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NAPOLI GRECO-ROMANA

LA CULTURA CLASSICA CONTRO LA MEDIOCRITÀ DEL MONDO MODERNO: UN'IMMERSIONE NEL MONDO CLASSICO

                a cura di #NunzianteRusciano

Ennio: frammenti degli Annales

Il proemio (nella ricostruzione proposta da Alberto Grilli)

Musae, quae pedibus magnum pulsatis Olympum somno leni placidoque revinctus… visus Homerus adesse poeta… memini me fieri pavom… latos per populos res atque poemata nostra clara cluebant…

Muse che con i piedi battete il vasto Olimpo vinto da un sonno lieve e tranquillo… mi sembrò che fosse accanto il poeta Omero… ricordo di essere diventato pavone… per molti popoli le vicende e i nostri versi erano famosi…

Questi frammenti sono stati riuniti a formare una parte del proemio dal latinista e filologo Alberto Grilli (1920-2007).

In essi il poeta invoca le Muse (ormai chiaramente identificate con le divinità della poesia, a seguito dell’inaugurazione del tempio Herculis Musarum nel 184 a.C.), ricorrendo ad un’espressione di sapore omerico in cui però il verbo pulsare ha un significato diverso dall’ἔχετε di Omero: Ennio sembra quasi rappresentare le figlie di Zeus mentre danzano sul monte degli dei (o, secondo altra interpretazione, in cielo: l’Olimpo indica semplicemente la sede degli dei intesa come cielo, sia in Omero, sia in Esiodo e, quindi, anche in Ennio). Esiodo, poi, nella Teogonia descrive le Muse che danzano leggere intorno ad una fonte e all’altare di Zeus. Il tono del verso è decisamente cletico (da καλέω, chiamo, invoco), ossia della preghiera di invocazione alla divinità.

Nel testo enniano è notevole l’allitterazione insistita della m e della p, che ha lo scopo di rimarcare enfaticamente l’invocazione ed è un retaggio della letteratura orale dei carmina.

I versi successivi rimandano ad un’esperienza di Ennio, il quale, addormentatosi, vede il simulacrum di Omero (ossia il suo fantasma) che gli appare e gli comunica che la sua anima è trasmigrata in Ennio dopo essere passata attraverso un pavone. Quest’ultimo nel mondo greco si trova spesso raffigurato nelle monete, rappresenta lo splendore del firmamento ed è legato a Era, sposa di Zeus. Si tratta di un uccello molto bello, che per questo motivo viene spesso riprodotto in decorazioni musive delle case dei patrizi romani. È anche un animale simbolico, che rappresenta l’incorruttibilità e l’immortalità. Si pensava infatti che le sue carni, conservate in maniera particolare, potessero non decomporsi mai. Anche nel mondo cristiano rappresenta l’immortalità e la resurrezione, per il fatto che nella stagione invernale perdeva le penne che, a primavera, rinascevano più belle di prima.

Al di là della simbologia del pavone, è importante notare che Ennio fa riferimento alla teoria della metempsicosi o trasmigrazione delle anime, di ascendenza orfico-pitagorica, che sosteneva che l’anima umana, di origine divina ed eterna, imprigionata nel corpo, dopo una serie di passaggi si libera definitivamente della materia, intesa quasi come sepolcro (σῶμα=σῆμα). Tale reincarnazione può verificarsi non solo in altri corpi umani, ma anche animali. Diogene Laerzio, nella sua Vita di Pitagora, racconta un aneddoto:

«Pitagora, vedendo battere un cane, disse di smettere, poiché aveva riconosciuto nel guaito del cane la voce di un amico».

Ma l’elemento notevole del proemio è che, a differenza della tradizione omerica, a cui peraltro Ennio si richiama esplicitamente, il poeta parla di sé. E presenta se stesso che sogna.

Questo del sogno è un topos letterario che risale ad Esiodo, ma soprattutto a Callimaco.

Esiodo in realtà non afferma esplicitamente di aver sognato:

"Sono le Muse che un giorno ad Esiodo insegnarono il bel canto, mentre pascolava gli agnelli ai piedi del sacro Elicona. Ecco le parole che mi dissero per la prima volta le dee, le Muse dell’Olimpo, figlie dell’egioco Zeus: "Pastori selvaggi, triste oggetto di biasimo, voi che siete soltanto ventre, noi sappiamo dire molte menzogne simili al vero, ma, se vogliamo, sappiamo proferire la verità". Così dissero le figlie del grande Zeus, abili nella parola, e mi diedero come scettro uno splendido ramo, staccandolo da un rigoglioso alloro; ispirarono in me una voce divina, perché cantassi il futuro ed il passato e mi ordinarono di celebrare la stirpe dei beati immortali e di cantarli sempre all’inizio e alla fine dei miei canti".

Gli studiosi interpretano tale incontro ora come sogno, ora come visione, ora come semplice trasformazione oggettiva di un’esperienza soggettiva: Esiodo scopre di avere una vocazione poetica e trasforma questa idea astratta in un dialogo con entità esterne a lui. Le Muse che gli consegnano un ramo d’alloro, pianta sacra ad Apollo, decretano che da quel momento in poi egli sarà un poeta.

Ma esplicitamente troviamo il sogno in Callimaco, autore vissuto ad Alessandria d’Egitto nel III secolo a.C., che compose un’opera intitolata Αἴτια, ossia Le origini, che possediamo in forma frammentaria. La cornice dell’opera, che aveva lo scopo di andare alla ricerca dell’origine di nomi o culti, è costituita dal sogno di Callimaco: egli sogna di essere trasportato sul monte delle Muse e, giunto al cospetto delle dee, pone loro delle domande le cui risposte costituiscono, appunto, la spiegazione dei vari Αἴτια.

Ennio sogna Omero. E Omero gli rivela che la propria anima ora dimora in Ennio stesso: Ennio è Omero. Nella polemica alessandrina tra sostenitori e detrattori della poesia epica tradizionale, Ennio prende posizione: egli è l’alter Homerus, un secondo Omero, e come tale non può esimersi dal dedicarsi al genere letterario da lui rappresentato. In tal modo egli anticipa coloro che, a fronte di una sua adesione alla poetica alessandrina (imprescindibile, visto che è molto vicina nel tempo), gli avrebbero potuto rinfacciare l’inopportunità di dedicarsi alla composizione di un testo lungo, di stampo tradizionale, che avrebbe impedito di applicare pienamente le regole della nuova poetica.

Alcuni inseriscono nel proemio anche il fr. 15 (che il Vahlen sistema come v.2)  Musas quas memorant nosce nos esse Camenas, “sappi (nosce) che noi Camene siamo quelle che (i Greci) chiamano Muse”, attraverso cui Ennio stesso sancirebbe, per bocca delle Muse, la loro identificazione con le Camene.

Gli ultimi versi del proemio possono ben essere considerati un’affermazione orgogliosa da parte di Ennio sulla diffusione nel mondo allora conosciuto sia della fama delle vicende raccontate, sia del poema stesso.

Il testo è stato tramandato con la forma cluebunt, quindi un futuro, che indicherebbe una sorta di previsione sulla futura fortuna dell’opera.

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- - - - - NAPOLI GRECO-ROMANA - - - - - LA CULTURA CLÁSICA CONTRA LA MEDIOCRIDAD DEL MUNDO MODERNO: UNA INMERSIÓN EN EL MUNDO CLÁSICO

editado por #NunzianteRusciano Ennio: fragmentos de los Annales

El prólogo (en la reconstrucción propuesta por Alberto Grilli)

Musae, quae pedibus magnum pulsatis Olympum somno leni placidoque revinctus… visus Homerus adesse poeta… memini me fieri pavom… latos per populos res atque poemata nostra clara cluebant…

Musas, que con sus pies tocan el vasto Olimpo, vencidas por un sueño leve y apacible... Me pareció que el poeta Homero estaba cerca... Recuerdo haberme convertido en pavo real... Por tierras lejanas, los pueblos conocían nuestros versos y nuestras historias, famosas en todo el mundo...

Estos fragmentos han sido reunidos para formar una parte del prólogo por el latinista y filólogo Alberto Grilli (1920-2007).

En ellos, el poeta invoca a las Musas (ya claramente identificadas con las deidades de la poesía, tras la inauguración del templo Herculis Musarum en 184 a.C.), recurriendo a una expresión de sabor homérico en la que, sin embargo, el verbo pulsare tiene un significado diferente al ἔχετε de Homero: Ennio parece casi representar a las hijas de Zeus mientras danzan en el monte de los dioses (o, según otra interpretación, en el cielo: el Olimpo simplemente indica la morada de los dioses entendida como el cielo, tanto en Homero, como en Hesíodo, y por lo tanto, también en Ennio). Hesíodo, en la Teogonía, describe a las Musas que bailan ligeras alrededor de una fuente y el altar de Zeus. El tono del verso es decididamente cletico (de καλέω, llamo, invoco), es decir, la oración de invocación a la divinidad.

En el texto enniano es notable la insistente aliteración de las letras m y p, que tiene el propósito de enfatizar la invocación y es un vestigio de la literatura oral de los carmina.

Los versos posteriores remiten a una experiencia de Ennio, quien, al quedarse dormido, ve el simulacro de Homero (es decir, su fantasma) que le aparece y le comunica que su alma ha sido transmigrada a Ennio después de haber pasado por un pavo real. Este último, en el mundo griego, a menudo se representa en las monedas, simboliza el esplendor del firmamento y está vinculado a Hera, esposa de Zeus. Es un ave muy hermosa, por lo que se reproduce a menudo en decoraciones mosaicas de las casas de los patricios romanos. También es un animal simbólico, que representa la incorruptibilidad y la inmortalidad. Se pensaba que sus carnes, conservadas de una manera especial, no se descomponían nunca.

También, en el mundo cristiano, representa la inmortalidad y la resurrección, por el hecho de que en la temporada invernal perdía sus plumas, que, en primavera, renacían más hermosas que antes. Más allá de la simbología del pavo real, es importante señalar que Ennio hace referencia a la teoría de la metempsicosis o transmigración de las almas, de ascendencia órfico-pitagórica, que sostenía que el alma humana, de origen divino y eterno, atrapada en el cuerpo, después de una serie de pasajes, se libera definitivamente de la materia, entendida casi como tumba (σῶμα=σῆμα).

Tal reencarnación puede producirse no solo en otros cuerpos humanos, sino también en animales. Diógenes Laercio, en su Vida de Pitágoras, cuenta una anécdota:

"Pitágoras, viendo golpear a un perro, dijo que dejara de hacerlo, pues había reconocido en el ladrido del perro la voz de un amigo".

Pero el elemento notable del prólogo es que, a diferencia de la tradición homérica, a la que, por cierto, Ennio se refiere explícitamente, el poeta habla de sí mismo. Y se presenta a sí mismo soñando.

Este sueño es un topos literario que se remonta a Hesíodo, pero sobre todo a Calímaco.

Hesíodo, en realidad, no afirma explícitamente haber soñado: "Son las Musas las que un día enseñaron a Hesíodo el hermoso canto, mientras pastoreaba a las ovejas a los pies del sagrado Helicón. Estas son las palabras que me dijeron por primera vez las diosas, las Musas del Olimpo, hijas del grandioso Zeus:

"Pastores salvajes, triste objeto de reproche, ustedes que solo son vientre, nosotras sabemos decir muchas mentiras parecidas a la verdad, pero, si queremos, sabemos decir la verdad".

Así dijeron las hijas del gran Zeus, hábiles en la palabra, y me dieron como cetro una espléndida rama, arrancada de un laurel floreciente; inspiraron en mí una voz divina, para que cantara el futuro y el pasado, y me ordenaron celebrar la estirpe de los bienaventurados inmortales y cantarlos siempre al principio y al final de mis cantos".

Los estudiosos interpretan este encuentro ahora como un sueño, ahora como una visión, ahora como una simple transformación objetiva de una experiencia subjetiva: Hesíodo descubre que tiene una vocación poética y transforma esta idea abstracta en un diálogo con entidades externas a él. Las Musas que le entregan una rama de laurel, planta sagrada de Apolo, decretan que, a partir de ese momento, él será un poeta.

Pero explícitamente encontramos el sueño en Calímaco, autor que vivió en Alejandría en el siglo III a.C., quien compuso una obra titulada Αἴτια, es decir, Los Orígenes, que poseemos de manera fragmentaria. El marco de la obra, que tenía como objetivo investigar el origen de nombres o cultos, está constituido por el sueño de Calímaco: él sueña que es transportado al monte de las Musas y, al llegar ante las diosas, les hace preguntas cuyas respuestas constituyen, precisamente, la explicación de los diversos Αἴτια.

Ennio sueña con Homero. Y Homero le revela que su alma ahora mora en Ennio mismo: Ennio es Homero. En la polémica alejandrina entre los partidarios y detractores de la poesía épica tradicional, Ennio toma posición: él es el alter Homerus, un segundo Homero, y como tal no puede dejar de dedicarse al género literario que él representó. De esta manera, anticipa a aquellos que, ante su adhesión a la poética alejandrina (que es imprescindible, dado que está muy cerca en el tiempo), podrían reprocharle la inadecuación de dedicarse a la composición de un texto largo, de estilo tradicional, que impediría aplicar plenamente las reglas de la nueva poética.

Algunos incluyen en el prólogo también el fr. 15 (que Vahlen coloca como v.2) Musas quas memorant nosce nos esse Camenas, "sabe (nosce) que nos, las Camenas, somos aquellas que (los griegos) llaman Musas", a través de lo cual Ennio mismo sancionaría, por boca de las Musas, su identificación con las Camenas.

Los últimos versos del prólogo pueden considerarse una afirmación orgullosa por parte de Ennio sobre la difusión en el mundo entonces conocido tanto de la fama de las vicisitudes narradas como del propio poema. El texto ha sido transmitido con la forma cluebunt, es decir, un futuro, lo que indicaría una especie de previsión sobre la futura fortuna de la obra.

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CAPRI: IL RIFUGIO INCANTATO

"Maksim Gor’kij: L’Amaro della Letteratura Russa"

#CollettivoDiScritturaAlunniDelTempo

Il contesto storico del primo Novecento europeo, segnato da profondi sconvolgimenti socio-politici, costituisce una cornice imprescindibile per comprendere appieno l’esperienza di Maksim Gor’kij (Aleksej Maksimović Peškov). La sua vicenda personale, intrecciata con l’impegno rivoluzionario e la produzione letteraria, rispecchia la dialettica complessa tra il declino dell’autocrazia zarista e il fiorire di movimenti politici di massa che culminarono nella rivoluzione russa. Studi fondamentali come quelli di Orlando Figes e Richard Pipes hanno evidenziato come la rete degli esuli intellettuali, anche in luoghi apparentemente periferici come Capri, rappresentasse un nodo cruciale per il dibattito politico e culturale che preparò il terreno della rivoluzione d’Ottobre.

All’arrivo in Italia, Gor’kij fu accolto calorosamente a Napoli, dove soggiornò brevemente all’Hotel Vesuvio, e successivamente a Capri, dove la popolazione locale lo celebrò pubblicamente in Piazza Umberto I. Questa accoglienza va letta non solo come un omaggio a un illustre letterato, ma come espressione di una radicata tradizione socialista e libertaria radicata nel tessuto sociale partenopeo e campano del tempo, segnata da fermenti di riforma sociale e da un clima politico vivace e spesso conflittuale, che seppe riconoscere e sostenere le istanze rivoluzionarie dell’intellettuale russo.

Aleksej Maksimović Peškov, noto sotto lo pseudonimo di Maksim Gor’kij – letteralmente “l’Amaro” in russo – incarna una figura emblematica di quella stagione storica e culturale. Nato a Niznij Novgorod il 28 marzo 1868, la sua infanzia fu segnata da perdite dolorose, rimasto orfano e allevato dalla nonna che, con la sua scomparsa, lo lasciò in una crisi esistenziale culminata in un tentativo di suicidio. Fu proprio questo doloroso percorso a spingerlo a un pellegrinaggio di cinque anni, durante il quale attraversò a piedi la vastità della Russia, svolgendo diverse occupazioni per sopravvivere. Questo viaggio, oltre a rappresentare un’esperienza di formazione personale, è fondamentale per comprendere la sua adesione al realismo sociale. Esso documenta un’acuta presa di coscienza delle condizioni di vita degli strati più umili della società russa, tema che avrebbe segnato indelebilmente la sua produzione letteraria e il suo impegno civile.

La sua crescente notorietà, strettamente connessa all’attività rivoluzionaria, attirò l’attenzione del regime zarista, che lo espulse dall’Accademia russa delle Scienze e lo sottopose a arresti e confino. Nel 1906 fu costretto all’esilio volontario e scelse l’Italia come luogo di rifugio, trasferendosi sull’isola di Capri. Il suo arrivo il 26 ottobre 1906, insieme alla compagna Marija Andreeva e all’amico Nikolaj Evgen’evič Burenin, accolto da rappresentanti del Partito socialista italiano, segnò l’inizio di un periodo fecondo e complesso. L’anno stesso vide la pubblicazione del suo capolavoro “La madre”, testo cardine per la futura formulazione del realismo socialista e simbolo di una letteratura impegnata nella denuncia sociale.

Capri, con il suo paesaggio mozzafiato e la sua atmosfera sospesa tra natura e cultura, divenne per Gor’kij un rifugio tanto fisico quanto spirituale. La sua prima dimora, Villa Blaesus, con vista sui faraglioni, offriva uno scenario idilliaco che favorì la riflessione e la creazione. In seguito, l’ospitalità si espanse presso Villa Behring e infine Villa Serena (oggi Villa Pierina), sedi di un effervescente circolo intellettuale di esuli russi e intellettuali italiani. Tuttavia, Capri non fu solo un luogo di relax e contemplazione: si trasformò in un vero e proprio laboratorio politico e culturale. Gor’kij coordinò e promosse la cosiddetta “scuola di Capri,” un centro di formazione teorica e pratica per i quadri del partito socialdemocratico russo, che si serviva della posizione strategica dell’isola per un accesso discreto ma efficace agli ambienti rivoluzionari europei. Questa particolare combinazione di isolamento e connessione favorì la nascita di un cenacolo vivace, comprendente figure come Bogdanov, Lunacarskij, Burenin e persino Vladimir Lenin, il quale visitò Capri nel 1908 e nel 1910.

Parallelamente, la presenza della “colonia russa” a Napoli e Capri creò le basi per una linea letteraria nota nell’ambito degli studi come la “russkaja Neapolitana.” Autori esuli quali Nikolaj Prachov, Nikolaj Firsov e Aleksej Zolotarev rafforzarono questo legame attraverso una letteratura che combinava nostalgie di patria e suggestioni mediterranee, dando forma a una geografia sentimentale della migrazione intellettuale tra Russia e Campania. Tali scritti seguono una dialettica complessa, oscillando tra la percezione di Napoli e Capri come paradisi esotici e, al contempo, luoghi con tensioni sociali e contraddizioni culturalmente profondi.

Non solo intellettuali e rivoluzionari: Gor’kij e i suoi compagni parteciparono attivamente alla vita sociale napoletana e caprese, visitando siti di rilievo storico-artistico come Pompei e il Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Il loro costante dialogo con la cultura locale, dalla vita quotidiana degli artigiani e pescatori fino agli incontri pubblici, consolidò una rete di interscambi che influì su entrambi i mondi. Le cronache dell’epoca narrano della celebre partita a scacchi tra Lenin e Gor’kij, simbolo vivo delle tensioni e delle alleanze ideologiche che si intrecciavano nel contesto isolano. Questo tipo di rapporti testimonia come la dimensione esule fosse integrata nelle dinamiche sociali del territorio, ben oltre l’isolamento tipico degli esili politici.

Dopo il rientro in Russia e l’ascesa del regime bolscevico, Gor’kij continuò la sua attività letteraria e politica, fondando la casa editrice "Letteratura universale" e impegnandosi nella diffusione del realismo socialista. Tuttavia, la salute fragile lo spinse a cercare nuovamente climi più temperati e dal 1924 al 1933 si stabilì a Sorrento, continuando a scrivere sotto la sorveglianza della polizia fascista. Morì a Mosca il 18 giugno 1936, lasciando un’eredità che continua a permeare la letteratura, la filologia e la storia culturale del Novecento.

Nel corso del Novecento e fino agli anni recenti, la memoria degli esuli russi e della specifica permanenza di Gor’kij a Capri ha suscitato dibattito e riscoperta. Tra le testimonianze materiali più rilevanti vi è il monumento a Lenin realizzato da Giacomo Manzù negli anni Settanta, ennesimo segno di quel crocevia culturale internazionale che Capri rappresentò, e che ha generato discussioni sulla conservazione e interpretazione di un patrimonio rivoluzionario lungo e complesso. Questo aspetto evidenzia la persistenza viva del mito russo nell’immaginario isolano e napoletano, suggerendo nuove e stimolanti piste per la ricerca storico-filologica contemporanea.

In conclusione, la figura di Maksim Gor’kij e il suo soggiorno a Capri offrono un esempio paradigmatico di come l’esperienza del dolore, del rifugio e dell’esilio possa tradursi in una produzione letteraria e culturale di intensità e valenza universali. Capri non fu semplicemente un luogo geografico, ma un catalizzatore di energie culturali e politiche che contribuirono a plasmare la storia della letteratura russa e internazionale. La celebre definizione di Edwin Cerio che definiva Capri "l’isola dei derilitti in amore, arte ecc." coglie un aspetto del carattere dell’isola, ma va intesa in senso più ampio come metafora di un crocevia culturale e di un trampolino di rinascita per intellettuali marginalizzati e rivoluzionari in esilio.

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Bibliografia

Accattoli, Adriano. “Trent’anni di studi sull’emigrazione russa in Italia.” in "Studi Slavistici", 2023.

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Leone de Andreis, Marcella. “La colonia russa. Il mito di Gorkij” in "Capri 1939. L’isola in bianco e nero". Edizioni La Conchiglia.

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Strada, Vittorio; Scherrer, Jutta; Gloveli, Georgij. "L’altra rivoluzione. Gor’kij, Lunacarskij, Bogdanov. La “Scuola di Capri” e la “Costruzione di Dio”". Edizioni Associate, 1992.

Tamborra, Angelo. "Esuli russi in Italia dal 1905 al 1917". Laterza, Bari, 1977.

Troyat, Henri. "Maxim Gorky". Gallimard, 1981.

Zelinskij, Konstantin. “M. Gor’kij fra Capri, Sorrento e Mosca.” in "Oebalus", Capri, 1958.

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CAPRI: EL REFUGIO ENCANTADO

"Maksim Gor’kij: El Amargo de la Literatura Rusa"

# - - - - - - - de NunzianteRusciano

El contexto histórico de principios del siglo XX en Europa, marcado por profundos cambios sociopolíticos, constituye un marco imprescindible para comprender plenamente la experiencia de Maksim Gor’kij (Aleksej Maksimović Peškov). Su vida personal, entrelazada con el compromiso revolucionario y la producción literaria, refleja la compleja dialéctica entre el declive de la autocracia zarista y el auge de los movimientos políticos masivos que culminaron en la Revolución Rusa. Estudios fundamentales como los de Orlando Figes y Richard Pipes resaltan cómo la red de intelectuales exiliados, incluso en lugares aparentemente periféricos como Capri, representaba un punto crucial para el debate político y cultural que preparó el terreno para la Revolución de Octubre.

A su llegada a Italia, Gor’kij fue recibido calurosamente en Nápoles, donde se alojó brevemente en el Hotel Vesuvio, y posteriormente en Capri, donde la población local lo celebró públicamente en la Piazza Umberto I. Esta recepción no solo debe entenderse como un homenaje a un ilustre escritor, sino también como una expresión de una arraigada tradición socialista y libertaria presente en el tejido social napolitano y campano de la época, caracterizada por fermentos de reforma social y un ambiente político vivo y frecuentemente conflictivo, que supo reconocer y apoyar las demandas revolucionarias del intelectual ruso.

Aleksej Maksimović Peškov, conocido bajo el seudónimo de Maksim Gor’kij —literalmente “el Amargo” en ruso— encarna una figura emblemática de esa época histórica y cultural. Nacido en Nizhni Nóvgorod el 28 de marzo de 1868, su infancia estuvo marcada por dolorosas pérdidas, quedando huérfano y criado por su abuela, cuyo fallecimiento lo sumió en una crisis existencial que culminó en un intento de suicidio. Fue precisamente esta dolorosa experiencia la que lo impulsó a un peregrinaje de cinco años, durante el cual recorrió a pie la vasta Rusia, realizando diversos trabajos para sobrevivir. Este viaje, además de ser una experiencia formativa personal, es fundamental para comprender su adhesión al realismo social. Documenta una aguda conciencia de las condiciones de vida de las clases más humildes de la sociedad rusa, tema que marcaría indeleblemente su producción literaria y compromiso cívico.

Su creciente notoriedad, estrechamente ligada a la actividad revolucionaria, atrajo la atención del régimen zarista, que lo expulsó de la Academia Rusa de Ciencias y lo sometió a arrestos y confinamiento. En 1906 se vio obligado al exilio voluntario y eligió Italia como lugar de refugio, estableciéndose en la isla de Capri. Su llegada el 26 de octubre de 1906, junto a su compañera Marija Andreeva y al amigo Nikolaj Evgen’evič Burenin, fue acogida por representantes del Partido Socialista Italiano y marcó el inicio de un período fecundo y complejo. Ese mismo año publicó su obra maestra “La madre”, texto clave para la futura formulación del realismo socialista y símbolo de una literatura comprometida con la denuncia social.

Capri, con su paisaje impresionante y su atmósfera suspendida entre naturaleza y cultura, se convirtió para Gor’kij en un refugio tanto físico como espiritual. Su primera vivienda, Villa Blaesus, con vistas a los farallones, ofrecía un escenario idílico que favoreció la reflexión y la creación. Posteriormente, la hospitalidad se extendió a Villa Behring y finalmente Villa Serena (hoy Villa Pierina), sedes de un efervescente círculo intelectual de exiliados rusos e intelectuales italianos. Sin embargo, Capri no fue solo un lugar de descanso y contemplación: se transformó en un auténtico laboratorio político y cultural. Gor’kij coordinó y promovió la llamada “escuela de Capri,” un centro de formación teórica y práctica para los cuadros del partido socialdemócrata ruso, que utilizaba la posición estratégica de la isla para tener un acceso discreto pero efectivo a los ambientes revolucionarios europeos. Esta particular combinación de aislamiento y conexión favoreció el nacimiento de un círculo vibrante, que incluía figuras como Bogdanov, Lunacharskij, Burenin y el propio Vladimir Lenin, quien visitó Capri en 1908 y 1910.

Paralelamente, la presencia de la “colonia rusa” en Nápoles y Capri creó las bases para una línea literaria conocida en los estudios como la “russkaja Neapolitana.” Escritores exiliados como Nikolaj Prachov, Nikolaj Firsov y Aleksej Zolotarev reforzaron este vínculo mediante una literatura que combinaba nostalgia por la patria y sugestiones mediterráneas, dando forma a una geografía sentimental de la migración intelectual entre Rusia y Campania. Estos textos siguen una dialéctica compleja, oscilando entre la percepción de Nápoles y Capri como paraísos exóticos y, al mismo tiempo, como lugares atravesados por tensiones sociales y contradicciones culturales profundas.

No solo intelectuales y revolucionarios: Gor’kij y sus compañeros participaron activamente en la vida social napolitana y caprese, visitando sitios de relevancia histórico-artística como Pompeya y el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Su constante diálogo con la cultura local, desde la vida cotidiana de artesanos y pescadores hasta encuentros públicos, consolidó una red de intercambios que influyó en ambos mundos. Las crónicas de la época relatan la famosa partida de ajedrez entre Lenin y Gor’kij, vivo símbolo de las tensiones y alianzas ideológicas que se entretejían en el contexto insular. Este tipo de relaciones testimonia cómo la dimensión del exilio estaba integrada en las dinámicas sociales del territorio, más allá del aislamiento típico de los exilios políticos.

Tras su regreso a Rusia y el ascenso del régimen bolchevique, Gor’kij continuó su actividad literaria y política, fundando la editorial "Literatura Universal" y comprometido con la difusión del realismo socialista. Sin embargo, su delicada salud le llevó a buscar climas más templados y, entre 1924 y 1933, se estableció en Sorrento, continuando su escritura bajo la vigilancia de la policía fascista. Falleció en Moscú el 18 de junio de 1936, dejando un legado que sigue impregnando la literatura, la filología y la historia cultural del siglo XX.

A lo largo del siglo XX y hasta tiempos recientes, la memoria de los exiliados rusos y de la específica permanencia de Gor’kij en Capri ha suscitado debate y rescate. Entre los testimonios materiales más relevantes se encuentra el monumento a Lenin realizado por Giacomo Manzù en los años setenta, otro signo de ese cruce cultural internacional que representó Capri, y que ha generado discusiones sobre la conservación e interpretación de un patrimonio revolucionario largo y complejo. Este aspecto evidencia la persistente vigencia del mito ruso en el imaginario insular y napolitano, sugiriendo nuevas y estimulantes vías para la investigación histórico-filológica contemporánea.

En conclusión, la figura de Maksim Gor’kij y su estancia en Capri ofrecen un ejemplo paradigmático de cómo la experiencia del dolor, el refugio y el exilio pueden traducirse en una producción literaria y cultural de intensidad y valor universales. Capri no fue simplemente un lugar geográfico, sino un catalizador de energías culturales y políticas que contribuyeron a moldear la historia de la literatura rusa e internacional. La célebre definición de Edwin Cerio que calificaba Capri como “la isla de los derelictos en amor, arte, etc.” capta un aspecto del carácter de la isla, pero debe entenderse en un sentido más amplio como metáfora de un cruce cultural y trampolín de renacimiento para intelectuales marginados y revolucionarios en exilio.

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Bibliografia

Accattoli, Adriano. “Trent’anni di studi sull’emigrazione russa in Italia.” in "Studi Slavistici", 2023.

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Rayfield, Donald. "Maxim Gorky: A Political Biography". Yale University Press, 1990.

Scherrer, Jutta; Steila, Diana; Strada, Vittorio, Gloveli, Georgij. "L’altra rivoluzione. Gor’kij, Lunacarskij, Bogdanov. La “Scuola di Capri” e la “Costruzione di Dio”". Edizioni Associate, 1992.

Strada, Vittorio; Scherrer, Jutta; Gloveli, Georgij. "L’altra rivoluzione. Gor’kij, Lunacarskij, Bogdanov. La “Scuola di Capri” e la “Costruzione di Dio”". Edizioni Associate, 1992.

Tamborra, Angelo. "Esuli russi in Italia dal 1905 al 1917". Laterza, Bari, 1977.

Troyat, Henri. "Maxim Gorky". Gallimard, 1981.

Zelinskij, Konstantin. “M. Gor’kij fra Capri, Sorrento e Mosca.” in "Oebalus", Capri, 1958.

[napolialunnideltempo]

CONVERSAZIONI CON I LETTORI

 Il Lato Nascosto della Storia: Perché Dietro un Articolo Breve c’è un Lavoro Immenso 

“Ai ragazzi del #CollettivoDiScritturaAlunniDelTempo, un sincero ringraziamento per l’impegno rigoroso e la passione autentica con cui, ogni giorno, trasformate la ricerca e la scrittura in un’esperienza condivisa, viva e stimolante. La cura, la collaborazione e l’energia che mettete in questo progetto sono il vero motore della nostra crescita, sia come gruppo che come persone. Continuate a credere in ciò che facciamo: il nostro lavoro, frutto di studio ed entusiasmo, lascerà il segno. Con stima, n.r.”

Il lato nascosto della storia: perché dietro un articolo breve c’è un lavoro immenso

Leggete un articolo di storia e vi sembra corto? Avete pensato che basti passare mezz’ora su Wikipedia per scrivere tutto questo? Fermatevi un attimo. 

Dietro ogni articolo, anche il più breve e apparentemente semplice, si nasconde una montagna di sudore, notti insonni, chilometri fatti tra archivi, centinaia di libri letti, pagine e pagine di appunti tagliati, dubbi da chiarire, discussioni feroci tra colleghi, errori da correggere e storie che ancora oggi gridano per essere ascoltate. 

Quello che voi leggete in cinque minuti, per chi lo scrive potrebbe essere costato intere settimane di lavoro, oppure anni di formazione e studio quotidiano.

 Ecco cosa NON si vede:

- Ore passate con gli occhi rossi sui microfilm di una cronaca d’epoca, magari sbiadita, mentre fuori la gente dorme. 

- Bibliografie chilometriche: spesso, leggiamo decine di volumi per una singola frase. La parte più difficile? Decidere cosa NON scrivere, cosa sacrificare per non appesantire il lettore né diluire il messaggio. 

- E-mail, telefonate, viaggi a musei e archivi. Chiedere accesso a documenti che nessuno ha mai visto prima. 

- Confronti e litigi tra studiosi: ognuno porta la sua interpretazione, e la verità va cercata con tenacia. Chiunque pensa che la storia sia “fatta”, si sbaglia di grosso. 

- Riunioni con archivisti, paleografi, restauratori: perché anche solo decifrare una parola può cambiare tutto.

 È davvero necessario tutto questo?

Sì! Perché la storia non è solo “raccontare il passato”: è capire, selezionare, mettere in dubbio, ripensare. 

Un semplice articolo sulla Smorfia napoletana, sul significato di un numero, su una rivolta popolare, non nasce da un colpo di genio ma da una filiera di ricerche e conoscenze: filologia, antropologia, critica testuale, comparazione con altre culture.

 Esempi diretti:

- Se trovate scritto che la parola “figliata” nasce dal latino filiata, sappiate che dietro ci sono glossari, manoscritti medievali letti e confrontati, note dialettologiche spesso introvabili, testimonianze orali conservate solo tra le famiglie più anziane. 

- Quando un articolo cita una fonte del ‘600 o una lettera di un mercante, qualcuno ha dovuto leggere l’originale, trascriverlo, tradurlo, magari dopo aver chiesto il permesso all’archivio. Non si tratta di cut&paste (taglia e incolla), ma di fatica e metodo.

 Per chi pensa che basti la “cultura generale”

La storia NON si fa su Wikipedia, NON si improvvisa. 

Un articolo affidabile si fonda su una bibliografia vasta, spesso più lunga del testo stesso. È come un iceberg: quello che si vede è solo la punta, sotto c’è un mondo intero in movimento.

 Il valore della bibliografia

Ogni voce citata è una garanzia per il lettore: 

“Ecco dove puoi controllare, approfondire, mettere in dubbio quello che ho scritto.” 

Se trovate dieci righe di bibliografia e solo cinque di racconto, è perché chi scrive vuole che possiate andare oltre, non credere sulla parola ma ragionare con la testa.

 Invito

La prossima volta che leggete un articolo di storia — anche il più piccolo — chiedetevi quanta ricerca, quanti dubbi, quanta passione ci sono dietro. Chiedete direttamente agli autori: 

- “Quanta fatica ci è voluta per rispondere a questa domanda?” 

- “Hai davvero letto tutto quello che citi?” 

- “Quante versioni hai dovuto tagliare?”

La storia fatta bene è fatica invisibile, è rispetto per il lettore, è il coraggio di dire “non so”, è la gioia di condividere perché la conoscenza sia di tutti. 

Se vi sembra facile, provate a farla. 

Se vi sembra lunga la bibliografia, vuol dire che abbiamo lavorato bene.

La prossima volta, guardate dietro le quinte: la vera storia è lì.

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CONVERSACIONES CON LOS LECTORES

El Lado Oculto de la Historia: Por Qué Detrás de un Artículo Breve Hay un Trabajo Inmenso

«A los chicos del #ColectivoDeEscrituraAlumnosDelTiempo, Un sincero agradecimiento por el compromiso riguroso y la pasión auténtica con que, cada día, transformáis la investigación y la escritura en una experiencia compartida, viva y estimulante.El esmero, la colaboración y la energía que ponéis en este proyecto son el verdadero motor de nuestro crecimiento, tanto como grupo como personas. Seguid creyendo en lo que hacemos: nuestro trabajo, fruto de estudio y entusiasmo, dejará huella. Con estima, n.r.»

El lado oculto de la historia: por qué detrás de un artículo breve hay un trabajo inmenso

¿Leéis un artículo de historia y os parece corto? ¿Habéis pensado que basta pasar media hora en Wikipedia para escribir todo eso? Deteneos un instante.

Detrás de cada artículo, incluso el más breve y aparentemente sencillo, se esconde una montaña de sudor, noches en vela, kilómetros recorridos entre archivos, cientos de libros leídos, páginas y páginas de apuntes descartados, dudas por aclarar, discusiones acaloradas entre colegas, errores por corregir e historias que aún hoy claman por ser escuchadas.

Lo que vosotros leéis en cinco minutos, para quien lo escribe podría haber costado semanas enteras de trabajo, o bien años de formación y estudio diario.

He aquí lo que NO se ve:

Horas pasadas con los ojos enrojecidos sobre los microfilmes de una crónica de época, quizá desvaída, mientras fuera la gente duerme.

Bibliografías kilométricas: a menudo, leemos decenas de volúmenes para una sola frase. ¿La parte más difícil? Decidir qué NO escribir, qué sacrificar para no abrumar al lector ni diluir el mensaje.

Correos electrónicos, llamadas telefónicas, viajes a museos y archivos. Solicitar acceso a documentos que nadie ha visto antes.

Confrontaciones y disputas entre estudiosos: cada cual aporta su interpretación, y la verdad debe buscarse con tenacidad. Quien piense que la historia está “hecha”, se equivoca de plano.

Reuniones con archiveros, paleógrafos, restauradores: porque incluso descifrar una palabra puede cambiarlo todo.

¿Es realmente necesario todo esto?

¡Sí! Porque la historia no es solo “contar el pasado”: es comprender, seleccionar, poner en duda, repensar.

Un simple artículo sobre la Smorfia napolitana (juego tradicional de interpretación de sueños), sobre el significado de un número, sobre una revuelta popular, no nace de un golpe de genio sino de una cadena de investigaciones y saberes: filología, antropología, crítica textual, comparación con otras culturas.

Ejemplos directos:

Si encontráis escrito que la palabra “figliata” (prole numerosa) procede del latín filiata, sabed que detrás hay glosarios, manuscritos medievales leídos y cotejados, notas dialectológicas a menudo inencontrables, testimonios orales conservados solo entre las familias más ancianas.

Cuando un artículo cita una fuente del siglo XVII o una carta de un mercader, alguien ha tenido que leer el original, transcribirlo, traducirlo, quizá tras pedir permiso al archivo. No se trata de cut&paste, sino de esfuerzo y método.

Para quien piensa que basta la “cultura general”

La historia NO se hace en Wikipedia, NO se improvisa.

Un artículo fiable se fundamenta en una bibliografía vasta, a menudo más extensa que el texto mismo. Es como un iceberg: lo que se ve es solo la punta; debajo hay un mundo entero en movimiento.

El valor de la bibliografía

Cada obra citada es una garantía para el lector:

“He aquí donde puedes verificar, profundizar, poner en duda lo que he escrito.”

Si encontráis diez líneas de bibliografía y solo cinco de relato, es porque quien escribe quiere que podáis ir más allá; no creer de palabra, sino razonar con la cabeza.

Invitación

La próxima vez que leáis un artículo de historia —incluso el más pequeño— preguntáos cuánta investigación, cuántas dudas, cuánta pasión hay detrás. Preguntad directamente a los autores:

“¿Cuánto esfuerzo os costó responder a esta pregunta?”

“¿De verdad has leído todo lo que citas?”

“¿Cuántas versiones tuviste que descartar?”

La historia bien hecha es esfuerzo invisible, es respeto por el lector, es el valor de decir “no sé”, es la alegría de compartir para que el conocimiento sea de todos.

Si os parece fácil, probad a hacerla.

Si os parece larga la bibliografía, significa que hemos trabajado bien.

La próxima vez, mirad entre bastidores: la verdadera historia está allí.

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Buongiorno Briganti della Cultura!

"Non é sololettura,é avventura..."

Oggi parleremo di ciò che nessuno vede, ma che fa la differenza: il lavoro nascosto dietro ogni articolo di storia.

Dimenticate la leggenda della “Wikipedia veloce”: qui si fa vera ricerca!

Vi racconteremo di notti passate tra manoscritti e polvere, bibliografie infinite, discussioni appassionate e la fatica di chi vuole capire davvero. Non è solo lettura, è avventura, studio, dubbi e condivisione.

Ogni pagina nasce da passione, confronto e rispetto per il sapere.

Seguiteci: vi porteremo dietro le quinte, dove la storia si costruisce giorno dopo giorno—tra studio, errori e piccole grandi scoperte.

Pronti a scoprire cosa c’è davvero “dietro” una storia ben scritta?

Restate con noi, oggi la cultura si fa insieme!

[napolialunnideltempo]

IL LINGUAGGIO SEGRETO DI NUMERI E SOGNI: PER UNA SEMIOTICA DELLA SMORFIA NAPOLETANA 

 DAL MITO PITAGORICO ALL’ICONOGRAFIA POPOLARE DEL NUMERO 9

“Il numero è l’essenza armonica del cosmo”

— Proclo, In Euclidem (III sec. d.C.) I. Napoli come testo onirico

Napoli è un palinsesto culturale (De Certeau), in cui il numero perde la sua mera funzione matematica per assumere il ruolo di semioforo (Pomian), ossia portatore di senso che media tra l’onirico personale, il patrimonio collettivo, e la stratificazione storicolinguistica. La cosiddetta “cabala napoletana” — nome comune della Smorfia — è un sistema interpretativo dove cifre e sogni danno vita a un dialogo con l’invisibile.

L’etimologia stessa di “Smorfia” resta controversa: la maggior parte dei filologi la collega a Morfeo, il dio greco dei sogni, sottolineando il valore onirico dell’intero sistema. Tuttavia, recenti studi filologici rilevano che la Smorfia rappresenta anche una reinterpretazione popolare della Cabala ebraica, in particolare della sua pratica gematrica, satellizzata e resa grottesca — con funzione apotropaica e narrativa nelle classi popolari napoletane. L’influenza cybernetica tra sistemi “alti” (cabala, numerologia pitagorica) e adattamenti popolari va evidenziata come processo storico e antropologico, non come dato certo filologico.[1][2][3]

Il giocatore non sceglie numeri a caso, ma decifra segnali premonitori attraverso residui di credenze magiche (De Martino, Sud e magia, 1959) e una ipercodificazione degli eventi quotidiani (Eco, Trattato, 2.7.3), distinguendo la semiotica onirica numerica dalla pura superstizione.

II. Il 9 come ipercodice transculturale

A. Radici miticorituali

Il 9 agisce come archetipo numerico (Jung), indicando transizione liminale tra cicli e, nel caso napoletano, il principio attivo della gestazione:

Tradizione greca: Demetra cerca Persefone per nove giorni (Inno omerico a Demetra, vv. 4750); le nove Muse nascono da Zeus e Mnemosyne dopo nove notti (Esiodo, Teogonia, 5367). Tradizione cristiana: Nove cori angelici (PseudoDionigi, De Coelesti Hierarchia). Tradizione norrena: Nove mondi dell’Yggdrasil (Snorri, Edda in prosa).

Questa significazione del 9 come cifra della gestazione emerge nella Smorfia quale simbolo di passaggio e rigenerazione, analogamente rilevato nelle pratiche numeriche di tradizione ebraica e islamica, seppur con differenti modelli semantici regionali.[2]

III. Semiosi del 9 nella tradizione napoletana

B. Stratificazione semantica

Il significato di ’a figliata (n.9) nella Smorfia unisce strati etnolinguistici, iconici e rituali:

L’iconografia va ulteriormente indagata, anche tramite il confronto con la forma grafica araba del 9, rinforzando il valore visivo e gestazionale condiviso nelle tradizioni mediterranee.

C. Iconografia della fecondità

Le tele di Micco Spadaro (Domenico Gargiulo, 16091675) sono rappresentazioni emblematiche della “carne ribollente” di Napoli, dove la folla evoca il grembo materno collettivo della città. In Piazza Mercatello durante la peste del 1656 e Rivolta di Masaniello, la vitalità popolare viene ritratta come energia pronta a rigenerarsi:

"Napoli è una madre che ingoia e rigetta i suoi figli."

— La Capria, Ferito a morte (1961), Cap. VII

Questa metafora ricorre nella letteratura partenopea, da Compagnone a Basile, e pone il 9 come cifra del mito urbano della riproduzione.

IV. Smorfia come pratica semiosferica

La funzione del 9 non si limita al gioco del lotto: è uno strato attivo della semiosfera urbana (Lotman), un dispositivo anticrisi (De Martino) che risemantizza la precarietà sociale in speranza di rigenerazione. Qui, la Smorfia si comporta come macchina narrativa (Greimas), trasformando eventi ordinari in sintagmi numerici, ritualizzando il caso e facendo del sogno un racconto da vivere, decifrare e tramandare.

L’inserimento della Smorfia nel più ampio panorama “dinamico” della numerazione onirica europea la colloca come prototipo culturale peculiare, ponte tra il magico e il quotidiano, il mito e la prassi urbana.

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Bibliografia Essenziale

Fonti primarie Esiodo, Teogonia (ed. West) Inni omerici (ed. Càssola) Proclo, In primum Euclidis Elementorum librum commentarii (ed. Friedlein)

Studi critici Antropologia: De Martino, Morte e pianto rituale (1958); Satriani, Santi e diavoli (2011) Semiotica: Lotman, La semiosfera (1985); Eco, Trattato di semiotica generale (1975) Storia dell’arte: De Cavalleria, Napoli dipinta (2003); Bologna, Napoli e le arti minori (1972) Dialettologia: De Vito, Dialetto napoletano (1889); De Simone, Canti popolari campani (1979) Tradizione mediterranea: Analisi comparata sulla gematria ebraica, eco della cabala partenopea: Eco e studi recenti sulla smorfia