Time fantasy (3)
Me comentaba Jochi que la obra que estaba al lado del plátano era en realidad un trabajo viejo, que había empezado a pintar hacía cinco años por lo menos. Los rastros de ese tiempo pasado se hacían evidentes en forma de ciertos clichés, los mismos que parecen afectar hoy en día –y de un modo obstinado– la visualidad de la pintura joven porteña. Una Labourt anterior, pintora de rigor pero mucho menos interesante que la artista que es en la actualidad, aparece en este otro cuadro tomando la forma de un cortinado teatral, de apéndice flotante (una mano en este caso), de un torso desnudo y de un lápiz labial. Son elementos que responden a una sintaxis muy reconocible, al menos dentro de la escena de Buenos Aires.
Creo que no conviene en este sentido decir que Labourt “la vio” y se adelantó a la producción de ciertos clichés sino que, en realidad, el tiempo de la visualidad en la pintura porteña es sobre todo lento y esos clichés siguen todavía vigentes como lenguaje generalizado.
Frente a esta retórica, que Labourt reconoce como saturante, actúa con violencia: en vez de seguir insistiendo con cortinas y manitos que flotan, desmembra realmente la pintura y convierte a su cuadro –de una época de juventud llena de clichés– en un díptico poco armónico. Lo ataca además desde la propia pintura, forzando la convivencia de aquellos elementos de una fantasía gregaria con, por ejemplo, la nueva y misteriosa imagen de unos alfajores de maizena, o de una erupción de acné. Esta obra consigue entonces mostrar el tiempo en dos sentidos: como tiempo personal de desarrollo y como el tiempo lento de la visualidad en la pintura porteña.
Labourt asume su presente de artista como un acto de violencia contra ella misma y contra la pintora que era. Capta la debilidad del cliché y la expone, sin necesariamente querer rehabilitar esas formas abusadas (de hecho el cuadro del plátano tiene algo todavía más viejo, parece hecho a medida para ilustrar la portada de alguna soporífera publicación ochentosa de EUDEBA sobre psicopedagogía o algo así). Los restos de estas figuraciones estereotípicas señalan el hecho de que hoy sigue siendo más fácil ver una obra como las que Labourt hacía hace 5 años que una como las que está haciendo ahora.
al fondo: un melancólico díptico de proporciones arbitrarias
El idioma del cliché podría ser lo que lo que Bárbara Golubicki define como “fantasía” cuando se refiere al componente central en la pintura de una determinada artista joven que trabaja en Buenos Aires. El cortinado, la cristalería, las mesas de banquete, los candelabros, los bouquets, las caídas esplendorosas de agua, las manos enguantadas, los cisnes. Legados formales de la cotidianidad aristocrática europea que pasaron a formar parte de esta reforma en la imaginación pictórica, un proceso que viene teniendo lugar desde hace algunos años y sobre el que algunxs curadorxs, con más o menos conciencia crítica, han intentado expedirse. La prolongación del cliché es incluso territorial, ya que tenemos en Buenos Aires un lugar de talleres y muestras que fue bautizado Fantazia.
Lo curioso de esta fantasía es que no se trata, justamente, de una fantasía individual en términos psicoanalíticos (quiero decir, no es el fantasma fundamental, ni la fantasía inconsciente de la neurosis; no es siquiera una mínima escritura, menos que menos la “fantasía anti-civil” de la que habla Santiago O. Rey y que dio mucha tela para cortar ¿vieron cómo reaccionó lo público a su muestra Leche muerta?).
Parece en cambio tratarse de un simple reflejo de la fantasía como género literario, de la fantasía de los cuentos y las películas de Disney. Esta fantasía, entonces, como sintaxis común y compartida, no depende de la propia subjetividad ni del pasaje individual a través de la historia, sino que es un mundo de referencias cohesivo y específico: un derivado del cuento romántico de salón y de sus versiones suavizadas para el consumo infantil. La tradición dieciochesca encuentra una nueva síntesis en la pintura joven argentina, que recorre pendularmente el trayecto entre lo truculento y lo pueril pero siempre en torno al imaginario romántico fantástico, fijando en el camino algún punto de conexión con el surrealismo.
La ingenuidad –un amateurismo como finalidad estética en sí misma– fue apropiada por lxs artistas jóvenes como solución sobre todo en términos productivos, para poder producir más o menos rápido y plegarse de inmediato sobre un programa vigente; para ser, justamente, lo contrario a amateurs.
Esto tiene sentido si pensamos en el grado de perfeccionamiento técnico al que llegó la abstracción en la Argentina (producto de su posición privilegiada en el mercado), algo que la pone en un lugar difícil de alcanzar para lxs jóvenes. Meditar y trabajar la abstracción en este momento no le rinde a nadie de menos de 45 años, es un asunto de cuentas. En ese mismo terreno remoto se encuentran las “reflexiones” sobre la propia práctica estilo Macchi en Memoria Externa, una digresión que solo puede permitirse la gente que no tiene problemas en la vida.
ideologías domésticas arruinadas
Sin margen para formas nuevas, la imagen se sostiene en esta figuración a medio camino entre el apuro de la pintura ingenua y la arbitrariedad funcional del surrealismo, y que bien podría recibir el nombre de fantasía normal. Esta fantasía normal es la imagen ordinaria de la pintura joven argentina, tal y como lo era el paisaje a fines del siglo XIX.
Por supuesto hay un lenguaje visual que, más allá de cualquier diseminación hacia el terreno de lo intrascendente y lo general (las palabras también son las mismas para todxs), puede hablarse con intensidad pictórica: pienso en las mesas de Ariel Cusnir (una visión materialista sobre lo fantástico) o en Maruki Nowacki, que vuelve siempre a la fantasía dieciochesca pero la resuelve primero desde el trazo –como una diseñadora de modas sintetizando en cuatro líneas la condición de posibilidad de un millón de existencias– y luego desde su trabajo textil, la puesta en escena de una rêverie blindada.
Hernán Blinder o Guzmán Paz no negocian los términos de su propia fantasía, se mantienen lo más alejados que pueden de la fantasía normal, o de la fantasía de cualquier otra persona. Da Rin escribe el fantasma, su fantasía es una transfiguración interclase/intergénero/intertemporal muy personal, por momentos llena de terror y que llega a darse incluso en términos actorales, con un despliegue apasionado del cuerpo propio, fiel a algo. Labourt también escribe el fantasma; de hecho convierte al cliché en fantasma mientras le da cuerpo a otro tipo de fantasías –transgresiones íntimas– que tienen que ver con el lenguaje, la comida o las enfermedades de la piel. Pero todxs son artistas menos jóvenes que lxs jóvenes que trabajan hoy desde la fantasía.
Por ahí en algún punto la flexibilización de la realidad se esté dando en otros terrenos, vinculados a la performatividad sexo-genérica o qué sé yo. Quizás ahí haya fantasías algo más vivas o más cosas para mostrar, incluso algún tipo imaginativo de violencia. La pintura joven tiende en cambio a una normalización de la idea de lo fantástico, a trabajar con urgencia formal pero sin atender las urgencias sensibles. Lo personal se disimula y por lo tanto se disimulan las variaciones fantásticas sobre la desesperación, el tiempo, la poesía y la política.
Lo trágico está en que se hable de fantasía cuando en realidad no haya fantasías en ningún lado, lo que hay es una figuración que hace desaparecer las cosas... ¿de verdad la gente que pinta esta figuración no tiene ganas de matar a nadie?
*este texto apareció originalmente en el tercer número de la revista segunda época (dic 2019) y se reproduce aquí con modificaciones livianas