que Grethell Rasúa (La Habana, 1983), estaría presentando su obra en Madrid, no pude resistirme a conocerla y entrevistarla. Graduada del Instituto Superior de Arte (2009) y de la Cátedra Arte de Conducta (2007)[1], Grethell ha desarrollado una sólida producción, donde replantea los juicios estéticos y los valores éticos que condicionan al sujeto en su devenir. Sus registros conceptuales ahondan en estudios que rozan lo antropológico, al compilar un amplio catálogo de comportamientos socioculturales y relatos de vida, sustentados en lo emocional y la diversidad.

Desde lo procesual, reelabora la idea de belleza, en obras que formalmente establecen un juego de apariencias a través del gusto; o se debaten entre lo grotesco y lo bello, lo repulsivo y lo lírico. Estos contrastes han sido notables en piezas ya emblemáticas, como De la permanencia y otras necesidades (2013, 2014, 2015), un video llevado luego a performance e instalación, en el que la artista de modo autorreferencial, y en pleno acto de amor, lame, acaricia y muerde las espinas de un cactus; o la video-instalación Con tu propio sabor (2005-2006/ 2016), que ofrece un servicio de venta de plantas para condimentos, usando de fertilizante el excremento de su comprador.

Las presentaciones tendrían lugar durante la Semana del Arte en el estudio de la artista Rosell Meseguer; gracias al programa de Open Studio; y al proyecto de intercambio entre artistas de Cuba y Marruecos, organizado por la comisaria Aylet Ojeda. Para romper el hielo, preferí preguntarle sobre la obra Con todo el gusto del mundo (2004-2018), expuesta en la XI Bienal de La Habana (2012); y en el Museo PAC, Milán, Italia (2016).

Presentación Open Studio, Madrid, febrero 2019

GR: En la época que estudiaba en la Academia, comencé a hacer entrevistas a la mayor cantidad de personas que pude, y les preguntaba qué era para ellos lo que consideraban más asqueroso o desagradable y porqué. Algunos respondían excrementos, cabellos o uñas, pero al final todos coincidían: los desechos corporales. Por esta razón es que comienzo a trabajar con desechos corporales y es cuando creo la pieza “Con todo el gusto del mundo” en el 2004; donde los combino con materiales completamente opuestos, en cuanto a valor económico y de significado cultural como el oro, la plata, entre otros. Utilizo los desechos corporales para reformular los juicios de valores estéticos, éticos y económicos, a partir de su uso en la confección de joyas. Resultan piezas totalmente únicas y especiales en el sentido emotivo, visual y estético, de quienes las encargan. Esa reformulación se genera cuando un cliente me hace un encargo: un anillo de compromiso hecho con sangre, o con excremento combinado con oro. Son los desechos del sujeto devueltos en su propia idea de belleza, en algo especial que esa persona diseña y logra pagar. O sea, con la reformulación de esos valores, hay una aprobación de los sentidos, contrario a lo que tradicionalmente nos enseñan. Me interesa ver las cosas desde otro punto de vista. Hay tantos gustos, conceptos de belleza, tantas ideas de lo que es correcto o no. Y hablo de un concepto individual, no institucional, de poder, o social. La idea de belleza no viene solo porque te pueda gustar estéticamente hablando algo; sino por la sensación de bienestar que te ofrece; y el placer que se pueda experimentar con determinada cuestión.

En estos pedidos, que son totalmente especiales y particulares en el sentido individual y emotivo, me interesaba ese gusto popular como una gran colección también; que partía del imaginario de cada persona. Yo me convertía en la productora de sus propias ideas de belleza y de sus propios diseños.

Con todo el gusto del mundo (2016-2017), Grethell Rasúa

YOB: Esa colección de gustos la asumes a partir de la diferencia, que puede darse tanto por el contexto cultural del sujeto, de su educación, creencias o ideología. Coméntame sobre como te mueves desde las experiencias individuales hacia una colectividad.

GR: Totalmente, por eso me interesa ver las cosas desde ese otro punto de vista. Cada persona es un universo. Todos tenemos nuestro propio camino para entender la vida, miradas muy particulares, que por lo general coinciden con el sentido del gusto y de la selección. Cuando individualizas, conversas con cada persona y te hacen un pedido, hay un background, una historia personal y emotiva que tiene que ver con la familia, con él mismo, con sus sentimientos, o el medio donde se ha desarrollado el individuo; y eso depende de una sociedad y de una cultura en específico. En el caso de Cuba, por ejemplo, son notables ciertas características relacionadas al sentido del gusto, de la moda: y tiene que ver sobre como nos entendemos a nosotros mismos. Son obras en las que necesito, me es imprescindible para concluir la pieza y para construir la pieza, la mirada de la otra persona, ya sea con información o con material real. Es entonces cuando ese gusto individual forma parte de algo colectivo, sin dejar de ser personal, único, diferente.

YOB: En algunas de tus obras sueles poner a los sujetos en una disyuntiva, en una contradicción entre lo grotesco y lo bello, lo que puede ser asqueroso o no, que pueden resultar momentos de definición. Construyes e indagas en situaciones, juegas con esa relatividad de los conceptos estéticos y éticos.

GR: Cierto, ahí las personas empiezan con un estira y encoje. Todas las obras tienen esa característica, esa combinación de lo bello y lo grotesco, o sobre lo que pueda ser incorrecto o desagradable. Te comentaba que me interesaba trabajar con materiales reales, y no me refería a la representación del oro ni los excremento, sino a las historias de vida que para mi son el principal material. Me interesa trabajar con el contexto cubano. Mostrar el modo que entiendo mi propia realidad desde el Arte, desde ese tamiz del embellecimiento. Por ejemplo, la obra Cubiertas de deseo (2008-2013), que es una colección también de construcciones de viviendas prácticamente en ruinas, es una pieza procesual que documenta de alguna manera el remiendo. Este proyecto lo empecé en el 2008, ¿qué hacías con tu propiedad si querías cambiarla, venderla, o permutarla? La compra-venta no era legal en aquellos años en Cuba. Se trata de construcciones coloniales preciosas, pero destruidas por el tiempo, y la gente lo que hace es pintar su pedacito, con los recursos que tenían. Pretenden embellecer, ofrecer una mirada bella aplicando el color que las personas resuelven, a lo que ya está destruido; tratan de hacer lo mejor que pueden. No quedarte en la propia ruina: “ya que no puedo vender la casa, pues pinto mi balcón rosado”. Luego se viven otros temas a partir de la diferencia: “vivo en el balcón rosado y así me diferencio del resto”. La pieza encierra una metáfora que va literalmente de la pobreza y la destrucción a la vez, pero con la esperanza del cambio. La pieza registra además, la idea de remendar en Cuba, como un mecanismo de subsistencia; de restaurar las cosas hasta las últimas consecuencias. Representa la estética de lo inestable, que trata de resolver el momento.

Cubiertas del deseo, Grethell Rasúa (2009-2018)

GR: En este sentido social, tengo otras piezas: entre ellas un audiovisual que se llama Como las aguas quedan algunos (2007). Es un viaje por los diferentes estados que cambia el agua en La Habana. Empieza con una gota pulcra que se va contaminando, hasta quedar estancada en las calles llenas de fosas; pero es un acercamiento bello de esa putrefacción. Es un camino que empieza limpio. A partir de una documentación visual muy real, la gota resulta un paisaje más en las calles de La Habana, que a nadie le importa. Llega un momento en que el hombre se adapta a todo lo que tiene a su alrededor, y sino protesta por otras cosas, menos por esto, que se vuelve parte de su propio paisaje cotidiano.

Otra obra que también aborda ese gusto colectivo es Mediadores que marcan experiencias (2017). La estoy realizando junto al artista Harold García, y ya la hemos presentado en el VII Salón de Arte Contemporáneo de La Habana; en el AMA (Art Museum of the Americas, Washington); y en la presentación de artistas en residencias KulturKontakt, Austria. Pretendemos hacerla en la mayor cantidad de culturas que podamos. Es una pieza participativa, de proceso, que tiene tres momentos: en el primer momento hacemos una especie de conferencia y convocamos a la mayor cantidad de personas posibles, de diferentes edades, profesión y sexo. Les explicamos el proyecto y les pedimos que entre todos sus objetos, seleccionen el que consideren más importante por las relaciones emotivas que tengan con él. El proyecto es una justificación para entender la cantidad de objetos que acumulamos sin razón; y para preguntarnos y conocemos a partir de lo que tenemos y de lo que es verdaderamente importante en la vida. Ese objeto que por lo general guarda una historia con tu pareja, tu familia o con uno mismo, de alguna manera ya te ha dejado alguna marca en tu cuerpo espiritual. De ahí que en un segundo momento, preparamos un set para a través de la fotografía y la instalación, lograr una representación visual de esa relación que es totalmente emotiva. Les pedimos a los participantes que hagan una descripción pequeña del porqué el objeto es importante, y que luego se lo marquen en una parte del cuerpo que escojan, para hacerles fotos en el momento que el objeto deja la marca en el cuerpo físico. Era muy interesante la relación que las personas hacían entre el objeto y la parte del cuerpo que escogían para la marca: el lado del corazón, la lengua, la frente. El proceso era muy humano, muy simbólico, muy vivencial. Las personas se desahogaban y nos contaban sus historias. Al final, a modo de gratitud, les entregábamos una manilla construida con un material susceptible a dejar marcas sobre la piel; con el título del proyecto por fuera, en inglés, y el nombre de nosotros por dentro.

Detalle de pulseras. Proyecto Mediadores que marcan experiencias, Grethell Rasúa y Harold García

YOB: Sería curioso explorar como estas relaciones y experiencias de las personas con los objetos, pudieran variar a partir del país y las diferentes culturas.

GR: La idea es presentarlo en varios lugares y que el proyecto funcione a manera de archivo. A veces son objetos que pasan por varias generaciones familiares; que proceden de situaciones que ahogan a las personas; de experiencias traumáticas que salen a flote en ese momento. Son objetos que conectan las personas y sus diferentes etapas vivenciales. Por nuestras manos pasaban todas estas historias emotivas. De algún modo, para estas personas las fotografías les ayudaban a que estas historias quedaran representadas. Para ellos era importante que fueran parte de nuestro trabajo. Se identificaban con las fotografías. Esto es un proyecto que define la cultura desde esa relación totalmente personal, intima; puesto que los objetos son portadores de contenidos religiosos y políticos. La experiencia de cuando hicimos el proyecto en Cuba, aún no lo hemos editado. Pero lo que tenemos es mucho, ya que percibimos una serie de detalles típicos, que responden a actitudes de momentos históricos específicos, tan especiales como lo es Cuba.

YOB: Moviéndome hacia otro extremo, me ha llamado la atención como en varias de tus obras estableces una relación mercantil, entre tú y el público.

GR: Mientras estaba estudiando, quería hacer algo que conceptualmente tuviera que ver con la compra, como parte de un proceso mediador para la obtención de un objeto. Adentrarme en los terrenos de la transacción, el trapicheo, el intercambio, el negoceo; y a la vez me interesaba la utilidad de la obra, que sirviera también para algo más allá de su condición poética. La obra como servicio literalmente. Te presto un servicio porque no existe, o porque me interesa generar una metáfora brindándote ese servicio. Fue el caso de las joyas y los sazonadores. Ahí a las personas no les importaba el arte, les importaba comprar barato el sazonador. Les hacía falta y les convenía mi precio. Me entendían todo sobre mi intención artística, pero ellos lo que querían era ser mis clientes. Se generaba otro interés, otro enfoque. Al brindar un servicio y ponerle precio, me interesa más allá de la obra, que el elemento económico forme parte del concepto de la pieza. Al venderte tus desechos y tu idea de belleza, te estoy brindando un servicio; donde yo soy la herramienta, la productora de tu gusto, de lo que te gustaría tener. En tanto tú, como cliente, vas a tener una obra, que a la misma vez puede ser un anillo de compromiso, que además forma parte de una historia personal. Eso lo hace más especial y único. Nadie en el universo tendría otro igual. No por el material, sino por la historia que contiene. Lo particular y artesanal, forman parte de muchas piezas y funcionan desde lo utilitario; mientras que el elemento económico tiene que ser un detonador. Por supuesto, el precio del cliente que encarga una pieza con sus desechos, cambia con respecto al precio de la obra que quiera comprar un coleccionista; ya que varía la intención del sujeto, y la historia y materia del objeto no pertenecen en este caso, a quien la va a adquirir.

Con tu propio sabor, Grethell Rasúa, 2005

YOB: Esta relación mercantil, viene también por esa apertura que ha ocurrido en Cuba en los últimos años, con la legalización de la compra y venta de propiedades y los negocios privados?

GR: La relación mercantil con mi trabajo, en el sentido que comentaba anteriormente, comenzó mucho antes de la apertura, cuando era aún una estudiante en el 2003. Pero, los cambios de apertura en relación a lo mercantil en Cuba en los últimos años, me ha dado pie a nuevas obras, por ejemplo Mi negocio (2014) Tiene que ver con ese desenfreno por los negocios privados, sobre la propiedad privada en Cuba y la obra como autoservicio para un beneficio económico a través del gusto. Consistía en que diferentes personas creaban y declaraban sus negocios soñados, alternativos, y legales en Cuba. Al empezar en el 2014 esa vorágine de compra-venta, me pareció que tenía que hacer algo. Todo era muy loco. Hice un archivo de estos negocios soñados. Iba preguntando a las personas, que si tuvieran todo el dinero del mundo, sin ninguna limitación económica o legal, ¿cuál sería el negocio idílico que les sostuviera el espíritu y el bolsillo a la vez?. Las respuestas fueron muy creativas: “limonada fría en burbuja tropical, solamente para países invernales y capitalistas, y esa burbuja iba a representar a Cuba; el cliente al tener sed iría a beber y conocernos”. El despliegue de un gran imaginario a partir de esa sed de los sentidos, representado en un business con la maraca, el guano, el son. Estaban además los negocios alternativos que anotaba en una agenda; y los negocios legales que iban documentados en fotografías. Pero me he enfocado más en los negocios soñados, que aún continúan en producción.

YOB: Por cierto, ¿cuál sería tu negocio soñado?

GR: Tengo muchos negocios soñados, pero uno de ellos es abrir mi propia boutique con joyas confeccionadas a partir de los diseños y los desechos corporales del propio cliente. Este es un negocio de los reales, que algún día voy a tener.

YOB: Seguro que sí, me invitas a la inauguración. Cuéntame brevemente sobre vuestro próximo proyecto.

GR: Harold y yo estamos preparando una exhibición bipersonal que se titula On the altars of vanity (En los altares de la vanidad), en EU. Donde el tema de la curaduría está centrado en un diálogo entre el sistema capitalista y el comunista, desde nuestra perspectiva y experiencia de vida en ambos espacios. La exposición está integrada por cuatro video instalaciones, que dialogan respecto a la construcción del hábitat social; y como el factor económico y político es el medidor de la apariencia que caracteriza a ambos sistemas. Cada uno con sus características, sus bellezas y decadencias.

Mientras le escuchaba, me parecía andar por los pasajes de los cuentos de la Trilogía sucia de La Habana[2]. Era como si Grethell regresara también de un largo camino, pero con el ímpetu de quien se confiesa segura dentro de sus posturas controversiales. Su agudeza visual le ha permitido encontrar en la materia repulsiva, un modo irónico de replanteo de identidades: donde la saliva, el asco del vómito, la calidez del semen, la sangre, las ampollas, el color de la mierda, las ruinas en las calles, la podredumbre, la pobreza y hasta la relación con los objetos, resultan el argumento preciso para abordar relatos de vida, realidades crudas y complejos paisajes sociales; vistos desde el sabor de la belleza, del buen sabor de esa filosofía popular, que la artista ofrece en cada propuesta.

Yaysis Ojeda Becerra,

Crítica e investigadora de Arte

Madrid, febrero 2019

Notas:

[1][1] Proyecto fundado y dirigido por Tania Brugueras (La Habana, 1968), con la intención de crear un espacio de formación alterno al sistema de enseñanza del Arte en Cuba. Enfocado en la discusión y análisis de las conductas socio-políticas y el empleo del Arte cual instrumento de transformación de ideologías y entornos.

[2] Pedro Juan Gutiérrez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.

Decreto a mis ideales (Detalle), 2017, Performance-Happening/Instalación. Tinta creada con tierra y agua de lluvia de Cuba.

Sabor a mí, por Grethell Rasúa Cuando supe que Grethell Rasúa (La Habana, 1983), estaría presentando su obra en Madrid, no pude resistirme a conocerla y entrevistarla.

Hablar de arte outsider o brut en Cuba, resultaba extraño diez años atrás, cuando empecé mis investigaciones y noté la confusión que existía sobre tales términos. Se tenía una idea errónea de lo que pudiera ser un artista outsider o brut; al no dominarse las diferencias entre ambos, y vincularlos exclusivamente a padecimientos mentales. Las producciones autodidactas eran asimiladas, si estas respondían a una línea naïf, popular, seguían un orden académico, o contemporáneo. Los propios artistas brut preferían camuflarse en estas expresiones, por temor a ser marginados como “locos” por la sociedad y las instituciones culturales; primeras en fomentar este desconcierto, debido a sus estrechas políticas culturales, sustentadas en este caso, en la incomprensión y el desconocimiento. De modo que el conflicto del sujeto artista, no solo se generaba desde el ámbito social y familiar, sino también desde el institucional.

Era difícil encontrar bibliografía al respecto en la isla[1]; y los antecedentes más cercanos se remitían a inicio de los años sesenta, a la labor promocional de José Seoane Gallo (1936-2008) y Samuel Feijoo (1914-1992); quienes trabajaron con artistas autodidactas, en el afán de explorar los elementos folklóricos y etnológicos que caracterizaban la pintura popular cubana. El resultado más notable de la labor de Seoane, se concretó en la formación del Grupo de Pintores y Dibujantes Populares de Santa Clara (1957-1962), que luego continuó Feijoo, al incrementar esta nómina con otros artistas de la antigua provincia de Las Villas, para después re-denominarlo como Grupo Signos.[2] Un logro internacional, fue la muestra colectiva Arte Inventivo de Cuba (1983), organizada por Feijoo en el Museo de Art Brut de Lausanne, Suiza; gracias al interés que el artista Jean Dubuffet (1901-1985) mostró en estas producciones cubanas. La exposición estuvo conformada por más de 150 obras de 35 artistas, que de ningún modo fueron consideradas brut, a pesar de haberse expuesto en ese escenario. El propio Feijoo insistió en aclarar esta diferencia, al sostener que el movimiento plástico de Las Villas surgía de la naturaleza y la fantasía cubana, sus mitos y regocijos.[3]

Portada de la revista Signos, dedicada a la muestra del Grupo Signos en el Museo de Art Brut de Lausanne, Suiza

Libro Pintores y Dibujantes Populares de Las Villas, Universidad Central de Las Villas, 1962

Por otro lado, habían existido en los hospitales psiquiátricos de Santiago de Cuba, La Habana, Camagüey, y el centro de salud mental de Remedios (Villa Clara),[4] breves experiencias con la arteterapia, que motivaban al paciente hacia las artes plásticas, teatro, danza y la música; pero que no derivaron en aportes en concreto al campo de las Artes Visuales; ya que centraban su interés en el efecto terapéutico de dichas manifestaciones artísticas. Estaba claro que debía emprender un camino prácticamente de cero, que inicié con el proyecto comunitario y de arteterapia Entre Cipreses y Girasoles, en el Hospital Psiquiátrico de Villa Clara (2008 – 2012). Con él, pretendía empezar un estudio basado en mis propias experiencias, en contacto directo con posibles creadores brut.

Durante los años que duró el proyecto se implicaron altruistamente, artistas, escritores e instituciones culturales,[5] que colaboraron en talleres, donaciones, exposiciones y otras acciones plásticas. Nos proponíamos, además de colaborar con la rehabilitación de los pacientes, identificar a aquellos creadores –dentro o fuera del ámbito hospitalario– que por sus rasgos y producciones, se inscribieran en esta expresión artística; así como apoyar el desarrollo de sus obras, mediante la generación de proyectos curatoriales y la investigación a fondo de sus producciones. El resultado de esta experiencia, quedó publicado en el libro de testimonios y ensayos El Aullido Infinito (Premio Memoria, Editorial Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015); donde se registró la problemática entorno al Art Brut en Cuba, en la voz de sus únicos protagonistas: los artistas.

En la actualidad el escenario algo ha cambiado, al menos en la capital. A partir del 2012, con la presencia de Juan Martín, director de NAEMI (National Art Exhibitions of The Mentally Ill), y de Daniel Klein, presidente de la Fundación Art Brut Project, se empieza a llamar la atención sobre la obra de determinados creadores outsider y brut, fundamentalmente de la región occidental; al realizarse diversas muestras y eventos[6] que propiciaron la revalorización de estas producciones –incluso desde la institución arte–, y el intercambio con museos, coleccionistas y galerías de diferentes partes del mundo.

Por otro lado, las distintas publicaciones por agentes e investigadores en las redes sociales y revistas de arte especializadas, tales como Bric-á-Brac y Raw Vision; o el reconocimiento de SPACES[7] de espacios de Arquitectura Brut en Cuba, generaron una mayor visibilidad e interés internacional.

De importancia para la promoción del género en los últimos años, ha sido la creación en el 2012, de Riera Estudio, dirigido por el artista Samuel Riera. Espacio que a través de Art Brut Proyect Cuba, entre otras iniciativas, tiene como objetivo el trabajo con aquellas producciones artísticas de carácter marginal; al promover la obra de los creadores que integran el proyecto, y ofrecerles la oportunidad de insertarse en el mercado del arte. Hasta la fecha, Riera Estudio ha llevado una labor sistemática, al fomentar el diálogo sobre esta temática y materializar exposiciones en espacios nacionales e internacionales;[8] además de contar con la colaboración y apoyo de destacadas organizaciones e instituciones.

Con el transcurso del tiempo y del cambio de la perspectiva cultural hacia el arte outsider, se van sumando nombres a una relación de creadores que apenas comienza; y que desde una estética diversa, contribuyen a enriquecer el panorama actual de la plástica cubana, entre ellos:

Arturo Larrea junto a uno de sus lienzos

Arturo Larrea Cárdenas (La Piedra, 1980), busca en la pintura un sitio de paz a sus tormentos. Desde la adolescencia padece de continuas crisis de esquizofrenia paranoide. Ha sido premiado en certámenes de artes plásticas y ha participado en exposiciones personales y colectivas en diferentes casas de culturas y galerías. En sus producciones artísticas resulta apreciable, su paso por dos etapas: La primera, que el propio artista denominó «Foco rosa» por la notable insistencia en el color rosa, aunque es el negro el que predominaba para acentuar atmósferas de marcados contrastes. Lo figurativo y lo abstracto se fusionan en series de acento erótico, realizadas con una técnica mixta sobre cartulina. En ellas, abordaba las relaciones afectivas en sus diversas variantes; y recreaba retratos femeninos de fisonomías similares a la de su madre, detalle este que hacía evidente su paso por el síndrome de Edipo. Con el trazado de bustos desnudos y escenas de grupos, pretendía mostrar la belleza del cuerpo femenino y del acto sexual. En una segunda etapa, Larrea enfatizaba en el tema de la religión cristiana; de ahí que clasificara sus pinturas como Apologetic art: teología que defiende la fe cristiana a través del arte. Durante este período se aprecian notables cambios en cuanto al soporte, el formato y las técnicas. Opta definitivamente por trabajar con óleo y acrílico sobre telas de mediano y gran formato; y empieza a aplicar el color con mayor osadía, a golpe de espátula, sin abandonar el uso del negro. Se hacen frecuentes los autorretratos, y el paisaje como contexto empieza a tomar protagonismo, pero siempre sujeto a una reinterpretación de su realidad circundante: contradictoria, caótica, perturbadora. Cae por momentos en crisis destructivas, que lo han llevado a dañar sus obras y apuntes, a negarse a si mismo. Actualmente vive en el caserío de Jiquiabo, junto a sus padres, donde hace muy poca vida social y continua sobreponiéndose de cada recaída. Artista con el que se inauguró una de las primeras muestras en Cuba de Art Brut, bajo esta denominación.[9]

Obras de Pia

Esperanza Rodríguez Conde, Pía (Villa Clara, 1966) no sabe por qué pinta, pero si no lo hace siente que ‘se vuelve loca”. Es una agricultora que vive de lo que cosecha en el campo junto a su marido, para mantener a sus hijos. Apenas ha estudiado y no posee conocimiento alguno de arte. Cuando pinta no puede parar, lo hace al regresar de trabajar la tierra, o por las noches; y lo va cubriendo todo a su paso, las paredes de la casa, papeles, telas viejas o cualquier soporte que tenga al alcance. Cuenta que ve cabecitas humanas que le dicen que quieren salir fuera, y hasta que no las pinta, no logran callarse. Va pintando de manera intuitiva imágenes de hombres y mujeres de parecidas fisionomías; algunos fragmentados y en posiciones absurdas, junto a animales y plantas que la mayoría jamás ha visto en vivo. Las recargadas composiciones no siguen un único ritmo, y utiliza colores opuestos y brillantes. Circunda los bordes de las imágenes con gruesas líneas que moldean la masa compacta de personajes. Nunca pone títulos, ni le gusta llamarse artista. Solo pinta, siguiendo un impulso inexplicable, imposible de controlar, que le alivia ese cúmulo de imágenes en su cabeza. Pertenece al proyecto de Riera Estudio, mientras continua viviendo en su modesta casa de campo, en la zona central del país.

Jesús Espinosa Carrillo, Fotografía Robinson Rodríguez

Jesús Espinosa Carrillo (Remedios, 1951), de prodigiosas alucinaciones y noble alma; pintor imprescindible del medio artístico remediano, donde es respetado y querido. En la Galería Carlos Enríquez de Remedios, ha realizado numerosas exposiciones y ha obtenido reconocimientos por su intensa labor creativa. Desde su juventud padece de esquizofrenia, y permaneció recluido por largos períodos en el centro de salud mental. Suele cubrir las paredes de su casa con murales que renueva cada cierto tiempo; en ellos, la imagen dibujada suplanta la ausencia real del objeto o persona representada. La mayoría de sus obras son acuarelas o dibujos sobre papel y cartulinas, que acostumbra a firmar con una hormiga, cual símbolo de laboriosidad. Jesús padece de alucinaciones, y de tanto en tanto, asegura tener las inesperadas visitas de hermosas mujeres que le acompañan por horas, o durante toda la noche; mujeres que luego lleva a sus pinturas en posiciones danzantes o semidesnudas. Llama la atención el tratamiento del color en sus obras y el uso de una pincelada firme y esparcida. Sus composiciones intuitivas, de rasgos torpes y primitivos, han servido de inspiración a jóvenes generaciones que suelen admirarle como un maestro del arte, que guarda cuidadosos secretos.

Bofill, fotografía Florencia Bisagno

(Fotog: Florencia Bisagno)

Pintura Mural, exterior de su casa. Boffill (Fotog: Florencia Bisagno)

Pintura Mural, interior de su casa. Boffill

Noel Guzmán Boffill Rojas, Bofill (Remedios, 1954), extrovertido artista de ilimitada imaginación e ingenio. Es miembro de la Uneac y ha realizado innumerables exposiciones personales y colectivas en Cuba y el extranjero. Posee premios y reconocimientos en salones de artes plásticas; y una de sus obras conforma la muestra permanente del MNBA. Ha convivido con sus delirios, hasta hacerlos parte de su vida y obra. Una niñez marginal, la guerra en Angola, y el tiempo transcurrido en prisión, marcaron sus producciones plásticas con una solidez incuestionable y un enfoque autorreferencial, hacia tópicos que van desde lo social, religioso, histórico, y paisajístico. En las imágenes religiosas que trabaja se destacan sus numerosas representaciones de vírgenes y cristos, que en su mayoría previenen de la estética marginal del tatuaje presidiario. Incorpora con frecuencia refranes, poemas y otras alegorías literarias, haciendo uso de la caligrafía al natural. En los retratos, suelen destacarse aquellos realizados a los líderes revolucionarios: tema por el que manifiesta una curiosa obsesión; mientras que en los autorretratos puede transfigurar su imagen en personalidades de la historia, las artes y la cultura universal. Bofill expresa una peculiar filosofía de vida de inclinaciones mediúmnicas, donde fusiona la escenificación, lo místico, lo erótico, lo humorístico, lo absurdo y lo poético con la realidad. En ese interés por exteriorizar y compartir su arte, ha convertido su casa en un verdadero santuario artístico, donde el conjunto de las piezas y los objetos de la cotidianidad coexisten, hasta mezclarse y crear un ambiente críptico, y a la vez acogedor. Las paredes internas, externas y parte de los techos, han sido decorados con extensas pinturas murales, y los fragmentos de obras dispersos por las habitaciones, se utilizan con diafanidad y rara elegancia. Su casa ha sido reconocida por SPACES como un sitio de fantástica arquitectura brut. Posee un estilo sumamente original, que se nutre de la confluencia de varios rasgos: primitivo, naïf, brut y contemporáneo; confluencia típica en los artistas outsider, y que lo convierten en un significativo exponente del género outsider en Cuba.

Obras Clara Ortiz

Clara Ortiz García (Santa Clara, 1961), creadora que se desdobla a través de sus pinturas en varias caras y facetas. Sufre de personalidad múltiple y presenta rasgos esquizoides. A los cuarenta años empieza a pintar bajo la tutela de José Seoane Gallo y rápidamente obtiene sus primeros premios. Ha realizado varias exposiciones personales y ha participado en salones de arte popular y naïf; pero no le gusta encerrarse en esta manifestación, puesto que en diversos casos tuvo que adaptar sus obras, para ser aceptada. Como artista siente otras necesidades expresivas, en tópicos y posturas audaces que se alejan de la línea popular. Por lo general, trabaja una técnica mixta sobre cartulina, aunque predomina el uso de la acuarela. Sus representaciones suelen ser autorreferenciales, y su imagen puede verse transfigurada a través de individuos de diferentes sexos, objetos, incluso en flores y animales, desde un enfoque simbólico y a ratos experimental. En ocasiones, ha preferido explorar su mundo interior, en obras de complejas narraciones, y en composiciones donde la síntesis de elementos, conviven con la sobriedad del color. Sus piezas llegan a proporcionarle un desesperado estado de amor/odio, que la pueden llevar a la destrucción de las mismas, de ahí que la gran mayoría se encuentren donadas a las principales instituciones de cultura de la ciudad de Santa Clara. Es consciente de ser una artista brut y se reconoce “maldita” por ello, en un camino que puede llegar a ser tortuoso, por los tantos estigmas sociales y culturales que aún encuentra a su paso.

Julián Espinosa, Wayacón (fotografía Yaysis Ojeda)

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Julián Espinosa Rebollido, Wayacón (Cienfuegos, 1941), un bohemio de mirada nostálgica y fascinante universo. Su obra se ha inscrito en una vertiente que va de lo contemporáneo a lo naïf, sin ser totalmente esta su línea creativa, ni su única fuente de inspiración. Sus premios, reconocimientos y exposiciones son incontables. Es miembro de la Uneac y es considerado una personalidad de la cultura cienfueguera de extraordinario carisma. Obras suyas integran la colección del MNBA. De intenso andar por la vida, estuvo durante mucho tiempo como un vagabundo; habitando en cementerios, vagones de trenes y fortalezas abandonadas. Padeció de alcoholismo y crónicos cuadros depresivos, y aún se mantiene medicado, debido a repentinos estados que puede experimentar. Fue combatiente revolucionario y posee diversas medallas, por su actitud heroica en batallas decisivas de la revolución, como el combate de Playa Girón. Estuvo también en la Guerra de Viet Nam, y guardó prisión en Cuba durante las injustas leyes contra “Los vagos”. Realiza sus pinturas sobre cualquier soporte, incluso ha pintado sobre animales vivo con los que ha realizado acciones plásticas; posee series pintadas de ropas y accesorios, algunas dedicadas a la memoria de su madre; ha trabajado el performance, el collage, la escultura, y las instalaciones. Sus obras pueden llevar implícito temas que van desde lo social hasta lo erótico; donde prevalecen los personajes de sus “mamitas”, como símbolo de admiración y deseo hacia la sensualidad femenina. Le caracterizan: los colores brillantes, el uso de empastes, el contorno de las figuras por gruesas líneas; y el empleo de números y símbolos propios, que van tejiendo una narración alrededor de cada pieza.

Nivia de Paz con una de sus enciclopedias (Fotografía Yaysis Ojeda Becerra)

Nivia de La Paz González (Camajuaní, 1940), es una carismática artista que sobrevive encerrada en las memorias de otras épocas. Repentinos cambios marcaron su juventud e historia personal; y estuvo ingresada con un diagnóstico de esquizofrenia, para luego permanecer bajo medicación. Su vida está signada por la soledad y un impactante encuentro con el Che Guevara en diciembre de 1958, que la ha convertido en objeto de fabulaciones populares. Es una poetisa y creadora representativa de la plástica villaclareña, a pesar de esporádicos distanciamientos que mantiene con las instituciones culturales. La editorial Capiro de Villa Clara le publicó el poemario Me saludo mortal y me retiro (2004); y sus poemas aparecen en las revistas Signos, Guamo y en la antología Faz de tierra conocida (Yamil Díaz Gómez, Letras Cubanas, 2010). Mayormente trabaja la pintura, el collage y el dibujo, desde la añoranza de tiempos pasados. Las paredes de sus habitaciones las decoraba con sus propias pinturas, llegando a desarrollar extensos murales; y conserva cientos de enciclopedias de artes elaboradas por ella misma. Vive en precarias condiciones y utiliza cualquier soporte y material que le permita expresarse. Sus obras guardan un carácter autorreferencial, debido a los disímiles autorretratos que solía pintar; resulta notable el uso de las máscaras o transfiguraciones de personas en animales, como si la vida fuese un eterno carnaval de disfraces.

Joaquín Morales

Retrato de Fidel, Joaquín Morales

Joaquín Morales López (Sagua la Grande, 1963), de obsesivo carácter y férrea voluntad por crear. Desde niño ha sufrido disímiles disturbios mentales, y luego de adulto pasó desde cuadros depresivos y alcoholismo, hasta trastornos de la personalidad con inclinaciones agresivas; además de una enfermedad cancerígena, por la que se ha visto bajo tratamientos e ingresos. En las artes plásticas ha encontrado una vía de escape a sus padecimientos, una realidad paralela. Joaquín gusta de experimentar en sus piezas, al punto de lograr complejas texturas y efectos visuales, para los que utiliza materiales y soportes poco convencionales. Suele realizar reinterpretaciones de los maestros de la pintura universal; y siente especial admiración por la obra de los artistas cubanos Wifredo Lam (1902-1982) y Ever Fonseca (Manzanillo, 1938), por quienes se siente influido. Este artista resulta una especie de copista que constantemente reelabora a los clásicos y hasta su propia realidad, logrando de este modo, escapar de ella. Ha incursionado además en temáticas históricas y políticas, con singulares retratos de Fidel Castro y los cinco héroes.

Moya, performance “Yo no soy Fidel, yo soy San Lázaro” (Fotografía Geovany Manso)

Moya (performance en el Pico Turquino)

Ramón Moya Hernández, Moya, (Guantánamo, 1950). Procedente de una familia campesina y pobre. En 1984 comienza sus primeras obras realizando esculturas de pedazos de madera que recogía por las calles. En ellas esculpía imágenes provenientes de sus sueños. Ha realizado diversas piezas performáticas e instalaciones, y sus obras han sido reconocidas por críticos y personalidades de la cultura local de su provincia; también ha participado en diversas exposiciones y ha ganado numerosos premios y reconocimientos nacionales. Se inspira principalmente en temas políticos y sociales, que aborda con fuerza, en una especie de aparente fusión o juego irónico con lo religioso. Lleva un modo de vida completamente irreverente. Suele crear la propia ropa que viste y la mayor parte del tiempo vive en las montañas y los montes de su región, dentro de cuevas naturales. Para la confección de sus obras utiliza materiales naturales, o desechados por el uso cotidiano. Es de una personalidad e imagen impactante, que contrasta con su sana humildad.

Gallo, 2017 (fotografía Hervé Couton)

Gallo, El jardín de los afectos, Alamar, La Habana, 2017 (fotografía Hervé Couton)

Héctor Pascual Gallo Portieles, Gallo (Campo Florido, 1924), de joven colaboró con el triunfo de la revolución y en año 60 se convierte en diplomático y viaja por distintos países. Después de su retiro, durante los años del “período especial”, Gallo no podía ganar lo suficiente y abandona su confortable apartamento en el centro de La Habana, para establecerse con su familia en el barrio de Alamar. Un sitio conocido por la Siberia, debido a los edificios de la década del 70, con diseños importados de la entonces Unión Soviética, en avanzado deterioro y de infraestructuras que nunca fueron terminadas. Allí, luego de la muerte de su esposa, la cotidianeidad se tornó compleja y llegó a valorar la posibilidad del suicidio. Fue cuando empezó a reutilizar objetos de desechos con una función estética, y su vida retomó un nuevo curso. Gallo recolectaba materiales para crear un jardín de esculturas e instalaciones que llamó el Jardín de las Afectos, en homenaje al amor y a la alegría. Mientras, en el interior de su apartamento, empezó a conformar lo que sería la Galería de los Afectos, cubriendo las paredes con aglomeraciones de objetos, que narran su historia personal. De barba blanca y espesa, cabello largo, brazaletes y cuentas, Gallo es un anciano con aires de profeta, que con una sonrisa ingenua, difunde sus aforismos; se confiesa portador de una filosofía humanista de la vida y pide sin pudor, ser enterrado al pie de un árbol del jardín, justo en el sitio de donde emana la fuerza vital de sus afectos. Tanto el jardín como la galería de afectos, son sitios reconocidos por SPACES como espacios de arquitectura brut en Cuba.

Misleydis Castillo

Misleydis de la Caridad Castillo, (Mayabeque, 1985) Nace en Güines, un pueblo cerca de La Habana. Durante su primer año de vida se le diagnosticó una sordera neurosensorial severa, disritmia cerebral y autismo. Desde entonces, su madre prefirió educarla por su cuenta, puesto que no existía un Centro de Educación Especial adecuado para su discapacidad. Cierto día Misleidys comenzó a dibujar grandes piezas de figuras humanas, que recortaba y pegaba en las paredes usando cinta adhesiva; representaba hombres y mujeres musculosos de expresivos rostros y aspectos monumentales, en posturas de pose y semidesnudos. Las representaciones también podían ser de cabezas en posiciones frontales o de perfil, y fragmentos de pies; Las figuraciones lo mismo las agrupaba en unidad de tres y cuatro o individualmente; los tamaños podían variar, pero siempre usando el mismo patrón al dibujar y al aplicar el color. La razón por la que comenzó a representar esta especie de héroes o gigantes, sigue siendo un misterio, aún para su madre; quien cree que pudieran tratarse de entidades protectoras. Quizás de todos los artistas antes mencionados, es Misleydis la artista brut cubana más conocida internacionalmente, al trabajar en estrecha colaboración con Riera Estudio, NAEMI y la Galería Christian Berst; esta última encargada de representarla en prestigiosas ferias y eventos internacionales de arte outsider.[10]

Yaysis Ojeda Becerra, investigadora y crítica de arte

(Madrid, diciembre, 2018)

Notas:

[1] Apenas algunos artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512), y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, p.80-83); ambos ejemplares desactualizados y con terminologías obsoletas. Es de tener en cuenta que en estos años, la búsqueda de materiales online era complejo, debido a las restricciones de la internet; y los libros en pdf de autores como Michel Foulcautl y Humberto Eco, pasaban fotocopiados de mano en mano.

[2] Con este título, también bautizó una prestigiosa revista que hasta hoy se mantiene; y publicó el libro Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas (Editorial Universidad Central de Las Villas, 1962).

[3] Aclaración oportuna, Islas, números 28, Universidad Central de Las Villas, enero-marzo, 1968, p.258.

[4] En la década del setenta, en el Hospital Psiquiátrico de La Habana, bajo la dirección del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006), tuvieron lugar varias iniciativas culturales, que incluían exposiciones colectivas de pacientes y artistas dispuestos a compartir su Arte. Paralelamente en el Hospital Psiquiátrico de Santiago de Cuba, dirigido por Alberto Orlandini, se puso en práctica un proyecto de arteterapia encaminado al tratamiento del alcoholismo en pacientes mentales. Con posterioridad en el Hospital psiquiátrico de Camagüey se trabajó con los pacientes la cerámica, el psicodrama, la ludoterapia y la novela spress. En cambio, durante los noventas, en el Centro de Salud Mental de Remedios (Villa Clara) se creó una brigada artística, que animaba tanto a pacientes como a doctores.

[5] Los artistas participantes fueron: Aliegmis Bravo Cuan, Josué Bernal Escudero, Jorge Luis Sanfiel, Isabel Coello Trimiño, Eridanio Sacramento Ramos, Yolmis Mejías, Rachel Paredes, Anelys Valdés Castillos, Amilcar Chacón Iznaga, Frank Michel Johnson Pedro, y Clara Ortiz, entre otros; y los escritores: Yamil Díaz Gómez, Laritza Fuentes, Irina Ojeda Becerra y Jorge Luis Mederos (Veleta). Además de la colaboración de la AHS, Galería Pórticos, UNEAC de Villa Clara, Arche Galería, Fondo de Bienes Culturales, Museo Provincial de Historia, Academia de Arte Leopoldo Romañach, Galería Wifredo Lam de Sagua La Grande, Consejo de las Artes Plásticas y La Piedra Lunar.

[6] Vale destacar: dos muestras colectivas en la embajada de España en La Habana: “Ecos del inconsciente” (noviembre 2014) y “Encuentros” (marzo 2017), ambas organizadas por Juan Martín y Daniel Klein; Expo colectiva “Balada para Quasimodo” (febrero 2015), dedicada a la familia Ortiz García, y comisariada por Magdalena Rivas Rodríguez, Galería Luz y Oficio, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana. Proyecto “Museo de Arte Maniático”(MAM), serie de tres exhibiciones realizadas en Espacio Aglutinador, La Habana, entre el 2012 y 2013.

[7] Organización no lucrativa de beneficio público, creada con un enfoque internacional para el estudio, documentación y preservación de ambientes y actividades artísticas autotidactas.

[8] Aparte de las varias muestras que se organizan en Riera Estudio, es de mencionar las colectivas: “Efecto-Corrección”, Fábrica de Arte Cubano, La Habana, abril 2017; “Cuba Outsider”, Galería Hamer, Ámsterdam, nov-dic 2017; y “Dibujos de Cuba”, Museo Kunsthaus Kannen, Alemania, febrero-mayo 2018.

[9] Se tituló Cuando la luz de la Aurora, y se inauguró en noviembre del 2008, en el Museo Provincial de Historia de Villa Clara. La reseña de esta muestra “Arte bruto en Santa Clara”, por Yaysis Ojeda Becerra, fue publicada en Guamo, año 3, número 3, Santa Clara, enero 2009, p. 2-3.

[10]Resumen de las dos conferencias dictadas por la autora, durante el curso Art Brut: mundos paralelos. Brutalidad y sinceridad en el arte. II Edición. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada, España, Abril 2018.

Once artistas frente a un contexto Hablar de arte outsider o brut en Cuba, resultaba extraño diez años atrás, cuando empecé mis investigaciones y noté la confusión que existía sobre tales términos.

“Vida es círculo. Vida es circunstancia,

circunferencia, circulación”

Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas e ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y también el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable, al comulgar el arte a su cotidianeidad.

Museo Man, el dique pintado, años 80

Man, años 80

Museo Man, 2018

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad de la desnudez, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso del cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a sus signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

La misma simplicidad constante en sus obras y acciones, marcada por esa delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza, y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar como centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

Man, Autoretrato, fotografía

Man, Autorretrato, fotografía

Man, fotografía

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo, y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta, del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubiertos por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco -a manera de protesta- cuando empezaban a construirlo.

Man, silueta sobre el dique, 2018

Museo Man, escultura sobre el dique, años 90

Museo Man, restos de una escultura, 2018

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

Luego, en una entrevista radial, realizada a Man en 1986, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, y la relación de este con el mar, y su persona:

“Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)”

Man

Museo Man, 1980

Man, escultura, 2018

Man, círculos sobre rocas, 2018

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos; y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, de monólogo íntimo y modus vivendis. Soledad, que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir frecuentemente con los artistas outsiders, cuando deciden romper con esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares de España y del mundo, formaban parte activa de este, al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man les ofrecía, para que dibujaran y dejaran sus impresiones. Por años, el artista logró reunir miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación; donde la participación del público se convertía en un factor primordial.

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía trece metros cuadrados; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium de casi tres metros cuadrados, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera. En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra, para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que tenía, y las amaba como un padre a sus hijos.

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar las setenta y siete mil toneladas de petróleo que traía. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedaron desbastadas buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolifero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man, ya sin fuerzas; quien murió a los 66 años, al mes siguiente de este terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por un loco y un vago; en cambio otros lo veían como un genio, o adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió como pocos el riesgo del anonimato, al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de los circuitos artísticos; lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos, subastas y eventos. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito. Con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo; y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron las distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo, como un amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

Notas

[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.

Los Círculos de Man “Vida es círculo. Vida es circunstancia, circunferencia, circulación” Man Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España.

Cuántas veces, Ugo Martínez Lázaro (México D.F., 1974) se habrá visto en la compleja posición de ser un artista mexicano que no se proyecta desde los estereotipos que la mayoría espera; de verse cuestionado por la mirada occidental que busca en sus obras los vestigios de la crítica social del México violento o peor aún, lo folklórico y lo kitch. Desde su condición de emigrante, afincado en Madrid desde hace más de diez años, ha desarrollado una producción de notables cambios procesuales que responden a una búsqueda y recolocación del sujeto creativo a partir del enfrentamiento con el contexto europeo; en una huída continua de zonas de confort con la autoimposición del siguiente desafío dentro de lo experimental, hasta llegar a la presente serie de obras que en buena parte conforman la muestra Teoría Plástica, abierta al público en el Instituto de México en España (IMEX), desde el pasado quince de diciembre.

Pero el artista es consecuente con su legado histórico cultural, del que no se desprende y utiliza como prisma para reinterpretar su entorno, en una fusión de épocas, estilos y manifestaciones que desembocan en su actual realidad con un análisis práctico del individuo, enfrentado a sus necesidades básicas de sobrevivencia y estímulo espiritual: techo, comida, ambiente familiar, reconstrucción de espacios de afectos y encuentros consigo mismo. Acaso las preocupaciones esenciales que atañen a la figura del emigrante que mayormente proviene del Sur; en un discurso que estalla en controversiales emociones hacia la nueva geografía, en una lucha de contenciones que lo han llevado a la integración mesurada como individuo del mundo, y que se aleja de esas esquematizaciones que solemos buscar en el Arte a la hora de voltearnos hacia el Sur.

Teoría plástica plantea a través de la sencillez de lo cotidiano del autor, un diálogo entre tradición pictórica mexicana y contemporaneidad que se fundamenta en la concepción de piezas escultóricas e instalaciones portadoras de reminiscencias tanto del barroco americano, del muralismo, como del arte mínimal, a modo de superposiciones de influencias, de estratos culturales y estéticos que han contribuido a la formación del artista; en este capas sobre capas se esboza un recorrido casi explosivo de lo nacional y local a lo internacional y global, llegando durante el proceso a reflexiones puntuales sobre dichas disyuntivas; capas sobre capas que también el artista emplea como principal técnica a la hora de aplicar la pintura acrílica sobre aquellas piezas en las que se pretende destacar la fuerza ancestral del color.

Ugo Martínez expande y dispone con el sujeto como medida, en un campo de reflexiones donde la inmediatez de la práctica artística apunta hacia el valor de una investigación con claros antecedentes en la pintura, el dibujo y la caricatura; manifestaciones que primaron en determinadas etapas de la evolución de su obra.

En franca síntesis de lenguajes y recursos, emplea como herramienta sus estudios de arquitectura[1] para rediseñar estos espacios personales, en composiciones donde incorpora objetos cercanos a su día a día, y los redimensiona al intervenirlos con materiales propios de la construcción: pinturas acrílicas de tonos llamativos, espuma de poliuretano, cuerdas y vigas. Utiliza también materiales de desecho que pueden ser de procedencia industrial o resultado del hallazgo afortunado en sitios de residuos urbanos; que por una parte le permite mantener cierto roce con lo marginal y por otra, se deja llevar por las sugerencia de las siluetas que los residuos cual objetos en sí le proporcionan, como pueden ser: latas de conservas, moldes de empaquetamientos, y pedazos de madera. Trabaja los contrastes de materiales hasta lograr una combinación que se fusiona acertadamente, gracias a la limpieza formal de las piezas: ajenas de narración dado su sentido abstracto, y despojadas de otro acomodo que no se sostenga en el color plano y vibrante, la simplicidad de la forma y la riqueza de la textura.

La idea lúdica del divertimento prevalece al recrear un universo a ratos infantil sin otra pretensión que establecer el juego irónico de posicionamientos frugales en la distorsión de clasificaciones y el disfrute del gesto artístico. En el caso de los objetos recubiertos con pintura plástica o acrílica[2], lo lúdico se manifiesta en la incitación a la experiencia táctil de las superficies gomosas, suaves, casi erógenas por su similitud con el látex y la silicona; se antojan cual segunda piel que cubre y oculta la verdadera materia –orgánica o no– de los objetos; artificiales y a la vez apetecibles desde lo visual, cuando se trata de comida, como ocurre con los panes, los plátanos, o el sushi. En cambio, en los estallidos, el juego se inclina hacia el absurdo y el imaginario adopta por momentos tonos de humor negro, al ofrecer al espectador bocadillos de espuma y madera, o porrones con contenidos que estallan y se esparcen hasta exteriorizarse en la imagen misma de la pieza.[3] El juego además se establece desde lo emocional, con el impacto de los objetos en la conciencia individual, ya sea desde el golpe de color o la explosión desordenada de la materia contenida, compacta y porosa; vulnerable al riesgo de una ruptura inmediata.

En toda la muestra, asistimos a un ejercicio de deconstrucción de aquellas naturalezas muertas y espacios colectivos que configuran la cosmovisión actual del artista; cual apuntes dispersos de íntimos bodegones, reinventa todo un imaginario a partir de sus inquietudes existenciales y en la percepción de identificar estados de ausencias; Ugo Martínez, ocupa en la brevedad del instante, esos vacios personales y sociales que lo obligan a posicionarse desde la franqueza de un artista que no teme admitir su paso de la fascinación al estupor al realizar su obra; la constancia en ella, lo ha llevado a un discurso en equilibrio y abierto al cambio, donde la más compleja de las “teorías plásticas” convive indisolublemente con la voz de sus hijos al levantarse, o el ir y venir de sus pensamientos en pugnas, cuando va de camino al estudio, en esta ciudad, que ya siente suya.

Yaysis Ojeda Becerra, crítica e investigadora de arte (Madrid, diciembre, 2017)

Notas

[1] Ugo Martínez se graduó de arquitectura en la Universidad Tecnológica de México (2000), y desde entonces se vio influido por la obra arquitectónica y plástica del artista y arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982), algunas de sus ideas las pondrá en práctica en futuros proyectos, incluyendo este.

[2] Con el uso de este material plástico también hay un guiño, a manera de homenaje, a la obra del muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974), quien fue uno de los primeros en proponer el uso de la pintura acrílica para la elaboración de murales en paredes exteriores.

[3] Varios artistas latinoamericanos han empleado con anterioridad los alimentos, para abordar disimiles conceptos y temas; algunos desde la ironía del comentario político, como fue el caso de la pieza Galletas Dulces del duo Los Carpinteros, exhibida durante la muestra El Pueblo Se Equivoca en la Galería Fortes Vilaça, San Paulo, Brasil (2015); en ella, los artistas durante una acción performática, invitaban al público a probar sus galletas con frases relacionadas a la política y tomadas de periódicos brasileños, mientras el olor de las confituras orneadas envolvía al espectador.

Teoría Plástica: del estallido a la integración Cuántas veces, Ugo Martínez Lázaro (México D.F., 1974) se habrá visto en la compleja posición de ser un artista mexicano que no se proyecta desde los estereotipos que la mayoría espera; de verse cuestionado por la mirada occidental que busca en sus obras los vestigios de la crítica social del México violento o peor aún, lo folklórico y lo…

Basta la línea, el silencio, un escorzo de ángulos para que Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) establezca un espacio paralelo de profundos análisis objetuales, en cuyas bases reposan la simplicidad geométrica de los cuerpos, o las proyecciones planas de supuestos que ganan en contenido y volumen con los cambios de perspectivas. Nada escapa a ese imaginario, que traza desde el prisma visual de lo plural y donde los centros de reflexión varían en función del ojo observador. Pero esta vez, posiciona sus planteamientos con la selección de tres de las piezas que comprenden el programa On paper de la Galería Ángeles Baños para la décima edición de la feria Swab Barcelona.

En un gesto de aguda desmaterialización del objeto, Martín Corona transforma los elementos a través de una síntesis gráfica en la que el valor visual queda determinado más por la forma que por el contenido; planteando las directrices de un lenguaje centrado en los aspectos técnicos del dibujo; y de un cinismo capaz de revertir lógicas en pleno ejercicio de simulacro, a contrajuego con la actual era digital y la manipulación de códigos que conducen a realidades distorsionadas. Desde un plano virtual, despojado de referencias, el artista cuestiona esas realidades proponiendo construcciones puras, en las que articula relaciones de contraposición y encuentro para enfatizar en la capacidad ilusoria del medio e ilimitada del sujeto.

La cuadrícula milimetrada define con precisión los cambios de longitud y volumen; ejerciendo un control acuciante en tanto muestra las posibilidades infinitas de lo diverso. Sobre esta red de continuos microespacios queda abierta la eterna paradoja de lo material y verdadero con lo intangible y ficticio, desde posturas que no pretenden generar aciertos, sino inquietudes y reinterpretaciones. ¿Hasta dónde el individuo es consciente de la manipulación que ejercen estas redes –en la que entran los mass media, lo digital, lo tecnológico, los intereses financieros– sobre la cotidianeidad, sobre los espacios íntimos del ser?

Daniel Martín Corona, Serie You Are The One, 2016

Entre las obras que conforman el proyecto se encuentra You are the one, premio en “Generaciones 2016”, (Casa Encendida, Madrid) integrado por dibujos de geometrías en movimiento, que además de seguir una lógica vinculada al número uno, poseen la condición de ser únicos e irrepetibles al estar constituidos por elementos que funcionan como su propio certificado de autenticidad: marcas de agua, tintas invisibles, hologramas o micro impresiones; todos empleados en los sistemas de seguridad de documentos oficiales y billetes. En este caso, la técnica al desnudo pasa de medio a fin, de herramienta a resultado; y el artista asume el absurdo ante la obsesión por alcanzar una pretendida originalidad, en una época vulnerable y propensa a la reproducción y a la industrialización; hasta lograr la exclusividad en la obra con la completa seguridad de que no habrá, de ningún modo, otra igual. Su valor radica en ser indiscutiblemente auténtica.

Daniel Martín Corona, Vocación 3D, (Detalle),2016

Daniel Martín Corona, Vocación 3D, 2016

En Vocación 3D (2016), Martín Corona busca un estado de equilibrio entre lo bidimensional y lo tridimensional; sobre la cuadrícula irrumpen poliedros que transfiguran el plano, y gestan un caos geométrico de aristas que sobresalen y se mueven hacia lo convexo; se replantea el rol del proyecto como fase intermedia; del proceso de creación como obra en sí; se transita en un universo que explora lo virtual desde un plano de inagotables transformaciones, en la que los contrarios confluyen en la organicidad de las formas materiales y abstractas sin abandonar el dibujo; mientras las líneas láser trazan un orden incierto, cambiante, frágil, de coordenadas inconstantes que atraviesan la morfología de la superficie y terminan estabilizando la composición. Se desarticulan así, los códigos de estructuras establecidas, que se revierten para crear nuevos planos reflexivos; el atisbo del verso, allí donde pareciera imposible.

Daniel Martín Corona, Serie Estados de Revolución, 2017

Daniel Martín Corona, De la Serie Estados de Revolución (2017), Revolución China

Daniel Martín Corona, De la Serie Estados de Revolución (2017), Revolución Cubana

Por otro lado en la obra Estados de Revolución (2017), el artista acude a lo lúdico como instrumento irónico para el comentario político, en un cuestionamiento del relato histórico. De ahí que haga girar sobre su eje la silueta geográfica de cinco países cuyos procesos revolucionarios cambiaron los rumbos de la historia de la humanidad: Francia, EEUU, Cuba, China y Rusia; con el resultado de un juego de revoluciones que a manera de peonza invita a la diversión. En esta serie de juguetes, realizados para la ocasión,[1] resulta significativo como el contenido adquiere cierto protagonismo e influye a modo de discretos apuntes, que cobran fuerza en el guiño político y filosófico; conservando la singularidad del acostumbrado influjo metafórico presente en las producciones del artista; y esa condición de espectador desde la que continúa creando circunstancias virtuales a partir del dibujo, o pequeñas revoluciones capaces de detonar los sentidos, por sus giros poéticos y las marcas que puedan dejar a su paso.

Yaysis Ojeda Becerra (Investigadora y Crítica de Arte)

Nota

[1] Guarda sus antecedentes con el proyecto Superficie de Revolución (2015), expuesto en el espacio Cruce, Madrid.

Daniel Martín Corona, Galería Ángeles Baños, Swab Barcelona Art Fair (2017)

Sobre la cuadrícula Basta la línea, el silencio, un escorzo de ángulos para que Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) establezca un espacio paralelo de profundos análisis objetuales, en cuyas bases reposan la simplicidad geométrica de los cuerpos, o las proyecciones planas de supuestos que ganan en contenido y volumen con los cambios de perspectivas.

Chocolate con churros para la memoria

Origen: Chocolate con churros para la memoria

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Decía un viejo amigo que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares, dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde una mirada de la nostal…

Decía un viejo amigo que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares, dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde una mirada de la nostalgia, y en la preocupación por la conservación del patrimonio cultural; estos artistas de formación autodidacta, suelen ser profundos observadores de un contexto cambiante que intentan retener en imagenes a modo de registros visuales. La obra de Luis Pérez Calvo (Madrid, 1962) se enmarca dentro de esta línea de resistencia cultural que en un gesto de romance con el pasado, pretende mostrar al Madrid más castizo, ese que vivió durante su infancia en los barrios de Lavapiés y Embajadores, al que se apega para traer los aires de otras épocas y hacerlos confluir con los actuales.

Cual conservador de la memoria de la ciudad, ha trabajado la cerámica, el dibujo caricaturesco, la pintura y el collage en piezas con claras influencias al Pop Art y la pintura neoyorkina de Philip Guston (1913-1980) que hace convivir con un punto de gracia junto a otras referencias derivadas del dibujante de historietas Francisco Ibañez (Barcelona, 1936), la estética del TBO y el cómic; además del fanzine, de donde toma ciertos rasgos marginales en la composición y el empleo de recursos de bajo coste. El humor prevalece con el uso frecuente de la ironía y al crear situaciones absurdas en sus piezas, en ocasiones en una crítica explícita al consumismo, mientras aboga por aquellos productos nacionales con una vuelta a las publicidades que de niño le sorprendían por sus desorbitantes diseños.

Churrería, Serie Viva la Verbena, mixta sobre papel, LPC

El avión, Serie Viva la Verbena, mixta sobre papel, LPC

Salón de Tiro, Serie Viva la Verbena, mixta sobre papel, LPC

Gigantic Pulpo, Serie Viva la Verbena, mixta sobre papel, LPC

LPC: Siempre me atrajo la publicidad, el mundo de los carteles, y la ciudad la llevo marcada en mi cabeza. Nací y me crié en Madrid y sigo viviendo aquí. Aunque mis padres emigraron a la ciudad, de pequeñito me iba la Semana Santa y los veranos al pueblo y lo pasaba fatal cuando tenía que regresar a Madrid. Me crié entre Lavapiés y el Portillo de la Arganzuela. Ahí pasé parte de mi infancia y juventud, entre el cine de la Sala Olimpia –donde está ahora el Centro Dramático Nacional Valle Inclán–, El cine Lavapiés y en sus bajos El Molino Rojo: ¡ver las aspas luminosas del Molino Rojo por la noche era toda una sensación!; por detrás estaba la Escuelas Pías, al ladito de La Corrala, donde se instalaba el Teatro Chino de Manolita Chen. Luego estaba el Mercado de Abastos de San Fernando y en sus bajos había una tienda de compra, cambio y venta de tebeos, novelas y revistas; que cuando acompañaba a mi madre a hacer la compra entraba con mi tebeo a cambiarlo y siempre elegía aquel de la portada más llamativa, no me fijaba en los títulos, me fijaba en la imagen de la portada y ese era el que cogía, ¡a lo mejor luego por dentro era un pestiño, pero si la portada me entraba por los ojos, con eso me bastaba! Estaban también en el barrio El Rastro y el colegio donde hice toda la EGB. Siempre me atrajo las películas de Serie B de ciencia ficción, por eso incluyo en mis obras estas cosas también; me atraían los carteles de las películas de karate, las de Bruce Lee; de monstruos, estaba la de Godzilla; y luego la de El Planeta de los Simios, todo eso me encantaba. Ah! el circo cuando estaba en la Plaza Castilla; la feria La Verbena que montaban durante San Isidro más abajo, al lado del río Manzanares y luego la trasladaron junto al estadio Vicente Calderón. De chaval me bajaba a ver las atracciones y en especial a ver El Tren de la Bruja, que no sé porqué siempre me atrajo, creo que por los personajes, el mismo tren y el fondo musical, me hacían disfrutar mucho. Todo el colorido de la feria, sus atracciones, sus rodillos, sus barracas de tiro, todo ese mundo me fascinaba tanto que por eso lo traslado luego al papel y al lienzo.

Luis Pérez Calvo, Serie Mundo Muñeco,

Luis Pérez Calvo, Serie Mundo Muñeco

YOB: Por qué escogiste la línea estética del tebeo y del cómic para sostener el relato gráfico de tus piezas?

LPC: Los cartoons y los dibujos animados siempre me gustaron por su ternura, inocencia, y por los colores. Por ejemplo: cuando dibujo muchos coches, los grandes edificios, los atascos, las tuberías, y demás; son de una etapa en que pasé gran parte de mi vida trabajando para una empresa de transportes de paquetería, y el estar todo el día en la calle, el cabreo de los atascos, la gente malhumorada, corriendo y andando de un sitio para otro: trenes, autobuses, coches, metros, todo lleno para todos los lados; entonces quise trasladar ese caos total a mi obras junto a la publicidad de mis temas favoritos, como se hacía en el TBO, de ahí que por ejemplo en la serie Hazañas Bélicas mezclara esa realidad caótica con la publicidad de el anís La Rizosa, el tabaco de liar Ideales, o el flan en polvo Chino Mandarino para hacer en casa, bueno toda un época de sueños y recuerdos.

Luis Pérez Calvo, Serie Attacked Covers, 2009

Luis Pérez Calvo, Super Pato Lucas, Serie Attacked Covers, 2009

Luis Pérez Calvo, Tarzán, Serie Attacked Covers, 2009

YOB: Cuéntame sobre la exposición Looney World que actualmente presentas en la Galería Blanca Soto junto a Miguel Ángel Fúnez (Madrid, 1988). ¿Cómo surgió la idea de esta colaboración entre ambos?

LPC: Como fan de los cartoons, me gustaba mucho el trabajo de Miguel Ángel Fúnez; nos conocíamos de vernos en las exposiciones y un día hablamos del tema, nos encantó la idea y entonces Fúnez le presentó el proyecto a Blanca Soto. Ella conocía mi trabajo porque antes me había invitado a participar en una expo colectiva que dio casi la vuelta al mundo: Alemania, Corea del Sur, EEUU, Portugal, Inglaterra…así que le gustó el proyecto y encantada nos los admitió. Estoy muy contento de la expo, del montaje –a modo de gabinete– a pesar del espacio tan reducido; y nos gustaría hacer una segunda parte en otro sitio.

YOB: En cuanto al tratamiento del collage en las piezas que conforman la muestra, me comentaste que esta vez lo has trabajado con mayor énfasis, sobre todo en el tratamiento de los fondos.

LPC: Sí, lo he trabajado con más fuerza: mezclé varios papeles de distintas clases y texturas que fui pegando, para después pintar sobre ellos con acrílico, lápices de carboncillo y de colores; luego agregué restos de tebeos originales de mi propia colección y apuntes míos de bocetos. En la serie de Porky añadí en cada uno, fragmentos del envase original del paquete de preparados para el chorizo, el lomo, la sobrasada y la butifarra, je, que es con lo que se hacen los preparados de cerdo aquí; este envase se vende actualmente y aún conserva el diseño original con el que salió al mercado hace años. También utilicé fotos de épocas que me encontré tiradas en el suelo de un mercadillo de furtivos; son fotos de monumentos de París que las fui pintando e interviniendo con personajes de Looney Tunes.

Expo Looney World, LPC y MIguel Ángel Fúnez, Galería Blanca Soto

YOB: Pero también has trabajado la cerámica…

LPC: Bueno yo siempre dibujaba y pintaba, y lo de la cerámica fue a través de mi primo José María Calvo –ya fallecido–, que vino a Madrid y se metió en un taller de cerámica de Móstoles, y cuando vi las piezas que hizo me acordé de los jarrones famosos de Keith Haring y me dije “¡Anda pues mira, podría dibujar contigo!” y la primera imagen recuerdo que fue así, influido por aquellas cerámicas de Keith Haring , solo que él las pintaba y yo en cambio lo que hacía era que antes de cocer la pieza, la grafiaba y dejaba la imagen secar por dos o tres días, luego al cocerla quedaba la imagen grabada. Llevo tiempo sin trabajar la cerámica, pero pienso retomarla pronto con una muestra de jarrones que estoy organizando para este otoño.

YOB: Ahora, además de estar empeñado en proyectos como Historias Matritenses y Record Stores –donde intervienes las portadas de discos de acetato de diferentes géneros musicales–, continúas inmerso en la serie de Cromos de Artistas, en la que de cierta manera estás reflejando el ambiente artístico actual, y que también funcionan como apuntes de exposiciones y pequeños homenajes. Cuéntame más al respecto.

LPC: Lo de los cromos, lo empecé en forma de divertimiento y a la vez para promocionar las exposiciones de mis amistades. Lo hacía en cuadernos donde mezclaba un poco de todo: música, expos y temas míos. Los cromos siempre me gustaron, me acuerdo de mi infancia cuando hacía la colección de los perros que daban con los Donuts; o aquellos álbumes de los productos de pastelería Bimbo, que muchas veces me los guardaba el camarero del bar de abajo de casa, o los recogía del suelo, debajo de la barra cuando los clientes se comían el producto y echaban los cromos al suelo. Ahora siguen existiendo los cromos pero los que mayor éxito tienen son los de futbol. Todos los domingos por la mañana en La Plaza Campillo del Mundo Nuevo en Madrid, se siguen reuniendo padres e hijos que van allí a cambiar, pero ya no tiene el lado romántico que tenían en mi época, que habían cromos de películas, series de TV, de banderas de países, de muñecas, de plantas y animales, de aviones, etc. Y pensando en esa época decidí titularlos “Cromos de artistas”. Mi idea es llegar a los 300 o más, donde van a estar desde gente muy joven hasta gente consagrada, míticos, grandes desconocidos y grandes maestros, será una mezcla de todos: Caravaggio, Jonathan Notario, Mateo Maté, Sonia Delaunay, Alfredo García Revuelta, Roberto Massó, Oscar Seco, Olaf Ladousse, Paco Pomet, Marina Nuñez, Illan Arguello, Teresa Moro, Patinir… Y sí, algunos serán homenajes que anteriormente también había hecho pero para proyectos distintos, entre ellos a la Galería Leo Castelli; y a Warhol, con el famoso jabón y las latas de sopa Campbell. En los cromos estarán amigos y otros que no lo son, pero que admiro mucho sus trabajos. Aún no se cómo terminará esto.

Luis Pérez Calvo,Mateo Maté, Canón, Serie Cromos de Artistas,2017

Luis Pérez Calvo, Eugenio Merino, Aqui Murió Picasso, Serie Cromos de Artistas, 2017

Luis Pérez Calvo, Julio Falagan, Serie Cromos de Artistas, 2017

Luis Pérez Calvo, Bruce Conner, Es todo Cierto, Serie Cromos de Artistas

Luis Pérez Calvo,Juan Francisco Casas Ruíz, Jomsuit Jom, Serie Cromos de Artistas, 2017

Luis Pérez Calvo, Julio Sarramián Bernal, Arte en la tierra, Serie Cromos de Artistas, 2017

Luis Pérez Calvo, Reproductibilitat 2.3. Marina Nuñez, Serie Cromos de Artistas,2017

En Pérez Calvo hay una intención de preservar escenas urbanas del recuerdo, de ilustrar los valores identitarios del Madriz de antaño; posee la humildad del artista de barrio que se enorgullece al caminar cada día, por las mismas calles que le han visto crecer; de ahí que traduzca sus remembranzas en fantásticas historietas, también con la noble intención de proponer la alegría, la imaginación y el color como remedio a la creciente vorágine de una capital ruidosa de estresante dinámica; en el horror vacui que anima parte de sus producciones es posible encontrar desde objetos antropomorfos siempre dispuestos a la broma, ciudades del futuro saturadas de robots y máquinas, superhéroes en los mercados o en servicios a domicilio, sándwiches vendidos por el propio pan; y hasta pipas, caramelos, y chocolate con churros para la memoria.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, agosto, 2017)

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Chocolate con churros para la memoria Decía un viejo amigo que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares, dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde una mirada de la nostalgia, y en la preocupación por la conservación del patrimonio cultural; estos artistas de formación autodidacta, suelen ser profundos observadores de un contexto cambiante que intentan retener en imagenes a modo de registros visuales.

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"El gran acaparador", mi nuevo texto sobre las series de acumulaciones del artista Jairo Alfonso. Ver en: www.prontuariodearte.wordpress.com (Obra: "236",watercolor pencil on paper, 140×200cm, 2012, @jairo.alfonso ) #elgranacaparador, #artecubano, #artecubanocontemporáneo, #artelatinoamericano #acumulacionesdeobjetos, #sociedaddeconsumo, #artevida, #prontuariodearte

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Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒; ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos.

Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales; entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 20 de junio 2017)

Notas

[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.

[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. EXIT publicaciones, España, 2010.

[3] Frase popular cubana que se emplea en Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.

El gran acaparador Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y programas espaciales.

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