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Le Nazioni delle Piante

Legata alla XXII Esposizione internazionale della Triennale di Milano: “Broken Nature: Design takes on human survival”, è rimasta aperta fino allo scorso settembre anche la mostra “La nazione delle piante” curata da Stefano Mancuso (una delle massime autorità nel campo della biologia vegetale). Il percorso espositivo proponeva agli umani della cosiddetta era dell’Antropecene, minacciata da catastrofi incombenti, una presa di coscienza a partire dal dato che la biomassa del pianeta Terra resta a tutt’oggi costituita solo per il 3% da animali, compresa la specie umana, mentre i vegetali superano l’80%. È alle piante che dovremmo guardare, dato che esistono da più tempo di noi, e hanno sviluppato soluzioni efficienti e non predatorie degli ecosistemi in cui vivono. Sfatato il mito dell’immobilità del regno vegetale, Mancuso mostrava poi come le piante abbiano colonizzato il mondo, portando la vita su isole sterili e in luoghi inaccessibili e inospitali.

 Tutte le tavole sono state tratte da: L. Figuier, Storia delle piante, 3. ed. italiana con 502 incisioni disegnate dal vero da Faguet e numerose note ed aggiunte, Milano, Treves, 1882 

Proprio in merito all’accelerazione umana di questo processo, un’altra sezione della Triennale evidenziava tuttavia gli esiti potenzialmente negativi. All’inizio del XX secolo, alcuni ricercatori, dopo aver fallito nel tentativo di utilizzare il fiore del loto come risorsa alimentare, abbandonarono diversi esemplari di Nelumbo nucifera nel bacino fluviale del Mincio, vicino a Mantova. Nell’arco di un centinaio di anni, anche in virtù del riscaldamento climatico, la pianta ha completamente invaso l’ecosistema locale, diventando, malgrado il piacevole aspetto, che ne ha fatto un’attrazione turistica, una seria minaccia per la biodiversità del fiume.

È invece notizia di poche settimane fa il blitz ecologico organizzato da Legambiente nel bosco di Riazzolo, che si estende nel milanese fra i comuni di Cisliano, Albairate e Corbetta e che, assieme al Bosco di Cusago, è tutto ciò che resta nel Parco Sud, delle foreste che ricoprivano, un tempo, la Pianura Padana. Obiettivo era quello di trovare e catalogare le specie “aliene” che prosperano in questo bosco antico. Piante infestanti importate come il ciliegio tardivo americano e l’albero del paradiso, originario della Cina stanno infatti mettendo in pericolo la diffusione di querce, carpini, aceri e ontani, noccioli, viburni. Specie cantate anche da Virgilio nelle Bucoliche.

Senza soluzione di continuità la descrizione dei boschi della Penisola fatta dagli autori latini si salda in effetti con le specie ricordate come tipiche da uno dei primi trattati delle neonate Scienze forestali in lingua italiana: Nozioni elementari sui boschi ad uso degl'impiegati de' boschi di Giuseppe Guatieri …, Milano, dalla Stamperia reale, 1812.

Se un botanico è comunque in grado di individuare le complesse relazioni che regolano, secondo dinamiche di mutualismo e simbiosi, l’ecosistema vegetale costituito dalla foresta, un profano è più propenso a operare delle distinzioni in termini di paesaggio. Per cogliere la differenza nell’approccio non è necessario viaggiare intorno al mondo: a chi dalla Val Venosta, diretto al Passo del Maloja, transita nell’Engadina attraverso il Parco nazionale svizzero, il più vecchio del continente istituito nel 1914, risalta in modo sorprendente il contrasto tra gli ordinati boschi di conifere dell’Alto Adige e della Val Monastero rispetto al caos vegetale del Parco. A qualsiasi latitudine l’Urwald è più simile alla foresta di Fangorn descritta da Tolkien ne Il signore degli anelli che al giardino dell’Eden!

Al di là delle impressioni estetiche, uno studio recente (M. Agnoletti, Storia del bosco. Il paesaggio forestale italiano, Bari, Roma, Laterza, 2018) afferma peraltro che, almeno per l’Italia, la qualità del paesaggio non aumenta in modo proporzionale alla superficie boscata, ma che, al contrario, oltre certi limiti, ciò porta spesso a fenomeni di degrado. Il lento intervento dell’uomo nel corso dei secoli ha comportato infatti una biodiversità connessa alle modalità di utilizzo del bosco, contribuendo alla complessità del paesaggio medesimo, che può essere osservata a diversi livelli. In primo luogo per la diversità degli spazi che si intercalano alla copertura arborea, dovuti alla presenza di aree coltivate e pascoli, sia in forma di pascoli arborati che di pascoli nudi. “Queste erano un tempo le forme più diffuse di paesaggio che caratterizzavano la penisola, in tutti gli ambienti geografici e le diverse fasce altitudinali. La varietà del paesaggio oggi si è molto ridotta: boschi compatti e omogenei, per due terzi non coltivati, occupano ormai tutta la montagna e gran parte delle colline, essendosi ormai interrotta l'integrazione con le attività agricole e pastorali, salvo in Sardegna, uno dei paesaggi silvo-pastorali più importanti d'Europa. [ibidem, p. XII]”

Una biodiversità controllata sembra oggi più che mai urgente rispetto ai cambiamenti del clima. Ricorre in questi giorni infatti l’anno dall’evento climatico estremo che, a fine ottobre 2018, tra Lombardia e Friuli-Venezia Giulia, portò alla devastazione di decine di migliaia di ettari di bosco (tra i 15 e i 20 milioni di piante abbattute), conosciuto con il nome di tempesta Vaia.

Senza farsi illusioni: nessuna foresta avrebbe resistito a venti a quella velocità, la mole delle distruzioni indica tuttavia l’abbandono dei principi della silvicoltura ecosistemica a favore dello sfruttamento industriale del bosco: conifere d’alto fusto piantate come un campo di granturco, dimenticando principi già codificati nel 1826: “Nelle situazioni boscose maggiormente soggette all’assalto dei venti gagliardi non si coltiveranno le specie delle piante guernite di poche o deboli radici, ovvero in loro associazione si propagheranno eziandio altre piante a robusta radice e adatte a rendere vani gli assalti de’medesimi [Osservazioni sopra i mezzi di conservare i boschi mediante la regolarita dei tagli di Gio. Battista Sartorelli …, Milano, per Giovanni Silvestri, 1826, p. 184]”.

Alberi e foreste si sono evoluti per migliaia di anni in simbiosi con l’uomo per essere in grado di avere la massima funzionalità in equlibrio con l’ambiente, garantendo la produzione ma anche la massima resistenza alle perturbazioni esterne. I boschi grandi e antichi mantengono alta biodiversità e resilienza, mentre i “boschi fragili” rivelano anzitutto una crisi culturale.

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Apocalittici e integrati

Nell’ Inventario dell'archivio del Fondo Giancarlo Vigorelli, Biblioteca comunale di Milano, a cura di Cooperativa CAeB, Milano, Biblioteca comunale, 2017, sono registrate tre lettere indirizzate da Rodolfo Quadrelli a Giancarlo Vigorelli nonché un testo inedito del medesimo, dattiloscritto con correzioni manoscritte, contenente riflessioni su scrittura, letteratura e poesia. Sarebbe stato interessante consultarli per sapere qualcosa di più sui rapporti tra il famoso critico e il professore di liceo nato a Milano nel 1939 e morto nell’84 a soli 46 anni: poeta e saggista, studioso di Shakespeare e osservatore attento della crisi, da lui ritenuta soprattutto culturale, dell’Italia dei suoi e dei nostri anni. Quadrelli era fra i rappresentanti di punta di una nuova generazione di intellettuali che avrebbe dovuto raccogliere il testimone di una grande cultura legata all’idea di tradizione, i cui esponenti principali erano stati fino ad allora Augusto Del Noce, Rosario Assunto e, più giovane, Elémire Zolla, critica sia verso il potere dominante che verso i contestatori. Il prevalere del conformismo ideologico e politico determinò (oltre a Quadrelli possiamo citare Emanuele Samek Ludovici e Marco Marcolla) l’ostracismo della grande editoria, l’ostilità del potere accademico ma anche l’indifferenza del ceto politico di centrodestra, che li condannarono all’isolamento e alla disperazione. Vennero così a mancare gli anticorpi adatti a temperare il passaggio dalla militanza al cinismo di massa.

R. Quadrelli, Il senso del presente. Un diario morale, Milano, Rusconi, 1976; R. Quadrelli, Il paese umiliato, Milano, Rusconi, 1973

  Nell’opera miscellanea: I potenti della letteratura, a cura di Rodolfo Quadrelli, Milano, Rusconi, 1970, scritta con Sergio Quinzio, Armando Plebe e Quirino Principe, il Nostro affronta il tema della critica letteraria, avvertendo che “Non è da ravvisare comunque, nelle pagine che seguono, una nostalgia dell’antico contrapposto al moderno: c’è la convinzione che vi siano idee da ritrovare non necessariamente nel passato, sì piuttosto nelle possibilità permanenti che giacciono al di sotto della storia e in interiore homine". [pp. 8-9]

Giancarlo Vigorelli pubblicherà invece solo nel 1989 Carte d’identità, una raccolta ragionata e integrata di suoi interventi critici, che certo non costituiscono un’Estetica ma almeno, rispetto all’urgenza del momento, un Discorso sul Metodo critico. La presa di distanza da Benedetto Croce a favore del biografismo di Augustin de Sainte-Beuve (1804-1869) non potrebbe essere più chiaramente espressa. In concreto tuttavia, la critica di Vigorelli ha escluso recisamente ogni storia di dati extrapoetici, ogni proiezione sociologica e tantomeno l’inserimento degli scrittori in sequenze evoluzionistiche, e ciò in piena sintonia col dettato crociano. Forse si era insinuato il sospetto che la questione del metodo critico più che sull’impostazione teorica fosse ormai da collegare allo stato di salute della letteratura. Per quattro numeri, tra il 1983 e il 1984, la “Nuova Rivista Europea” da lui diretta accolse le risposte di quegli (oltre cento gli inviti) scrittori e uomini di cultura che avevano voluto confrontarsi col quesito: “Esiste in Italia una società letteraria?”.

È sintomatico che un’inchiesta analoga a quella di Vigorelli sia stata ripresa nel 2015 da un quotidiano in margine ad alcuni temi sollevati dallo storico della letteratura Alberto Asor Rosa, e riassumibili nell’accusa che la massa di scrittori o lo scrittore/massa espressione di indistinte storie individuali senza capacità di presa sul presente abbiano ucciso la critica consegnandosi al mercato.

R. Quadrelli, Il linguaggio della poesia, Firenze, Vallecchi, 1969

Umberto Eco aveva marchiato Quadrelli da “ultras della sottocultura cattolica” (L’Espresso, 30 gennaio 1972). Dall’alto della sua erudizione gli “apocalittici” apparivano terribilmente noiosi e datati. Eppure l’abolizione del confine, sulla falsariga degli strutturalisti francesi, tra alta cultura e intrattenimento, ha determinato un punto di svolta segnato per Franco Cordelli proprio dalla pubblicazione nel 1980 del Nome della rosa: un ripristino fittizio del ruolo dell’intellettuale, l’origine di tutta la letteratura di consumo arrivata nei decenni successivi, l’atto di nascita dello “scrittore medio”.

Ri-formare un pubblico consapevole, colto, moderno è compito ormai della scuola e in questo senso la lettura de La poesia, al di là del suo rilievo entro la coerenza interna della filosofia di Croce e delle preclusioni del suo gusto, invitandoci ancora a guardare ai nuclei più risolutivi dell’esperienza poetica, costituisce un antidoto a tanta letteratura inessenziale.

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Melancholia

Entro poche ore, tra la notte di San Lorenzo e il 13 agosto, lo sciame di corpi luminosi scaturiti da una cometa, noto come Perseidi, raggiungerà il suo culmine nell’attraversamento dei nostri cieli. Per quest’anno gli astronomi hanno annunciato in concomitanza una sorpresa: l’avvicinamento alla terra dell’asteroide 2006 QQ23, secondo gli esperti della NASA “potenzialmente pericoloso” per il nostro pianeta. Bombardati da notizie allarmistiche non superiamo tuttavia la soglia di una vaga inquietudine.

Nella primavera del 1773, Parigi e le province francesi attendevano invece con angoscia il passaggio di una cometa che avrebbe potuto schiantarsi sulla terra o, più probabilmente, avvicinarsi provocando un innalzamento dei mari e conseguenti catastrofiche alluvioni. Tra aprile e luglio furono molti ad abbandonare la capitale francese per raggiungere le Alpi. La “notizia” ebbe risonanza anche all’estero dove tuttavia destò un’eco solo nel dibattito scientifico da dove in effetti era scaturita, conseguente alla pubblicazione da parte di un celebre astronomo e divulgatore scientifico,  Joseph Jérôme de Lalande, di un Mémoire sur les comètes, come spiega in un recentissimo studio Ilaria Ampollini: Cronaca di una cometa non annunciata. Astronomia e comunicazione della scienza nel XVIIII secolo, Roma, Carocci, 2019.

Abregé d'astronomie, par M. de La Lande, lecteur royal en mathematiques ... , A Amsterdam : chez Barthelemi Vlam, 1774

Travisato dalla stampa, lo scritto aveva cominciato a destare preoccupazione, trasformatasi poi in allarme, quando l’intervento dell’astronomo che avrebbe dovuto presentare il Mémoire all’Académie des sciences in una seduta pubblica fu annullato per mancanza di tempo. Presto si diffuse infatti la voce che la conferenza fosse stata proibita dalle autorità per non inquietare ulteriormente l’opinione pubblica. Lalande pubblicò allora una versione divulgativa del Mémoire: le Réflexions sur les comètes qui peuvent approcher de la Terre, nel tentativo di rassicurare i suoi concittadini soprattutto in merito al fatto che la catastrofe non era prevista per il 1773. La Biblioteca Sormani non possiede le Réflexions ma possiamo pubblicarne uno stralcio a cura dello stesso Lalande, che lo riportò  nell’edizione dell’ Abregé d’astronomie del 1795: “Parmi les cometes que nous connaissons, je trouve qu’il y en a plusieurs qui peuvent approcher assez de la terre pour y produire des effets sensibles; & parmi le grand nombre de celles que nous ne connaissons pas, il pourrait y en avoir qui fussent également capables d’y causer des révolutions prodigieuses. Une comete de la grosseur de la terre, qui serait seulement à 13290 lieues de nous […] pourrait submerger les quatre parties du monde, comme je l’ai fait voir plus en détail dans mes Réflexions sur les Cometes, que j’ai citées”. [Abregé d’astronomie, ed. 1795, p. 341.] 

Abregé d’astronomie, ibidem.

Come si capisce si trattava di una rassicurazione a metà!

Secondo il saggio di Ampollini, Lalande si sarebbe dedicato allo studio delle comete in seguito alla lettura degli Éléments de la philosphie de Newton, testo di Voltaire e Émile du Châtelet, che illustrava al pubblico francofono l’astronomia newtoniana, al fine di eliminare dalla meccanica dello scienziato inglese ogni visione provvidenzialistica del cosmo, che questi avrebbe ripreso a sua volta da altri astronomi, nello specifico dall’italiano Giovanni Domenico Cassini (1625-1712).  

Proprio l’analisi del testo di Cassini: Theoria motus cometae anni 1664, ea praeferens, quae ex primis observationibus ad futurorum motuum praenotionem deduci potuere. Cum nova investigationis methodo, tum in eodem tum in comete novissimo anni 1665 ad praxim revocata, nelle collezioni della Biblioteca comunale, ha condotto alla scoperta di altri testi seicenteschi sulle comete non rilevati dal catalogatore probabilmente in quanto raccolti insieme dalla medesima legatura antica: Cometicae obseruationes habitae ab Academia Physicomathematica Romana. Anno 1680 & 1681, Romae, Typis Tinassij, 1681, dal quale sono tratte le immagini che seguono,

e in appendice a un’opera di Geminiano Montanari (1633-1687): Copia di lettera scritta all'illustrissimo Antonio Magliabechi bibliotecario del sereniss. gran duca di Toscana intorno alla nuoua cometa apparsa quest'anno 1682. sotto i piedi dell'Orsa Maggiore dal dottore Geminiano Montanari astronomo e meteorologo dello studio di Padoua.  

Per entrambi i testi, l’approccio astronomico galileiano si sposa con una visione dell’universo in cui alla dimensione quantitativa si affiancava ancora quella “qualitativa”: le immagini delle figure zodiacali attraversate soverchiano quella della cometa mentre nella lettera di Montanari si dà ampio spazio ai presagi nefasti di cui essa era portatrice, come nella celebre incisione di Dürer, in cui all’angelo non a caso fa da sfondo una stella cadente. Per Isaac Newton (1643-1727) le comete per la loro capacità di nutrire il sole con nuova energia possedevano invece una virtù rigeneratrice dell’universo. Edmond Halley (1656-1742) al contrario abbinava al passaggio della cometa che porta il suo nome il Diluvio universale. 

In questo senso Jérôme de Lalande rappresenta uno scienziato di nuovo tipo. Secondo Ampollini si hanno fondati motivi per ritenere che nel momento in cui si dedicava alla stesura del Mémoire la sua conversione dal cattolicesimo al materialismo radicale, e alla convinzione di un’immanenza incondizionata dei fenomeni astronomici unicamente spiegabili in termini di calcolo, fosse ormai a buon punto.

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Civiltà della Villa

Tre album di fotoincisioni, appartenenti al lascito Bertarelli, per la maggior parte confluito nelle raccolte del Castello Sforzesco, costituiscono la preziosa testimonianza, raccolta da un ignoto collezionista, della fase estrema di quella che da alcuni storiografi è stata definita “civiltà della villa”.  

Per secoli la configurazione unitaria dello spazio aveva fatto parte dei segni distintivi di ogni dominio, di cui l’arte costituiva il linguaggio, e non un ornamento sovraimposto. Anche in Lombardia, in un’ambiente pur non particolarmente scenografico, molte ville erano diventate la quinta entro la quale ogni aspetto della vita quotidiana veniva messo in scena come parte di un grande teatro emblematico dell'universo (K. Kuvakino, L'architetto sapiente: giardino, teatro, città come schemi mnemonici tra il 16. e il 17. Secolo, Firenze, Olschki, 2011).

Qualche intuibile vestigio di questo antico splendore è ancora rimasto dove il territorio non ha conosciuto un’urbanizzazione selvaggia, come nel caso di chi percorrendo la vecchia strada per Varese vede nella sua veste settecentesca il Castellazzo degli Arconati, che già l’architetto Francesco Maria Richini (1584-1658) aveva definito reggia, e della quale l’editore Bidelli non tralasciò di sottolineare le delizie nella dedica a Galeazzo Arconati del 1631 in occasione della stampa della Storia dei Longobardi. 

L’opera di Marc’Antonio Dal Re (1697-1766), Ville di delizia, o siano Palagi camparecci nello Stato di Milano, divise in sei tomi, con espressevi le piante, e diverse vedute delle medesime. Incise e stampate in rame da Marc-Antonio DalRè bolognese, In Milano, Alla Piazza de' Mercanti nel Portico superiore delle Scuole Palatine, 1743, anch’essa nelle collezioni della Biblioteca Sormani, è speculare ai tre album: la prima a indicare l’apogeo, i secondi la fine di una civiltà, databile  (le fotografie non riportano indicazioni cronologiche) agli anni attorno alla Grande Guerra, dal momento che fu solo il trattato di Versailles (1918) a sancire la fine, oltre che dei grandi imperi, del ruolo delle monarchie europee coadiuvate da un’aristocrazia di corte che per secoli si era dedicata  alla cosa pubblica, e a sostituire definitivamente il trattato politico di Vienna con una creazione dei giuristi e degli economisti.

Villa Gallarati Scotti a Oreno nella litografia di Marc’Antonio Dal Re e nelle fotografie del legato Bertarelli.

In particolare per quanto riguarda il capoluogo, l’istituzione del sistema dei Navigli aveva conferito alla città quell’impronta particolare e unitaria che in qualche modo sopperiva a una caratterizzazione altrove raggiunta da elementi geografici eminenti: colli, fiumi, ecc., istituendo anche una relazione omogenea, dal punto di vista storico, topografico e architettonico, col sistema extraurbano delle ville che, dal XV al XVIII secolo, lungo le due direttrici del Naviglio Grande e della Martesana erano sorte non solo singolarmente, ma per nuclei, come nel caso di Corbetta, di Cassinetta di Lugagnano, di Robecco a occidente; di Pioltello, di Cernusco, di Brugherio, di Carugate a oriente, onde coniugare la vita sociale dei proprietari con la sorveglianza nei mesi del raccolto dei fondi agricoli annessi.

A differenza tuttavia di riviere ben altrimenti note, come quella del Brenta, non esiste una tradizione lombarda di pittura di paesaggio. Non a caso per associare un artista noto a una villa del nostro territorio (Villa Cagnola alla Gazzada presso Varese)  bisogna riferirsi al veneto Bernardo Bellotto (1721-1780). E’ stato ipotizzato che lo scarso interesse per il vedutismo sia da attribuire alla discrezione dell’aspetto, soprattutto esterno (caratteristica comune con i palazzi cittadini) della maggior parte delle ville, fatta eccezione per alcune di quelle maggiori, e alla loro effettiva “subordinazione” all’ambiente circostante, che non necessitava l’apporto di celebri architetti. La cura era piuttosto rivolta all’architettura del paesaggio che, per l’intera zona compresa tra Adda e Ticino, aveva fatto della Lombardia occidentale uno dei paesaggi umani più ragguardevoli d’Italia, così come oggi è uno dei più “trasformati”.

L’assenza di nomi di famosi artisti è certamente tra le cause della differente fortuna delle ville venete rispetto a quelle lombarde, al punto che solo un articolo dell’architetto Ferdinando Reggiori, negli anni Sessanta del secolo scorso, ha avuto il merito di riproporle all’attenzione, quando tuttavia il cataclisma paesaggistico era ormai già avviato.

Per vedere ulteriori immagini tratte dagli album (S ART 17) del Legato Bertarelli, connettersi alla galleria su facebook.

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L’originale e le copie

Tavola I. Testa di vecchio calvo barbato con capelli e ciglia lunghe. Credo sia il ritratto di Leonardo per un passo del Lomazzo, che ho fatto incidere sotto di essa. Questa stampa, di mano del signor Giuseppe Benaglia, non fu presa dal disegno originale di Leonardo (che ora si ignora dove esista) ma da una copia fattane dal signor Raffaello Albertolli. Del Cenacolo di Leonardo da Vinci libri quattro di Giuseppe Bossi pittore, Milano : dalla Stamperia Reale, 1810 ([Milano] : stampato per cura di Leonardo Nardini, ispettore della Stamperia Reale)

È notissimo che nella lettera-curriculum di presentazione a Ludovico il Moro, Leonardo da Vinci abbia offerto i propri servizi come ingegnere militare, come architetto e infine come scultore. In realtà, la testimonianza del suo soggiorno milanese rimarrà sostanzialmente connessa a due pitture: la Vergine delle Rocce e il Cenacolo. Leonardo rappresenta per noi la quintessenza del genio in base a un’interpretazione dell’artista propriamente romantica. I grandi maestri del rinascimento, pur contesi fra le corti, restavano infatti in qualità di creatori di immagini, e soprattutto di immagini sacre, legati, almeno parzialmente, a una tradizione condivisa con l’Oriente di venerazione di archetipi, immutabili e invariabili come il Mandylion di Edessa, che rimandava al volto impresso di Cristo. Lo sconcerto dei confratelli dell’Immacolata, che avevano commissionato al maestro la Vergine delle Rocce, non fu dunque legata tanto alla tecnica e alla qualità pittoriche quanto alla novità  del riferimento iconografico, per il quale Leonardo aveva filtrato i contenuti della fede nel platonismo fiorentino, nelle testimonianze dei mistici e nei Vangeli Apocrifi. Nello specifico si trattava della visione di santa Brigitta di Svezia, che funge da cornice a una sorta di quinto Vangelo mistico, nel quale i due bambini e l’angelo riassumono, nei gesti e nelle pose, l’Annunciazione e al contempo la Natività, il Battesimo (la scena si svolge sulla riva di un Giordano eterno, cfr. M. Fumaroli, La scuola del silenzio, Milano, Adelphi, 1995) e la morte in croce preannunciata dal gesto benedicente di Gesù.

Tavola VII. Piccolo gruppo di Sant’Anna colla Vergine, il Bambino ed un Agnello. Tutto dall’originale di Leonardo ed inciso dal signo Francesco Rosaspina, ibidem.

Nel Cenacolo, terminato circa quindici anni dopo la Vergine delle Rocce (1498), l’idea eterna della salvezza è rappresentata invece nella sua incarnazione storica. La novità stava questa volta nel non avere scelto un momento preciso del racconto evangelico ma di avere in qualche modo rappresentato una summa degli annunci della passione. Se per tradizione a essere raffigurato era la notizia del tradimento, alla lontananza e solitudine siderale in cui Leonardo rappresenta Cristo meglio si intonano le parole del Vangelo di Giovanni: “Dove vado io voi non potete venire”. Nello sgomento dei discepoli, che reagiscono in modi diversi, a volte quasi scompostamente, al mistero del dolore, l’artista ha descritto, come mai fino a quel momento era stato fatto, i temperamenti e le passioni dell’umanità, che la cultura di allora non attribuiva a una struttura monadica delle psiche ma al combinarsi degli influssi delle intelligenze che presiedevano al movimento di stelle e pianeti al momento della nascita di ogni uomo. 

Tavola IV. Testa d’uomo attempata in profilo volta a destra di chi guarda. L’ho imitata da un disegno originale di Leonardo, ibidem

Anche in questo caso, lo stupore che prese i contemporanei fu in primo luogo legato all’affermarsi di un nuovo archetipo iconografico, presto replicato, per entrambi i casi, a partire dalla cerchia del maestro. Per il Cenacolo tuttavia si impose un’ulteriore ragione. L’opera, dipinta a tempera su due strati di preparazione gessosa, per non essere stati i pigmenti assorbiti dall’intonaco,  iniziò a guastarsi già nel secondo decennio del Cinquecento. È probabile che nel corso del Cinque-Seicento ci siano stati interventi di pittori a integrare e completare le parti lacunose man mano che pezzi di pittura si staccavano dal muro (cfr. Pietro C. Marani, Leonardo. Il Cenacolo svelato, Milano, Skira, 2011). Di restauro in senso proprio non si può tuttavia parlare fino al XIX secolo, ma una migliore leggibilità del Cenacolo e un recupero sostanziale dei valori cromatici originari furono ottenuti solo nel corso del Novecento attraverso i due memorabili interventi di Mauro Pellicioli (1947-1953) e di Pinin Brambilla Barcilon (1977-1999). Prima di allora la salvaguardia di quella che, perdendo lo status di icona, era diventata un “capolavoro” era stata demandata alla copia. 

Tavola VI. Figura intera virile con doppie gambe e doppie braccia. È presa dall’originale di Leonardo e l’ha incisa il cav. Longhi, ibidem.

In questo senso la realizzazione di un mosaico a grandezza naturale dell’Ultima Cena rappresenta un momento saliente della vita culturale milanese in età napoleonica. Nel 1803, Francesco Melzi d’Eril chiamò a Milano da Roma Giacomo Raffaeli, al fine di avviare una scuola di mosaico, per così dire, conservativo. Il 21 aprile 1807, il viceré d’Italia Eugenio Behaurnais commissionò a Giuseppe Bossi il dipinto dal quale Raffaeli avrebbe tratto la versione a mosaico (cfr. Bossi e Goethe. Affinità elettive nel segno di Leonardo, a cura di Fernando Mazzocca, Francesca Tasso e Omar Cucciniello, Milano, Officina libraria, 2016) Per la realizzazione dell’opera, il pittore si concentrò su tre copie del Cenacolo: quella ad affresco del convento dei Gerolamini di Castellazzo, allora creduta di Marco d’Oggiono, quella della chiesa di Sant’Ambrogio a Ponte Capriasca e quella conservata all’Ambrosiana, realizzata da Andrea Bianchi, su commissione del cardinale Federico Borromeo, proprio per conservare memoria del dipinto di Leonardo prima della sua definitiva scomparsa. Il Bossi si dedicò inoltre a raccogliere con acribia da filologo gli studi di Leonardo stesso, i giudizi dei contemporanei, testimonianze sulla fortuna critica dell’opera, che culminarono nella redazione di un trattato: Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, dato alle stampe solo nel 1810, quando il pittore aveva già terminato il cartone (1807) e il dipinto (1809) con i primi sintomi della malattia, probabilmente contratta nell’umidissimo refettorio delle Grazie, che l’avrebbe condotto alla morte.

Malgrado il plauso delle autorità, e del solito Vincenzo Monti, tutta l’impresa ebbe giudizi contrastanti: Goethe apprezzò l’accurato lavoro sulle fonti e lo studio profuso nella ricostruzione, Carlo Verri polemizzò invece vivacemente sulla scelta delle copie operata dal Bossi, e Foscolo, dall’esilio svizzero, tuonò contro un’opera vana, fatta mentre l’originale andava in rovina. Una critica più circostanziata dei valori estetici dell’opera di Bossi fu invece fatta da Stendhal, che imputò sostanzialmente alla copia del Cenacolo di non avere indovinato il colorito di Leonardo.

La Sala della Balla al Castello Sforzesco attorno al 1930 con la Raccolta d’Arte Orientale e la copia del Cenacolo realizzata da Giuseppe Bossi, in una foto di autore anonimo conservata presso l’Archivio civico fotografico.

Dopo alterne vicende, il dipinto di Bossi fu posto, a inizio Novecento, nella sala della Balla al Castello Sforzesco dove fu distrutto dai bombardamenti del 1943 dai quali l’originale rimase invece solo ulteriormente danneggiato.

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La Natura si mette in mostra!

È primavera, la natura pian piano si risveglia e rigogliose fioriture regalano scorci inaspettati a turisti e cittadini distratti a spasso per la nostra città. Nell’anno delle celebrazioni per i cinquecento anni dalla morte di Leonardo (2 maggio 1519), Milano dedica proprio al meraviglioso mondo della Natura numerose mostre, da quella del MUBA, dedicata ai più piccini, a quella appena inaugurata a Palazzo Reale, incentrata sul monumentale Ciclo di Orfeo che per oltre un secolo ha dato lustro a Palazzo Sormani: un’opera unica per le sue dimensioni (23 tele) e per la ricchezza degli esemplari zoologici e botanici rappresentati. 

Il Ciclo di Orfeo. Particolari. XVII secolo 

Se è vero infatti che la rappresentazione del mondo naturale è sempre stata oggetto di attenzione da parte dell’uomo, questo è forse l’unico caso in cui la magnificenza e la pluralità delle forme di vita sono protagoniste indiscusse di un’opera tanto imponente.

Il Ciclo di Orfeo. Particolari. XVII secolo

Il che risulta ancor più evidente se facciamo qualche passo indietro nel tempo. Nel Medioevo la rappresentazione della natura aveva avuto innanzitutto lo scopo di mostrare la ricchezza del Creato: le enciclopedie riproducevano animali e piante seguendo schemi convenzionali tramandati dalla tradizione classica e miravano a sollecitare il lettore a ragionare sul senso religioso che vi era collegato. Soprattutto nel caso degli animali, nei bestiari, la rappresentazione non doveva essere mimetica ma simbolica e didascalica, rimandando alla figura di Dio, della Vergine o dei demoni. Bisognerà aspettare il De arti venandi cum avibus di Federico II di Svevia o ancora i taccuini di Giovannino de’ Grassi (1350-1398) e di Michelino da Besozzo (1370-1455) per avere dei disegni che ponessero l’attenzione sull’animale in sé, così come appare nella realtà, e non una sua “stilizzazione astratta”.

Alcuni particolari dal manoscritto del De arte venandi cum avibus; Giovannino de’ Grassi. Cervo. Taccuino conservato presso la Biblioteca Angelo Mai di Bergamo. Immagine tratta da qui

Diverso era l’intento per le specie botaniche, la cui rappresentazione, sin dall’età classica, era legata principalmente a uno scopo medico-pratico. Anche in questo caso, tuttavia, nonostante fosse fondamentale la verosimiglianza della raffigurazione, per molti secoli si ricopiarono modelli preesistenti senza preoccuparsi di ispirarsi alla natura circostante. Fu la nascita delle prime scuole mediche (a Salerno prima, a Padova poi) e la diffusione dei testi scientifici arabi a stimolare una maggiore attenzione nei confronti della rappresentazione della pianta “dal vero” e all’utilizzo dell’immagine per esplicare il contenuto del testo, esattamente come avveniva nei trattati di matematica e astronomia. 

In Italia settentrionale, dalla seconda metà del Trecento e per circa un secolo si realizzarono i tacuina sanitatis, dei veri e propri prontuari di scienza medica ispirati alla tradizione araba che descrivevano le proprietà mediche di ortaggi, frutti e altri alimenti. Il loro carattere “divulgativo” fece sì che ebbero notevole fortuna nel corso dei secoli successivi, come dimostra il Bomprovifaccia per sani et amalati, un vero e proprio prontuario in formato “tascabile” di tutte le piante conosciute, con indicate le loro virtù interne, esterne e particolari: le incisioni riproducono ancora la tradizione iconografica tipica degli erbari, con la pianta rappresentata dalla radice al fiore e il testo riprende fedelmente i testi classici. 

Parallelamente a queste pubblicazioni, già dalla fine del XV secolo alcuni pittori e incisori dedicarono maggiore attenzione a una rappresentazione veristica delle piante. In mancanza di un vero e proprio linguaggio scientifico, Leonardo, per esempio, affidava ai disegni la descrizione particolareggiata fin nel più piccolo dettaglio di tutte le sue osservazioni sul meraviglioso mondo della natura e simili sforzi si possono riconoscere nell’opera di Dürer.

Cl. Petri Antonii Michelii Catalogus plantarum Horti Caesari Florentini opus postumum iussu Societatis botanicae editum, continuatum, et ipsius horti historia locupletatum ab Io. Targionio Tozzettio ..., Florentiae, ex typographia Bernardi Paperinii, 1748: tab. I Acacia; tab. VI Helianthemum vulgare flore luteo

Comincia così un percorso parallelo nella rappresentazione della natura: da una parte continua la rappresentazione scientifica, con la stampa di trattati dedicati alle specie botaniche o a quelle zoologiche a fini didattici; dall’altra si diffonde nelle scuole dell’Europa settentrionale un nuovo tipo di rappresentazione in cui gli esemplari zoologici e botanici vengono inseriti nel loro ambiente naturale, esseri viventi che fanno parte di un paesaggio. 

Conr. Gesneri Tigurini, ... Historiæ animalium liber 3. qui est de auium natura. Nunc denuo recognitus ac pluribus in locis emendatus, multisque nouis iconibus & descriptionibus locupletatus, ac denique breuibus in margine annotationibus illustratus.... Francofurdi, ex officina typographica Ioannis Wecheli : impensis Roberti Cambieri, 1585: De Noctua; De Ciconia

Si possono riconoscere come preludi della “pittura di paesaggio” le opere della scuola senese del Trecento (Simone Martini e Ambrogio Lorenzetti), ma anche alcune scene di genere già presenti sugli erbari tardoantichi e i tacuina sanitatis; in Italia tuttavia questo tipo di rappresentazione ebbe una scarsa eco (fatta eccezione per alcuni artisti come Pisanello), mentre ebbe fortuna e sviluppo in Francia, nelle Fiandre e nei Paesi Bassi.

Discorsi di M. Pietro Andrea Mattioli sanese, medico cesareo, ne' sei libri di Pedacio Dioscoride anazarbeo della materia medicinale: colle figure delle piante, ed animali cavate dal naturale.... In Venezia, presso Niccolò Pezzana, 1744

Non a caso il Ciclo di Orfeo per anni è stato attribuito a Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, artista nato all’inizio del XVII secolo a Genova, la città che in quegli anni vedeva il passaggio e l’opera di grandi artisti fiamminghi come Rubens e Van Dyck, maestri riconosciuti nella rappresentazione del mondo naturale. Gli ultimi studi mettono in dubbio ora questa attribuzione e propongono nuove ipotesi interpretative. Volete saperne di più? La mostra rimarrà aperta fino al 14 luglio, non perdetela! A breve in biblioteca sarà disponibile il catalogo.

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Origine della Certosa di Parma

Luigi Foscolo Benedetto ha individuato ne La Parma di Stendhal il cenobio di S. Martino di Valserena sulla strada fra Parma e Casalmaggiore come la “Certosa”, dalla geografia tra reale e immaginario presentata da Stendhal nel romanzo.

A chi, magari per semplice curiosità, capitasse di aprire nel portale del Sistema bibliotecario di Milano, di Milano, dal menu a tendina RACCOLTE DIGITALI, la voce Centro Stendhaliano e accedesse poi alla pagina Postille vedrebbe un lungo elenco di titoli linkati che rimandano alle pagine scannerizzate e alle relative trascrizioni di note autografe, redatte da Stendhal, ai libri che facevano parte della sua biblioteca quando era console a Civitavecchia (1831-1842). Si potrebbe obiettare sul notevole impiego di tempo e di risorse impiegati nel decrittare quel corsivo nervoso per brevi glosse di difficile comprensione, ma solo se si pensi al lavoro del critico letterario come a un semplice esercizio di soggettivismo estetico. Per Luigi Foscolo Benedetto l’attività da filologo svolta proprio su uno Shakespeare del Fondo Bucci (dal nome della famiglia di Civitavecchia che acquisì i beni dello scrittore dopo la sua morte) ora in possesso della Biblioteca Sormani è stato l’occasione di una notevole scoperta sull’origine della Certosa di Parma, che ha posto in nuova luce la critica del romanzo.

La Chartreuse de Parme, par l'Auteur de Rouge et Noir [Stendhal], Paris, Ambroise Dupont, 1839 [prima edizione]

Durante il suo soggiorno romano, Stendhal era andato in cerca per biblioteche e librai di testi redatti da ignoti cronisti tra il XVI e il XVII secolo riguardanti quella che si potrebbe ante litteram chiamare “cronaca nera” italiana di quegli anni. Aveva allora acquistato originali e copie oppure aveva fatto copiare lui stesso quei testi, che in larga parte erano poi stati rilegati in dieci volumi in folio. Si tratta dei manoscritti italiani in possesso della Bibliothèque Nationale di Parigi segnati da 169 a 178. Henry Beyle era molto orgoglioso di quella collezione che si divertiva a sfogliare e postillare nelle non particolarmente brillanti serate di Civitavecchia. Tra il maggio del 1836 e l’agosto del 1839, Stendhal ebbe una sorta di “aspettativa” che trascorse a Parigi, dove poté dedicarsi al mestiere di scrittore. Propose fra l’altro alla “Revue des deux Mondes” la regolare pubblicazione dell’adattamento romanzesco delle cronache raccolte a Roma. Videro così la luce: Vittoria Accoramboni, La badessa di Castro, I Cenci, La duchessa di Palliano, ecc. Questi testi furono raccolti dopo la sua morte con il titolo Cronache italiane. L’Origine delle grandezze della famiglia Farnese fu invece pubblicata come una semplice traduzione appena rimaneggiata. L’originale era un piccolo libello con cui l’ignoto autore intendeva mostrare che una delle casate principesche più illustri del suo tempo, tale non sarebbe stata se il suo fondatore, Alessandro, non avesse avuto l’aiuto di una parente, concubina del famigerato Rodrigo Borgia divenuto papa col nome di Alessandro VI, per diventare cardinale a soli ventiquattro anni e, più tardi, a propria volta pontefice (Paolo III).

Papa Paolo III (1468-1549) con i nipoti Alessandro e Ottavio nel celebre ritratto di Tiziano, oggi a Capodimonte.

Se nella sostanza i fatti riportati corrispondono, come da altre più accreditate fonti, a verità, così come la notizia della detenzione e fuga di Alessandro Farnese da Castel Sant’Angelo e dei suoi amori continuati anche da porporato con una certa Cleria, il libello è privo di valore storico e il suo autore ha cucito insieme le notizie che è riuscito ad avere con approssimazione e fantasia. Stendhal non pare essersi accorto dello scarso valore storiografico dell’Origine, probabilmente per la simpatia ispiratagli da subito dal protagonista, che sostituì il traduttore col romanziere-poeta. La sua cultura artistica gli permetteva tra l’altro di intravedere tra il giovane dissoluto e l’austero pontefice una continuità passionale sublimata nel mecenatismo. Il nome del papa era inseparabile fra l’altro da quello di Michelangelo, al quale aveva commissionato l’affresco del Giudizio universale. Il 16 agosto del 1838, in una nota autografa, Stendhal manifesta l’intenzione di trasformare l’Origine in un “romanzetto”. Non è dato di sapere a cosa effettivamente pensasse, ma certamente abbandonò da subito, se mai l’ebbe, l’idea di rendere protagonista di un suo romanzo un papa rinascimentale. La storia doveva essere ambientata nel presente immaginario dell’Italia a lui contemporanea, a testimoniare il legame rimaneva tuttavia il nome del protagonista: Alexandre.

La nota allo Shakespeare del Fondo Bucci testimonia la definitiva cesura formale:

 “Le 8 novembre [1838] je corrige le dit Vater [Waterloo] et je change Alexandre en Fabrice”.

Oeuvres dramatiques de Shakspeare, traduites de l'anglais par Letourneur. I. Nouvelle édition précédée d'une notice biographique et littéraire, par Mr. Horace Meyer [...], Paris, Impr. de A. Saintin, 1835

Nella sostanza tuttavia nella Chartreuse permangono i temi idealizzati dell’Origine: una bella zia protegge un nipote sincero e ardente (Fabrizio/Alessandro), fatto per l’azione, nella sua carriera di ecclesiastico, dopo che la partecipazione alla battaglia di Waterloo gli ha precluso quella delle armi, e riesce a coinvolgere il suo amante Primo ministro di un piccolo Stato (Rodrigo/conte Mosca) nell’operazione. Rimane anche quasi inalterato il nome del grande amore del protagonista, la soavissima Clelia, figlia del governatore dell’immaginaria cittadella di Parma, nella cui descrizione non è difficile ravvisare quella di Castel Sant’Angelo.

Castel Sant’Angelo in una stampa del 1835

Contro di loro, rappresentanti di ciò che ancora esiste dell’ideale stendhaliano di società, intrigano e complottano degli ambiziosi, a loro inferiori sotto ogni aspetto. Stendhal scrisse La Chartreuse de Parme, che fu pubblicata nell’aprile del 1839, in soli due mesi per scongiurare (come ha messo in risalto Marc Fumaroli) il pessimismo (la prima idea per il titolo del romanzo era non a caso La Chartreuse noire) rispetto a un mondo in cui la lotta incessante per il denaro e le comodità materiali avevano messo ai margini l’immaginazione, l’allegria, i piaceri della compagnia, le passioni amorose e le arti, ossia tutto ciò che per lo scrittore rendeva la vita degna di essere vissuta.

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La Strenna per l’anno che verrà. Ovvero quando l’augurio è impresso in un libro

Tra i più bei doni che si possono fare a Natale, si sa, ci sono i libri. Di narrativa, fotografia, storia, qualunque genere voi scegliate, il libro che regalerete sarà un dono apprezzato da chi lo riceverà. Lo sanno bene le case editrici che da più di due secoli allestiscono per Natale strenne editoriali dalle vesti eleganti per farne dono agli estimatori più affezionati. Ma cosa sono le strenne? E da dove prendono il nome? L’origine delle strenne è antichissima e risale addirittura a un uso in voga ai tempi della Roma imperiale.  Infatti il 1° gennaio, giorno dedicato a Ianus, il dio bifronte che con un volto guarda indietro e con l’altro guarda avanti, i Romani erano soliti porgere gli auguri per il nuovo anno regalando vasi che contenevano miele, datteri o fichi e che erano avvolti da ramoscelli di alloro. Questi rametti venivano staccati da un boschetto sulla via sacra consacrato a Strenia, una dea di origine sabina apportatrice di fortuna e felicità, motivo per cui questi rametti di alloro venivano chiamati strenae   (A. Cattabiani, Calendario. Le feste, i miti, le leggende e i riti dell’anno, Milano, Rusconi, 1988). Col tempo, il termine strenna passò a indicare più genericamente il dono in sé e, quindi, a essere utilizzato per le preziose edizioni a tiratura limitata realizzate per Natale. 

Ricordo d'amicizia. Dono pel capo d'anno e pei giorni onomastici, Milano, C. Canadelli, [1846?]; E. De Marchi, Le quattro stagioni. Strenna a beneficio dei Rachitici, Milano, Cooperativa Editrice Italiana, 1892

La strenna editoriale quale la conosciamo noi di fatto nacque tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo in Inghilterra, dove per augurare un nuovo anno propizio si diffusero due particolari forme di pubblicazioni. Da una parte vi erano i calendari lunari, ovvero gli almanacchi di taglio e destinazione popolare, contenenti pronostici meteorologici, brevi racconti, consigli di economia domestica e proverbi destinati a scandire il tempo di contadini, artigiani e piccoli commercianti; dall’altra le raffinate strenne editoriali destinate alla classe borghese, o keepsake (pegno d’amore, dono propiziatorio per l’anno nuovo), curate in ogni minimo dettaglio, dalla rilegatura ai capilettera.

Keepsake français. Souvenir de littérature contemporaine, Paris, Louis Janet, [18..?!

Sul modello inglese, nel 1830 viene pubblicato a Parigi il primo “Keepsake français ou souvenir de Littérature contemporaine” con alcuni brani dei più grandi autori della letteratura del tempo introdotti da La maison d’Aspen, la tragedia di Sir Walter Scott tradotta dall’inglese. Tra gli altri vi segnaliamo la breve biografia di Michelangelo Buonarroti scritta e firmata dal “nostro” Monsieur De Stendhal.

Non ti scordar di me. Strenna pel capo d'anno ovvero pei giorni onomastici, compilata per cura di A. C. Pubblicata a Milano da Vallardi dal 1831 al 1847. N. 1

La prima strenna italiana, invece, venne stampata due anni più tardi a Milano per i tipi di Vallardi. Il titolo, Non ti scordar di me, rimandava al fiore che per antonomasia è il simbolo del ricordo e del pensiero affettuoso. Il prezioso volumetto di 216 pagine si ispirava nella struttura e nell’intento alle étrennes francesi e ai Keepsakes inglesi e, come si affermò nell’introduzione, raccoglieva “molte scritturine siano in prosa, siano in versi, di svariatissimo genere, nuove e prodotte da quante, fra le colte penne che sono ‘Decoro e mente al bello italo regno’, si vorranno pur degnare di offrir un dono, lieve per esse, ma prezioso per la parte più venusta e gentile della società, a cui sarà destinato… La veste, per così dire, festiva, le incisioni analoghe ai componimenti, e caldamente raccomandate al bulino di buoni artisti, e la nitida stampa concorreranno a rendere cotali Strenne graditi presenti fra persone che s’amano”.

“Strenna italiana per l'anno ...” Milano, Paolo Ripamonti Carpano, 1834-1894; “Strenna femminile Italiana per l'anno...”,  Milano, presso Paolo Ripamonti Carpano, 1837-1839

Da allora, nel giro di pochi anni fiorirono centinaia di strenne editoriali che assunsero sempre più l’aspetto di miscellanee di testi, talvolta giustapposti in modo quasi casuale. Facevano eccezione tuttavia la “Strenna Italiana”, che mantenne sempre una certa raffinatezza anche nella scelta degli autori, e la “Strenna femminile italiana”, composta e illustrata da donne colte e appartenenti a illustri famiglie del tempo che affrontavano anche tematiche sociali e politiche. (Notti di dicembre. Racconti di Natale, a cura di G. Padovani e R. Verdirame, Palemo, Sellerio, 2001)

Era in atto dunque un cambiamento nello stile e nei temi delle strenne: dal libro inteso come oggetto piacevole da sfogliare ed esibire, si stava passando al libro pensato per far riflettere e trasmettere degli insegnamenti. Le stesse novelle prendevano spunto da argomenti commoventi e talvolta patetici che  denunciavano tematiche sociali attuali, come l’oppressione di classe, e allo stesso tempo ponevano l’accento sui buoni sentimenti, sull’importanza della famiglia e la speranza di un risarcimento di un’ingiustizia subita. Questi temi diventarono il fil rouge del tipico racconto di Natale, costruito sempre più intorno a motivi legati all’infanzia, spesso turbolenta o addirittura negata (si pensi al modello di Dickens o alle fiabe dei fratelli Grimm e di Andersen), incentrato su protagonisti bambini e rivolto soprattutto a loro.

Ma questa è un’altra storia e ve la racconteremo la prossima volta.

A. Vertua Gentile, Il Natale dei Fanciulli, Milano 1895; G. Fattori, I racconti della notte di Natale, Roma, 1909 (frontespizio e illustrazione)