SayafQuotes @sayafquotes - Tumblr Blog

“إن ما أعتبره هو الثورة العظمى في السينما إنما حدث على صعيد المضمون. وهذه ظاهرة الستينات التي يطلق عليها اسم “الإباحية” تلك التي تميزت في البدء بالحرية في معالجة الجنس، لكن فيما بعد، تطورت هذه الحرية لتشمل كل نشاط جسدي يمكن للكاميرا أن تسجله. ولقد كتب الكثير غفرانًا للإباحية باعتبارها أنها النزعة الاحتشامية التي، كما يرى أنصار الإباحية أولئك، كانت تلطخ وتزيف السينما منذ بدايتها وحتى اليوم الذي عرض فيه على شاشة السينما شعر العانة. إني أقول، مع الاعتذار عما في قولي من دلالة وقحة أن فنانين مثل رينوار ، كارنيه، كلير، ستروهايم، ديسيكا، بابست، ميزوغوشي (إلى آخر قائمتك من أسماء مخرجين كبار) - كلهم قد زيفوا العلاقات البشرية في أفلامهم ، فالمنظر يصبح خاطفاً لدى حذف قوة الإيحاء المتأصل في كل الفنون والذي هو امتياز لكل الفنانين. ومما لا شك فيه أن الإباحية في السينما هي ذات مغزى سيكولوجي أساسًا باعتبارها انعكاسًا لتغير القيم الأخلاقية في المجتمع الغربي، لكن أن نبررها باعتبارها شكلاً رفيعاً من أشكال الحقيقة الفنية هو أمر مثير للسخرية بقدر ما يثير السخرية مشهد جماع زائف يستغرق فيه ممثلون وممثلات عراة في الفيلم أثر الفيلم في الأفلام الاباحية.“ - ساتيا جيت راي | أفلامنا وأفلامهم

ترجمة: يسار.

كان لوي ألتوسير بتولاً في الثلاثين من عمره عندما قابل ذاتَ الثامنة والثلاثين هيليـن ريتمان. عرّفته هذه المرأة الأكبر سنًا على عوالم جنسية جديدة وجريئة، وهو ربما ما لم يكن مستعدًا له. بعد الـمرة الأولى، عانى ألتوسير من تشوّشٍ ذهني أدى به إلى كآبةٍ عميقة، تطَلبَ الأمرُ علاجًا بالصدمات وإدخاله المشفى. وبالرغم من هذه النُـذر السيئة، سلّم ألتوسير بالجنس كجانبٍ من حياته وتزوج هيليـن.

الحقُ أن هيليـن ربما كانت علّمت عشيقها أكثر مما يجب إلى حدّ أنه قد بدأ يخونها مع أخريات. تخلّلت زواجهما الشجارات العنيفة، وتهديدات هيليـن بقتل نفسها، كما أن افتقادهما لأصدقاء مقربين فاقمَ من مصائبهما. لا شيء من هذا كان عونًا لحالة ألتوسير الذهنية، مما استلزم عدة تنويمات متكررة في المشفى وعلاجًا نفس – تحليلي مكثّـف.

خلال كل همومه هذه، ظلَ ألتوسير وبشكلٍ مدهش قادرًا على مواصلة إعطاء دروسه، محاضِرًا على مدى أكثر من ثلاثين عامًا في مدرسة الأساتذة العليا في باريس، ومؤثِـرًا بفلسفته الـماركسية الراديكالية في جيلٍ كامل من المفكرين الفرنسييـن.

في العام ١٩٨٠، انهارت حياة لوي ألتوسير فجأة. حيـنَ في الساعات الأولى من صباح يوم أحـد هادئ ‘وعن غير قصد’ قتـلَ زوجته. يكتبُ بوضوحٍ مُربك:

‘راكعًا بجانبها ومائلًا فوق جسدها إلى الجانب الآخر، كنتُ أدلّك عنقها. كنتُ قد اعتدت في كثيرٍ من الأحيان تدليك مؤخر عنقها وظهرها في صمت. لكن في هذه الـمرة كنتُ أدلّك عنقها من الأمام.

سَكَنَ وجهها هادئًا، وعيناها المفتوحتيـن شَخصتا إلى السقف. فجأةً شلّني الهلع. لحظتُ طرفَ لسانها ظاهرًا بغرابةٍ ودونَ حركة من بين أسنانها وشفتيها، وعيناها تحدقان بلا نهاية.

كنتُ بالطبعِ قد رأيتُ أجسادًا ميتة من قبل، لكني لم أنظـر أبدًا في حياتي إلى وجهِ مخنوق.

عرفتُ أنها خُنقَت. لكن كيف؟ نهضتُ وصحت: خنقتُ هيليـن!’

ادّعى ألتوسير أنه كان يعاني من حالةٍ حادّة من التشوّش الذهني الناجم عن سنواتٍ من الاكتئاب الهوسي، وحُكم عليه تبعًا لذلك بكونه ‘غيـر مؤهل’ أن يمثُل لمحاكمة. قضى قرابة ثلاثِ سنوات في مشفى نفسيّ قبل أن يُخلى سبيله في العام ١٩٨٢. وهكذا عاش بقية حياته، مترددًا بين المشافي حتى وفاته بعد ثمانية أعوامٍ من ذلك. بطريقةٍ ما، كان قد وجدَ ما يكفي من الوقت وسلامة العقل ليتمّ سيرته الذاتية ‘الـمستقبل يدومُ إلى الأبد’.

كتبَ ألتوسير ‘أنا أيضًا خبرتُ كما أعتقدُ ما يعنيه أن تحب. أن تكون مُراعيًا في علاقتك مع الآخرين، أن تحترم رغباتهم ومزاجاتهم، من غيرِ إلحاح سوى أن تتعلم كيف تقبل كل هبّةٍ باندهاش، وأن تكون قادرًا وبتواضعٍ غير مُدّعٍ ودون أدنى إكراه أن تعطي وأن تمنحَ الدهشة لإنسانٍ آخر’.

زوجته بلا شك ستكون مندهشةً حين تستيقظ لتجدَ نفسها وقد قُتلت خنقًا.. وبيدي زوجها، دونَ سواه!

http://sayaf.net/?p=1282

“إن الاستقراطية هي نوع من الطبقة التي لا معنى لها، لا فائدة منها بصورة رائعة كعمل فني، وعليه كان لها صلة سرية بالمحرومين. كان في استطاعة المشردين والمحرومين أن يتحدوا من خلف ظهور المضاربين في البورصة الناهقين والماديين المحافظين ذوي الوجوه الحارة. كان بين صاحب الأرض ومنتهك حرمة الأراضي ميثاق قديم، يفتري على آل إيغلتن أو حراس الطرائد في هذا العالم. إن الذين يملكون الكثير بحيث لا يحتاجون إلى التفكير في هذا يستطيعون أن يبذروا على غرار الذين ليس لديهم ما يخسرون. إن دافع الموت يتصف بمثل هذا النوع من الإفراط، وهو واضح عند ذلك الغندور الإنكليزي الدجال، أوسكار وايلد. فعلى امتداد رحلة وايلد في ارتقاء سلم المجتمع الراقي يشعر المرء بالضبط بهذا الإحساس المقزز بالتقلقل، بهذا الرجل ذي الكبرياء الشديدة المغالي في الانطلاق عالياً هكذا بطموحه، وفي توهجه، ويبدو أحياناً وكأنه يكاد يستجلب الكارثة عن عمد. وكما هَدَمت طبقته الأنغلو-أيرلندية الخليعة، غير المسؤولة، في أرض الوطن، السقف على رؤوسها في نهاية المطاف، في نوبة شديدة من الإحساس بالذنب والانتقاص من الذات، كذلك يبدو استهزاء وايلد المشين بالأخلاقيات التقليدية سباقاً نحو دمار الذات، وكأنه يغري المجتمع الانكليزي لتقديم أسوأ ما عنده. وطبعاً وجد نفسه قادراً على مقاومة كل شيء ما عدا الإغواء. هذا الاندفاع نحو دمار الذات يظهر غالباً عند المندمجين والمنعزلين عن المجتمع - عند أولئك (اللا) سادة الذين، مثل وايلد، يصبحون محاكاة ساخرة مثالية أكثر مما ينبغي للحقيقة بحيث لا يثيرون إعجاباً تاماً. لقد علم وايلد إنه زائف، دجال، يضع قناعاً، لذلك كان يقوم بانتقامه الاستعماري بإظهار أن الهوية برمتها ما هي إلا مسألة انتحال هيئة وشخصية مسرحية، وكل الصيغ الاجتماعية عابرة ومؤقتة. والمستعمر لا يعرف من هو، بينما السيد المحترم لا يأبه. فإن كان وايلد سطحياً، فقد كان عميقاً أيضاً، وكلما اقترب أكثر من الحقيقة أصبح واعياً بسخرية لزيفه الخاص. والمنعزل المزدوج جنسياً، واجتماعياً وعرقياً عن دوبلن (كما كان جيمس جويس ينطلق اسم المدينة)، الذي لم يكن يستطيع أبداً أن يسمي نفسه بأي قدر من الثقة، كان يصبح ما يشبه الطابور الخامس في معسكر الأعداء، مميطاً اللثام عن فرديهم الاستبدادية الراضية عن ذاتها لصالح الوهم الذي هو حقيقتهم، متهكماً وأيضاً مقرّظًا صيغهم الاجتماعية والفنية وذلك بتوزيعهم بإتقان أشد مما يفعلون هم بأنفسهم. ولكن في تلك الأثناء كانت صورته الذاتية تتعفن في عليّة يلفها الصمت، وكانت الحقيقة، التي ضمر وايلد لها ازدراءً كازدرائه موضة الصدرية في الموسم الماضي، تقبض أخيراً على ياقته بأصابع ثقيله وتقوده إلى العمل الشاق. لقد كان مصيراً قاسياً لرجل كان جهده الجسدي السابق الوحيد، كما لاحظء،هو لعب الدومينو خارج مقهى فرنسي، وتجربته السابقة الوحيدة في الخشونة كانت مع العمال الأجيرين. وكالعديد من المنعزلين كان قد تخطى الحدود، وفشل في قبول دور الأيرلندي كمهرج مجاز في البلاط الإنكليزي، وهو إلهاء ليس خطراً عن عمل حكامه كمولدين. فإذا تبينا كلمات ذكي دبلين شون ماك ريموين، انتهى به الأمر كالإحصاء الأيرلندي الرسمي، محطماً بفعل التقدم في السن، والإفراط في ممارسة الجنس والدين. ربما ليس من المدهش أنني وجدت نفسي أكتب غالباً عن هذا الاشتراكي الأنغلو - أيرلندي الأكسفوردي، وقبل - بعد البنيوي، بجمعه بصورة غريبة بين شخصيتيّ النبيل والأيرلندي، وتركيبه الكلية من الطيش مع الجدية. لقد فر هارباً من مستعمرة راكدة على الطريقة الأيرلندية التي تقدس الوقت لا يتسلح بغير مهاراته اللغوية، بينما أنا، كالعديدين غيري، لم أكن أمتلك إلا رصيدي اللغوي لكي أرتفع من حمأة الطبقة العاملة. إن اللغة لا تكلف شيئاً، وما دام الأمر يتعلق بالكلمات هناك دائماً المزيد. لكن وايلد أيضاً أثار اهتمامي. بمقته المثير للشفقة تقريباً للابتذال، وهو أحد آثار الاستعمار. وإذا كان مثلياً جنسياً، جزئيًا لأن اشتهاء الجنس الآخر بدا أمر مبتذلاً بشكل لا يطاق. كان يكفي أن يلمح عُرفاً اجتماعياً حتى يشعر بإلحاح يكاد لا يطاق لكي يتجاوزه، وهنا، وليس في غرف الفنادق الرخيصة، يكمن انحرافه الحقيقي.” - تيري إيلغتون

"ربما تتذكر بأنني أنا أيضاً سافرت إلى الشرق: خلال شهر العسل مع كريستينا. سافرنا بين عرب، وفي بغداد دعينا من قبل عائلة عربية. إنهم أناس في منتهى النبل. وأنت الذي جبت العالم تعرف ذلك جيداً. اعتزازهم، فخرهم، سلوكهم، طبيعتهم الشغوفة، سكينتهم، انضباط أجسادهم، وعيهم لحركاتهم ذاتها، ألعابهم وعيونهم التي لا تكف أبداً عن اللمعان، كل ذلك يعكس فيهم نبلاً من الطراز القديم، يشبه نبل الأسلاف، حين أدرك الإنسان مقامه أثناء فوضى الخلق. حسب بعض النظريات فإن الجنس البشري انبثق من هذه الأمكنة، في أعماق العالم العربي، في بداية الأزمنة، قبل أن تنبثق الشعوب، القبائل والحضارات. لذا يشعرون ربما بالاعتزاز. لست أدري. لا أفهم كثيراً في هذه الأمور... لكن، نعم أفهم ما يعني الاعتزاز، بالطريقة ذاتها التي يشعر بها الناس دون الحاجة إلى دلالات خارجية، حين يكونون من الدم ذاته والسلالة ذاتها، شعرت في الأسابيع التي قضيتها في الشرق بأنهم جميعاً كانوا أفراداً من النبلاء، حتى آخر رعاة الإبل الرثين. كما قلت لك، عشنا في بيت عربي، بيت يشبه القصر. كنا ضيوفاً عند عائلة عربية بتوصية من سفيرنا. تلك البيوت المنعشة والبيضاء .. هل تعرفها الفناء الداخلي، حيث تقضي العائلة والقبيلة حياتها في السوق، البرلمان والمعبد في الوقت ذاته. حركاتهم تعكس الكسل ورغباتهم الدائمة والملحة في التسلية. خلف كسلهم الأنيق والعدواني تختبئ الرغبة في العيش وبالشغف، مثلما تختبئ الأفاعي خلف الحجارة الساكنة، مغمورة بالشمس. استقبلوا ذات ليلة ضيوفاً على شرفنا، ضيوفاً عرباً. حتى تلك الليلة كان سلوكهم معنا على الطريقة الأوروبية، إذ أن مضيفنا كان قاضياً ومهرباً، أحد الرجال الأكثر ثراءً في مدينته. غرف الضيوف كانت مكسوة بالأثاث الانكليزي، وحوض الحمام كان من الفضة. مع ذلك، في تلك الليلة رأينا شيئاً مختلفاتً جداً. وصل الضيوف بعد الغروب. كانوا جميعهم رجالًا، سادة مع خدمهم. النار تضطرم في وسط الفناء ويرتفع منها دخان كريه الرائحة، دخان نافذ يتصاعد من الصلاء التي يغذونها بروث الجمال. جلسنا جميعاً حول النار دون التفوه بكلمة. كريستينا كانت المرأة الوحيدة بيننا. أحضروا بعد ذلك حملاً، حملاً أبيض، أخرج المضيف مديته وذبحه بحركة لا يمكن نسيانها. هذه الحركة لا يمكن تعلمها، هذه الحركة الشرقية مازالت تحتفظ بشيء من المغزى الرمزي والديني لفعل القتل من الزمن الذي كان فيه هذا الفعل يعني الاتحاد مع شيء جوهري في الضحية، بهذه الحركة رفع إبراهيم مديته لينحر اسحاق في لحظة التضحية، بهذه الحركة كانت تقوم أضاحي الحيوانات في مذابح المعابد القديمة أمام صور الأوثان والآلهة، بهذه الحركة أيضاً قطع رأس يوحنا المعمدان .. إنها حركة موروثة عن الأسلاف. كل رجال الشرق يحملون هذه الحركة بأيديهم. ربما ولد الإنسان مع هذه الحركة أثناء انفصال ذلك الكائن الوسط الذي كان، عن ذلك الكائن بين الإنسان والحيوان ... حسب بعض الأنثروبولوجيين فإن الإنسان ولد مع المقدرة على طي ابهامه، وهكذا استطاع القبض على سلاح أو أداة. حسناً، ربما بدأت في الروح وليس في اصبع الإبهام، لا أستطيعه معرفة ذلك الشيء الذي حدث هو أن ذلك العربي الذي ذبح الحمل تحول من عجوز بدثار أبيض ناصع إلى كاهن شرقي يقدم أضحية. التمعت عيناه واستعاد شبابه فجأة وخيّم صمت قاتل من حوله، و كنا جالسين حول النار ننظر إلى حركة القتل تلك، لمعان المدية الجسد المحتضر للحمل، الدم المتدفق، والبريق ذاته في عيوننا جميعاً. أدركت حينئذ أن أولئك الرجال ما زالوا يعيشون قريبين من فعل القتل: الدم شيء معروف لديهم، بريق المدية هو ظاهرة طبيعية مثل ابتسام امرأة أو وميض المطر. أدركنا في تلك اللحظة (أعتقد أن كريستينا أيضاً أدركت ذلك، لأنها كانت صامتة جداً في تلك اللحظات، لقد توردت ثم أصبحت شاحبة وكانت تتنفس بصعوبة، مالت برأسها إلى جهة وكأنها تتأمل دون إرادة منها مشهداً شغوفاً وحسياً)، أدركنا أنهم ما زالوا في الشرق يعرفون المعنى المقدس والرمزي للقتل، وكذلك معناه الخفي والحسي، لأنهم جميعاً كانوا يبتسمون، كل أولئك الرجال بسحناتهم الغامقة وملامحهم النبيلة فاغرو الأفواه وهم ينظرون بتعبير ينم عن النشوة والذهول، وكأن القتل هو شيء دافئ، شيء جيد، شيء يشبه التقبيل. يا للغرابة! فهاتان الكلمتان في اللغة الهنغارية، قتل وقبلة، Oels و Oleles هما متشابهتان ولهما الجذر ذاته. هكذا هو الأمر. طبعاً، نحن غريبون أو على الأقل قدمنا إلى هنا واستقرينا. بالنسبة لنا القتل هو شأن حقوقي وأخلاقي أو شأن طبي، أو فعل مسموح به أو ممنوع، ظاهرة محددة ضمن نظام محدد بدقة من وجهة نظر حقوقية وأخلاقية. نحن أيضاً نقتل حسبما يفرض ويسمح به القانون. نقتل باسم المثل العليا وباسم الدفاع عن ممتلكات ثمينة، نقتل لكي نصون نظام التعايش الإنساني. لا يمكن القتل بشكل آخر. نحن مسيحيون نملك الشعور بالذنب وتربيتنا هي في كنف الثقافة الغربية. تاريخنا القديم والحديث ممتلئ بالقتل الجماعي، لكننا نخفض صوتنا ورؤوسنا ونتكلم حول ذلك بالوعظ والتبكيت، لا نستطيع تفادي ذلك، هذا الدور الذي من شأننا لعبه." - ساندو ماراي

ذات مرة، أواسط الستينات، خريفاً، عندما ذهب جوناثان إلى مكتب البريد في شارع ديبان وكاد أن يتعثر بزجاجة نبيذ مرمية على الكرتون بين كيس بلاستيكي والقبعة المعروفة وفيها القطع النقدية، وعندما تطلع حوله مدققاً النظر، باحثاً عن المشرد، ليس لأنه افتقده كإنسان، بل لأن الحياة الساكنة، المؤلفة من الزجاجة والكيس والكرتون تفتقد مركزها… شاهده بين سيارتين واقفتين على الناحية الأخرى مقرفصاً يقضي حاجته. كان قابعاً بجوار حافة الرصيف، خافضاً بنطاله إلى الربلتين، مديراً عجزه لجوناثان. وكان العجز عارياً كلياً. كان المشاة يمرون به. كان للكل أن يراه. عجزاً أبيض كالطحين، مبرقشاً بقشور الجلد الحمراء وببقع زرقاء، يبدو في فحشاءه كعجز عجوز طريح الفراش، مع أن الرجل ليس أكبر سناً من جوناثان، ربما في الثلاثين، الخامسة والثلاثين على أبعد تقدير. ومن ذلك العجز الفاحش كان يندفع شعاع سائل بني كالحساء على البلاط بقوة وكمية هائلة، يشكل بركة، بحيرة تحيط بالأحذية وكان الرذاذ النازل والطالع يوصخ الجوارب، الساقين، البنطال، القميص وكل شيء. كان المنظر مقززاً، مغثثاً، مرعباً بحيث ما زال جوناثان يرتعش حتى اليوم إذا تذكره مجرد تذكر. لاذ آنا ذاك، بعد هنيهة من التخشب دهشةً بمكتب البريد. دفع حساب الكهرباء واشترى طوابع بريدية رغم أنه لا يحتاجها، إنما فقط كي يطيل أمد بقاءه ويثق بأنه لن يرى المشرد يقضي حاجته عند خروجه من مكتب البريد. عندما خرج من ضيق عينيه وأخفض بصره وأرغم نفسه كي لا ينظر إلى الناحية المقابلة، بل يمضي يساراً بارتفاع شارع ديبان، وهناك انعطف أيضاً يساراً رغم أنه ليس لديه ما يفعله، فقط كي يتجنب مكان زجاجة النبيذ والكرتون والقبعة. وأخذ طريقاً طويلاً عبر شارع دي شرش ميدي وجادة راسبيل قبل أن يغنم شارع دو لاب لانش وغرفته، ملجأه الآمن. بعد تلك الساعة انطفئت كل مشاعر الحسد تجاه المشرد وإن كان له حتى ذاك، بين الحين والأخر بعض الشكوك في جدوى أن يقضي الإنسان ثلاثة أرباع حياته واقفاً أمام بوابة بنك، يفتح بين الحين والآخر بوابة خلفية ويسجي التحية لسيارة ليموزين سوداء، ولا تعدو حياته هذا التكرار مع عقدة سنوية قصيرة وراتبٍ ضئيل، يختفي القسم الأعظم منه بشكل ضرائب، أجرة السكن، التأمينات الإجتماعية، دون أدنى أثر .. إن كان كل هذا مجدياً؟ اتضح في عينيه جواب هذا السؤال، وضوح تلك الصورة المخيفة التي التقطتها عيناه في شارع ديبان. نعم إنه مجدٍ. ومجدٍ جداً فقط حفظه من تعرية عجزه أمام الأنظار والتغوط في الشارع. هل هناك أبئس من تعرية العجز أمام الأنظار والتغوط في الشارع؟ هل هناك أرذل من ذلك البنطال المنخفض، من ذلك التكور، العري الإلزامي والشنيع؟ هل هناك أبغض وأذل من الإضطرار إلى قضاء حاجة مخلجة أمام أعين كل العالم؟ حاجة! الاسم بحد ذاته كافٍ ليفشي بالعذاب وككل ما على المرء أن يفعله رغماً عنه تتطلب الغياب التام لكل إنسانِ آخر، كي تكون محتملة .. أو على الأقل غيابه الظاهري. تتطلب غابةً إذا كان الرجل في الريف. شجيرة إذا هجمت على المرء في الحقل أو على الأقل أخدوداً أو ظلام المساء، أو، إذا لم يكن كل هذا موفوراً، خلاء مرئي في محيط كيلو متر لا يشاهد فيه أحد. وفي المدينة؟ في مكان يكتظ فيه الناس؟ حيث لا يحل الظلام الحقيقي أبداً؟ حيث لا تقدم خرابة مهجوراً أماناً كافياً من الأنظار المتطفلة؟ في المدينة لا يعين شيء على الابتعاد من الناس أكثر من حجرة لها قفل ومزلاج. من لا يملك مثل هذا الحصن الأمين لقضاء الحاجة، هو الأبئس والأجدر بالشفقة، مهما كانت قيمة الحرية. لجوناثان أن يحيا بقليل من المال. له أن يتصور الحياة في سترة رثة وبنطال ممزق، إذا أرغم، وإن لملم أطراف خياله الرومانسي، فيحتمل أن ينام على كرتونه ويحدد خصوصيته في زاوية، بشبكة فوق قبو تسخين، ببسطة سلم في موقف مترو. لكن إذا لم يعد الرجل قادراً على إغلاق باباً على نفسه ليتبرز، حتى لو كان باب المرحاض مشترك في الطابق السادس! إذا جرد المرء من هذه الحرية، أهم الحريات، حرية الإختباء عن أعين الاخرين لقضاء الحاجة، فلا معنى للحريات الأخرى كلها. لا معنى للحياة ذاتها. فإن الموت أفضل. - الحمامة | باتريك زوسكيند

"يرى السوقةُ أن الفنان رجلٌ ذاهلٌ جداً. نعم، لأنه متيقظ جداً لما نحن ذاهلون عنه. إننا نبتذل الوجود ونسطّحه. ونشيح عنه كأننا سنزوره ألف مرة. فلا ننظر الأشياء ذاتها بل نقرأ بطاقاتها، ونرى إليها بعين الغرض فلا نرى غير تصنيفاتها التي أَعدتها لنا سلفاً ثقافتنا المحلية. إننا ننظرها باللغة. واللغة تطمس الفروق وتسرق "فردية" الأشياء وتحيلها إلى فئاتٍ عامة وأنماطٍ كلية. ينصبُ "اللفظ" وجهه بيننا وبين "الشيء" فيحجبه عنا، فلا نرى غير الاسم والغرض (وإلا لكنا جميعاً رسامين ومَّثاليّن). ولا تكتفي الألفاظ بأن تقف حائلاً بيننا وبين الأشياء، بل تقف أيضاً حائلاً بيننا وبين أنفسنا! إن مشاعرنا وانفعالاتنا الذاتية لتُفلت هي أيضاً من قبضتنا. فنحن لا نعرفها على وجه التحديد - لا تلمس تعاريجها الدقيقة ولا نسبر أعماقها الغائرة ولا نتبين قسماتها الفردية وملامحها الشخصية، ولا ندرك منها إلا جانبها التقريبي غير الشخصي ووجها العام الشائع الذي تسنى للغة أن تلتقطه وتسجله (وإلا لكنا جميعاً شعراء وروائيين وموسيقيين). إن الحياة العملية، كما يقول برجسون، تُلقي بنا في عالم نفعي يقوم على بعض الرموز والدلالات العامة، من شأنها أن تسلب منا فردية الأشياء وفرديتنا، وينقضي وجودنا في منطقة محصورة ضيقة لا هي بالذات ولا هي بالعالم الخارجي، بل هي - على وجه التحديد - منطقة متوسطة بيننا وبين الأشياء، هي منطقة التعامل مع الواقع. يقول برجسون:" لقد عملت المصادفات السعيدة على ظهور أناسٍ تبدو حواسهم وشعورهم أقل التحاماً بالحياة. وكأن الطبيعة قد نسيت أن تربط ملكة الإدراك الحسي عندهم بملكة الفعل والتصرف. وهؤلاء حينما ينظرون إلى شيء فإنهم لا يرونه لأنفسهم، بل لنفسه هو! وهم لا يدركون لمجرد العمل والتصرف، بل يدركون للإدراك ذاته، أعني لغير ما غاية، اللهم إلا المتعة وحدها. وهم يولدون منفصلين ٠ في جانب من جوانبهم، سواء أكان هذا الجانب هو إحدى الحواس أم هو الشعور نفسه - عن الواقع أو الحقيقة الخارجية، وبالتالي فإنهم يولدون مصورين أو مَثّالين أو موسيقيين أو شعراء" - عادل مصطفى | دلالة الشكل: دراسة في الإستطيقا الشكلية قراءة في كتاب الفن

"الطفل، ميكاليس زيكي، كان في السادسة من عمره تقريباً عندما صوّرنا الفيلم. وقد شعرت بأن أفضل طريقة لتحقيق الاتصال معه هو إقناعه بأنه يشارك في لعبة ما. عندما كنا نجري البروفات على المشهد الذي يرى في الحصان يموت فينفجر في البكاء، جاء إليّ وقال: "أنا متضايق جداً لكنني لا أستطيع أن أبكي. أنا جداً حزين لكنني لا أستطيع أن أبكي." فقلت له: "يجب أن تبكي في هذا المشهد. الإحساس بالحزن في داخلك ليس كافياً، عليك أن تظهر ذلك للجمهور". وقد فكر لدقيقة ثم اقترحك" إسمع .. حاول أن توبخني. هذا سوف يجعلني أبكي وسوف نصور المشهد". حاولنا لكن دون جدوى، لذا عدنا إلى الفندق وهناك عملت معه من جديد لكن بطريقة أكثر قسوة وخشونة. كان الفنيون يحيطون بنا، وهو شعر بالإذلال، فأدار ظهره لي وشرع في البكاء. أخذته من يده وخرجنا إلى الموقع حيث نفذنا المشهد في لقطة واحدة. أما الصبيّة، تانيا، التي كانت تكبره بسنوات، فقد احتاجت نوعاً مختلفاً من التفاعل. لقد كانت تجتاز تلك المرحلة الصعبة جداً بين الطفولة والبلوغ. وقد اكتشفت بأنها واقعة في غرام الممثل الذي أدى دور الشاب أوريست، ولأن ذلك كان يصب في روح الفيلم فقد امتنعت عن التدخل. لكن مشكلتها الحقيقية كانت مع مشهد الاغتصاب الذي رفضت أن تنفذه على الرغم من كل توسلاتي بسبب حاجتي الشديدة إلى ذلك المشهد. كانت تحبس نفسها في غرفتها وترفض أن تناقش الأمر. أخيراً وافقت أن تؤدي المشهد لكن رفضت أن تصرخ عندما يسحبها سائق الشاحنة معه، كما هو مكتوب في السيناريو. كانت فكرتها أن تؤدي المشهد كما ظهر في الفيلم، وقد وجدت ذلك ملائماً جداً للفيلم. مع هذه الممثلة لجأت إلى الاتصال الوجداني لا المواجهة الصدامية. اللعبة الوحيدة التي كانت تشارك فيها هي "لعبة الصمت"، فأثنناء انشغال الفنيين بإعداد الإضاءة، كنا أن والممثلين - نحاول أن نرى من سيظل صامتاً لمدة نصف ساعة أو أكثر حتى ينتهي الفنييون. أحياناً، من أجل التخفيف من وطأة الصمت، كنت أشغل موسيقى من الفيلم. وقد أدهشني أن أرى هذين الصغيرين لا يفتحان فمهما فترة طويلة رغم صعوبة الأمر مع الصغار الذين عادةً لا يقدرون أن يبقوا فترة دون أن يتكلموا. مثل هذه اللحظات من الصمت تقدم عوناً عظيماً لحالات الفيلم.

* * * عندما بدأت لأول مرة في تحقيق الأفلام، لم أكن أميل إلى الممثلين المحترفين كثيراً. أداؤم كان يبدو لي زائفاً. كنت أفضّل العمل مع الهواة، لكنني اكتشفت أنهم ليسوا دائماً حساسين تجاه إيقاع المشهد، ويميلون إلى المبالغة في تأدية اللحظات الدرامية. * * * يحدث غالباً، عندما تشاهد فيلماً، أن تشعر بأنك تعرف كل ما يوجد هناك وكل ما ينبغي معرفته بشأن المظهر الفيزيائي للأشخاص على الشاشة، وليس هناك ما يمكن اكتشافه أكثر بشأنهم. فيلمي "منظر في السديم" هو ضرب من الحكاية الخرافية التي فيها كنت أحاول أن أحافظ على بهجة ودهشة الاكتشاف البدئي.

* * * النهاية في المعالجة الأولى للسيناريو كانت تشاؤمية، تظهر الصغيرين، وهما تائهان في الضباب، عير أني لم أستطع مقاومة الحزن الذي ترقرق في عينيّ ابنتي عندما قرأت لها السيناريو. وقد تحدثت عن هذا مع أمها التي أكدت بأن الصغيرة على صواب، إذ ليس لأي شخص الحق في اختراع حكاية خرافية فيها تنتحل الوحوش هيئة رافعات ومطاحن أحجار، وتسلب من الجمهور حتى الراحة البسيطة التي توفرها النهاية المتفوحة. كانت ابنتي تسألني:"أين هو البيت؟ أين هو الأب؟" دون أن يكون باستطاعتي تقديم إجابة مناسبة ولائقة، بل حاولت أن أجيب بطريقتي الخاصة، وذلك بأن صورت تلك الشجرة في النهاية (إذ ينقشع الضباب ويبدو الأفق للعيان، والصغيران يوّقان جذع الشجرة) لقد خلقت نهاية أكثر تفاؤلية. * * * الفيلم ليس فقط عن صغيرين يبحثان عن أبيهما. إنها رحلة، من خلالها يكتسبان معرفة عميقة بالحياة، ويتعلمان أن يؤمنا بعالمهما الخاص. في الطريق يتعلمان أيضاً أن يريا الأشياء التي هي ليست مرئية من النظرة الأولى. يتعلمان الحب والموت، الأكاذيب والحقائق، الجمال والتدمير. * * * لم أحاول أناستثمر لا الجاذبية الفطرية، ولا العنصر المثي للشفقة والمحتوم، الذي يستدعيه عادة حضور الأطفال. لو صوّرنا الفيلم على نحو مختلف، ووظفنا هذه الخاصيات بجلاء، لحقق الفيلم نجاحاً تجارياً كبيراً. لقد كنت واعياً جداَ لهذه المجازفة لكن من جهة أخرى، لم أرغب في تفريغ أدوارهم من كل عاطفة. كان عليّ أن أجد التوازن الملائم بين الاثنين. * * * العناصر الرمزية، بالنسبة لي، هي وسيلة للإفلات من تخوم السرد البسيط، استكشافات العالم السوريالي. إنها مقحمة في نسيج السيناريو، مع أنني في أحوال كثيرة لا أكون على يقين مما تعنيه هذه العناصر. على سبيل المثال، لا أستطيع حقاً أن أتحدث عن مغزى اليد الحجرية التي تنقل من مرفأ تيسالونيكي. * * * البنية الأساسية لهذا الفيلم، كما أشرت، مماثلة للحكاية الخرافية، والتي تعطيك حرية أكبر في إيلاج عناصر هي خارج منطق الحبكة. لكن لا ينبغي للمرء أن يحاول كشف معانيها على نحو نظامي، ذلك لأنها تجازف بفقد تدفق السرد. * * * مشهد الإغتصاب، في الفيلم، عبارة عن لقطة ثابتة حيث للصوت معنى أكثر من الصورة التي نراها. في اللقطة الثابتة، يؤدي الصوت وظيفته بطريقة تمنح إيقاعاً للمكان، بينما على نحو متزامن، يخلق مستوى ثانيً من المعنى خارج الفيلم. ذلك أ«به باللوحة التي لا تنتهي داخل الإطار بل تستمر خارجها. بطريقة مماثلة، فإن قوة الإيحاء تمارس على نحو فعال من أجل إطلاق مخيلة الجمهور، بحيث يكون بوسعهم خلق صورة خاصة بهم من الصور المعروضة أمامهم. الجمهور يوجد على نحو فعال، وليس على نحو سلبي، عندما يضيفون خيالاتهم إلى خيال المخرج. * * * ثمة إنجذاب حسي بين الشاب والدراجة النارية. لم أستطع أن أدفع للمثل الشاب أجره، وعندما اقترحت أن يأخذ الدراجة مقابل ذلك، كانت فرحته عارمة، بينما كان الأمر محرجاً بالنسبة لي." - ثيو أنجيلوبولوس عن فلمه منظر في السديم

Then there is the voice of the man who was born in order to die.

* * *

Is voice was certainly triumphant when, with eyebrows knit, he waggled a sententious forefinger, saying: 'As for me, my father used give me five francs a week from my wages as pocket money to last me till the following Saturday. Well, I still managed to save a bit on the side. - First of all,when I went to see my fiancee, I would walk four miles through the open country to get there and four miles to get back. Just you listen to me, now, young men just don't know how to amuse themselves any more these days.' They were sated about a round table, three young men and the old man. He was telling them about his petty adventures, and his tales were the measure of what he had been: foolish pranks blown out of proportion, incidents of lassitude he celebrated as victories. He left no silences he told a story, always in a hurry to get it all out before h was left alone, and he would recall from his past not so much what had really struck him as what he thought would entertain his audience. Making people listen was his only vice, and he refused to notice the ironic looks and sudden mockery that greeted him. To others he was just the typical old man who had grown up, of course, in a time when everything was marvellous. Yet he thought himself he respected elder whose experience carried weight. The young don't know that experience is a defeat and that one must lose everything in order to know a little. He had suffered. He said nothing about that, believing he gained in stature by seeming happy. And even if he was wrong about that, he would have been still more misguided if he had wanted to move people by his unhappiness. How important are an old man's sufferings when life occupies the whole of your being?

He talked, talked, deliciously losing his way in the greyness of his muffled voice. But it could not last. His pleasure for ending and attention of his listeners was waning. He is not even funny any more; he was old. And the young like billiards and cards, a change from the imbecilic work they do everyday.

He was soon alone, despite all his efforts and the embroideries to make his story more attractive. Without consideration, the young had left. Alone once more. No longer to be listened to: that's what's terrible when one is old. They condemned him to silence and to solitude. Which meant he was going to die soon. And an old man who is going to die is useless, even annoying, and insidious. He should go away. Unless he holds his tongue: that's the least he could do. And he suffers because he cannot be silent without thinking that he is old.

He got up, however, and left, smiling at everyone about his. Bust he met only indifferent-looking faces of faces stirred with a gaiety in which he has no right to participate. And with his slow step, the small step of a laboring donkey he trotted along the sidewalk full of people.

He felt ill and did not want to go home. Usually he was quite happy to get home to his table and the oil lamp, the plates about which his fingers automatically found their places.He still liked to eat his supper in silence, the old woman on the other side of the table, chewing over each mouthful, with an empty head, eyes fixed and dead. This evening he would arrive home later. Supper would have been served and gone cold, his wife would be in bed worrying about him, since she knew that he often came horne unexcpectedly late. She would say, 'He's in the moon again,' and that would be that.

Now he was walking along with his gently insistent step. He was alone and old.At the end of a life, old age wells up in waves of nausea. It's not much fun on this treadmill one cannot turn back from. Is it that the treadmill keeps moving or is it that everything comes down to not being listened to any longer? Why don't people want to hear him? It would be so easy to deceive him A smile would be enough, a kindness.

Night is there, descending without hesitation, inevitably. And everything is inevitable for this poor and old man. He walks along silently, turns at the corner of a street, stumbles, and nearly falls. I saw him, It's ridiculous but what can you do about it? After all, he prefers being in the street, being out rather than at home, where for hours on end fever masks the old woman from him and isolates him in his room. Then, sometimes, the door slowly opens and gapes ajar for an instant. A man comes in, tall, dressed in a light-colored suit. He sits down facing the old man and the minutes pass while he says nothing. He is motionless, just like the door that stood ajar a moment ago. From time to time he strokes his hair and Sighs gently. When he has watched the old man for a long time with the same heavy sadness in his eyes, he leaves, silently. The latch clicks behind him and the old man is left, horrified, With an acid, painful fear in his stomach.

Out in the street, however few people he may meet, he is never alone. No doubt he is sick. Perhaps he will fall soon. I'm sure of It. That will be the end.

His fever sings. His short step hurries: tomorrow everything will be different, tomorrow. Suddenly he realizes that tomorrow Will be the same, and the day after tomorrow, and all the other days: And this irremediable discovery overwhelms him. It is ideas like this that kill you. Men kill themselves because they cannot bear such thoughts. Or if they are young, they turn them into epigrams.

Old, mad, drunk, nobody knows. His will be a worthy end, tearstained admirable. He will die in beauty, I mean in suffenng. That will be a consolation for him. And besides, where can he go? He is old forever.

Now the streets were darker and less populated. Voices were still passing by. In the strange peacefulness of the evening they were becoming more solemn. Behind the hills that encircled the city, they were still some glimmers of daylight. From somewhere out of sight, smoke rose, imposingly, behind the wooded hilltops. It rose slowly in the sky, in tiers, like the branches of a pine tree. The old man closed his eyes. All this belonged to him. . .and to others. As life carried away the rumblings of the town, beneath the foolish, indifferent smile of the sky, he was alone, forsaken, naked, dead already.

Need I describe the other side of this fine coin? Doubtless in a dark and dirty room. the old woman was laying the table. When dinner was ready, she sat down, looked at the clock, waited a little longer, and then began to eat a hearty meal. She thought to herself 'He's in the moon: 'That would be that.' - Albert Camuse

"يبدو لي أن النساء هن، لا بد وبكل تلقائية، أقل تأييداً لفلسفة العدم، لماذا؟ السبب بسيط، وهو أن جسد المرأة هو أولاً صلة. كل شيء لدى المرأة صلة: حاضرها موصول بمستقبلها وبماضيها، فهي تستقبل الآخر فيها، ويمكنها أن تحمل الآخر فيها، وهي إن لم تفعل لا يمكنها أن تنسى أبداً هذه الإمكانية، إذ يذكرها جسدها في كل لحظة من حياتها بحضور الآخر المحتمل. وهذا يمثل جزءاً مما يدعى بالإنجليزية: حقيقة الحياة. عند الدورة الشهرية الأولى للبنت يقال لها: الآن صار بوسعك أن تكوني أماً، ولكن عند الاحتلام الليلي الأول للولد لا يقال له: الآن صار بوسعك أن تكون أباً، بينما هذا هو الواقع. يحدث الأمر وكأن الولد ليس مرتبطاً عبر جسده، بالنوع والخصوبة، كما لو أنه ليس سوى فرد أُسبغ عليه الطابع الإيروتيكي، وهو مستعد دائماً لممارسة الحب. كما أنه حين يبدأ نهدا الفتاة بالبروز، لا يكونان في البداية سوى مصدر إثارة جنسية، ضرب من الزينة، تحرص الفتاة على إبرازهما وحين يجتذبان الرجال تستمتع بذلك. لاحقاً، سيمكنهما القيام بوظيفة أخرى (دون أن تلغي إحدى الوظيفتين الأخرى، أياً كانت المقولات الشائعة في هذا الشأن) حين يصبحا مصدراً للغذاء، فعبر الرضاعة، ينتمي الكائن البشري المؤنث بشكل واضح إلى الثدييات إذ بوسع النساء تغذية أطفالهن عبر جسدهن الخاص وهو ما لا يستطيعه الرجال. تكاد المرأة تمتلك دوماً معرفة حميمة بالحياة المادية وهذه المعرفة تجعلها تلاحظ جريان الزمن وإيقاعات الجسد. وهي حتى لو كانت شغوفة بالفن والفلسفة، فإنه يصعب عليها ألا تأخذ في الحسبان ضرورة تناول الطعام، وإخراج الفضلات، ضرورة النوم والاغتسال وارتداء الثياب وتبديلها، وضرورة الكنس وغسل الأطباق وهي تفكر، أو خلال لحظات تمارس فيها التفكير، ببعض الأعمال المنزلية أو أعمال المطبخ والتسوق والتنظيف وكي الملابس والخياطة، لنفسها ولأطفالها وزوجها. إن يوم المرأة أو بالأحرى الأم، ليس سهلاً فالعيش مع طفل صغير، ومرافقته، ومتابعته،، والإصغاء إليه، وتربيته، ومساعدته، ومداعبته، وإطعامه ... مسألة معقدة. وتعرف المرأة أيضاً، بفعل معايشتها للأطفال، أن كلمات مثل "حرية" و"استقلالية" تكاد تكون بلا معنى بالنسبة إلى هؤلاء، فإذا كان كل طفل صغير ينتشي بإحساسه بأنه يصبح "أحداً" فيحرص على الاستغناء بأسرع ما يمكن عن والديه في الأعمال المهمة كعقد رباط الحذاء، وتزرير القميص، وقطع اللحم ... فإنه سيكون من التعسف الاستنتاج من ذلك أنهم "ذوات حرة" بالمعنى الذي يقصده ديكارت أو روسو: أن تضع المرأة طفلاً ثم تقول له "انتهينا يا عزيزي، أهلا بك في هذا العالم، أنت حر، هيا مع السلامة" فهذا يعني أنها تحكم عليه بالموت. أن تعيش ثلاثة أعوام أو ستة أو ثمانية مع طفل ثم تقول له: حسناً ،الآن مع السلامة! لقد جربت حياة العائلة، والآن لدي ما هو أفضل للقيام به" فإنك تحكم عليه بصعوبات جمة في الحفاظ على شعوره بالوجود، هذا إن نجح في الوصول إلى ذلك الشعور أصلاً. إن الرجال وحيدون في أجسادهم أكثر من النساء. وعدم التماثل هذا غريب ومزعج لكنه موجود ولا بد أنه يفسر، جزئيًا على الأقل، ميل الرجال إلى النظر إلى أنفسهم كأشخاص منعزلين فقط. صحيح أن هنالك راهبات ينسحبن من العالم ويعشن فيما بينهن ملتزمات بقوانين الصمت ذاتها وقوانين العفة والزهد التي يلتزم بها الرهبان، لكنه لا يوجد دير نسائي يخشى فيه حضور الرجل بالقدر ذاته من الجنون أو يحظر بالشدّة التي يخشى أو يحظر فيه حضور المرأة في جبل آتوس." - نانسي هيوستن

من أين بدأت العدمية الأدبية؟ - نانسي هيوستن | أساتذة اليأس

"في القرن العشرين، تسارع "زوال سحر العالم"، فلقد كشفت العلوم الحديثة - نظرية التطور -، وعلم الجينات، وعلم الإجتماع، والتحليل النفسي - عند الدور الذي تلعبه قوىً لا سيطرة لنا عليها في التكوين النفسي لذواتنا الفردية "العزيزة". كان الأمر صادماً .. لكننا ننسى ذلك في أغلب الأحيان - بل سأجرؤ وأقول إننا ننساه دائماً- إنه صادم، على وجه الخصوص، للرجال. فالرجال في مجتمعاتنا هم في الحقيقة أكثر تأثراً بزوال سحر العالم من النساء بكثير. أجل، قالت الرّبة سوزي متنهدة، إنني أرى ذلك جيداً: الرجال الحديثون يعانون المشقة. ربما علينا أن نعكس عبارة سيمون دي بوفوار الشهيرة، في النهاية، لا يولد الرجل رجلاً لكنه يصبح كذلك. ولقرون عديدة وبعد آلاف السنسن، كان بديهياً أن تكون المرأة امرأة، أمّا أن يكون المرء رجلاً فهذا ما كان يجب اثباته. أن يكون الرجل رجلاً، يعني أن ينتزع المرء نفسه من فضاء الأم الأصلي كي يقوم بالإنجازات، روحية كانت أم مادية، ولكي يبرهن على سيطرته على النساء، والأراضي، والمادة، وعلى المفاهيم العقلية. الرجل الصياد، المزارع، الكاهن، العراف، الحرفي، الفنان، الرجل الباني، المحارب، والرجل الرجل. لقد كان الرجال دائمًا مدمرين أكثر من النساء، أكثر إبداعًا وأكثر عبقرية أيضاً. وكانت النساء يعشن وقتاً أقل دراماتيكية، وأقل عرضة لتقلبات الأحداث، يتبعن الإيقاع الذي تفرضه عليهن فترات الحمل والولادة، والأعمال الزراعية والمنزلية، والتغذية، بما في ذلك تغذية الأرواح. كان هذا التقسيم للعمل أمراً بديهياً، لا قمعاً ولا مؤامرة من جنس ضد آخر. كان الآباء يتولون تعليم الأولاد، والأمهات تعليم البنات، والأجيال تتعاقب ضمن هذه البديهية. لم تكن البنات يخرجن للصيد، ولا الرجال يحملون الأطفال على ظهورهم. كان لكل جنس وضعه، وصلاحياته، وواجباته. لقد قلبت الحداثة هذه المعطيات التي دامت آلاف السنين. فوُلد المواطن وما صاحب ذلك من حقوق، وتوسع مفهوم الفرد تدريجياً على نحو حتمي إلى أن شمل النساء والعبيد والمستعمرين السابقين، وجاءت الثورة الصناعية، والمدرسة المجانية والإلزامية، وتطورت العلوم وتحسنت أدوات البناء (وطبعاً أدوات التدمير في الوقت نفسه) .. ولكن هذا كله - دولة القانون، والتكنولوجيا، والتربية الديموقراطية- أسهم في تذويب ما صنع حتى تلك اللحظة فخر الرجال وخصوصيتهم أو في (جعله سطحياً). وبكلمات أخرى، لم يعد الرجال، عندنا، يملكون شيئًا أكثر مما تملكه النساء، ولكن أصبح لديهم وعلى نحو جلي شيئًا أقل. إنها لمهمة شاقة حقاً أن تكون رجلاً في مجتمع ملحد وذي نزعة فردية في أوروبا المعاصرة، إذ ما زال الرجال مقتنعين بأن عليهم واجب إثبات فحولتهم (إنهم مهووسون بفكرة الامتحان)، غير أنهم ما عادوا يعرفون جيداً من أين وكيف يمكن اثباتها. وفي أيامنا هذه، قد تقودك القوة الجسدية المتفوقة، إلى ما وراء القضبان، عوض أن تمكنك من ربح مباريات الفروسية . لقد باتت الاستعراضات الجسدية للفحولة مستنكرة والعنف محكوماً بالعقاب. وعلى الصعيد الروحي أيضاً - وهو ما يعنينا هنا - فإن نهاية تقاسم الأدوار زعزعت اليقين الذكوري. كانت الأخلاق الرسمية، منذ القدم، تتجسد في الفضاء العام عبر الرجال وحدهم، مع أن الوزن الأخلاقي للأم في البيت كان كبيراً. كانوا هم الرهبان والقساوسة والحاخامات والدعاة، يعلمون الناس كيف يعيشون معاً، ولأي القوانين يجب أن يخضعوا، وأين الخير وأين الشر، وما هي الحياة بعد الموت .. وحين اهتز الإيمان حملت الرواية الراية، فواصل الرجال خلال بضعة قرون، لنقل من سرفانتس إلى كونراد، قيادة حياة البشر الروحية في العالم الغربي. لقد أفادهم ذلك، الفائدة القليلة الممكنة، وأفاد النساء أيضاً ممن كن يستطعن القراءة والتذوق. نعم، ما من شك في أن ذلك كان نافعاً. ثم انقلبت الحال، فبوصولهن أخيراً، إلى التعليم العالي، وتمكنهن من استخدام حبوب منع الحمل، وممارسة الإجهاض المشروع، بدأت النساء في التدفق بأعداد هائلة إلى مختلف المجالات التي كانت حتى لتلك اللحظة حكراً على السادة الرجال، عالم الأدب، وعالم السياسة، ثم ببطء ولكن بثقة تامة، عالم الكهنوت والفلسفة. لقد ولدت العدمية أيضاً، وهذا ما آمل أن أبينه، من القلق الذي عاشه الرجال وهم يرون أنفسهم يحرمون من احتكار الحياة الفكرية. وعلاوة على نزعة التحديث وتحرر النساء، هنالك عامل ثالث حسم ظهور التيار العدمي في أوروبا القرن العشرين، ألا وهو صدمة الحرب العالمية الثانية. لقد أدت المجازر، وذلك الإنتاج الصناعي للموت، بالضرورة إلى فكرة أن الحياة عبثية، فمن المستحيل تأمل تلال من الجثث ومواصلة الشعور بالحماية من خلال فكرة وجود إله أو الإيمان بمصير فردي، أو معنى متعال. كان قد سبق لمذبحة الحرب العالمية الأولى المجنونة أن قادت في مجال الأدب إلى عدمية الدادائيين الساخطة، وإلى شتائم كاتب مثل سيلين ولكنها كانت حرباً، على الأقل، إذ كان الأمر يتعلق بمعارك، وإن كانت واسعة النطاق وطاحنة على نحو مأساوي مطلق. أما في الحرب العالمية الثاني، فمع وصول الأنظمة التوتاليتارية وما قامت به من مذابح لا سابق لها في التاريخ، ومع التدمير الجنوني لأرواح البشر، بالملاييين لا بالآلاف، ومع غرف الغاز والقنبلة الذرية، وكوليما، وأوشفيتز، وهيروشيما، وناغازاكي كف معظم الكتاب الأوروبين عن الاعتقاد أن الأدب يمكن أن يساعد على فهم العالم والعيش فيه، وباتوا مشككين إزاء كل شيء، بدءاً من اللغة والسرد. لقد اضرمت النازية ناراً في قلب أوروبا نفسها، وكانت النتيجة الثقافة الرفيعة - الكتب الجميلة، والأفكار الجميلة، والفنون الجميلة، والمبادئ الرائعة - التي صيغت بكل أناة، عبر قرون طويلة، ذلك الرعب. وبدت العدمية التي كان من الممكن أن تبقى مجرد موضة أدبية وفلسفية، للكثيرين، فجأة، وكأنها حقيقة الشرط الإنساني." - نانسي هيوسن | أساتذة اليأس

"بما أن الفرد قد فقد الكلية مع الطبيعة ومع نفسه ومع المجتمع فإن الشقاء قد أصبح كاملاً. والبحث عن الذات في المجتمع والطبيعة أمر لا طائل تحته. لهذا فانسحاب الفرد لعالمه الداخلي، إلى داخل ذاته الممزقة في محاولة أخيرة ويائسة لترميم عالمه الداخلي وتحقيق الكليّة هي المسألة المركزية. لا توجد أهمية بالمرّة لا للناس ولا للأشياء إلا بمقدار ما يلقيان من ضوء على "معرفة الذات" بصفتها الخطوة الأولى في البحث عن الذات. هذه المرحلة يجسدها الكاتب الروسي دوستويفسكي في رواياته، وبالتالي فرواياته لا تهتم بالناس ولا بالأشياء إلا من منطلق واحد هو علاقتهما ببحث الفرد عن ذاته. كيف نفهم هذه المرحلة؟ يقول جورج لوكاتش: لا تظهر مشكلة تجارب دوستويفسكي إلا حين تتجه الذات إلى الداخل أي تخفق في العثور على نقطة ارتكاز أرخميدية، أمّا في الأهداف الاجتماعية السائدة أو خلال الدافع التلقائي الأناني." ليس من الصعب أن ندرك أن الفشل في العثور على "نقطة ارتكاز أرخميدية" هو نفسه الفشل في العثور على سبب رئيسي، هو جوهر تجارب "دوستويفسكي". ونتيجة لسقوط السبب الرئيسي فإن جميع حالات شخصيات دوستويفسكي: على اختلافها تشترك في أمر هام. فقبل كل شيء هي أفعال أناس متوحدين، أناس معتمدون على أنفسهم اعتماداً كاملاً في معرفتهم للحياة ولمحيطهم، أناس يحيون بعمق وبحدة دخل نفوسهم بحيث تظل أرواح الآخرين عندهم أرضاً مجهولة للأبد. الشخص الآخر بالنسبة لهم قوة غريبة تهددهم وهي إما أن تخضعهم لها أو تصبح خاضهة لهم . . الوحدة والانفصال والانعزال تقلّص العلاقات بين الناس لتجعل منها صراعاً للسيادة أو الخضوع، إن التجربة شكل روحي مصعد ودخول سيكولوجي إلى الداخل: من الصراعات المكشوفة نحو القوة. غير أنه بهذه الوحدة، بهذا الاستغراق للذات في نفسها تصبح الذات بلا قرار، وهناك تظهر إما فوضوية "ستافروغين"، - فقدان الاتجاه في كل الغرائز- أو سيطرة فكرة على شخص ما مثل "راسكولينكوف"، فشعور ما أو هدف ما أو مثال ما ينال تسلطاً مطلقاً على روح الإنسان، ويختفي "الأنا" و"الأنت" والناس جميعاً، ويصبحون أشباحاً، ولا يوجدون إلا تحت تلك الفكرة . . إلا أن الذاتية المرهفة لا تتجه إلى ضدها إلا في أعلى درجات تسلط الفكرة الواحدة، فالفكرة الواحدة المتسلطة الصلبة تصبح فراغاً مطلقاً. ويواصل جورج لوكاتش واصفاً عملية التقوقع على الذات والبحث عن سبب رئيسي قائلاً: من هنا يحدث التناقض الكامل بين الفعل والروح في هؤلاء الناس، ومن هنا يحدث خوفهم الهلوع من أن يظهروا مدركين لأنهم مدركون على الدوام لهذا التناقض، وكلما ازدادت هذه الفردية في عنفوانها، ازداد دخول الذات إلى باطنها، بل إن قوة ظهورها للخارج تزداد بازدياد انغلاقها عن الواقع الموضوعي بواسطة سور صيني ويزداد فقدانها لنفسها في فراغ داخلي. إن الذات التي تغرق نفسها داخل نفسها لا تستطيع بعد ذلك أن تجد أرضاً صلبة (لاحظوا: هنا يصف لوكاتش عملية البحث عن السبب الرئيسي)، وما يظهر لفترة مؤقتة أرضاً صلبة لا يصبح في النهاية سوى سطح خارجي، وكلّ شيء ظهر مؤقتاً وكأنه يحدد اتجاهاً ينقلب في النهاية إلى ضده . . وهكذا فإن التجربة هي المحاولة اليائسة لإيجاد أرض صلبة داخل الذات ولكي يعرف المرء ذاته - محاولة يائسة لهدم السور الصيني بين الأنا والأنت، بين الذات والعالم، محاولة يائسة لا جدوى منها أبداً، وإن مأساة الإنسان أو . . المأساة الكوميدية للإنسان الوحيدة تجد أنقى تعبير لها في التجربة، تصف شخصية ثانوية لدى "دوستويفسكي" جو هذه الروايات بصورة مختصرة ولكنها دقيقة، إنها تقول بشأن أشخاصها: إنهم جميعاً كأنهم في محطة قاطر"، وهذه هي النقطة الجوهرية، فقبل كل شيء، كل موقف بالنسبة لهؤلاء أنهما هو موقف عابر ومؤقت، فالمرء منهم يقف في محطة القطار منتظراً رحيل القطار، ومحطة القطار هي بطبيعة الحال ليست البيت والقطار بالضرورة أمر عابر، وهذه الصورة تعبر عن شعور ينفذ إلى كل الحياة في عالم دوستويفسكي. يشخص لوكاتش إذاً شخصيات دوستويفسكي بأنها شخصيات تخفق في العثور على سبب رئيسي أو "نقطة ارتكاز أرخميدية"، ويتفق لوكاتش مع كاتب أمريكي متدين هو "اليزيوفيفاس" في هذه النقطة، يقول فيفاس: ولكن لا يبدأ المرء بفهم دوستويفسكي حتى يدرك أنه وهو يعمق بصيرته في الطبيعة البشرية قد أخذ يدرك، أكثر فأكثر، أن محنة الإنسان وشقائه وتمزق نفسه وحاجته لتمزيق الذات وخسته وكبريائه وعاره، وباختصار كل شروره تنبع من مصدر واحد هو: انعدام الإيمان لديه." وجملة "انعدام الإيمان" نفسها هي "نقطة الارتكاز الأرخميدية". - حسين برغوثي | سقوط الجدار السابع

"كتب بيكيت مسرحية "في انتظار عودة غودو" وهذه المسرحية نموذجية للعيش في اللامعقول. لا يوجد فيها إلا فصلان. في الفصل الأول نرى شجرة عارية تحتها يتسكع صعلوكان من صعاليك الشوارع، وينتظران شخصاً يسمّى "غودو"، في الفصل الثاني نرى الشجرة نفسها وعليها فقط، ورقتان جديدتان، ونرى الصعلوكين نفسيهما في المكان نفسه. الصعلوكان ليسا في الحقيقة إلا شكلان مختلفان للشخص نفسه. الأول يحيّا في وسط الفوضى واللامعقول. إنه ينسى كلّ ما يقع له بمجرد وقوعه وكأنه يحيا بدون ذاكرة. وينسى أحياناً حتى اسم "غودو" وينسى من هو؟ ولماذا انتظر؟ لكنّه يغطي كلّ هذا ببعض الروايات المضحكة التي لا يطيقها صديقه. وهو يشكُّ في قدوم "غودو" ولكنه لا يستطيع مغادرة المكان. الأيام تتكر بحذافيرها تكراراً مملاً يجعل الزمن زمناً لا معقولاً ولا هدف له. ولكن لا فائدة عنده من الحزن على كلّ هذا فكلّما "تغيرت الأمور ازدادت الأشياء ثباتاً". الدموع مثلها مثل الطاقة لا تفنى ولا تستحدث فالحزن في العالم، أيضاً، له كمية ثابتة تتكرر بأشكال مختلفة ومملة. أما الصعلوك الثاني فيذكر كلّ شيء يقع له وكأنه يعمل بذاكرة كمبيوتر مهمتها جمع النفايات. لا يطيق الأحلام ولا الحكايات المضحكة لصاحبه ونفسيته راكدة. كلاهما لا يملك ما يعطيه للآخر وكلُّ ما يربطهما معاً هو انتظار "عودة غودو"، إنهما يعتقدان بأنهما على موعد معه، ليست لديهما قدرة على الاختيار، فبعد أن يقرِّر كلاهما شنق نفسه ينقطع الحبل عندما يلِّقانه بغصن الشجرة فيرجعان للانتظار. لا ماضي ولا حاضر ولا مستقبل ولا فهم حياة ولا صراعات ولا أمل حقيقياً ولا حقيقة ولا قدرة على الخلاص. الحياة لا معقولة ولكنهما لا يستطيعان حتى التخلص منها. وبالتالي فإنّ الشقاء يتحوّل إلى دورة أبدية بلا نهاية. وهنا نصل للدورة اللانهائية من الشقاء الأبدي كما رأيناها عند البوذيين. التاريخ يكرر نفسه مرتين هنا، أيضاً، مرّة على شكل مأساة ومرة على شكل مهزلة، وجميع أعمال "صموئيل بيكيت" ليست إلا تكراراً مملاً لجملة واحدة. "لا تستحق الحياة أن تعاش". وهناك مسرحية قصيرة له تعتبر أصغر مسرحية في التاريخ وتستمر لثلاثين ثانية فقط، يفتح المسرح على مزبلة مليئة بالقاذورات وصندوق قمامة وقنبلة. ونسمع صوت طفل يصرخ صرخته الأولى عند الولادة. وينغلق الستار لينفتح على المنظر نفسه نسمع صوت شيخ يحشرج قبل الموت. الإنسان فارغ جداً ويلد ويموت على المزبلة نفسها. هذه هي كل المسرحية وكلّ فلسفة "بيكيت". كلّ فرد يصبح ذرة منغلقة على نفسها وفارغة فراغاً مطلقاً. من هنا ينبع شعور الفرد بأنّه نسخة طبق الأصل عن البقية الذين لا يقلّون سخافة وفراغاً منه. إننا فعلاً أمام الإنسان ذو البعد الواحد. الإنسان الفارغ الذي تحلّلت شخصيته ولم يعد أكثر من لعبة فارغة لا شيء يميزه عن غيره. حتى فراغه يتكرر بمئات الأشكال. هنالك قصّة يابانية تعرض هذه المشكلة بشكل رائع. يلتقي شخصان على المقهى نفسه فيروي الأول قصته للثاني وهو يحمل حقيبة في يده. إنّه يقطن في بناية طويلة مثل مجموعة علب الكبريت. كل شقة وبيت نسخة طبق الأصل عن الثانية. وعندما يكون عائداً لبيته في المساء يتخيل أن شخصاً أمامه يشبهه إلى حد لا يصدق وكأنه نسخه عنه، لما يصل للشقة التي يسكنها يتخل أن زوجته تتحدث مع شخص آخر وتخونه. يقرع الجرس، ويدخل، فيجد أنه لم يكن يتخيل، بل كان يبصر فعلاً رجلاً يشبه نسخة طبق الأصل عنه وزوجته لم تمثّز بينهما. يعتذر ذلك المتسلل ويخرب من البيت. لكن ما أزعج الراوي ليس أن ذلك المتسلل أخطأ البيت وأن زوجته لم تميّز بينهما، بل يزعجه أن المتسلل قد فكر أن حياته هي حياة الزوج نفسها، فأخطأ حياة بحياة وليس بيتاً ببيت. عندما ينام ليلاً تذهب زوجته للمرحاض، وعندما تسحب "السيفون" تسمع البشر أنفسهم الذي يعيسشون فوقهم وتحتهم يسحبون "السيفون" فتخبر زوجها بالأمر وشعر الزوج أنّ كلّ الزوجات يهمسن بالشيء نفسه للأزواج أنفسهم في اللحظة نفسها. فقدان الهوية وتحلُّل الشخصية يصل إلى حد الذوبان في اللامعقول. ويقرر الزوج أن يفعل شيئًا لا يفعله أحد لعله يتميز عن البقية، فيحمل عشرة أصابع من الديناميت في حقيبته أينما ذهب. وهنا يقول لصديقه على المقهى بأنه لا يريد الديناميت الآن، فقد نشرت الجرائد خبراً في ذلك اليوم جاء فيه أن شخصاً قد قتل في أحد الباصات وجرح آخرون، وسبب الانفجار حقيبة كان يحملها أحدهم، وباختصار لا توجد أيّة طريقة للهرب من كونه نسخة طبق الأصل وفارغه عن غيره. وهنا يكرّر التاريخ نفسه مرتين: مرّة على شكل مأساة ومرّة على شكل مهزلة." فبطل "مذكرات من العالم السفلي" كان يقول بألم: "عندئذ أزعجني شيء آخر وهو أنني كنت مختلفاً عن كل شخص آخر وكل شخص كان مختلفاً عني." بينما ما يزعج بطل القصة اليابانية هو أنه متشابه مع كل شخص آخر وكل شخص آخر متشابه معه، وهنا نصل للنهاية التي يسقط فيها الجدار السابع، ويسقط الفرد معه، أيضاً." - حسين البرغوثي

" When my love swears that she is made of truth I do believe her, though I know she lies, That she might think me some untutor'd youth, Unlearned in the world's false subtleties. Thus vainly thinking that she thinks me young, Although she knows my days are past the best, Simply I credit her false speaking tongue: On both sides thus is simple truth suppress'd. But wherefore says she not she is unjust? And wherefore say not I that I am old? O, love's best habit is in seeming trust, And age in love loves not to have years told:

Therefore I lie with her and she with me, And in our faults by lies we flatter'd be."

"حينما تُقسم حبيبتي أنها مخلوقةٌ من صدقٍ فأنا أصدقها، مع علمي أنها تكذب، لكيما تحسبني كأي فتى غرير لم يتفتح على أفانين العالم الزائفة. وهكذا إذ أظنُّ عبثاً أنها تحسبني يافعاً، ولو أنها تعلمُ أن أيامي قد جاوزتَ الشباب، بغرارةٍ أُصدِّق لسانَها الناطق بالزيف، وهكذا تُطمسُ الحقيقةُ البسيطة من الجانبين. ولكن لماذا لا تقول إنها غير صادقة؟ ولماذا لا أقول أنا إنني هَرِمٌ؟ آه، إن أفضَلَ مظهرٍ للحبّ هو الثقةُ الخادعةِ، والهَرِمُ في حالة حُبٍّ لا يحبُّ تعداد السنين. ولذا فإني أكذبُ عليها، وهي تكذبُ عليّ، وهكذا في عيوبنا نحن مغتبطان بالأكاذيب."

هذه الغنائية تقدم صورة عن الحب الجسدي البذيء، تناقض تماماً قصائد الحب ذات المظهر الرائق التي تصف مشاعر العاشق نحو الفتى الأرستقراطي الوسيم.

في هذه الغنائية تحليل لخديعة النفس المتبادلة: فالعاشق يدّعي أن خليلته عفيفة، وهي تدّعي أن عشيقها بعدُ فتيّ. فحينما تُقسم حبيبتي أنها "مخلوقة من صدق" أي من "إخلاص" أي صبية عذراء، فأنا أصدقها، وأخدع نفسي، مع علمي أنها "تكذب" أي أنها "تنام مع آخرين" فهي ليست عفيفة. وأنا أتظاهر بأنّي أصدقها لكيما تحسبُني كأي فتى غرير، عديم التجربة، لم يتفتح بعد على أفانين العالم الزائفة. وهكذا أظنُّ، عبثاً وغروراً، أنها تحسبني يافعاً، ولو أنها تعلمُ أنني قد تخطيت عتبة الشباب. بغرارةٍ وأصدِّق لسانها الناطق بالزيف والكذب. وبهذه الطريقة من الخداع المتبادل، تُطمس الحقيقة البسيطة من الجانبين: هي ليست عفيفة، وأنا لم أعد فتياً. ولكن لماذا لا تقول إنها غير صادقة، أي غير دقيقة في كلامها؟ ولماذا لا أقول أنا إنني قد هرمتُ؟ والجواب يأتي من الشاعر والعاشق نفسه: لأن أفضل رداء يتسربلُ به الحبُّ هو الثقة الخادعة، والمظاهر الزائفة. فالعاشق الهرم لا يحبُ تعداد السنين التي تذكِّره بتجاوزه لشبابه. لذلك: أنا أكذب عليها بتورية على "أنام معها" وهي تكذب عليّ بتورية على "تنام معي" وهكذا، في عيوبنا معاً نغتبط بالأكاذيب على بعضنا."

- الغنائيات | عبدالواحد لؤلؤة

"ومن جهتي فإنني أشك في أن يكون الفنان الجيد مكترثاً بالمستقبل أكثر من الماضي. فلماذا يتعين على الفنانين أن يكترثوا بمصير الإنسانية؟ إذا كان الفن لا يبرر نفسه فإن النشوة الروحية تبرر نفسها. أما هل قُدر لهذه النشوة أن تستشعرها أجيال المستقبل من الصانعين الفضلاء والقانعين، فتلك مسألة ليس لها أهمية نظرية: النشوة تكفي. وليس لدى الفنان حاجة إلى الاكتراث بالآتي أكثر مما لدى العاشق بين ذراعي حبيبته. ثمة لحظات في الحياة هي غايات ليس بالكثير عليها أن يكون تاريخ البشرية بأسره وسيلة إليها. من بين هذه اللحظات، لحظات النشوة الإستيطيقية. ومن العبث أن تتصور أن الفنان يقوم بعمله وإحدى عينيه مصوبة إلى الدولة العظمى المستقبلية، مثلما هو من العبث أن تلتمس في فنه تعبيراً عن الآراء السياسية أو الإجتماعية. ليس موقف هؤلاء الفنانين تجاه الدولة أو تجاه الحياة هو ما يجعل الحركة الجديدة معّبره عن العصر، بل موقفهم الخالص والجاد تجاه فنهم. إنهم أناس يرفضون أي تنازل، ولا يقبلون أن يتخذوا موقفاً وسطاً بين ما يعتقدونه وما يريده الجمهور. أناس يرفضون تماماً، وبحدة زائدة أحياناً، أن يشغلوا أنفسهم أقل شغل بما يرونه تافهاً غير ذي بال. إن من السخف أن نسمي فن الحركة الجديدة فناً ديموقراطياً كما فعل البعض، فجميع الفنانين أرستقراطيون بمعنى معين. إذ ليس هناك فنان يعتقد في المساواة البشرية اعتقاداً صادقاً. أما أن ننعت فناناً بأنه أرستقراطي أو ديموقراطي بأي معنى آخر فهو بمثابة أن ننعته بشيء غير ذي صلة أو بشيء مهين. إن من يخلق الفن خصيصاً لكي يحرك مشاعر الفقراء، أو لكي يسر الأغنياء، إنما هو عاهر مهما حاز من فضائل. وكم من فنان عطَّل نفسه أو دمرها حين زعم أنه إلى جانب التمييز بين الفن الجيد والفن الرديء هناك تمييز آخر بين الفن الأرستقراطي والفن العامي. إن كل فن هو فوضوي بمعنى ما. فمن يأخذ القن بجدية لا يسعه أن يأخذ التقاليد والمبادئ التي تقوم عليها المجتمعات مأخذ الجد. ولنا أن نقول دون أن ننأى كثيراً عن الصواب إن ما بعد الإنطباعية هي حركة فوضوية بشكل خاص، لأنها تؤكد بإصرار شديد على ما هو جوهري وتتحدى بعنف شديد التعاليم التقليدية للفن، مما يتضمن في افتراضي تحدياً للتصور التقليدي للحياة. وهي برفعها الفن إلى أعلى مكانة، إنما تحط من شأن الحضارة الصناعية وتنزلها أدنى منزلة. ومن ثم فهي قد تتفق هنا مع الروح الأشمل والأخفى للعصر. إن محاولة إنتاج فن جاد قد تكون مؤشراً على وجود تململ تحتي وسأم من النزعة المادية المتغطرية وتصور للحياة أكثر عمقاً وروحية. إن فن الحركة الجديدة، بوصفه فناً، لا يعبر عن أي شيء زماني أو محلي، ولكنه قد يكون تجلياً لشيء ما يحدث عنا والآن، شيء لا يزال صعباً فيما يبدوعلى غالبية البشر أن يَعُوه." - كلايف بل كاتب هذه الكلمات عن يمين الصورة وبجانبه الرسام دونكان قرانت وعلى يسار الصورة الكاتب والناقد لايتون ستراتشي.

"إن سيزان نمطٌ من الفنان الكامل. وهو النقيض التام لمحترفي صناعة اللوحات، ومحترفي القصائد، ومحترفي صناعة الموسيقى. لقد كان يخلق الأشكال لا لشيءٍ إلا لأنه بهذا الفعل وحده يمكنه أن يحقق غايةَ وجوده - وهي التعبير عن إحساسة بدلالة الشكل. وعندما نكون بصدد الحديث عن الإستطيقا، فإن خير ما نفعله هو ألا نبالي بكل هذا ، وأن ننصرف فحسب إلى الموضوع وتأثيره الإنفعالي علينا. ولكننا حين نحاول أن نفسر التأثير الانفعالي للوحات، فإننا نلتفت تلقائيًا إلى أذهان الأشخاص الذين صنعوها، ونجد في قصة سيزان معيناً لا ينضب من الإلهام. فقد كانت حياتهُ جهداً متصلاً لخلق الأشكال التي يسعها أن تُعبّر عن عما أحس به في لحظة الإلهام. إن فكرة فن بلا إلهام .. فكرة وصفةٍ لصنع اللوحات، كان لابد أن تبدو له ممتنعة. فلم يكن هم سيزان الحقيقي في حياته هو أن يصنع لوحاتِ بل أن يصنع خلاصه. ومن حسن حظنا أنه لم يمكنه ذلك إلا بواسطة الرسم. إن أي لوحتين لسيزان من المتعين أن تختلفا فيما بينهما اختلافاً بعيداً. فلم يحلم سيزان قط بأن يكرر نفسه، ولم يكن بإمكانه أن يتجمد في مكانه. وهذا هو السر في أنه استطاع بأعماله أن يلهم جيلاً بكامله من الفنانين المتباينين الذين لم يتفقوا في شيء عدا استلهام سيزان. ولذا فلستُ أغض من شأن أي من الفنانين الأحياء حين أقول إن السمة الرئيسية للحركة الفنية الجديدة هي أنها مستمدة من سيزان.

لقد كان العالم الذي صادفه سزان ونشأ في كنفه عالم يعج بالنزاع بين الرومانسيين والواقعيين. وما النزاع بين الرومانسية والواقعية سوى نزاع بين أناسٍ يعز عليهم أن يتفقوا حول مسألة هل تاريخ أسبانيا أم عدد البذر هو الأهم في شأن برتقالة ! لقد كان الرومانسيون والواقعيون أشبه بأناس صم يختلفون حول صرير أحد الخفافيش. دأب الرومانسي كلما سئل عما يحسه تجاه أي شيء هو أن يتذكر تداعيات هذا الشيء. فإذا كان بصدد وردة من الورود فهي تذكره بما مر به في سالف أيامه من جنائن وفتيات، وتذكره بإدموند وولر وبالساعات الشمسية وبألف شيء من الأشياء الطريفة والفاتنة التي جرت له أو لغيره في وقت أو آخر. فهذه الوردة تمس من حياته ألف موضع جميل. وهي طريفةٌ لأن لها ماضياً. هكذا يتحدث الرومانسي، فيرد عليه الواقعي: " هراء، سأنبئك بما تكون الوردة. أي سأقدم لك وصفاً مفصلاً لخواص الفصيلة النباتية المسماة (روزا سيتيجيرا)٫ ولن أغفل ذكر أنبوب الكأس الوعائي الشكل، أو الفصوص المتراكبة الخمسة، أو التويج المفتوح المكون من خمس بتلات بيضاوية مقلوبة". إن كل وصف من الوصفيين (الرومانسي والواقعي) هو خارج عن موضوع قدر خروج الوصف الآخر. ذلك أن كليهما يغفل الشيء المهم في الفن: وهو الشيء الذي اعتاد الفلاسفة أن يسمون "الشيء في ذاته" وإخالهم الآن يسمونه "الواقع الماهوي" وإلا فما هي الوردة على أية حال؟ ما الشجرة؟ الكلب، الجدار، القارب؟ ما هي الدلالة الخاصة لأي شيء من الأشياء؟ من المؤكد أن ماهية قارب من القوارب ليست أنه يستحضر في الذهن مشاهد أساطيل تجارية ذات أشرعة أرجوانية، ولا أنه ينقل الفحم إلى نيوكاسل. ولتتخيل قارباً في غزلة تامة، وافصله عن الإنسان وأنشطته الملحة وتاريخه الخرافي، فما الذي يتبقى؟ ما الذي نستجيب له انفعالياً؟ ماذا غير الشكل الخالص، غير ذلك الذي يكمن خلف الشكل الخالص ويهبه دلالته؟ فتجاه هذا الشيء كان سيزان يشعر بالانفعال الذي صرف عمره في التعبير عنه." - كلايف بْل

"إنني أدعوه دينًا ذلك الإنسان الذي يوقن أن هناك أشياء هي خيرٌ في ذاتها وأن الوجود الفيزيائي ليس من بينها، فيسعَى على حساب الوجود الفيزيائي إلى ما يبدو له خيراَ. ومن ثم فإن كل أولئك الذين يعتقدون بإخلاص عنيد أن الحياة الروحية أهم من الحياة المادية، هم في فهمي دينيون. لقد رأيتُ في باريس على سبيل المثال رسامين صغاراً، مُفلسين ضامرين مَقرورين مُهلهلي الثياب، وليست زوجاتهم ولا أولادهم بأفضل منهم حالاً - رأيتهم طيلة يومهم في نشوة محمومة منغمسين في رسم لوحاتٍ لا يؤَمَّل لها رَواج. ومن الجائز تماماً أنهم كانوا حَرِيين بأن يَقُتلوا أو يصيبوا أيّ شخص يقترح عليهم التوفيق بين فنهم ومتطلبات السوق. وحين كانت أدواتهم تنفذ ورصيدهم ينقطع بالكامل كانوا يبيعون الجرائد خِفيةً ويمسحون الأحذية حتى يمكنهم أن يواصلوا خدمةَ وُلُوعِهم المسيطر. لقد كانو دينيين بامتياز. فجميع الفنانين دينيون. وكلُّ اعتقادٍ هو اعتقادٌ ديني. إن إنساناً تَملَّكَه حبُّ الحقيقة بحيث آثرَ السجن أوالموت على الإعتراف بإله لا يؤمن بوجوده، هو إنسانٌ ديني وشهيد في سبيل الدين شأنه شأن سقراط ويسوع. ذلك أنه جَعل لقيمهِ معياراً خارج العالم الفيزيائي. الفن والدين إذن طريقان بهما يهرب البشر من الحدث العرضي إلى الوجد. وبين الوجد الإستطيقي والوجد الديني تَرابطٌ أسري. فالفن والدين وسائل إلى حالات ذهنية متشابهة. وإذا جاز لنا أن نتغاضى عن علم الإستطيقا ونتفحص، متجاوزين انفعالنا وموضوعه، ما في ذهن الفنان، فقد نقول (بتبسيط كبير) إن الفن من تجليات الحس الديني. فإذا كان الفن تعبيراً عن انفعال - مثلما هي قناعتي - فهو تعبير عن ذلك الانفعال الذي هو القوة الحيوية في كل دين، أو هو أية حال يعبر عن انفعال نحو ذلك الذي هو جوهر الكل. وقد نقول إن كلاً من الفن والدين هو من مظاهر الحس الديني للإنسان، إذا كنا نعني بـ "الحس الديني للإنسان" حِسّه بالواقع النهائي. أما الذي يجمل بنا ألا نقوله فهو أن الفن تعبير عن أي ديانة معينة. لأننا بذلك نخلط بين الروح الدينية وبين القنوات التي أُجبرت فيها هذه الروح أن تجري. إنه خلطٌ بين النبيذ والقارورة." - كلايف بْل

"Everything slips away from me. My whole life, my memories, my imagination and all it contains, my personality: it all slips away. I constantly feel that I was someone different, that a different I felt, that a different I thought. I’m watching a play with a different, unfamiliar setting, and what I’m watching is me. In the commonplace clutter of my literary drawers I sometimes find things I wrote ten or fifteen years ago, or longer, and many of them seem to be written by a stranger; I can’t recognize the voice as my own. But who wrote them, if not me? I felt those things, but in what seems to be another life, one from which I’ve now awoken, as of from someone else’s sleep. I often come across pages I wrote in my youth, when I was seventeen or twenty, and some of them reveal an expressive power I can’t remember having back then. There are certain phrases and sentences written in the wake of my adolescence that seem like the product of the person I am now, with all that I’ve learned in the intervening years. I see I’m the same as what I was. And since in general I feel that I’ve greatly progressed from what I was, I wonder where the progress is, if back then I was the same as now. There’s a mystery here that discredits and disturbs me. Just the other day I was bowled over by a short piece I wrote ages ago. I’m quite certain that the special care I take with language goes back only a few years, but in one of my drawers I found this much older piece of writing in which that same care was clearly evident. I must not have known myself at all back then. How did I develop into what I already was? How have I come to know the I that I never knew back then? And everything becomes a confusing labyrinth where I stray, in myself, away from myself. I let my mind wander, and I’m sure that what I’m writing I’ve already written. I remember. And I ask the one in me who presumes to exist if in the Platonism of sensations there might not be another, less vertical anamnesis – another per-existing life that we vaguely remember but that belongs only to this life… My God, my God, who am I watching? How many am I? Who is I? What is this gap between me and myself?" - Fernando Pessoa

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

SayafQuotes