#ginger e fred

[anamon-book]

ジンジャーとフレッド Cinema square Magazine No.47 シネマスクエアとうきゅう 監督＝フェデリコ・フェリーニ／出演＝ジュリエッタ・マシーナ、マルチェロ・マストロヤンニ ほか

[sistemabibliotecariomilano]

Giulietta Masina, la nostra piccola Charlot

L’attrice preferita di Charlie Chaplin, soprannominata female Charlot, Giulietta Masina non era solo una first lady, ma una professionista completa, attrice drammatica e comica (di teatro, cinema, televisione e radio), cantante, ballerina, presentatrice. Il destino ha voluto che nel 1943 sposasse Federico Fellini e ne diventasse la musa ispiratrice. Il 22 febbraio ricorre il centenario della nascita, poco dopo quello di Federico, da cui la separava solo un anno di età.

Il vero debutto cinematografico fu nel 1948 con il film Senza pietà di Lattuada, perché prima di allora aveva recitato solo una piccola parte in Paisà di Rossellini. Affiancò i più grandi attori dell’età d’oro della commedia all’italiana: Totò in Sette ore di guai, Gino Cervi in Cameriera bella presenza offresi, Sordi ne Lo scocciatore.

Ma fu ugualmente splendida nei ruoli drammatici: in Europa ’51 di Rossellini accanto a Ingrid Bergman, nel poliziesco Ai margini della metropoli di Lizzani con Massimo Girotti, in La gran vita  di Julien Duvivier; nell’episodio Purificazione del film Cento anni d’amore interpreta l’insolito ruolo di personaggio negativo, come anche in Nella città l’inferno a fianco di una Anna Magnani al massimo delle sue possibilità artistiche.

Sempre un po’ in ombra rispetto al celebre consorte, in realtà fu protagonista di film e sceneggiati poco trasmessi in televisione e ingiustamente dimenticati, come Fortunella di Eduardo De Filippo, in cui primeggia in uno dei ruoli che le sono più congeniali, quello di una ragazza che cela la miseria della sua vita quotidiana a fianco di uno scapestrato rigattiere (Alberto Sordi) dietro illusorie fantasie di ricchezza.

Per la televisione recitò in due sceneggiati che negli anni ’70 riscossero grande successo di pubblico: Camilla di Sandro Bolchi, tratto dal romanzo di Fausta Cialente  Un inverno freddissimo, ed Eleonora. Quest’ultimo, ambientato a Milano, racconta la storia di una donna di famiglia altolocata che per amore trova il coraggio di abbandonare i suoi privilegi e di ribellarsi al rigore paterno, scegliendo di andare a vivere con un pittore scapigliato, interpretato da Giulio Brogi. Un autentico feuilleton, un’“interpretazione memorabile di donna sofferente ma d’animo forte, sempre pronta al sorriso e al riscatto” (Davinotti).

Il duetto artistico con l’inclito consorte ha dato i frutti più conosciuti: piccole parti in Luci del varietà (1950), Lo sceicco bianco (1952) e Il bidone (1955), e la consacrazione planetaria in La strada (1954), il film che la Rai ha scelto di trasmettere il giorno della morte del regista, come quello forse più vicino al gusto popolare, certo il più lirico ed empatico.

Di questo film, uno dei preferiti di Akira Kurosawa, si è detto e scritto di tutto: definito “una metafora della condizione umana” ambientata nel mondo del circo, dei saltimbanchi, degli artisti di strada, tanto caro al regista. Si è parlato di “realismo visionario” per questa favola senza tempo che ha la sua protagonista, Gelsomina, in una sorta di folletto spaurito dagli occhi spalancati e colmi di stupore.

Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/c/c8/La_strada.jpg

La storia della scelta del casting e delle riprese ha orami assunto i toni della leggenda (vi raccomandiamo a questo proposito una nuova acquisizione delle biblioteche: il volume di Aldo Tassone  Fellini 23 ½): accenniamo soltanto al look della Masina i cui capelli furono tagliati personalmente dal marito con una ciotola, poi intonacati col sapone per conferirle un aspetto disordinato; il viso veniva cosparso di talco per farla assomigliare a un attore kabuki e le fu fatto indossare un mantello sfilacciato risalente alla Grande Guerra.

La colonna sonora di Nino Rota accompagna questa pellicola che pare, più che un film, una poesia per immagini: a proposito del lirismo di La strada si racconta che Luigi Rovere, produttore di Lo sceicco bianco, dopo averne letto la sceneggiatura commentò: “Un film come questo non farà guadagnare un centesimo. Non è cinema, questa è letteratura”.

In occasione delle celebrazioni che si stanno svolgendo a Milano per i 70 anni di Miracolo a Milano, vogliamo ricordare che La strada contiene un richiamo evidente a questo film nella sequenza che inquadra il pubblico sorridente davanti al tendone del circo.

Un altro gioiello fu Le notti di Cabiria (1957), in cui, di nuovo, la Masina veste i panni di una prostituta e, di nuovo, è vittima della violenza e della crudeltà degli uomini. Ma, per usare le parole stesse del regista, “Gelsomina era un personaggio più allegorico, eccezionale; Cabiria è più umana e più identificabile”. La solitudine e l’emarginazione sono ancora più dure da sopportare se agli infelici viene offerto da una parte uno specchio per contemplare tutto l’abisso della propria desolazione e, dall’altra, uno schermo per poter ammirare la dorata irraggiungibile esistenza dei privilegiati. È proprio quello che succede alla piccola Cabiria, scarrozzata per una crudele ripicca in Via Veneto su una fuoriserie guidata dall’aitante Amedeo Nazzari. Ma ancora una volta sarà l’arte, se pur rappresentata da festanti musicisti di strada, a far tornare il sorriso sulle labbra dell’ingenua Cabiria. Un film raccontato senza retorica, in cui (come ne Il bidone) sono ancora evidenti i legami con il neorealismo.

Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/6/68/Giulietta_degli_spiriti.JPG

Per otto anni Fellini lavorò con altre attrici e poi finalmente la chiamò come protagonista assoluta (addirittura anche nel titolo) in quel curioso, onirico, indecifrabile film che è Giulietta degli spiriti (1965). Un’opera originalissima che ha dato adito ai giudizi più disparati, un film decisamente ‘felliniano’, per usare un aggettivo che, quando fu aggiunto al vocabolario della lingua italiana, suscitò grande stupore nel regista, il quale proclamò di ignorare del tutto cosa volesse esprimere. Per il suo pubblico, invece, l’aggettivo ha un significato preciso e identifica perfettamente uno stile diverso da quello di tutti gli altri ma unico nelle sue peculiarità. Comunque lo si voglia valutare, il film è sicuramente uno spettacolo che lascia il pubblico inchiodato allo schermo per tutta la sua durata.

L’ultimo lavoro realizzato dal geniale sodalizio coniugale fu Ginger e Fred (1986) accanto a Mastroianni: una feroce critica del panorama televisivo contemporaneo, “contro l’abuso sconsiderato che si fa della televisione … che intorpidisce lo spettatore, indebolendo pericolosamente le sue capacità di riflettere, di emozionarsi” (Fellini).

Un’attrice unica nel panorama cinematografico non solo italiano, un mimo, uno spiritello incantato, una piccola Charlot dall’irresistibile sorriso, consacrata persino in un’edizione di Topolino!

[auteurstearoom]

Marcello Mastroianni, Giulietta Masina and Director Federico Fellini on the set of Ginger and Fred.

[sslimbo]

“Si sgualcisce tutto e quando torna la luce, che figura faccio?...Ma la luce non torna più!”. Giulietta Masina e Marcello Mastroianni in “Ginger e Fred” un film di Federico Fellini (1986).

[postersdecinema]

Ginger e Fred

I, F, D, 1986

Federico Fellini

8/10

Freak Show

É verdade que, em 1986, vinte e seis anos depois de La Dolce Vita e treze anos depois de Amarcord, a exuberância cénica e o simbolismo crítico dos filmes de Fellini não eram propriamente uma novidade. A principal objeção que se pode apontar a este filme, e eu diria que à quase totalidade dos filmes realizados por Fellini, desde Julieta dos Espíritos, é que o realizador/argumentista se mantém fiel a uma linguagem cinematográfica própria, original, mas inevitavelmente repetitiva. Mas a isso chama-se coerência e não é um defeito, mas sim uma virtude, um certificado de autenticidade, uma assinatura de autor.

Fiel a si próprio, Fellini critica, de forma mordaz, perspicaz, visionária até, a sociedade vazia e teledependente dos anos oitenta, que se acentuaria nas décadas seguintes, ao ponto daquele circo de aberrações, que no filme é irónico e hiperbólico, se tornar banal e quotidiano, nas emissões televisivas das gerações seguintes, personificadas no famigerado milionário televisivo Berlusconi, que depois de levar o populismo grotesco para a televisão conseguiu mesmo introduzi-lo na política italiana.

Tal como Ginger e Fred, Giulietta, Mastroianni e o próprio Fellini, a televisão já não tem lugar para eles, senão como membros de um freak show. A cultura abastardou-se e a televisão foi o principal veículo dessa desmoralização da arte.

É essa a denúncia essencial, óbvia e justa, por detrás deste Ginger e Fred, e a mensagem é transmitida com toda a pompa, imaginação e ironia que sempre caracterizaram a obra do mestre italiano.

Freak Show

It is true that, in 1986, twenty-six years after La Dolce Vita and thirteen years after Amarcord, the scenic exuberance and critical symbolism of Fellini's films were not exactly new. The main objection that can be raised against this film, and I would say to almost all of the films directed by Fellini, since Juliet of the Spirits, is that the director/screenwriter remains faithful to his own, original, but inevitably repetitive, cinematographic language. But this is called coherence and it is not a defect, but a virtue, a certificate of authenticity, an author's signature.

True to himself, Fellini criticizes, in a forceful, insightful, even visionary way, the empty and teledependent society of the eighties, which would become more accentuated in the following decades, to the point that that circus of freaks, which in the film is ironic and hyperbolic, became banal and everyday, in the television broadcasts of the following generations, personified by the infamous television millionaire Berlusconi, who, after bringing grotesque populism to television, even managed to introduce it into Italian politics.

Just like Ginger and Fred, Giulietta, Mastroianni and Fellini himself, television no longer has a place for them, other than as members of a freak show. Culture became bastardized and television was the main vehicle for this demoralization of art.

This is the essential, obvious and fair denunciation behind this Ginger and Fred, and the message is conveyed with all the pomp, imagination and irony that have always characterized the Italian master's work.

[nervustrella]

- Non c'è più nessun dubbio ormai che discendiamo dalle scimmie. Il guaio è che non siamo più capaci di risalire fino a loro.  - In che senso? - Riappropriarci di quelle doti di istintualità, di naturale innocenza. Tu hai visto con che occhi ci guardava? Lo sai che dicevano quegli occhi?  - No - Come vi siete ridotti! - Eh, ma si riferiva a te!

Ginger e Fred (1986) - Fellini

[ulrichgebert]

Ginger e Fred tanzen seit weißnichtwievielen Jahren wieder miteinander. Je mehr sie nennen, umso beeindruckter sind die Zuschauer. Sie sind nicht mehr ganz so sicher mit den Schritten, aber allemal stilsicherer und souveräner als die Fernsehshow um sie herum. Herr Fellini verläßt sich diesmal völlig auf die gaballte Putzigkeit seiner nicht mehr ganz jungen Lieblingsstars.

[ot9000]

ジンジャーとフレッド Ginger e Fred

Directed by Federico Fellini 1985 Italy / France / West Germany