heiner müller'in "hamlet makinası" | oyun incelemesi
Heiner Müller Hamlet Makinası’nda kendi deyimiyle “nasıl sahneleneceğini bile bilemediği” bir oyun yaratmıştır. Müller oyunu sadece kafasında oynatabildiğini söyler. Aynı şekilde metnin tavrı da sese ve görüntüye taşınma konusunda direnmekte, dil akışındaki kırılmalar ve burkulmalarla kendisini yazı sahasına tutundurmaktadır. Artaud’ya ve onun kıyıcı tiyatro düsturlarına göz kırpan bu metin, onun yakıcı şiirselliğiyle birlikte pratikte deneyimlediği sıkıntıları da bünyesinde taşımaktadır.
Bu oyunda Müller an’da patlayan ve oluş halinde görünüp yiten çoklu imgelerin sürerliğiyle şiirsel bir yoğunluk yakalamıştır. Patlayan anlar bir sonraki anı sakatlamakta, oyun git gide daha topal ve daha hastalıklı bir anlatım sancısıyla ilerlemektedir. Bir önceki kelime bir sonraki kelimeyi yakasından tutar ve yavaşlatır; sonraki kelime kendisini kendisinden azad eder ve havada imgesel boşlukların kokusu kalır. Bu takip ve sakatlamalar belleğe dair değildir; tam tersi şablonik tuzaklarla oyun, belleği tam anımsama eylemi üzerindeyken, varlığını en canlı ve yalın halinde sergiliyorken yıkımın içine atar. Hava boşlukları kendilerine yeni manaları çağırırlar; böylelikle oyunda okuyucu metne ustalıkla yabancılaştırılsa da, çiğ bir dürtüye kendisini bıraktığında kalıplardan soyulmuş bir yeniden var olma alanını da sezer. Ancak oyun bu yeniden var oluşu okuyucusuna umutla sunmaz, okuyucu yitip giden bir hisle sezdiği sade ve huzurlu dünyanın içinden birden tarihin, cinsiyetin, iktidarın ve savaşın kendisini kalıtsallaştırdığı çöplüğe düşer. Müller belki de bu sebeple oyununda şiirsel dili gereksinmiştir. Aynı şekilde bu dil, alımlayıcısını yapay ben idealinde hakikat ve hakimiyet sahneleri kurmaktan men eder.
Bu kısa oyun, beş ayrı bölümden oluşur. Bu bölümlerden her biri kendilerine özgü oluşlar içerir. Sezilebilecek ölçüde birbirlerinin içine girip çıkarlar ancak çizgisel bir zamanı hiçbir zaman işaret etmezler. İlerleme, bellek, akış yoktur. Müller bu oyunda üç evreli zaman kavramını siler. Geçmişin kalıntısını ve geleceğin tasarısını da şimdide kurgulanmakta olan benliğinde dışavuran insan, aslında zamanı eşzamanlı olarak deneyimlemektir. Bu eşzamanlılık kendisini us’ta değil ancak duygu köklerinde belli eder. Bu nedenle Müller’in klasik zamanı yok sayması, anda patlak veren görüntülerle seyircinin “aklını” kemirecek “veba”yı doğurma itkisini destekler. Zamanın ve belleğin göz ardı edildiği bu oyunda tarih ve iktidar da kendisine alan bulamayacaktır. Ancak Müller mitler aracılığıyla sık sık bu kavramlara gönderme yapar, sadece onlara kendilerini temsil etmeye ve yargıçlık oynamaya yarayacak yapay sahneyi kurmaz. Mitler, kendilerini döngülerle, yoğunlaşmalarla ve kurgularla var ederler. İnsanlar mitleri, hakikatin örtülmesinden doğan gerilimi içlerinden kopardıkları hayat parçalarına ekleyip parçaları dışarıdaki putlarla tanımlayıp yüceleştirerek oluştururlar. Müller de Brecht’ten aldığı epik mirası farklı bir yaklaşımla oyunlarına taşıyan biri olarak, özellikle bağ kurduğu komünizmin mitlerle yaşadığını görmekten çekince duyar. Hamlet Makinası taraflar ve kutuplar oluşturmadan, iktidarın geçmişini, geleceğini ve türevlerini sarsmakla ilgilenir ve çok yönlülüğe açılır.
Tragedyaların beş bölümünü anımsatır bir şekilde bölünmüş bu oyun, tragedyanın varlığına tamamen tezat bir parçalanmışlıkta ilerler. Seçilen karakterler ve çağrıştırdıkları anlamlar düşünüldüğünde, oyunun derdini yenilenme ve değişme talebi üzerine kurduğunu, bunu da kocaman ve irrasyonel bir çığlık sesiyle yaptığını söyleyebiliriz. Oyunun ilk bölümünde Hamlet’in derdi ödipal üçgenledir. “Herkesten her şeyi alan insan”ın yattığı tabutu durdurur, onu “kılıcıyla” açar, bu kesici ve sivri yapay uzuvla yaratıcısının etini parçalar. Onu yoksul insanlara dağıtır. Hamlet töreni dondurur, temsili dondurur, ağlaşmayı dondurur, ölü eti işleyişe sokar, onu canda tanımlar. Yoksul olana yoksul bırakanın etini sunar. Yapay bir törenle kıpırtısızlıktan coşkuyu, arzunun döngüsünü türetir. Bu döngü Hamlet’in kendisine gelene dek bütün sözde canlılığı, kurgulanmış sahneleri yakıp yıkacaktır. Bu, arzunun özünde barındırdığı istemeden istediğini alan kendiliğinden devrimci güçtür. Hamlet putları doğrar, arzunun alevini yakar. Yazar şiirsel bir terörizmle tüm kutupları imleyen ve sonra parçalayan bir yoğun göstergeler sistemi kurar. “Bu umut çağında çürümüş olan bir şeyler var”dır, kan dökene karşılık kan dökerek iktidara gelen amcasına karşı da aynı şiirsel yıkıcılığı takınır. Annesinin bacaklarını açar, amcasına yardım eder. Hamlet anasının delikten yoksun olmasını diler, onu yeniden bakireye dönüştürmeyi diler. Kutsanmış doğurganlığı kırar, yılan yuvası dediği rahmi örtmek ister; varlığından vazgeçmek bu uğurda seve seve ödeyeceği bir bedeldir. Kurulmuş ödipal üçgende barınmak istemez, erk istemez, ana istemez. Onun iktidar şehvetini replikleriyle onayacak anayı yahut onun duruşunu dikleştirecek bir Horatio’yu istemez. Onun gerçek dramında bu karakterlere yer yoktur.
İkinci bölümde Ophelia saatten yüreğini söküp atar, tarihten soyunur, ölüm yuvası olan evini terkeder, rahminden kurtulur, selamete ulaştıracak sefalet çığlıklarını kırık camlar arasından kucaklar. Kostümlerini, kaderini ve kimliğini yırtar. Üçüncü bölümde cinsiyetler soyulur. Tarihin diktatörlüğünü imleyen ölüler üniversitesinin önünde Hamlet fahişeliğe soyunur. Ölü kadınların parçaladığı giysilerin içinde Hamlet kadınsal olana öykünür, yaşamın kaosunu terörle sarmalar. Yazarın kullandığı fahişelik imgesi, hem toplumsal kimlik hem de anonim beden bağlamında Hamlet’in ödipal yazgıyla dalga geçmesidir. Madonna’nın göğüs kanserinin ışığı evrende parıldamaktadır; başka mesih olmayacaktır. Dördüncü bölümde yazar tüm bu anlatılanların ve düşünülenlerin kutsallığını bozar, oyununda maskesini düşürür. Hamlet makyajını siler. Önce ödipal üçgenden sonra da tarihten ve cinsiyetten çıkan Hamlet şimdi de oyundan ve bütünlükten çıkmaktadır. Bu bölümde Hamlet ayaklanmadan ve gerçek sorunlardan bahseder. Dramasının yalın özünü anlatır. Hamlet dekorun tarihi göstergeleyen bir anıt olduğunu söyler. Bu esnada arkasına yeni putlar, yeni dekorlar ve iktidar aygıtları gelir. Arzuyu reaktifleştirip boğmakla imlenen teknolojinin demirbaşları televizyon ve buzdolabı, Hamlet’in ayaklanma konuşması sırasında arkasında durur. Bu konuşmada az önce rolünden sıyrılmış olan Hamlet, yeni bir sahne ve yeni bir kutup kurar önce. İsyan duygusunun içinde gezinir, özgürlük talebinin koşul ve haklılıklarına değinir. Derken bu öyküleştirme birden iki kutbun şiddet ve iktidar bağlamında yer değiştirmesiyle birlikte tavan noktasına ulaşır; tam bu anda Hamlet iki kutbun da içinde dramını kurmak isteğini dile getirir. Ve çizgiler karışır, Hamlet aynadaki kendisine yumruk atmaktadır. Hamlet kendi hürcesinin gardiyanı olur. Hamlet tüm bu kutupların içini boşaltır, bezginliğini kusar. O bir daktilodur, işlem bankasıdır, onun hikayesi hiç olmamıştır. Anlatılan hikaye, iktidarın ve aygıtlarının kurguladığı sahnede oynanan, dövülenin dövdüğü kişide kendi eksik babasını gördüğü ve sakladığı hakikatin çirkin yüzünü onda inşa edip putuna saldırdığı sürekli bir mazoşist oyundur. Bu yüzden Hamlet kostümünü çıkarır; onun metni kayıptır, istifa eder, kin kusar. Tiksinti kendisini duyurur. Aşağılanmış kadın bedenlerinin, kuşakların dalga geçilen umutlarının, ayrıcalıklı insan mitinin, modern caddelerin gizlediklerinin, öldürme araçlarının, cinayetlerin ve örtük suçun, sinsiliğin tiksintisi. Hamlet artık nefes almak sevmek ve yemek istemez; yanılsama onların içine dahi sızmıştır. Tiksinti büyür. Müller Hamlet’in tiksintisini kendi içine, kendi dışkısına, kanına kapatma isteğinde boğar. Buzdolabından tiksintinin kanı sızar, dişil liderler aynı anda konuşur, rolüne yeniden giren Hamlet yazgısını hayırlı bir iş için kullanır, Marx Lenin ve Mao’nun başlarına balta vurur ve buzulçağı başlar. Orphelia Elektra’nın sesiyle görünür. Anaçlığa ve doğurganlığa karşı Elektra konuşur, Orphelia’nın belden aşağısı yoktur. Elektra memelerindeki sütle bütün nesli zehirleyecektir; saflık adına, üremesi emredilen rahmin iradesini kullanıp erki boğması adına, rahmin ve insanlığın teslimiyetinin mutluluğunu yıkmak adına. Tanımlarından azade olmuş kadın sahnede yalnız başına ve beyazlara sarınmış bir şekilde kalır. Erkekler çıkar. Eli bıçaklı kadın, kaosu geri çağıracaktır.
Bütün bu algılama çabalarını öznel, öznel olduğu ölçüde biricik; ama evrensel akıl ölçüsünde önemsiz kılan bu oyun, biçimiyle de içeriğiyle de kaosla barışıktır. Bu bir söylemi olmadığı anlamına gelmez, bariz bir şekilde büyük dertleri vardır. Ancak bu metin içeriğinde bahsettiği yaşamsal çığlığı destekler nitelikte biçiminde de ehlileştirilmekten ve noktalardan uzak durur. Oyun hiçbir zaman diyaloglaşmaz, ikiliği yada çokluğu hiddetle tükürülen monologlarının içinde bulur. Müller için esas dert ve esaslı bir derdi paylaşmanın yordamı budur.
