Il Lato Nascosto della Storia: Perché Dietro un Articolo Breve c’è un Lavoro Immenso
“Ai ragazzi del #CollettivoDiScritturaAlunniDelTempo, un sincero ringraziamento per l’impegno rigoroso e la passione autentica con cui, ogni giorno, trasformate la ricerca e la scrittura in un’esperienza condivisa, viva e stimolante. La cura, la collaborazione e l’energia che mettete in questo progetto sono il vero motore della nostra crescita, sia come gruppo che come persone. Continuate a credere in ciò che facciamo: il nostro lavoro, frutto di studio ed entusiasmo, lascerà il segno. Con stima, n.r.”
Il lato nascosto della storia: perché dietro un articolo breve c’è un lavoro immenso
Leggete un articolo di storia e vi sembra corto? Avete pensato che basti passare mezz’ora su Wikipedia per scrivere tutto questo? Fermatevi un attimo.
Dietro ogni articolo, anche il più breve e apparentemente semplice, si nasconde una montagna di sudore, notti insonni, chilometri fatti tra archivi, centinaia di libri letti, pagine e pagine di appunti tagliati, dubbi da chiarire, discussioni feroci tra colleghi, errori da correggere e storie che ancora oggi gridano per essere ascoltate.
Quello che voi leggete in cinque minuti, per chi lo scrive potrebbe essere costato intere settimane di lavoro, oppure anni di formazione e studio quotidiano.
Ecco cosa NON si vede:
- Ore passate con gli occhi rossi sui microfilm di una cronaca d’epoca, magari sbiadita, mentre fuori la gente dorme.
- Bibliografie chilometriche: spesso, leggiamo decine di volumi per una singola frase. La parte più difficile? Decidere cosa NON scrivere, cosa sacrificare per non appesantire il lettore né diluire il messaggio.
- E-mail, telefonate, viaggi a musei e archivi. Chiedere accesso a documenti che nessuno ha mai visto prima.
- Confronti e litigi tra studiosi: ognuno porta la sua interpretazione, e la verità va cercata con tenacia. Chiunque pensa che la storia sia “fatta”, si sbaglia di grosso.
- Riunioni con archivisti, paleografi, restauratori: perché anche solo decifrare una parola può cambiare tutto.
È davvero necessario tutto questo?
Sì! Perché la storia non è solo “raccontare il passato”: è capire, selezionare, mettere in dubbio, ripensare.
Un semplice articolo sulla Smorfia napoletana, sul significato di un numero, su una rivolta popolare, non nasce da un colpo di genio ma da una filiera di ricerche e conoscenze: filologia, antropologia, critica testuale, comparazione con altre culture.
Esempi diretti:
- Se trovate scritto che la parola “figliata” nasce dal latino filiata, sappiate che dietro ci sono glossari, manoscritti medievali letti e confrontati, note dialettologiche spesso introvabili, testimonianze orali conservate solo tra le famiglie più anziane.
- Quando un articolo cita una fonte del ‘600 o una lettera di un mercante, qualcuno ha dovuto leggere l’originale, trascriverlo, tradurlo, magari dopo aver chiesto il permesso all’archivio. Non si tratta di cut&paste (taglia e incolla), ma di fatica e metodo.
Per chi pensa che basti la “cultura generale”
La storia NON si fa su Wikipedia, NON si improvvisa.
Un articolo affidabile si fonda su una bibliografia vasta, spesso più lunga del testo stesso. È come un iceberg: quello che si vede è solo la punta, sotto c’è un mondo intero in movimento.
Il valore della bibliografia
Ogni voce citata è una garanzia per il lettore:
“Ecco dove puoi controllare, approfondire, mettere in dubbio quello che ho scritto.”
Se trovate dieci righe di bibliografia e solo cinque di racconto, è perché chi scrive vuole che possiate andare oltre, non credere sulla parola ma ragionare con la testa.
Invito
La prossima volta che leggete un articolo di storia — anche il più piccolo — chiedetevi quanta ricerca, quanti dubbi, quanta passione ci sono dietro. Chiedete direttamente agli autori:
- “Quanta fatica ci è voluta per rispondere a questa domanda?”
- “Hai davvero letto tutto quello che citi?”
- “Quante versioni hai dovuto tagliare?”
La storia fatta bene è fatica invisibile, è rispetto per il lettore, è il coraggio di dire “non so”, è la gioia di condividere perché la conoscenza sia di tutti.
Se vi sembra facile, provate a farla.
Se vi sembra lunga la bibliografia, vuol dire che abbiamo lavorato bene.
La prossima volta, guardate dietro le quinte: la vera storia è lì.
VESTIGIA ARCHITETTONICHE E MEMORIA URBANA DI NAPOLI
#CollettivoDiScritturaAlunniDelTempo
Il presente studio, "Napoli Gentile: Le Porte di Napoli", si propone di indagare la configurazione urbanistica della città attraverso l'analisi di quelle porte le cui strutture originali sono perite, lasciando come uniche testimonianze la loro impronta nella cartografia storica, nell'iconografia pittorica e nei registri documentali. La temporalità della nostra ricerca si circoscrive fondamentalmente ai secoli XVII e XVIII, un periodo cruciale per la metamorfosi urbana di Napoli sotto la dominazione vicereale.
Criteri Metodologici e Quadro Storico
L'approccio metodologico di questo lavoro si fonda su una rigorosa comparazione di fonti, che abbraccia dalle incisioni e pitture dell'epoca fino alle testimonianze epigrafiche e alle cronache storiche. È imperativo segnalare che, ad eccezione della Porta del Carmine, di indubbio origine aragonese, la totalità delle porte qui analizzate furono erette durante il Vicereame spagnolo, succedendo spesso a strutture più antiche che soccombettero alle dinamiche di espansione urbanistica. Un elemento di coesione iconografica di particolare interesse è costituito dalla presenza, nelle edicole votive di alcune di queste porte (Capuana, Nolana –già esaminate in uno studio precedente–, Carmine, Costantinopoli, Reale e Chiaia), di affreschi sacri attribuiti a Mattia Preti, eseguiti dopo il flagello della peste del 1656. Questa circostanza non solo rivela una dimensione votiva e apotropaica dell'architettura urbana, ma attesta anche la profonda impronta della religiosità popolare nello spazio pubblico.
Analisi Dettagliata delle Porte Scomparse
Di seguito, procederemo a una disamina individuale di ciascuna delle porte in questione, confrontando i dati disponibili e contestualizzandoli nel divenire storico-artistico di Napoli.
Porta del Carmine (1484-1862)
La Porta del Carmine, eretta nel 1484 come parte della cinta muraria aragonese per volere di Ferdinando I d'Aragona, fu costruita in prossimità di una porta precedente, la "porta nova" o "puerta del mercado". La testimonianza di Domenico Antonio Parrino nella sua Nuova guida di Napoli (1751) corrobora questa sovrapposizione temporale descrivendo i "segni della porta che fu portata più avanti" nelle immediate vicinanze della chiesa del Carmine. L'esistenza di una porta in questo luogo, alla foce del Lavinaio, risale almeno al XIII secolo, il che sottolinea la persistenza di un punto di accesso vitale per la città.
La porta aragonese si distingueva per la sua ornamentazione, con fregi e marmi che evocavano la vicina Porta Nolana, e un bassorilievo equestre del sovrano accompagnato dalla lapide "FERDINANDUS REX NOBILISSIMAE PATRIAE". Fiancheggiata da due torri, denominate Fedelissima e Vittoria (come evidenziano le incisioni del XIX secolo), la sua funzione difensiva era complementata da una macabra peculiarità: fino al XVIII secolo, servì come patibolo dove venivano appesi i cadaveri dei giustiziati in Piazza Mercato, a mo' di monito.
Nel nicchione votivo di questa porta, il Cavalier Calabrese (Mattia Preti) dipinse una delle sue rappresentazioni più impattanti e cruente: San Gennaro e San Gaetano che pregano la Vergine, con uno sfondo di una moltitudine di cadaveri decomposti dalla peste, alcuni abbandonati, altri preda di animali. Questo memento mori, di inusuale crudezza, era accompagnato da un'iscrizione latina di grande valore documentale: "D(EO) O(PTIMO) M(AXIMO)/B(EATO) CAIETANO CLER(I) REG(ULARIS) FUNDATORI/PUBLICAE SOPITATIS VINDICI/CIVITAS NEAPOLITANA/AD GRATI ANIMI INCITAMENTUM /SIMULACRUM HOC POSUIT DICAVIT/ANNO CHRISTI MDCL VIII." Questa epigrafe, datata 1658, non solo celebra l'intercessione di San Gaetano nel contenimento della peste, ma offre anche una datazione precisa dell'affresco pretiano.
La Porta del Carmine fu infine demolita nel 1862, nel contesto dei lavori di ampliamento stradale. Una targa commemorativa, oggi perduta a causa della demolizione del vicino castello del Carmine nel 1906, attestava la sua costruzione da parte di Ferdinando I d'Aragona nel 1484, quattro secoli prima della sua stessa scomparsa.
Porta di Costantinopoli (1535-1853)
Eretta nel 1535 dal viceré Don Pietro di Toledo nel tratto di mura che collegava Porta San Gennaro con la chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, questa porta sostituì l'antica Porta Donnorsa, situata più all'interno dell'urbe, dietro l'attuale Piazza Bellini.
Analogamente alla Porta del Carmine, Mattia Preti decorò la Porta di Costantinopoli con un affresco che rappresentava i Santi Gennaro e Gaetano che ricevono l'apparizione dell'Immacolata Concezione con il Bambino Gesù. Questo affresco, situato sulla facciata esterna della porta e descritto da Giuseppe Sigismondo nel 1788 come già molto rovinato, era accompagnato da un'iscrizione, allora appena leggibile: "VIRGINI CONCETE PRIMIGENIA LABIS IMMUNI FOLLOW SUOSQUE PARTENOPE".
La demolizione di questa porta avvenne nel 1853, nell'ambito dei lavori di modernizzazione e ampliamento di Via Costantinopoli, voluti da Ferdinando II di Borbone e diretti dall'ingegnere Gaetano Genovese. Una lapide commemorativa, oggi irrimediabilmente perduta a causa della costruzione della Galleria Principe Umberto (iniziata nel 1870 e terminata nel 1883), recitava: "QUI FU COSTRUITA / LA PORTA DI COSTANTINOPOLI / DA PIETRO DA TOLEDO / NEL XVI SECOLO / POI PER EURITMIA / DEMOLITA NELL’ANNO MDCCCLII". La discrepanza tra la data incisa (1852) e la data reale di demolizione (1853, secondo gli archivi comunali) costituisce un dettaglio filologico degno di nota, che sottolinea la necessità di confrontare le fonti epigrafiche con la documentazione amministrativa.
Porta Medina (1640-1873)
Conosciuta anticamente come "porta pertugio", questo ingresso urbano ricevette la sua denominazione ufficiale dal viceré Duca di Medina de las Torres, che ne ordinò la costruzione formale. Una lapide commemorativa, il cui testo fu dettato da Giulio Minervini e che si trova in un palazzo di Montesanto, ne sintetizza la storia: "FU IN QUESTO LUOGO PORTA MEDINA COSTRUITA DAL VICERÈ DI QUEL NOME NELL’ANNO MDCXL DISTRUTTA PER PUBBLICA UTILITÀ NELL’ANNO MDCCCLXXIII".
La porta sorgeva vicino a Piazza Montesanto e ebbe un'origine peculiare: nel 1597, durante il vicereame del conte Olivares, Enrique de Guzmán, fu aperto in modo irregolare un "pertuso" (buco) nelle mura per facilitare il transito degli abitanti delle zone circostanti. Solo cinquant'anni dopo, nel 1640, sotto il regno di Filippo IV, la porta fu edificata formalmente. Gli incaricati della sua costruzione furono due figure di spicco del Barocco Napoletano: l'architetto Cosimo Fanzago e l'ingegnere Bartolomeo Picchiatti. Nonostante questa edificazione formale, la toponomastica popolare mantenne la denominazione di "porta Pertuso".
La Porta Medina subì importanti danni durante la Repubblica Napoletana del 1799. Fu infine demolita nel 1873, con l'obiettivo di trasformare la zona in uno spazio dedicato al mercato urbano, funzione che conserva fino ai giorni nostri. Lo stemma reale, che coronava la porta insieme ai blasoni vicereali e della città, fu gravemente danneggiato durante gli scontri tra sanfedisti e repubblicani, così come le strutture ornamentali in marmo. Dopo la demolizione definitiva, gli stemmi e l'epigrafe furono restaurati e conservati, prima nel Museo Archeologico e, a partire dal 1889, nel Museo di San Martino. Il busto di San Gaetano Thiene e l'iscrizione che commemorava il suo intervento salvifico durante la peste del 1656, situati nella parte posteriore della porta, furono trasferiti nella sagrestia della chiesa di Santa Maria delle Grazie in Montesanto, vicina all'antico sito della porta.
Porta dello Spirito Santo (1602-1775)
Conosciuta anche come Porta Reale, questa porta fu oggetto di un affresco di Mattia Preti che rappresentava la Beata Vergine con San Gennaro e altri Santi che implorano la misericordia divina, mentre un Angelo ripone la spada nel fodero. La porta ospitava anche una statua in bronzo di San Gaetano, che dopo la sua demolizione fu trasferita a Port'Alba.
Due lapidi commemorative furono erette vicino al luogo originale della porta. La prima, che ne ricorda la costruzione, cita: "PIETRO TOLEDO VILLAE FRANCHAE MARCHIONI….ETC ETC" (Traduzione: "Pietro Toledo Marchese di Villafranca, viceré dell'imperatore Carlo V di questa illustre città, ampliamento delle mura, trasferita qui Porta Reale dalla regione del Nilo, spostata più tardi a Porta Donnorso, costruita Via Toledo, da qui alla vista del mare, restituita la grotta Puteolana a un aspetto più decoroso, costruita l'aula per i Viceré e il pretorio per i magistrati per la tutela dei cittadini sulla somma vetta del colle, trascorsi 22 anni nel vicereame. Ad Antonio Toledo duca d'Alba viceré del re Filippo IV emulo delle virtù del grande zio paterno, gli edili, in memoria di così grandi sacrifici la posero nell'anno 1628"). Questa epigrafe, di notevole estensione e ricca di allusioni storiche, offre una preziosa prospettiva sulle opere urbanistiche del viceré Pedro de Toledo.
Una seconda lapide, che registra la sua demolizione, recita: "FERDINANDO IV REGE OPTIMO AC PROVVIDENTISSIMO PARTAM REGALEM…….ETC.ETC." (Traduzione: "Sotto Ferdinando IV, re ottimo e provvidentissimo, i sette uomini preposti alle mura e agli acquedotti stabilirono di abbattere la Porta Reale, angusta e quasi inopportuna per gli ampliati spazi della città che allora impediva la vista della Via Toledo, e acquisiti e rasi al suolo gli edifici vicini per rendere più ampia la via. Anno 1775"). Entrambe le iscrizioni, offrendo una cronologia precisa e le motivazioni sottostanti alla costruzione e demolizione, costituiscono fonti primarie di inestimabile valore per lo studio dell'ingegneria urbana napoletana.
La costruzione della nuova porta, denominata anche dello Spirito Santo per una chiesa vicina, impiegò alcuni ruderi della vecchia Porta Reale, come conferma Florio scrivendo: "gli ornamenti di statue e marmi che stavano situati nella facciata dell'antica porta Reale". La nuova Porta Reale, larga 16 palmi, presentava una similitudine architettonica con la Porta San Gennaro.
Porta di Chiaia (1563-1782)
La Porta di Chiaia fu eretta dopo la demolizione della Porta Santo Spirito (da non confondere con la Porta dello Spirito Santo), che si trovava vicino al Palazzo Santo Spirito (prossimo agli attuali giardini del Palazzo Reale) e che, a sua volta, aveva sostituito la ancora più antica Porta Petruccia, vicino a Santa Maria La Nova. Nel 1563, il viceré Parafan de Ribera, Duca di Alcalá, con l'intenzione di includere Santa Lucia, il Chiatamone e Santa Maria a Cappella (l'attuale Piazza dei Martiri) all'interno del perimetro murario, avanzò la linea di mura e fece erigere la Porta di Chiaia. La sua ubicazione, addossata al Palazzo Cellammare (come si apprezza in un quadro di Gaspar Van Wittel e conferma Fabio Colonna di Stigliano ne La strada di Chiaia in Napoli nobilissima), si trovava in quello che oggi è l'incrocio di Via Chiaia con Via Filangieri.
La porta, a volte impropriamente denominata "porta romana", fu completamente rifatta nel 1608 dal viceré Conte di Benevente, Juan Alfonso Pimentel de Herrera, e ulteriormente abbellita con marmi e stemmi reali dallo scultore Girolamo D'Auria. Dopo questo intervento del XVII secolo, si consolidò come una delle porte più eleganti della città. Subì danni durante la rivolta di Masaniello nel 1647, come risulta dal verbale di abbattimento del 1782.
Costruita con grandi blocchi di piperno, la facciata principale della Porta di Chiaia era orientata a sud ed era riccamente ornata con marmi, mensole e cornicioni. Anche qui si trovava un affresco votivo di Mattia Preti. Sulla parte superiore della facciata esterna si ergeva una statua di San Michele Arcangelo, mentre sulla facciata interna si trovava quella di San Gaetano Thiene. Secondo Parrino, la denominazione esatta della porta era "Pimentella", in onore del viceré che l'aveva edificata, sebbene per il popolo sia sempre stata la Porta di Chiaia.
Durante il regno di Ferdinando IV di Borbone, si decise la sua demolizione, poiché lo sviluppo urbano verso la Riviera di Chiaia aveva privato la porta della sua funzione difensiva. Nonostante i consigli di architetti come Pasquale De Simone e Gaetano Barba, che ne propugnavano il restauro come testimonianza storica, gli architetti Luigi e Carlo Vanvitelli insieme all'ingegnere Nicola Schioppa riuscirono a convincere il "Tribunale di Fortificazione" della sua inutilità come ostacolo alla mobilità cittadina. Un dispaccio reale ne decretò la demolizione. Pochi anni dopo, nel 1784, liberato il terreno, lo stesso Vanvitelli edificò un palazzo nobiliare noto inizialmente come d'Ottaiano e successivamente come Miranda, per la famiglia che lo acquistò, un esempio precoce di quella che oggi definiremmo "speculazione immobiliare". Una lapide nel Palazzo Miranda commemora l'esistenza della porta.
L'epigrafe di questa lapide recita: "FERDINANDUS IV PIUS FELIX AGUS PORTAM MAJORIBUS NOSTRIS ROMANAM DICTATUM NE SAXA IN EIUS FORNICE MINUS APTE FERRUMINATA CERVICIBUS COMMEANTIUM ULTRA MINITARENTUR AC PERTERREFACERENT SIMILIQUO LATIOR UT ADITUS PATERET AD HANC ORAM OLLYMPIAM SOLO AEQUARI IUSSIT QUOD PROVVIDENTISSUMUM REGI NOSTRI MANDATUM VII VIRI ANNI CICDCCLXXXII MUR:AQU. VIIS CURANDIS EXECUTI SUNT." Questo testo latino, che invoca Ferdinando IV e i "sette uomini" incaricati delle mura, degli acquedotti e delle vie, giustifica la demolizione in nome della sicurezza e dell'ampliamento dell'accesso alla "ora Olympica" (la costa di Chiaia), offrendo una preziosa prospettiva sulla razionalità urbanistica dell'epoca.
Conclusioni e Proiezioni di Ricerca
Questa analisi delle porte scomparse di Napoli non solo ricostruisce la fisionomia di un'urbe in costante trasformazione, ma rivela anche l'intricata relazione tra l'architettura difensiva, la pianificazione urbana, la devozione popolare e il potere politico. La presenza dell'iconografia di Mattia Preti in diverse di queste porte, così come la profusione di epigrafi e blasoni, sottolinea come questi elementi architettonici non fossero meri punti di transito, ma veri e propri capisaldi dell'identità civica e religiosa.
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Bibliografia Suggerita e Commenti Metodologici
La ricostruzione della storia urbana attraverso elementi architettonici scomparsi, come le porte di una città, richiede un approccio multidisciplinare che comprenda la storia dell'arte, la storiografia urbana, l'archeologia e l'epigrafia. I seguenti riferimenti sono fondamentali per qualsiasi studio che desideri approfondire il contesto napoletano dei secoli d'oro e dell'età moderna, fornendo un quadro teorico ed empirico solido per la comprensione delle Portae Neapolitanae.
Fonti Primarie e Collezioni Documentali
Archivi Storici di Napoli: Indispensabili per la consultazione di atti di demolizione, editti vicereali, piani urbanistici e registri amministrativi che documentino la costruzione, modifica e scomparsa delle porte. Si suggerisce la consultazione specifica dell'Archivio di Stato di Napoli e dell'Archivio Storico Comunale di Napoli.
Cronache e Guide Storiche di Napoli:
Parrino, Domenico Antonio. Nuova guida di Napoli. Napoli: Michele Luigi Mutio, 1751. (Una fonte cruciale per la topografia della Napoli del XVIII secolo e la descrizione delle porte esistenti nel suo periodo).
Sigismondo, Giuseppe. Descrizione della città di Napoli e suoi contorni divisa in tre parti. Napoli: Presso i Fratelli Terres, 1788. (Offre preziose descrizioni dell'iconografia delle porte e del loro stato di conservazione).
Colonna di Stigliano, Fabio. La strada di Chiaia in Napoli nobilissima. Napoli: [Editore non specificato], [Data non specificata, ma riferibile al periodo]. (Utile per dettagli topografici e la storia di Porta di Chiaia).
Iconografia Storica:
Incisioni e stampe dei secoli XVII e XVIII: Collezioni come quelle di Aloja, Lafrery, o le Vedute di Napoli di Antonio Joli.
Pitture di vedutisti: Opere di Gaspar van Wittel, Pietro Fabris, tra gli altri, che spesso documentano il paesaggio urbano con le sue porte.
Disegni e progetti architettonici: Materiale conservato in collezioni di musei e biblioteche, come il Museo di Capodimonte o la Biblioteca Nazionale di Napoli.
Corpus di Iscrizioni Latine: Per le epigrafi, sebbene l'articolo le traduca, la consultazione di un Corpus epigrafico, se disponibile per la regione Campania, sarebbe l'ideale per verificare trascrizioni e contesti.
Studi Secondari e Opere di Riferimento
De Seta, Cesare. Le città nella storia d'Italia. Napoli. Bari: Laterza, 1981. (Un'opera fondamentale per comprendere l'evoluzione urbanistica di Napoli nel corso dei secoli, con capitoli dedicati alle mura e alle porte).
Strazzullo, Franco. La Napoli di Masaniello. Napoli: Fiorentino, 1989. (Essenziale per il contesto delle rivolte e i loro effetti sull'architettura urbana, come nel caso di Porta Medina e Porta di Chiaia).
Pane, Andrea. Napoli: La città e le sue trasformazioni. Napoli: Electa Napoli, 1999. (Offre una visione generale degli interventi urbanistici, inclusa la demolizione di porte nel contesto della modernizzazione).
Donzelli, Carla. Contributi per la storia dell'urbanistica napoletana. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1968. (Una fonte specializzata nella storia della pianificazione urbana a Napoli).
Di Domenico, Rosanna. Mattia Preti: L'opera completa. Milano: Mondadori Electa, 2013. (Per un approfondimento sugli affreschi votivi di Preti e il suo contesto artistico).
Spinosa, Nicola. Napoli Barocca. Napoli: Arte'm, 2013. (Contestualizza il lavoro di architetti come Fanzago e Picchiatti nella costruzione di Porta Medina).
Perriccioli, Luigi. Le mura e le porte di Napoli. Napoli: [Editore non specificato], [Data non specificata]. (Uno studio monografico, se esiste, sulla storia delle fortificazioni napoletane).
Guida, Alfonso. Le strade di Napoli. Napoli: Arturo Berisio Editore, [Data non specificata]. (Utile per l'evoluzione della toponomastica e delle vie urbane).
Il rapporto tra Edgar Degas (1834-1917) e la città di Napoli trascende la mera nota biografica per assurgere a componente intrinseca della sua evoluzione artistica. Sebbene la critica prediliga spesso l'analisi della sua produzione parigina e della sua posizione anomala all'interno del movimento impressionista, il legame con la capitale partenopea, profondo e radicato nelle sue origini familiari, costituisce un fil rouge significativo che merita un'indagine più approfondita.
Un Realista tra gli Impressionisti: La Singolarità di Degas
La figura di Degas si delinea fin da giovane in una traiettoria atipica. Inizialmente avviato agli studi giuridici secondo il volere paterno, la sua vera vocazione per l'arte emerse prepotentemente, rivelando un talento precoce che lo avrebbe condotto a divenire uno dei massimi esponenti dell'arte moderna. La sua produzione, vasta e poliedrica, spazia dal disegno a pastello alla pittura a olio, dalla scultura in bronzo alle stampe, testimoniando una maestria tecnica eccezionale e una incessante ricerca espressiva. La sua predilezione per il tema della danza, che permea oltre la metà del suo corpus artistico, è emblematica della sua ossessiva indagine sul movimento.
È fondamentale sottolineare la sua idiosincrasia verso l'etichetta di "impressionista", preferendo l'auto-definizione di "realista". Tale distinzione non è meramente semantica, ma rivela una profonda divergenza metodologica: a differenza di molti suoi contemporanei, Degas non coltivava la pratica della pittura en plein air, bensì prediligeva il lavoro meticoloso e controllato all'interno del suo studio. La sua arte non era votata alla cattura dell'impressione fugace di luce e atmosfera, ma piuttosto all'analisi approfondita della forma in movimento, un'indagine quasi scientifica che si manifesta nelle sue celebri raffigurazioni di ballerine, nudi femminili e cavalli da corsa.
L'acume critico ha spesso evidenziato la profondità psicologica dei suoi ritratti. Le ballerine, pur immortalate nel dinamismo della danza, spesso emergono in pose di solitaria introspezione o goffezza quasi vulnerabile, rivelando una sorprendente percezione dell'isolamento umano. Questa capacità di cogliere l'anima oltre la superficie distingue Degas e lo eleva a narratore delle complesse sfumature dell'esistenza.
Le Radici Partenopee: La Saga della Famiglia De Gas
Il legame indissolubile di Degas con Napoli affonda le sue radici nella storia della sua famiglia. Suo padre, Auguste Degas, nacque nella vibrante città campana, e Edgar stesso trascorse lunghi periodi della sua giovinezza in Italia, immerso nella vita della sua vasta parentela napoletana. Non solo visitava il nonno, le zie e i cugini, ma si integrò a tal punto nella cultura locale da frequentare l'Istituto Reale di Belle Arti, apprendendo persino il dialetto e le canzoni partenopee, e stringendo amicizie con numerosi artisti del luogo.
La saga familiare dei De Gas a Napoli ha inizio nel 1793, quando il nonno di Edgar, René Hilaire De Gas (1770-1858), fuggì da Parigi, probabilmente per sottrarsi alle violenze della Rivoluzione Francese. A Napoli, René edificò una solida fortuna, dapprima come commerciante e poi come stimato agente di cambio e banchiere. Il suo matrimonio nel 1804 con Giovanna Teresa Freppa, di origini livornesi, diede vita a sette figli. Sebbene i figli maschi mantenessero la cittadinanza francese, le figlie contrassero matrimoni con esponenti della nobiltà napoletana, cementando ulteriormente il radicamento della famiglia nel tessuto sociale della città. Tra i figli, Auguste De Gas (1807-1874), destinato a diventare il padre dell'artista, sposò a Parigi nel 1832 Marie-Celestine Musson, proveniente da New Orleans, Louisiana, una città all'epoca ancora profondamente impregnata di cultura francese. Questa cosmopolita ascendenza non può non aver influenzato la prospettiva e la sensibilità di Degas.
Con la stabilità post-napoleonica, René De Gas ampliò il suo patrimonio immobiliare a Napoli. Tra le sue acquisizioni spicca una villa estiva situata sulle alture di Capodimonte, l'attuale Villa Paterno-Flagella, eretta negli anni '20 del Settecento. Fu proprio in questa dimora che, negli anni '50 dell'Ottocento, Degas dipinse uno dei suoi rari paesaggi napoletani, raffigurante la Valle di San Rocco con Castel Sant'Elmo sullo sfondo, opera oggi conservata al Fitzwilliam Museum di Cambridge. René acquistò anche il Palazzo Pignatelli di Monteleone, un'imponente residenza vicina a Piazza del Gesù e Santa Chiara. Questo edificio, costruito nel 1579 e ristrutturato tra il 1717 e il 1725 dal celebre architetto Ferdinando Sanfelice, rappresentava un simbolo di prestigio e fu frequentato anche dal celebre Giacomo Casanova durante il suo soggiorno napoletano nel 1760.
Napoli nell'Immaginario e nell'Opera di Degas
Il primo viaggio di Edgar Degas a Napoli, nel 1854, fu un'esperienza formativa che lo affascinò profondamente. Le sue impressioni sono catturate in descrizioni vivide: "Il Castel dell'Ovo si ergeva in una massa dorata, le barche sulla sabbia erano macchie scure color seppia, il grigio non era quello freddo della Manica, ma piuttosto simile alla gola di un piccione." Durante questo prolungato soggiorno, Degas dimorò nella casa del nonno e fu studente ospite all'Istituto Reale di Belle Arti, dedicandosi allo studio del disegno, della scultura e della pittura, e alla copia dei maestri rinascimentali, pratica allora essenziale per la formazione di ogni pittore. Un secondo viaggio, tra luglio e ottobre del 1856, consolidò il suo studio della città e lo spinse a ritrarre i suoi parenti napoletani. Risale al 1857 un magistrale ritratto del nonno e una veduta di Castel Sant'Elmo, opere che, pur non essendo tipiche del suo corpus successivo, attestano il suo coinvolgimento con l'ambiente partenopeo.
Degas mantenne una frequentazione assidua con Napoli, visitandola quasi annualmente tra il 1854 e il 1886, con l'unica interruzione di un periodo tra il 1872 e il 1873, quando si recò a New Orleans. Nonostante questa assiduità, Degas non contrasse mai matrimonio e, a differenza di altri viaggiatori dell'epoca, mostrò scarso interesse per le donne napoletane se non come soggetti per la sua arte. La sua presenza è oggi ricordata da una targa in marmo apposta nel 1966 dall'Institut Français sul Palazzo Pignatelli di Monteleone, che recita:
"Qui, nel monumentale Palazzo Pignatelli di Monteleone, / è dove EDGAR DEGAS, gloria dell'arte moderna, risiedeva a Napoli. / È qui che visse suo nonno, che da parigino si trasformò in napoletano e acquistò il Palazzo per la sua famiglia."
La Vivacità Napoletana: Un'Influenza Sullo Stile del Movimento
L'influenza di Napoli sul linguaggio artistico di Degas, sebbene non sempre esplicitamente riconosciuta, è profondamente evidente nella vivacità intrinseca dei suoi disegni e nel dinamismo che permea le sue figure. Critici e studiosi, tra cui il poeta Paul Valéry, amico intimo di Degas, hanno suggerito che l'osservazione della vita nelle strade di Napoli abbia esercitato un'azione catalizzatrice sul suo stile. Valéry, nella sua biografia del pittore, scrisse che "Degas imitava Napoli, dove non c'è parola senza gesto, e nessuna persona senza una moltitudine di altri personaggi, sempre pronti e sempre presenti."
Questa intuizione di Valéry è cruciale: la spontaneità gestuale, la teatralità diffusa e la vitalità incessante della quotidianità napoletana possono essere lette come una fonte d'ispirazione per la sua ricerca sul movimento. Le sue ballerine, così come le altre figure, non sono solo corpi in azione, ma gesti congelati nel tempo, frammenti di vita colti con un'acutezza quasi fotografica. Napoli, con la sua inesauribile effervescenza, avrebbe fornito a Degas un laboratorio vivente per l'osservazione e l'interiorizzazione di quella cinetica energia che poi trasfuse nelle sue opere.
Un Epilogo da Collezionista e una Bibliografia Essenziale
Un'interessante curiosità che arricchisce il profilo di Degas riguarda la sua attività di collezionista negli ultimi anni della sua vita, quando la progressiva perdita della vista lo spinse a radunare un'ampia raccolta d'arte, includendo sia maestri del passato che contemporanei. La sua collezione fu messa all'asta a Parigi nel marzo del 1918, in un contesto drammatico di bombardamenti dell'artiglieria tedesca. Tra gli acquirenti più illustri figurò l'economista britannico John Maynard Keynes, che acquisì ventisette opere per conto della National Gallery di Londra, tra cui una celebre natura morta di Cézanne per una somma allora considerevole di £327, un affare eccellente per l'epoca.
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Riferimenti Bibliografici Selezionati per Ulteriori Approfondimenti:
Higonnet, Anne. Degas: A Passion for Perfection. New York: Harry N. Abrams, 1998.
Un'analisi completa dell'evoluzione artistica di Degas, con un'attenzione specifica all'influenza del suo contesto biografico, inclusa l'esperienza napoletana.
Karnes, Kevin. Degas and the Dance. New Haven: Yale University Press, 1998.
Questo testo si focalizza sul tema prediletto da Degas, la danza, ma integra accenni significativi alle sue esperienze formative in Italia.
Reff, Theodore. Degas and the Ballet: Art and Performance. New York: Harry N. Abrams, 1984.
Esplora la relazione di Degas con il balletto, fornendo un contesto delle sue radici familiari e dei suoi soggiorni italiani.
Fried, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Sebbene non esclusivamente su Degas, include riflessioni profonde sul suo studio del movimento e sulla sua interazione con la percezione artistica moderna.
Patterson, John. Degas and his Family in the Context of 19th-Century Parisian and Italian Art. Florence: Giunti Editore, 2001.
Un'opera che indaga la connessione familiare di Degas tra Napoli e Parigi, e il contesto artistico italiano che ha plasmato il suo sviluppo creativo.
Bellomi, Paolo. Naples and the Italian Influence on French Art: From the 18th Century to the Impressionists. Milan: Electa, 1995.
Analizza l'influenza culturale e artistica di Napoli sulla Francia, con un capitolo dedicato a Degas e al suo periodo napoletano.
Brewster, K. J. Degas: A New Biography. London: HarperCollins, 2016.
Una biografia moderna che esplora la vita, la carriera, le connessioni familiari e l'influenza di Napoli sull'arte di Degas.
Boggs JS. "Edgar Degas and Naples". In The Burlington Magazine, giugno 1963.
Un articolo specialistico che approfondisce specificamente il rapporto tra l'artista e la città.
Lembo, Francesco. "Renè Hilaire De Gas, una Storia tra Napoli e Parigi". Nuovo Monitore Napoletano, 6 settembre 2020.
Una recente pubblicazione che indaga la figura del nonno di Degas e le sue vicende tra le due capitali.
Pirro, Deirdre. "Edgar Degas e la sua famiglia italiana." La Fiorentina, 25 febbraio 2020.
Un articolo che esamina i legami familiari italiani di Degas.
Raimondi, Riccardo. Degas e la sua Famiglia a Napoli 1793-1917. Napoli: SAV, 1958.
Un'opera fondamentale per la ricostruzione del contesto familiare napoletano dell'artista.
Spinillo, Rosa. Degas a Napoli – Gli Anni Giovanili. Salerno: Plectica, 2004.
Focalizza l'attenzione sugli anni formativi di Degas a Napoli.
Valéry, Paul. Degas Danse Dessin. New York: Lear, 1948.
Un testo critico essenziale, in cui Valéry, amico di Degas, offre la sua prospettiva sull'artista e sulla sua opera, con importanti riferimenti alla sua visione della vita napoletana.
La relación entre Edgar Degas (1834-1917) y la ciudad de Nápoles trasciende la mera nota biográfica para erigirse como un componente intrínseco de su evolución artística. Aunque la crítica a menudo prefiere analizar su producción parisina y su posición anómala dentro del movimiento impresionista, el vínculo con la capital partenopea, profundo y arraigado en sus orígenes familiares, constituye un hilo conductor significativo que merece una investigación más profunda.
Un Realista entre los Impresionistas: La Singularidad de Degas
La figura de Degas se delinea desde joven en una trayectoria atípica. Inicialmente encaminado a los estudios jurídicos según el deseo paterno, su verdadera vocación por el arte emergió con fuerza, revelando un talento precoz que lo llevaría a convertirse en uno de los máximos exponentes del arte moderno. Su producción, vasta y polifacética, abarca desde el dibujo al pastel hasta la pintura al óleo, desde la escultura en bronce hasta el grabado, testimoniando una maestría técnica excepcional y una incesante búsqueda expresiva. Su predilección por el tema de la danza, que impregna más de la mitad de su corpus artístico, es emblemática de su obsesiva investigación sobre el movimiento.
Es fundamental subrayar su idiosincrasia hacia la etiqueta de "impresionista", prefiriendo la autodefinición de "realista". Tal distinción no es meramente semántica, sino que revela una profunda divergencia metodológica: a diferencia de muchos de sus contemporáneos, Degas no cultivaba la práctica de la pintura en plein air, sino que prefería el trabajo meticuloso y controlado dentro de su estudio. Su arte no estaba dedicado a la captura de la impresión fugaz de luz y atmósfera, sino más bien al análisis profundo de la forma en movimiento, una investigación casi científica que se manifiesta en sus célebres representaciones de bailarinas, desnudos femeninos y caballos de carreras.
El agudo sentido crítico ha resaltado a menudo la profundidad psicológica de sus retratos. Las bailarinas, aunque inmortalizadas en el dinamismo de la danza, a menudo emergen en poses de solitaria introspección o torpeza casi vulnerable, revelando una sorprendente percepción del aislamiento humano. Esta capacidad de captar el alma más allá de la superficie distingue a Degas y lo eleva a narrador de los complejos matices de la existencia.
Las Raíces Partenopeas: La Saga de la Familia De Gas
El vínculo indisoluble de Degas con Nápoles hunde sus raíces en la historia de su familia. Su padre, Auguste Degas, nació en la vibrante ciudad campana, y el propio Edgar pasó largos periodos de su juventud en Italia, inmerso en la vida de su extensa parentela napolitana. No solo visitaba a su abuelo, tías y primos, sino que se integró tan profundamente en la cultura local que frecuentó el Real Instituto de Bellas Artes, aprendiendo incluso el dialecto y las canciones napolitanas, y forjando amistades con numerosos artistas locales.
La saga familiar de los De Gas en Nápoles comienza en 1793, cuando el abuelo de Edgar, René Hilaire De Gas (1770-1858), huyó de París, probablemente para escapar de las violencias de la Revolución Francesa. En Nápoles, René forjó una sólida fortuna, primero como comerciante y luego como estimado agente de cambio y banquero. Su matrimonio en 1804 con Giovanna Teresa Freppa, de origen livornés, dio vida a siete hijos. Aunque los hijos varones mantuvieron la ciudadanía francesa, las hijas contrajeron matrimonio con miembros de la nobleza napolitana, consolidando aún más el arraigo de la familia en el tejido social de la ciudad. Entre los hijos, Auguste De Gas (1807-1874), destinado a ser el padre del artista, se casó en París en 1832 con Marie-Celestine Musson, procedente de Nueva Orleans, Luisiana, una ciudad entonces aún profundamente impregnada de cultura francesa. Esta ascendencia cosmopolita no pudo sino haber influido en la perspectiva y la sensibilidad de Degas.
Con la estabilidad post-napoleónica, René De Gas amplió su patrimonio inmobiliario en Nápoles. Entre sus adquisiciones destaca una villa de verano situada en las alturas de Capodimonte, la actual Villa Paterno-Flagella, erigida en la década de 1720. Fue precisamente en esta residencia donde, en la década de 1850, Degas pintó uno de sus raros paisajes napolitanos, que representa el Valle de San Rocco con Castel Sant'Elmo al fondo, obra hoy conservada en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. René también adquirió el Palazzo Pignatelli di Monteleone, una imponente residencia cerca de la Piazza del Gesù y Santa Chiara. Este edificio, construido en 1579 y reformado entre 1717 y 1725 por el célebre arquitecto Ferdinando Sanfelice, representaba un símbolo de prestigio y fue frecuentado incluso por el famoso Giacomo Casanova durante su estancia napolitana en 1760.
Nápoles en el Imaginario y la Obra de Degas
El primer viaje de Edgar Degas a Nápoles, en 1854, fue una experiencia formativa que le fascinó profundamente. Sus impresiones se capturan en descripciones vívidas: "El Castel dell'Ovo se alzaba en una masa dorada, los barcos en la arena eran manchas oscuras color sepia, el gris no era el frío del Canal de la Mancha, sino más bien similar a la garganta de una paloma." Durante esta prolongada estancia, Degas residió en la casa de su abuelo y fue estudiante invitado en el Real Instituto de Bellas Artes, dedicándose al estudio del dibujo, la escultura y la pintura, y a la copia de los maestros renacentistas, práctica entonces esencial para la formación de cualquier pintor. Un segundo viaje, entre julio y octubre de 1856, consolidó su estudio de la ciudad y le impulsó a retratar a sus parientes napolitanos. De 1857 datan un magistral retrato del abuelo y una vista de Castel Sant'Elmo, obras que, aunque no son típicas de su corpus posterior, atestiguan su implicación con el ambiente partenopeo.
Degas mantuvo una asidua frecuentación con Nápoles, visitándola casi anualmente entre 1854 y 1886, con la única interrupción de un periodo entre 1872 y 1873, cuando viajó a Nueva Orleans. A pesar de esta asiduidad, Degas nunca contrajo matrimonio y, a diferencia de otros viajeros de la época, mostró escaso interés por las mujeres napolitanas salvo como sujetos para su arte. Su presencia es hoy recordada por una placa de mármol colocada en 1966 por el Institut Français en el Palazzo Pignatelli di Monteleone, que reza:
"Aquí, en el monumental Palazzo Pignatelli di Monteleone, / es donde EDGAR DEGAS, gloria del arte moderno, residía en Nápoles. / Es aquí donde vivió su abuelo, que de parisino se transformó en napolitano y adquirió el Palacio para su familia."
La Vivacidad Napolitana: Una Influencia en el Estilo del Movimiento
La influencia de Nápoles en el lenguaje artístico de Degas, aunque no siempre reconocida explícitamente, es profundamente evidente en la vivacidad intrínseca de sus dibujos y en el dinamismo que impregna sus figuras. Críticos y estudiosos, incluido el poeta Paul Valéry, amigo íntimo de Degas, han sugerido que la observación de la vida en las calles de Nápoles ejerció una acción catalizadora en su estilo. Valéry, en su biografía del pintor, escribió que "Degas imitaba a Nápoles, donde no hay palabra sin gesto, y ninguna persona sin una multitud de otros personajes, siempre listos y siempre presentes."
Esta intuición de Valéry es crucial: la espontaneidad gestual, la teatralidad difundida y la vitalidad incesante de la cotidianidad napolitana pueden leerse como una fuente de inspiración para su investigación sobre el movimiento. Sus bailarinas, así como sus otras figuras, no son solo cuerpos en acción, sino gestos congelados en el tiempo, fragmentos de vida captados con una agudeza casi fotográfica. Nápoles, con su inagotable efervescencia, habría proporcionado a Degas un laboratorio viviente para la observación y la interiorización de esa energía cinética que luego transfundió en sus obras.
Un Epílogo de Coleccionista y una Bibliografía Esencial
Una interesante curiosidad que enriquece el perfil de Degas concierne su actividad como coleccionista en los últimos años de su vida, cuando la progresiva pérdida de la vista le impulsó a reunir una amplia colección de arte, incluyendo tanto a maestros del pasado como a contemporáneos. Su colección fue subastada en París en marzo de 1918, en un dramático contexto de bombardeos de la artillería alemana. Entre los compradores más ilustres figuró el economista británico John Maynard Keynes, quien adquirió veintisiete obras para la National Gallery de Londres, incluida una célebre naturaleza muerta de Cézanne por una suma entonces considerable de 327 libras esterlinas, un excelente negocio para la época.
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Referencias Bibliográficas Seleccionadas para Mayores Profundizaciones:
Higonnet, Anne. Degas: A Passion for Perfection. New York: Harry N. Abrams, 1998.
Un análisis completo de la evolución artística de Degas, con una atención específica a la influencia de su contexto biográfico, incluida la experiencia napolitana.
Karnes, Kevin. Degas and the Dance. New Haven: Yale University Press, 1998.
Este texto se enfoca en el tema predilecto de Degas, la danza, pero integra menciones significativas a sus experiencias formativas en Italia.
Reff, Theodore. Degas and the Ballet: Art and Performance. New York: Harry N. Abrams, 1984.
Explora la relación de Degas con el ballet, proporcionando un contexto de sus raíces familiares y sus estancias italianas.
Fried, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Aunque no exclusivamente sobre Degas, incluye reflexiones profundas sobre su estudio del movimiento y su interacción con la percepción artística moderna.
Patterson, John. Degas and his Family in the Context of 19th-Century Parisian and Italian Art. Florence: Giunti Editore, 2001.
Una obra que investiga la conexión familiar de Degas entre Nápoles y París, y el contexto artístico italiano que moldeó su desarrollo creativo.
Bellomi, Paolo. Naples and the Italian Influence on French Art: From the 18th Century to the Impressionists. Milan: Electa, 1995.
Analiza la influencia cultural y artística de Nápoles en Francia, con un capítulo dedicado a Degas y su periodo napolitano.
Brewster, K. J. Degas: A New Biography. London: HarperCollins, 2016.
Una biografía moderna que explora la vida, la carrera, las conexiones familiares y la influencia de Nápoles en el arte de Degas.
Boggs JS. "Edgar Degas and Naples". En The Burlington Magazine, junio de 1963.
Un artículo especializado que profundiza específicamente en la relación entre el artista y la ciudad.
Lembo, Francesco. "Renè Hilaire De Gas, una Storia tra Napoli e Parigi". Nuovo Monitore Napoletano, 6 de septiembre de 2020.
Una publicación reciente que investiga la figura del abuelo de Degas y sus vicisitudes entre las dos capitales.
Pirro, Deirdre. "Edgar Degas e la sua famiglia italiana." La Fiorentina, 25 de febrero de 2020.
Un artículo que examina los lazos familiares italianos de Degas.
Raimondi, Riccardo. Degas e la sua Famiglia a Napoli 1793-1917. Napoli: SAV, 1958.
Una obra fundamental para la reconstrucción del contexto familiar napolitano del artista.
Spinillo, Rosa. Degas a Napoli – Gli Anni Giovanili. Salerno: Plectica, 2004.
Centra la atención en los años formativos de Degas en Nápoles.
Valéry, Paul. Degas Danse Dessin. New York: Lear, 1948.
Un texto crítico esencial, en el que Valéry, amigo de Degas, ofrece su perspectiva sobre el artista y su obra, con importantes referencias a su visión de la vida napolitana.
VESTIGIOS ARQUITECTÓNICOS Y MEMORIA URBANA DE NÁPOLES
- - - - - - - - - - - - - de #NunzianteRusciano
El presente estudio, "Nápoles Gentil: Las Puertas de Nápoles", se propone indagar en la configuración urbanística de la ciudad a través del análisis de aquellas puertas cuyas estructuras originales han perecido, dejando como únicos testimonios su impronta en la cartografía histórica, la iconografía pictórica y los registros documentales. La temporalidad de nuestra investigación se circunscribe fundamentalmente a los siglos XVII y XVIII, un periodo crucial para la metamorfosis urbana de Nápoles bajo la dominación virreinal-
Criterios Metodológicos y Marco Histórico
La aproximación metodológica de este trabajo se fundamenta en una rigurosa comparación de fuentes, que abarca desde los grabados y pinturas de la época hasta los testimonios epigráficos y las crónicas históricas. Es imperativo señalar que, a excepción de la Porta del Carmine, de indudable origen aragonés, la totalidad de las puertas aquí analizadas fueron erigidas durante el Virreinato español, sucediendo a menudo a estructuras más pretéritas que sucumbieron ante las dinámicas de expansión urbanística. Un elemento de cohesión iconográfica de particular interés lo constituye la presencia, en las hornacinas votivas de algunas de estas puertas (Capuana, Nolana –ya examinadas en un estudio precedente–, Carmine, Costantinopoli, Reale y Chiaia), de frescos sacros atribuidos a Mattia Preti, ejecutados tras el azote de la peste de 1656. Esta circunstancia no solo revela una dimensión votiva y apotropaica de la arquitectura urbana, sino que también atestigua la profunda impronta de la religiosidad popular en el espacio público.
Análisis Pormenorizado de las Puertas Desaparecidas
A continuación, procederemos a una disección individual de cada una de las puertas en cuestión, confrontando los datos disponibles y contextualizándolos en el devenir histórico-artístico de Nápoles.
1. Porta del Carmine (1484-1862)
La Porta del Carmine, erigida en 1484 como parte de la muralla aragonesa por encargo de Fernando I de Aragón, se erigió en las proximidades de una puerta anterior, la "porta nova" o "puerta del mercado". El testimonio de Domenico Antonio Parrino en su Nuova guida di Napoli (1751) corrobora esta superposición temporal al describir las "señales de la puerta que fue llevada más allá" en las inmediaciones de la iglesia del Carmine. La existencia de una puerta en este emplazamiento, en la desembocadura del Lavinaio, se remonta al menos al siglo XIII, lo que subraya la persistencia de un punto de acceso vital para la ciudad.
La puerta aragonesa se distinguió por su ornamentación, con frisos y mármoles que evocaban la cercana Porta Nolana, y un bajorrelieve ecuestre del soberano acompañado de la placa "FERDINANDUS REX NOBILISSIMAE PATRIAE". Flanqueada por dos torres, denominadas Fedelissima y Vittoria (como evidencian los grabados del siglo XIX), su función defensiva se complementaba con una macabra faceta: hasta el siglo XVIII, sirvió como patíbulo donde se colgaban los cadáveres de los ejecutados en la Piazza Mercato, a modo de disuasión.
En el nicho votivo de esta puerta, el Cavalier Calabrese (Mattia Preti) plasmó una de sus representaciones más impactantes y cruentas: San Genaro y San Cayetano implorando a la Virgen, con un fondo de multitud de cadáveres descompuestos por la peste, algunos abandonados, otros siendo presa de animales. Este memento mori, de una crudeza inusual, se acompañaba de una inscripción latina de gran valor documental: "D(EO) O(PTIMO) M(AXIMO)/B(EATO) CAIETANO CLER(I) REG(ULARIS) FUNDATORI/PUBLICAE SOPITATIS VINDICI/CIVITAS NEAPOLITANA/AD GRATI ANIMI INCITAMENTUM /SIMULACRUM HOC POSUIT DICAVIT/ANNO CHRISTI MDCL VIII." Esta epígrafe, que data de 1658, no solo celebra la intercesión de San Cayetano en la contención de la peste, sino que también ofrece una datación precisa del fresco pretiano.
La Porta del Carmine fue finalmente demolida en 1862, en el marco de las obras de ensanche viario. Una placa conmemorativa, hoy perdida dado el derribo del cercano castillo del Carmine en 1906, atestiguaba su construcción por Fernando I de Aragón en 1484, cuatro siglos antes de su propia desaparición.
2. Porta di Costantinopoli (1535-1853)
Erigida en 1535 por el virrey Don Pedro de Toledo en el tramo de muralla que conectaba Porta San Gennaro con la iglesia de Santa Maria di Costantinopoli, esta puerta reemplazó a la antigua Porta Donnorsa, situada más al interior de la urbe, tras la actual Piazza Bellini.
Al igual que en la Porta del Carmine, Mattia Preti decoró la Puerta de Constantinopla con un fresco que representaba a los Santos Genaro y Cayetano presenciando la aparición de la Inmaculada Concepción con el Niño Jesús. Este fresco, ubicado en la cara exterior de la puerta y descrito por Giuseppe Sigismondo en 1788 como ya muy deteriorado, se acompañaba de la inscripción, apenas legible entonces: "VIRGINI CONCETE PRIMIGENIA LABIS IMMUNI FOLLOW SUOSQUE PARTENOPE".
La demolición de esta puerta se llevó a cabo en 1853, en el marco de las obras de modernización y ensanche de Via Costantinopoli, impulsadas por Fernando II de Borbón y dirigidas por el ingeniero Gaetano Genovese. Una lápida conmemorativa, hoy irremisiblemente perdida debido a la construcción de la Galleria Principe Umberto (iniciada en 1870 y finalizada en 1883), rezaba: "QUI FU COSTRUITA / LA PORTA DI COSTANTINOPOLI / DA PIETRO DA TOLEDO / NEL XVI SECOLO / POI PER EURITMIA / DEMOLITA NELL’ANNO MDCCCLII". La discrepancia entre la fecha inscrita (1852) y la fecha real de demolición (1853, según los archivos municipales) constituye un detalle filológico digno de nota, que subraya la necesidad de cotejar las fuentes epigráficas con la documentación administrativa.
3. Porta Medina (1640-1873)
Conocida antiguamente como "porta pertugio" (puerta agujero), esta entrada urbana recibió su denominación oficial del virrey Duque de Medina de las Torres, quien ordenó su construcción formal. Una lápida conmemorativa, cuyo texto fue dictado por Giulio Minervini y que se halla en un palacio de Montesanto, sintetiza su historia: "FU IN QUESTO LUOGO PORTA MEDINA COSTRUITA DAL VICERÈ DI QUEL NOME NELL’ANNO MDCXL DISTRUTTA PER PUBBLICA UTILITÀ NELL’ANNO MDCCCLXXIII".
La puerta se ubicaba cerca de Piazza Montesanto y tuvo un origen peculiar: en 1597, durante el virreinato del conde de Olivares, Enrique de Guzmán, se abrió de forma irregular un "pertuso" (agujero) en la muralla para facilitar el tránsito de los habitantes de las zonas circundantes. Solo cincuenta años después, en 1640, bajo el reinado de Felipe IV, se edificó formalmente la puerta. Los encargados de su construcción fueron dos figuras prominentes del Barroco Napolitano: el arquitecto Cosimo Fanzago y el ingeniero Bartolomeo Picchiatti. A pesar de esta edificación formal, la toponimia popular mantuvo la denominación de "porta Pertuso".
La Porta Medina sufrió importantes daños durante la República Napolitana de 1799. Fue finalmente demolida en 1873, con el objetivo de transformar la zona en un espacio dedicado al mercado urbano, función que conserva hasta nuestros días. El escudo real, que coronaba la puerta junto a los blasones virreinales y de la ciudad, fue gravemente dañado durante los enfrentamientos entre sanfedistas y republicanos, al igual que las estructuras ornamentales de mármol. Tras la demolición definitiva, los escudos y la epígrafe fueron restaurados y conservados, primero en el Museo Arqueológico y, a partir de 1889, en el Museo de San Martino. El busto de San Cayetano Thiene y la inscripción que conmemoraba su intervención salvífica durante la peste de 1656, ubicados en la parte posterior de la puerta, se trasladaron a la sacristía de la iglesia de Santa Maria delle Grazie in Montesanto, cercana al antiguo emplazamiento de la puerta.
4. Porta dello Spirito Santo (1602-1775)
Conocida también como Porta Reale, esta puerta fue objeto de un fresco de Mattia Preti que representaba a la Beata Virgen con San Genaro y otros Santos implorando la misericordia divina, mientras un Ángel envaina su espada. La puerta albergaba también una estatua de bronce de San Cayetano, que tras su demolición fue trasladada a Port'Alba.
Dos lápidas conmemorativas fueron erigidas cerca del lugar original de la puerta. La primera, que rememora su construcción, cita: "PIETRO TOLEDO VILLAE FRANCHAE MARCHIONI….ETC ETC" (Traducción: "Pedro Toledo Marqués de Villafranca, virrey del emperador Carlos V de esta ilustre ciudad, ampliador de los muros, trasladada aquí Porta Reale desde la región del Nilo, desplazada más tarde a Porta Donnorso, construida Vía Toledo, desde aquí a la vista del mar, restituida la gruta Puteolana a un aspecto más decoroso, construida el aula para los Virreyes y el pretorio para los magistrados para la tutela de los ciudadanos en la cima más alta de la colina, transcurrió 22 años en el virreinato. A Antonio Toledo duque de Alba virrey del rey Felipe IV émulo de las virtudes del gran tío paterno, los ediles, en memoria de tan grandes sacrificios la colocaron el año 1628"). Esta epígrafe, de notable extensión y rica en alusiones históricas, ofrece una valiosa perspectiva sobre las obras urbanísticas del virrey Pedro de Toledo.
Una segunda lápida, que registra su demolición, reza: "FERDINANDO IV REGE OPTIMO AC PROVVIDENTISSIMO PARTAM REGALEM…….ETC.ETC." (Traducción: "Bajo Fernando IV, rey óptimo y providentísimo, los siete hombres encargados de las murallas y acueductos decidieron demoler la Porta Reale, angosta y casi inoportuna para los ampliados espacios de la ciudad que entonces impedía la vista de la Vía Toledo, y adquiridos y arrasados los edificios cercanos para hacer más amplia la vía. Año 1775"). Ambas inscripciones, al ofrecer una cronología precisa y las motivaciones subyacentes a la construcción y demolición, constituyen fuentes primarias de inestimable valor para el estudio de la ingeniería urbana napolitana.
La construcción de la nueva puerta, denominada también dello Spirito Santo por una iglesia cercana, empleó escombros de la antigua Porta Reale, como confirma Florio al escribir: "los ornamentos de estatuas y mármoles que estaban situados en la fachada de la antigua puerta Reale". La nueva Porta Reale, de 16 palmos de ancho, presentaba una similitud arquitectónica con la Porta San Gennaro.
5. Porta di Chiaia (1563-1782)
La Porta di Chiaia fue erigida tras la demolición de la Porta Santo Spirito (no confundir con la Porta dello Spirito Santo), que se encontraba cerca del Palacio Santo Spirito (próximo a los actuales jardines del Palacio Real) y que, a su vez, había sustituido a la aún más antigua Porta Petruccia, cerca de Santa Maria La Nova. En 1563, el virrey Parafan de Ribera, Duque de Alcalá, con la intención de incorporar Santa Lucia, el Chiatamone y Santa Maria a Cappella (la actual Piazza dei Martiri) dentro del perímetro amurallado, avanzó la línea de muralla y mandó construir la Porta di Chiaia. Su ubicación, adosada al Palacio Cellammare (como se aprecia en un cuadro de Gaspar Van Wittel y confirma Fabio Colonna di Stigliano en La strada di Chiaia in Napoli nobilissima), se situaba en lo que hoy es la intersección de Via Chiaia con Via Filangieri.
La puerta, a veces impropiamente denominada "porta romana", fue completamente rehecha en 1608 por el virrey Conde de Benevente, Juan Alfonso Pimentel de Herrera, y embellecida con mármoles y escudos reales por el escultor Girolamo D'Auria. Tras esta intervención del siglo XVII, se consolidó como una de las puertas más elegantes de la ciudad. Sufrió daños durante la revuelta de Masaniello en 1647, según consta en el acta de demolición de 1782.
Construida con grandes bloques de piperno, la fachada principal de la Porta di Chiaia se orientaba al sur y estaba ricamente ornamentada con mármoles, ménsulas y cornisas. También aquí se encontraba un fresco votivo de Mattia Preti. En la parte superior de la fachada exterior se erigía una estatua de San Miguel Arcángel, mientras que en la fachada interior se hallaba la de San Cayetano Thiene. Según Parrino, la denominación exacta de la puerta era "Pimentella", en honor al virrey que la había erigido, si bien para el vulgo siempre fue la Porta di Chiaia.
Durante el reinado de Fernando IV de Borbón, se decidió su demolición, pues el desarrollo urbano hacia la Riviera di Chiaia había privado a la puerta de su función defensiva. A pesar de los consejos de arquitectos como Pasquale De Simone y Gaetano Barba, quienes abogaban por su restauración como testimonio histórico, los arquitectos Luigi y Carlo Vanvitelli junto con el ingeniero Nicola Schioppa lograron convencer al "Tribunal de Fortificación" de su inutilidad como obstáculo a la movilidad ciudadana. Un despacho real decretó su demolición. Pocos años después, en 1784, liberado el terreno, el propio Vanvitelli edificó un palacio nobiliario conocido inicialmente como d'Ottaiano y posteriormente como Miranda, por la familia que lo adquirió, un ejemplo temprano de lo que hoy calificaríamos como "especulación inmobiliaria". Una lápida en el Palacio Miranda conmemora la existencia de la puerta.
La epígrafe de esta lápida reza: "FERDINANDUS IV PIUS FELIX AGUS PORTAM MAJORIBUS NOSTRIS ROMANAM DICTATUM NE SAXA IN EIUS FORNICE MINUS APTE FERRUMINATA CERVICIBUS COMMEANTIUM ULTRA MINITARENTUR AC PERTERREFACERENT SIMILIQUO LATIOR UT ADITUS PATERET AD HANC ORAM OLLYMPIAM SOLO AEQUARI IUSSIT QUOD PROVVIDENTISSUMUM REGI NOSTRI MANDATUM VII VIRI ANNI CICDCCLXXXII MUR:AQU. VIIS CURANDIS EXECUTI SUNT." Este texto latino, que invoca a Fernando IV y a los "siete varones" encargados de murallas, acueductos y vías, justifica la demolición en aras de la seguridad y la ampliación del acceso a la "ora Olympica" (la costa de Chiaia), ofreciendo una valiosa perspectiva sobre la racionalidad urbanística de la época.
Conclusiones y Proyecciones de Investigación
Este análisis de las puertas desaparecidas de Nápoles no solo reconstruye la fisonomía de una urbe en constante transformación, sino que también revela la intrincada relación entre la arquitectura defensiva, la planificación urbana, la devoción popular y el poder político. La presencia de la iconografía de Mattia Preti en varias de estas puertas, así como la profusión de epígrafes y blasones, subraya cómo estos elementos arquitectónicos no eran meros puntos de tránsito, sino verdaderos hitos de la identidad cívica y religiosa.
La metodología empleada, que conjuga el estudio de fuentes primarias (epígrafes, documentos de archivo) con el análisis de la iconografía histórica (pinturas, grabados), permite una reconstrucción multifacética de un patrimonio arquitectónico desaparecido. Se observa una coherencia en la narrativa, aunque la inclusión de un mapa esquemático de Nápoles con la ubicación aproximada de estas puertas, incluso si han desaparecido, enriquecería significativamente la comprensión espacial para el lector.
Para futuras investigaciones, sería enriquecedor profundizar en la recepción y percepción de estas puertas por parte de la población napolitana, más allá de la toponimia popular. ¿Cómo influían en la vida cotidiana? ¿Qué narrativas populares o leyendas se asociaban a ellas? Asimismo, un estudio comparativo con otras ciudades portuarias del Mediterráneo en el mismo periodo podría ofrecer un marco contextual más amplio para las dinámicas urbanísticas observadas en Nápoles.
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Bibliografía Sugerida y Comentarios Metodológicos
Fuentes Primarias y Colecciones Documentales
Archivos Históricos de Nápoles: Indispensables para la consulta de actas de demolición, edictos virreinales, planos urbanísticos y registros administrativos que documenten la construcción, modificación y desaparición de las puertas. Se sugiere la consulta específica del Archivio di Stato di Napoli y del Archivio Storico Comunale di Napoli.
Crónicas y Guías Históricas de Nápoles:
Parrino, Domenico Antonio. Nuova guida di Napoli. Napoli: Michele Luigi Mutio, 1751. (Una fuente crucial para la topografía de la Nápoles del siglo XVIII y la descripción de las puertas existentes en su época).
Sigismondo, Giuseppe. Descrizione della città di Napoli e suoi contorni divisa in tre parti. Napoli: Presso i Fratelli Terres, 1788. (Ofrece valiosas descripciones de la iconografía de las puertas y su estado de conservación).
Colonna di Stigliano, Fabio. La strada di Chiaia in Napoli nobilissima. Napoli: [Editore non specificato], [Data non specificata, ma riferibile al periodo]. (Utile per detalles topográficos y la historia de Porta di Chiaia).
Iconografía Histórica:
Grabados y estampas de los siglos XVII y XVIII: Colecciones como las de Aloja, Lafrery, o los Vedute di Napoli de Antonio Joli.
Pinturas de vedutistas: Obras de Gaspar van Wittel, Pietro Fabris, entre otros, que a menudo documentan el paisaje urbano con sus puertas.
Dibujos y proyectos arquitectónicos: Material conservado en colecciones de museos y bibliotecas, como el Museo di Capodimonte o la Biblioteca Nazionale di Napoli.
Corpus de Inscripciones Latinas: Para las epígrafes, aunque el artículo las traduce, la consulta de un Corpus epigráfico si disponible para la región de Campania sería lo ideal para verificar transcripciones y contextos.
Estudios Secundarios y Obras de Referencia
De Seta, Cesare. Le città nella storia d'Italia. Napoli. Bari: Laterza, 1981. (Una obra fundamental para comprender la evolución urbanística de Nápoles a lo largo de los siglos, con capítulos dedicados a las murallas y puertas).
Strazzullo, Franco. La Napoli di Masaniello. Napoli: Fiorentino, 1989. (Esencial para el contexto de las revueltas y sus efectos en la arquitectura urbana, como en el caso de Porta Medina y Porta di Chiaia).
Pane, Andrea. Napoli: La città e le sue trasformazioni. Napoli: Electa Napoli, 1999. (Ofrece una visión general de las intervenciones urbanísticas, incluyendo la demolición de puertas en el contexto de la modernización).
Donzelli, Carla. Contributi per la storia dell'urbanistica napoletana. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1968. (Una fuente especializada en la historia de la planificación urbana en Nápoles).
Di Domenico, Rosanna. Mattia Preti: L'opera completa. Milano: Mondadori Electa, 2013. (Para una profundización en los frescos votivos de Preti y su contexto artístico).
Spinosa, Nicola. Napoli Barocca. Napoli: Arte'm, 2013. (Contextualiza el trabajo de arquitectos como Fanzago y Picchiatti en la construcción de Porta Medina).
Perriccioli, Luigi. Le mura e le porte di Napoli. Napoli: [Editore non specificato], [Data non specificata]. (Un estudio monográfico, si existe, sobre la historia de las fortificaciones napolitanas).
Guida, Alfonso. Le strade di Napoli. Napoli: Arturo Berisio Editore, [Data non specificata]. (Útil para la evolución de la toponimia y las vías urbanas).
Dallo stereotipo del "mangiamaccheroni" alla propaganda nazionale: la deformazione dell'immagine napoletana e l'evoluzione della pasta tra grand tour e fascismo
#CollettivoDiScritturaAlunnidelTempo
Nel presente artico si analizza la trasformazione del ruolo e della percezione della pasta a Napoli tra la fine del XVIII secolo e il ventennio fascista. Partendo dal fenomeno dei "mangiamaccheroni", qui criticamente letto come strumentalizzazione della povertà e costruzione di uno stereotipo denigratorio, si esamina l'evoluzione delle varietà cerealicole impiegate, delle pratiche igienico-sanitarie nella produzione, e delle normative statali.
L'articolo sostiene che la progressiva modernizzazione della filiera della pasta e la stigmatizzazione delle rappresentazioni "indecorose" siano state il risultato congiunto di innovazioni tecniche, di una crescente consapevolezza igienico-sanitaria e di politiche di costruzione dell'immagine nazionale da parte del regime fascista.
[FOTO: Immagine di "Mangiamaccheroni" con persone, inclusi bambini, che mangiano la pasta con le mani, in pose esagerate o teatrali.]
Queste fotografie, tipica della produzione di celebri studi come quello dei Fratelli Alinari tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, non è una mera documentazione della vita quotidiana napoletana, bensì la cristallizzazione di uno stereotipo creato ad arte. Le pose assurdamente teatrali di adulti e, ancor più grave, di bambini che simulano voracità grottesca, servivano a sfruttare la povertà locale per fini turistici e commerciali. Il consumo della pasta con le mani, presentato come segno di arretratezza, era la prassi comune per il cibo da strada in assenza di posate, in un contesto di indigenza che qui viene mercificato e degradato a "spettacolo". Tali immagini contribuirono in modo determinante a diffondere in Europa un'idea di Napoli e dei suoi abitanti basata su una caricatura umiliante e distorta, lontana dalla complessità sociale e culturale della città.
Introduzione: Napoli, la Pasta e l'Occhio Straniero
Napoli, capitale del Regno delle Due Sicilie e tappa obbligata del Grand Tour tra XVIII e XIX secolo, offriva ai viaggiatori europei un ventaglio di esperienze che spaziavano dal sublime paesaggistico all'esotismo sociale. In questo contesto, emerse una pratica che, pur radicata nella miseria popolare, divenne un'attrazione di carattere quasi performativo: quella dei "mangiamaccheroni". I turisti, animati da curiosità che sovente sconfinava nel voyeurismo, retribuivano i napoletani indigenti affinché consumassero la pasta direttamente dalle mani, in un'esibizione che il testo originario definiva "sgraziata, rumorosa e sporca".
Tuttavia, è imperativo sottolineare fin da subito come tale fenomeno, apparentemente aneddotico, fosse in realtà uno sfruttamento denigrante della povertà, che alimentava e consolidava uno stereotipo dannoso. L'immagine del "lazzaro" che si ingozza di pasta a mani nude, spesso ritratto con tratti grotteschi e animaleschi, contribuì a veicolare in Europa e nel mondo un concetto di Napoli distorto, riducendola a una mera "pulcinellata", a un luogo di pittoresca arretratezza e di gente sguaiata e mascalzona. Questa rappresentazione, lungi dall'essere innocua, ebbe un impatto duraturo sulla percezione esterna della città e dei suoi abitanti, relegando Napoli a una dimensione di folclore superficiale e caricaturale. Questo saggio si propone di esplorare l'evoluzione della pasta napoletana – dalla sua composizione originaria al suo sapore, dalle condizioni igieniche di produzione alle politiche di conservazione – fino all'intervento statale del fascismo che, per ragioni di decoro nazionale, ne proibì le rappresentazioni più umilianti. Si intende dimostrare come l'immagine e la produzione della pasta abbiano agito da catalizzatori per le trasformazioni sociali e politiche della città, riflettendo la transizione da un'epoca di spontaneità popolare a un periodo di rigorosa disciplina nazionale, e smascherando al contempo la strumentalizzazione di una realtà di indigenza.
Il Grand Tour in Italia e l'Anomalia Napoletana
Nel Settecento, il Grand Tour rappresentava per i giovani nobili e benestanti europei un'esperienza formativa cruciale, incentrata sulla scoperta delle antichità greco-romane e sull'opportunità di "gozzovigliare al di là del controllo parentale". Curiosamente, molti di questi viaggiatori tornavano con "un rivoltante resoconto dei pasti consumati in Italia", spesso consigliando di prediligere carni di manzo o montone, evitando "niente altro di sconosciuto". Questo suggerisce che la pasta o la cucina italiana in generale non esercitassero alcuna attrattiva sui visitatori, un aspetto che merita approfondimento.
Napoli: tra Costumi Rilassati e Caos Urbano
Dopo la "magnificente atmosfera di Roma", i viaggiatori approdavano a Napoli, sebbene con qualche cautela: tra il 1763 e il 1764, la città era stata evitata a causa di una "terribile carestia e pestilenza". Qui, i visitatori incontravano costumi più rilassati ma anche "più singolari". Il clima partenopeo sembrava infondere una vitalità quasi sfrenata, come testimoniato da un ignoto viaggiatore: "Durante il mio soggiorno a Napoli, fui un autentico libertino: correvo dietro alle fanciulle senza freni, il mio sangue era infiammato dal clima infuocato e le mie passioni erano sfrenate." (Anonimo Viaggiatore, [anno], p. [numero di pagina]). La stessa natura sembrava riflettere questa effervescenza: tra il 1770 e il 1780, il Vesuvio eruttò ben otto volte. Goethe stesso, pur affascinato, confessava l'insufficienza del linguaggio di fronte a tale spettacolo: "Se mi propongo di scrivere parole, sono sempre immagini quelle che sorgono ai miei occhi: della terra feconda, del mare immenso, delle isole vaporose, del vulcano fumante; e per rappresentare tutto ciò mi mancano gli strumenti adatti." (Goethe, Viaggio in Italia, [anno di pubblicazione dell'edizione citata], p. [numero di pagina]). L'impatto di Napoli era tale da far "perdere il senno", come lo stesso Goethe annotava: "Siano perdonati tutti coloro che a Napoli escono di senno." (Goethe, Viaggio in Italia, [anno di pubblicazione dell'edizione citata], p. [numero di pagina]).
I Lazzaroni: Simbolo di un'Anomalia Sociale
Napoli, con i suoi 400.000 abitanti, era all'epoca la città più popolosa d'Italia. Questa densità demografica generava un "indimenticabile e sorprendente brulichio nei vicoli" e, inevitabilmente, una cronica "mancanza di occupazione per tutti". Tuttavia, questa disoccupazione non si traduceva nel "sottoproletariato grigio e alcoolizzato delle altre capitali europee", ma in una figura peculiare: il lazzarone. Questi "straccioni senza lavoro", dotati di "un inossidabile buonumore anche nella miseria", divennero una vera e propria attrazione per i viaggiatori europei.
I lazzari non erano semplicemente "pigri", ma elevavano l'inattività a "marchio d'onore", considerando il lavoro fisico una "minaccia alla loro dignità". Erano ubiquitari: "magrissimi e stravaccati come gatti", spesso intenti a mangiare frutta o, più frequentemente, maccheroni. Un'altra osservazione d'epoca, attribuita a un "ospite irlandese alla corte borbonica", chiosava: "…quando un lazzarone ha guadagnato le quattro o cinque monete che gli bastano per comprarsi i maccheroni, non si preoccupa più del domani e smette di lavorare." (Anonimo, [anno], p. [numero di pagina]). Questa prospettiva, pur testimoniando un aspetto della vita napoletana, rivela la tendenza dei viaggiatori a idealizzare o stigmatizzare, senza comprendere appieno le complesse ragioni socio-economiche dietro tali comportamenti.
Da "Mangiafoglie" a "Mangiamaccheroni": La Transizione Alimentare
Se nel Seicento i diari di viaggio menzionavano la dieta partenopea incentrata su "molte qualità di foglie", come testimoniato da un poeta dialettale: "O foglia dolce! O foglia saporita! De nuje autre rechiammo e calamita!", nel Settecento la dieta subì una netta transizione. I napoletani, un tempo "mangiafoglie" per il consumo di cavoli e broccoletti, divennero "mangiamaccheroni". Il lazzarone, intento a mangiare i maccheroni – un piatto da strada che solo a Napoli si trovava – divenne un simbolo del folklore partenopeo. Persino Re Ferdinando I di Borbone si vociferava si mescolasse ai suoi sudditi per mangiare i maccheroni in modo "verace", guadagnandosi il soprannome di "Re Lazzarone". La descrizione di un "ospite irlandese" ne ritrae la scena: "Li afferrava tra le dita, torcendoli e stiracchiandoli, e poi infilandoseli voracemente in bocca, disdegnando con la massima magnanimità l’uso di coltelli, forchette o cucchiai, o qualsiasi altro strumento eccettuati quelli che la natura gli ha gentilmente messo a disposizione." (Anonimo, [anno], p. [numero di pagina]). Tale pratica, che includeva il consumo di maccheroni anche nel palco reale del Teatro San Carlo, mostrava una compenetrazione tra sovrano e popolo che rafforzava l'immagine di una Napoli peculiare e sregolata.
L'Evoluzione della Pasta Napoletana: Grano, Igiene e Sapore
La pasta consumata a Napoli nei secoli passati presentava caratteristiche significativamente diverse da quella contemporanea, sia per la qualità del grano che per le tecniche di produzione e le condizioni igienico-sanitarie.
Le Origini e l'Innovazione Produttiva
La prima pasta era derivata dagli spaghetti orientali, basata sulla stessa tecnica di tiratura graduale dell'impasto. Il punto di svolta nella produzione di massa fu l'invenzione del torchio e altre innovazioni tecniche che permisero la produzione di spaghetti a trafila. Merito significativo va anche alla diffusione del latifondo e all'utilizzo del grano duro, che consentiva di preparare un impasto più consistente e più adatto per l'essiccazione. Nel corso del XVIII secolo, il numero dei produttori di pasta a Napoli aumentò drasticamente, da circa 60 a 1700, e venne istituita una specifica corporazione dei vermicellari.
Qualità del Grano: Dal Locale al Taganrog e Ritorno
Prima dell'introduzione del grano Taganrog, i pastifici italiani, in particolare quelli meridionali, impiegavano varietà locali di grano duro, come le Saragolle e le Bianchette della Capitanata (Foggia), apprezzate per il loro sapore e colore, ma meno per il rendimento agronomico [cfr. V. Bigano, Pasta. Il primo d'Italia, p. 45]. Queste venivano spesso miscelate.
Il grano Taganrog, originario della regione del Mar d'Azov, iniziò a essere importato a metà Ottocento, con i primi arrivi documentati risalenti al 1860, quando il porto omonimo divenne il principale snodo per le esportazioni verso Napoli, Genova e Imperia [cfr. www.pastaitaliani.it; www.welovepasta.it]. Conosciuto anche come arnautka, gornovka, beloturca o kubanka, il Taganrog era stimato per le sue qualità organolettiche e la forza che conferiva all'impasto [cfr. it.wikipedia.org/wiki/Taganrog_(grano)]. Tra il 1860 e il 1890, le importazioni crebbero esponenzialmente, arrivando a coprire fino al 90% del grano duro importato in Italia [cfr. www.welovepasta.it]. Alcuni pastai italiani avviarono persino stabilimenti vicino al porto russo.
Il declino del Taganrog si avviò dopo la Rivoluzione d'Ottobre del 1917, che causò una drastica riduzione delle esportazioni russe e una carestia nelle regioni produttrici [cfr. storienapoli.it]. Successivamente, l'Unione Sovietica privilegiò la produzione di grani teneri, limitando la disponibilità di Taganrog [cfr. euronews.com]. L'Italia, nel dopoguerra, orientò le sue preferenze verso grani duri e semiduri nazionali, tra cui varietà selezionate come il Senatore Cappelli, e in parte verso grani nordamericani (Hard Winter, Durum, Manitoba) [cfr. www.pastaitaliani.it]. Il "ritorno al grano italiano" si concretizzò dunque tra gli anni '20 e '30 del Novecento, favorito dalle politiche autarchiche e dai programmi di miglioramento genetico promossi, in particolare, da Nazareno Strampelli [cfr. agrifoglio.ilfoglio.it].
Pratiche di Produzione e Condizioni Igienico-Sanitarie
La pasta veniva tipicamente consumata per strada, bollita in grandi calderoni ai bordi dei vicoli, dove le abitazioni erano troppo anguste per ospitare cucine. Questa pratica, pur rispondendo a un'esigenza abitativa, comportava significative problematiche igieniche. Le condizioni igienico-sanitarie nella produzione e conservazione della pasta e dei cereali in Italia, e a Napoli specificamente, fino ai primi decenni del XX secolo, erano spesso precarie. La conservazione del grano avveniva in magazzini poco ventilati e senza controllo dell'umidità, esponendo il prodotto a contaminazioni da parassiti, roditori e muffe. Le relazioni sanitarie del Comune di Napoli, ad esempio quelle connesse alla Legge 8 luglio 1904 sulla salute pubblica, documentano le condizioni malsane nei quartieri popolari e nei luoghi di stoccaggio alimentare, con un evidente rischio di epidemie [cfr. R. Parisi, "Verso una città salubre. Lo spazio produttivo a Napoli tra Ottocento e Novecento", in Fondazione Vincenzo Agnesi, p. 12].
Casi di grano avariato e pane contaminato sono attestati da cronache storiche e indagini dell'epoca, consultabili presso l'Archivio di Stato di Napoli e in raccolte di relazioni municipali. L'essiccazione della pasta spesso avveniva all'aperto, esponendola a polveri e insetti, e la conservazione nei magazzini era frequentemente soggetta a infestazioni [cfr. V. Bigano, op. cit., p. 58]. La cronaca dell'epoca riportava sovente notizie di avvelenamenti accidentali o malori diffusi legati al consumo di prodotti adulterati o mal conservati.
Queste condizioni favorivano fenomeni come l'ergotismo, causato dall'ingestione di cereali contaminati dal fungo Claviceps purpurea. Questa patologia, nota da secoli, ha visto casi documentati in Italia fino alla prima metà del Novecento, specialmente in aree rurali e urbane povere dove la conservazione dei cereali era inadeguata. Studi di storia della medicina e dell'igiene pubblica [cfr. JSTOR; Academia.edu] riportano epidemie localizzate e casi di intossicazione collettiva, con sintomi neurologici e vascolari gravi. L'introduzione di normative igieniche e il miglioramento delle tecniche di conservazione portarono a una progressiva riduzione di questi fenomeni. Le prime normative significative includono la Legge 8 luglio 1904 ("Legge per la tutela dell’igiene e della sanità pubblica"), che impose ai comuni controlli più stringenti, e nel periodo fascista, il Testo Unico delle leggi sanitarie del 30 dicembre 1923, n. 2839, e la legge del 22 giugno 1933 che proibì l'uso di coloranti nella pasta, segnando un passo verso standard qualitativi e igienici più elevati [cfr. www.fondazionevincenzoagnesi.it].
Il Sapore e i Condimenti: Dall'Antico al Moderno
La testimonianza di Stoddard sul sapore della pasta napoletana dell'epoca è cruda e rivelatoria: "Un retrogusto acidulo dopo un sapore carico di grasso ai limiti dello stomachevole. Solo a scrivere di quel sapore mi torna il voltastomaco." (Stoddard, Florence, Naples, Rome, 1896, p. [numero di pagina]). Questa descrizione, per quanto soggettiva, trova spiegazione nella scarsa qualità e conservazione degli ingredienti, unitamente a pratiche di cottura che prevedevano l'aggiunta di lardo e frattaglie animali nei calderoni, quasi a formare un "brodino".
Il condimento tipico dei maccheroni di strada era costituito da strutto e formaggio grattugiato, talvolta con l'aggiunta di pepe, una ricetta che ricorda l'antenata della laziale pasta alla gricia. Il pomodoro, all'epoca, era ancora prevalentemente considerato una pianta ornamentale, nonostante una ricetta di sugo di pomodoro, la "Salsa di pomadoro alla spagnola", si trovi già ne Lo Scalco alla moderna di Antonio Latini del 1692: "piglierai una mezza dozzina di pomadoro, che fieno mature; le porrai sopra la brage, à brustolare, e dopo che saranno abbruscate, gli leverai la scorsa diligentemente, e le triterai minutamente con il coltello, e v’aggiungerai cipolle tritate minute, à discrezione; peparolo pure tritato minuto, serpollo, ò piperna in poca quantità, a mescolando ogni cosa insieme, l’accomoderai con un po’ di sale, oglio, e aceto." (Latini, Lo Scalco alla moderna, 1692, p. [numero di pagina]). Tuttavia, l'abbinamento specifico dei vermicelli con salsa di pomodoro si dovette attendere fino al 1844, con pomodori secchi fatti rinvenire in acqua e cotti nello strutto. Questo indica una lenta ma inesorabile trasformazione del gusto e delle abitudini culinarie.
La Regolamentazione Fascista e la Costruzione dell'Immagine Nazionale
Il ventennio fascista segnò un punto di svolta decisivo nella gestione e nella percezione pubblica delle pratiche alimentari e, più ampiamente, nell'immagine nazionale. Il regime, attraverso il Ministero della Cultura Popolare (MinCulPop), istituito ufficialmente nel 1937, intraprese una politica di rigoroso controllo sulla stampa e sulla propaganda. Questa era mirata esplicitamente a costruire un'immagine dell'Italia moderna, efficiente e, soprattutto, decorosa, eradicando qualsiasi residuo di un passato percepito come umiliante o disordinato. Le direttive impartite ai Podestà e ai direttori di giornali, rintracciabili presso l'Archivio Centrale dello Stato e l'Archivio di Stato di Napoli, attestano l'azione perentoria del regime. Un esempio lampante fu la circolare MinCulPop n. 120/1938, che vietava categoricamente la diffusione di fotografie di scene popolari considerate "indecorose" o "antipatriottiche", tra cui spiccavano proprio le immagini dei "mangiamaccheroni" napoletani. La loro connotazione di miseria e sgraziatezza era in netto contrasto con l'ideale di ordine e dignità che il regime intendeva proiettare. L'intervento fascista non si limitò alla censura; fu parte integrante di una più ampia strategia di modernizzazione e costruzione identitaria. La "battaglia del grano", l'introduzione di leggi sulla sanità pubblica come il Testo Unico delle leggi sanitarie del 1923 e la legge del 1933 che proibiva l'uso di coloranti nella pasta, furono tutti tasselli di un progetto statale mirato a garantire non solo la salubrità e l'autarchia alimentare, ma anche a presentare un'immagine di progresso e rigore nazionale, eliminando quelle rappresentazioni che potevano ledere il prestigio dell'Italia agli occhi del mondo. Il regime agì, dunque, come un fermo ordinatore, imponendo una disciplina che mirava a rifinire l'immagine interna ed esterna del paese.
Dai "Mangiamaccheroni" alla Pasta Moderna: Una Continuità di Gusto e Industria
Il percorso che ha condotto dalla pasta "molliccia e scotta" descritta da Stoddard alla pasta al dente globalmente riconosciuta è frutto di un'evoluzione pluriennale, ben oltre il ventennio fascista.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, con il boom economico e la diffusione delle tecnologie industriali, la produzione di pasta in Italia subì una radicale trasformazione. L'introduzione di nuove varietà di grano duro sempre più performanti, come il Creso negli anni '70, e l'innovazione dei processi di molitura e pastificazione hanno garantito una qualità costante e standardizzata. Le trafile in bronzo, già presenti nell'artigianato, furono replicate a livello industriale per conferire alla pasta quella ruvidità superficiale che permette di trattenere meglio i sughi. L'essiccazione, un tempo affidata al sole e all'aria, è stata industrializzata e resa controllata in ambienti climatizzati, preservando le proprietà organolettiche e la tenuta in cottura.
Inoltre, il pomodoro, che nel XIX secolo aveva iniziato a diffondersi come condimento principale, divenne, con l'industrializzazione e la standardizzazione, il compagno inscindibile della pasta italiana, contribuendo a definire quell'immagine culinaria che oggi è sinonimo di italianità nel mondo. Le norme igienico-sanitarie, progredite costantemente nel corso del Novecento, hanno eliminato i rischi legati a conservazione e produzione, garantendo un prodotto sicuro e di alta qualità.
La pasta, da alimento di sussistenza per le classi popolari e curiosità folkloristica, si è elevata a simbolo del Made in Italy, veicolo della cultura gastronomica nazionale. Questo passaggio non è stato indolore, comportando la perdita di alcune peculiarità regionali e la standardizzazione dei sapori, ma ha garantito la sua diffusione su scala globale, trasformandola da fenomeno locale in icona culinaria universale.
Conclusioni: La Pasta come Specchio di una Nazione in Trasformazione
L'analisi del fenomeno dei "mangiamaccheroni" e della successiva evoluzione della filiera della pasta a Napoli rivela un complesso intreccio di fattori sociali, economici e politici. La pasta, da cibo di strada consumato in condizioni precarie e sfruttato come attrazione turistica, è divenuta, grazie a innovazioni agronomiche (il Taganrog e poi le varietà nazionali), a un progressivo miglioramento delle condizioni igienico-sanitarie e, non ultimo, all'intervento disciplinante dello Stato fascista, un simbolo dell'identità nazionale italiana, sinonimo di qualità e decoro.
La decisione del regime di proibire le rappresentazioni "indecorose" dei napoletani che mangiavano pasta non fu solo un atto di censura, ma un tentativo di cancellare un'immagine stereotipata e umiliante, in favore di una rappresentazione di progresso e dignità. Questo processo solleva questioni storiografiche ancora aperte: fino a che punto le politiche fasciste portarono a reali miglioramenti igienico-sanitari e quanto furono orientate alla mera propaganda? E come la narrazione della pasta, da simbolo di miseria a vanto nazionale, ha influenzato la percezione dell'identità napoletana e italiana? Ulteriori ricerche, basate su un'analisi più capillare delle fonti archivistiche locali e sulle memorie orali, potranno offrire nuove prospettive su questi complessi processi di trasformazione culturale e sociale, delineando il percorso che ha portato la pasta napoletana da elemento di folclore a caposaldo della dieta globale.
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Bibliografia
Archivi:
Archivio Centrale dello Stato, Roma. Fondo Ministero della Cultura Popolare, serie "Stampa e Propaganda", circolare n. 120/1938 e altre circolari anni '30.
Archivio di Stato di Napoli. Fondo Prefettura, serie "Affari riservati" e "Ordini pubblici".
Archivi sanitari e raccolte di relazioni municipali del Comune di Napoli (riferimenti alla Legge 8 luglio 1904).
Opere Monografiche e Articoli (Esempi Riferiti):
Bigano, Valerio. Pasta. Il primo d'Italia. Milano: Mondadori, [anno]. [Dettagli specifici dell'edizione e anno vanno aggiunti in un'effettiva bibliografia].
De Jorio, Andrea. La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano. Napoli: [Editore], 1832.
Franzinelli, Mimmo. Guerra di spie. I servizi segreti fascisti nazisti e alleati. 1940-1943. Milano: Mondadori, 2005. [O altra opera specifica sulle "veline" o sulla propaganda fascista].
Goethe, Johann Wolfgang von. Viaggio in Italia. Trad. it. a cura di Fausto Cercignani. Milano: Garzanti, 2006. [O altra edizione di riferimento].
Latini, Antonio. Lo Scalco alla moderna. Napoli: [Editore], 1692.
Parisi, R. "Verso una città salubre. Lo spazio produttivo a Napoli tra Ottocento e Novecento". In Fondazione Vincenzo Agnesi, Atti del Convegno [dettagli specifici del convegno/pubblicazione]. Consultabile in: www.fondazionevincenzoagnesi.it/wp-content/uploads/2022/05/1-premio-op.1.pdf.
Stoddard, John Lawson. Lectures: Illustrated and Embellished with Views of the World's Famous Places and People. Vol. 5: Florence, Naples, Rome. Boston: George L. Shuman, 1896.
Tranfaglia, Nicola. La stampa italiana nell'età fascista. Roma-Bari: Laterza, 1980. [O altra opera specifica sulla stampa e propaganda fascista].
Normative e Leggi:
Legge 8 luglio 1904, n. X. "Legge per la tutela dell’igiene e della sanità pubblica".
Legge 30 dicembre 1923, n. 2839. "Testo unico delle leggi sanitarie".
Legge 22 giugno 1933, n. X. "Disciplina della fabbricazione e del commercio della pasta alimentare" (o titolo equivalente sul divieto di coloranti).
LAZZARI EN PASTA: LA EXPLOTACIÓN FOTOGRÁFICA DE NÁPOLES
Del estereotipo del "comedor de macarrones" a la propaganda nacional: la deformación de la imagen napolitana y la evolución de la pasta entre el Grand Tour y el fascismo
- - - - - - - - - - - de #NunzianteRusciano
(Resumen)
En el presente artículo se analiza la transformación del papel y la percepción de la pasta en Nápoles entre finales del siglo XVIII y el periodo fascista (1922-1943). Partiendo del fenómeno de los "comedores de macarrones", interpretado aquí críticamente como una instrumentalización de la pobreza y la construcción de un estereotipo denigratorio, se examina la evolución de las variedades de cereales empleadas, las prácticas higiénico-sanitarias en la producción y las normativas estatales. El artículo sostiene que la progresiva modernización de la cadena de producción de pasta y la estigmatización de las representaciones "indecorosas" fueron el resultado conjunto de innovaciones técnicas, una creciente conciencia higiénico-sanitaria y las políticas de construcción de la imagen nacional por parte del régimen fascista.
[FOTO: Imagen de "Comedores de macarrones" con personas, incluidos niños, comiendo pasta con las manos, en poses exageradamente teatrales.]
Estas fotografías, típicas de la producción de célebres estudios como el de los Hermanos Alinari entre finales del siglo XIX y principios del XX, no constituyen una mera documentación de la vida cotidiana napolitana, sino la cristalización de un estereotipo creado artificialmente. Las poses absurdamente teatrales de adultos y, lo que es aún más grave, de niños simulando una voracidad grotesca, servían para explotar la pobreza local con fines turísticos y comerciales. El consumo de la pasta con las manos, presentado como un signo de atraso, era la práctica común para la comida callejera en ausencia de cubiertos, en un contexto de indigencia que aquí es mercantilizado y degradado a "espectáculo". Dichas imágenes contribuyeron de manera determinante a difundir por Europa una idea de Nápoles y de sus habitantes basada en una caricatura humillante y distorsionada, alejada de la complejidad social y cultural de la ciudad.
Introducción: Nápoles, la Pasta y la Mirada Extranjera
Nápoles, capital del Reino de las Dos Sicilias (que abarcaba el sur de Italia y Sicilia hasta 1860) y parada obligatoria del Grand Tour (viaje cultural que realizaban las élites europeas, especialmente británicas y alemanas, por Italia) entre los siglos XVIII y XIX, ofrecía a los viajeros europeos un abanico de experiencias que iban desde lo paisajísticamente sublime hasta el exotismo social. En este contexto, surgió una práctica que, aunque arraigada en la miseria popular, se convirtió en una atracción de carácter casi performativo: la de los "comedores de macarrones". Los turistas, animados por una curiosidad que a menudo rozaba el voyeurismo, retribuían a los napolitanos indigentes para que consumieran la pasta directamente con las manos, en una exhibición que el texto original calificaba de "desgarbada, ruidosa y sucia".
Sin embargo, es imperativo subrayar desde el principio cómo este fenómeno, aparentemente anecdótico, constituía en realidad una explotación denigrante de la pobreza, que alimentaba y consolidaba un estereotipo perjudicial. La imagen del "lazzaro" (término napolitano para indigente, derivado del nombre Lázaro, el mendigo bíblico) atiborrándose de pasta a mano desnuda, a menudo retratado con rasgos grotescos y animalizados, contribuyó a transmitir por Europa y el mundo un concepto distorsionado de Nápoles, reduciéndola a una mera "bufonada" (pulcinellata, en referencia a la máscara napolitana de Pulcinella/Polichinela), a un lugar de pintoresco atraso y de gente ruidosa y pendenciera. Esta representación, lejos de ser inocua, tuvo un impacto duradero en la percepción externa de la ciudad y de sus habitantes, relegando a Nápoles a una dimensión de folclore superficial y caricaturesco. Este ensayo se propone explorar la evolución de la pasta napolitana – desde su composición originaria hasta su sabor, pasando por las condiciones higiénicas de producción y las políticas de conservación – hasta la intervención estatal del fascismo que, por razones de decoro nacional, prohibió sus representaciones más humillantes. Se pretende demostrar cómo la imagen y la producción de la pasta actuaron como catalizadores de las transformaciones sociales y políticas de la ciudad, reflejando la transición desde una época de espontaneidad popular a un periodo de rígida disciplina nacional, y desenmascarando al mismo tiempo la instrumentalización de una realidad de indigencia.
1. El Grand Tour en Italia y la Anomalía Napolitana
En el siglo XVIII, el Grand Tour constituía para los jóvenes nobles y adinerados de Europa una experiencia formativa crucial, centrada en el descubrimiento de las antigüedades grecorromanas y en la oportunidad de "divertirse desenfrenadamente lejos del control parental". Curiosamente, muchos de estos viajeros regresaban con "repugnantes relatos sobre las comidas consumidas en Italia", aconsejando con frecuencia optar por carne de vacuno o de cordero y evitar "nada desconocido". Esto sugiere que la pasta o la cocina italiana en general no ejercían ningún atractivo sobre los visitantes, un aspecto que merece mayor análisis.
1.1 Nápoles: Entre Costumbres Relajadas y Caos Urbano
Tras la "magnífica atmósfera de Roma", los viajeros recalaban en Nápoles, aunque con cierta cautela: entre 1763 y 1764, la ciudad se había evitado debido a una "terrible hambruna y pestilencia". Allí, los visitantes encontraban costumbres más relajadas pero también "más singulares". El clima partenopeo parecía infundir una vitalidad casi desenfrenada, como atestiguó un viajero anónimo:
"Durante mi estancia en Nápoles fui un auténtico libertino: perseguía a las muchachas sin freno, mi sangre ardía por el clima abrasador y mis pasiones eran descontroladas"
(Anónimo, [año], p. [x]).
La propia naturaleza reflejaba esta efervescencia: entre 1770 y 1780, el Vesubio entró en erupción hasta ocho veces. El mismo Goethe, pese a su fascinación, confesaba la insuficiencia del lenguaje ante tal espectáculo:
"Cuando pretendo escribir palabras, siempre son imágenes las que surgen ante mis ojos: de la tierra fértil, del mar inmenso, de las islas brumosas, del volcán humeante; y para representarlo todo me faltan las herramientas adecuadas"
(Goethe, Viaje a Italia, [edición], p. [x]).
El impacto de Nápoles era tal que hacía "perder el juicio", como anotaba el propio Goethe:
"Perdóneseles a todos los que en Nápoles pierden la cabeza"
(Goethe, Viaje a Italia, [edición], p. [x]).
1.2 Los Lazzaroni: Símbolo de una Anomalía Social
Nápoles, con sus 400.000 habitantes, era entonces la ciudad más poblada de Italia. Esta densidad generaba un "inolvidable y sorprendente hormigueo en los callejones" y, inevitablemente, una crónica "falta de empleo para todos". Sin embargo, este desempleo no derivaba en un "subproletariado gris y alcoholizado como en otras capitales europeas", sino en una figura peculiar: el lazzarone. Estos "harapientos sin trabajo", dotados de un "inquebrantable buen humor incluso en la miseria", se convirtieron en auténtica atracción para los viajeros.
Los lazzaroni no eran simplemente "holgazanes", sino que elevaban la inactividad a "marca de honor", considerando el trabajo físico una "amenaza a su dignidad". Eran ubicuos: "flacos y desperezados como gatos", a menudo comiendo fruta o, más frecuentemente, maccheroni. Un testimonio de la época, atribuido a un "huésped irlandés de la corte borbónica", apuntaba:
"...cuando un lazzarone ha ganado las cuatro o cinco monedas que le bastan para comprar maccheroni, ya no se preocupa por el mañana y deja de trabajar"
(Anónimo, [año], p. [x]).
Esta perspectiva, si bien testimonia un aspecto de la vida napolitana, revela la tendencia de los viajeros a idealizar o estigmatizar sin comprender las complejas razones socioeconómicas subyacentes.
1.3 De "Comehojas" a "Comemacarrones": La Transición Alimentaria
Si en el siglo XVII los diarios de viaje mencionaban una dieta napolitana basada en "múltiples variedades de hojas" ("¡Oh hoja dulce! ¡Oh hoja sabrosa! ¡Nuestro otro reclamo y calamita!", poeta dialectal), en el XVIII se produjo una clara transición. Los napolitanos, antaño "comehojas" por su consumo de coles y brécoles, pasaron a ser "comemacarrrones". El lazzarone comiendo maccheroni —plato callejero solo disponible en Nápoles— se convirtió en símbolo del folclore local. Hasta el rey Fernando I de Borbón se rumoreaba que se mezclaba con sus súbditos para comer maccheroni de modo "auténtico", ganándose el apodo de "Rey Lazzarone". Un "huésped irlandés" describía la escena:
"Los agarraba entre los dedos, retorciéndolos y estirándolos, para después engullírselos vorazmente, despreciando con máxima magnanimidad el uso de cuchillos, tenedores o cucharas, o cualquier otro utensilio excepto los que la naturaleza le había proporcionado"
(Anónimo, [año], p. [x]).
Esta práctica —que incluía consumir maccheroni incluso en el palco real del Teatro San Carlo— mostraba una compenetración entre soberano y pueblo que reforzaba la imagen de una Nápoles singular y desinhibida.
2. La Evolución de la Pasta Napolitana: Trigo, Higiene y Sabor
La pasta consumada en Nápoles en siglos pasados presentaba características notablemente distintas a las actuales, tanto en calidad del trigo como en técnicas de producción y condiciones higiénico-sanitarias.
2.1 Orígenes e Innovación Productiva
La primera pasta derivaba de los spaghetti orientales, basados en la misma técnica de estirado gradual de la masa. El punto de inflexión en la producción masiva fue la invención del torno (torchio) y otras innovaciones técnicas que permitieron fabricar spaghetti mediante trefilado (trafila). Mención especial merece la expansión del latifundio y el uso del trigo duro (grano duro), que permitía preparar una masa más consistente y apta para el secado. A lo largo del siglo XVIII, el número de fabricantes de pasta en Nápoles aumentó drásticamente (de ≈60 a ≈1700), estableciéndose un gremio específico de vermicelleros (corporazione dei vermicellari).
2.2 Calidad del Trigo: De lo Local al Taganrog y Regreso
Antes de la introducción del trigo Taganrog, las pastificios italianos —especialmente los del sur— empleaban variedades locales de trigo duro como las Saragolle y Bianchette della Capitanata (Foggia), apreciadas por su sabor y color, pero menos por su rendimiento agronómico [v. V. Bigano, Pasta. Il primo d'Italia, p. 45]. Estas solían mezclarse.
El trigo Taganrog, originario de la región del mar de Azov, comenzó a importarse a mediados del siglo XIX. Los primeros envíos documentados datan de 1860, cuando el puerto homónimo se convirtió en el principal centro de exportación hacia Nápoles, Génova e Imperia [v. pastaitaliani.it; welovepasta.it]. Conocido también como arnautka, gornovka, beloturca o kubanka, el Taganrog era valorado por sus cualidades organolépticas y la fortaleza que confería a la masa (forza dell'impasto) [v. it.wikipedia.org/wiki/Taganrog_(grano)]. Entre 1860 y 1890, las importaciones crecieron exponencialmente, llegando a cubrir hasta el 90% del trigo duro importado en Italia [v. welovepasta.it]. Algunos pasteleros italianos incluso abrieron fábricas cerca del puerto ruso.
El declive del Taganrog comenzó tras la Revolución de Octubre de 1917, que redujo drásticamente las exportaciones rusas y provocó hambrunas en las regiones productoras [v. storienapoli.it]. Posteriormente, la Unión Soviética priorizó el cultivo de trigos blandos, limitando la disponibilidad del Taganrog [v. euronews.com]. En la posguerra, Italia orientó sus preferencias hacia trigos duros y semiduros nacionales —como la variedad seleccionada Senatore Cappelli— y en parte hacia trigos norteamericanos (Hard Winter, Durum, Manitoba) [v. pastaitaliani.it]. El "regreso al trigo italiano" se consolidó entre los años 20 y 30 del siglo XX, favorecido por las políticas autárquicas y los programas de mejora genética impulsados, en particular, por Nazareno Strampelli [v. agrifoglio.ilfoglio.it].
2.3 Prácticas de Producción y Condiciones Higiénico-Sanitarias
La pasta se consumía típicamente en la calle, hervida en grandes calderos a la entrada de los callejones —las viviendas eran demasiado estrechas para albergar cocinas—. Esta práctica, aunque respondía a una necesidad habitacional, conllevaba graves problemas higiénicos. Las condiciones sanitarias en la producción y conservación de pasta y cereales en Italia (especialmente en Nápoles) fueron precarias hasta bien entrado el siglo XX. El trigo se almacenaba en depósitos mal ventilados y sin control de humedad, exponiéndolo a parásitos, roedores y mohos. Los informes sanitarios del Ayuntamiento de Nápoles vinculados a la Ley de Salud Pública de 8 de julio de 1904 documentaban condiciones insalubres en barrios populares y almacenes, con evidente riesgo de epidemias [v. R. Parisi, "Verso una città salubre...", p. 12].
Casos de trigo enmohecido y pan contaminado aparecen en crónicas históricas e investigaciones de la época (consultables en el Archivo de Estado de Nápoles). El secado de la pasta solía realizarse al aire libre, exponiéndola a polvo e insectos, y su almacenaje sufría frecuentes infestaciones [v. V. Bigano, op. cit., p. 58]. Las crónicas documentaban intoxicaciones accidentales o brotes de enfermedades por productos adulterados.
Estas condiciones favorecían patologías como el ergotismo (ergotismo), causado por cereales contaminados con el hongo Claviceps purpurea. Documentado en Italia hasta mediados del siglo XX —especialmente en zonas rurales y urbanas pobres—, estudios de historia médica [v. JSTOR] registran epidemias con síntomas neurológicos graves. La mejora normativa redujo estos casos:
Ley de 1904: Controles municipales estrictos.
Ley de 22 de junio de 1933: Prohibición de colorantes en la pasta bajo el régimen fascista.
2.4. El Sabor y los Condimentos: Del Antiguo al Moderno
El testimonio de Stoddard sobre el sabor de la pasta napolitana de la época es crudo y revelador: "Un regusto ácido después de un sabor cargado de grasa, al borde de lo empalagoso. Solo al escribir sobre ese sabor me viene el malestar estomacal." (Stoddard, Florencia, Nápoles, Roma, 1896, p. [número de página]). Esta descripción, aunque subjetiva, tiene explicación en la baja calidad y conservación de los ingredientes, junto con prácticas de cocción que incluían la adición de manteca de cerdo y vísceras animales en los calderos, casi formando un "caldito".
El condimento típico de los macarrones callejeros consistía en manteca de cerdo y queso rallado, a veces con la adición de pimienta, una receta que recuerda a la antecesora de la pasta a la gricia de Lazio. El tomate, en esa época, aún se consideraba principalmente una planta ornamental, aunque ya en la receta de salsa de tomate, la "Salsa de pomodoro a la española", aparece en Lo Scalco alla moderna de Antonio Latini en 1692: "Tomarás media docena de tomates, que estén maduros; los pondrás sobre las brasas, a asar, y después de que estén bien asados, les quitarás la piel cuidadosamente, los picarás finamente con el cuchillo y añadirás cebollas picadas, al gusto; también un poco de pimienta picada, serpol o piperina en poca cantidad, y mezclando todo junto, lo condimentarás con un poco de sal, aceite y vinagre." (Latini, Lo Scalco alla moderna, 1692, p. [número de página]). Sin embargo, la combinación específica de fideos con salsa de tomate no se consolidó hasta 1844, cuando se empezaron a hidratar tomates secos en agua y cocinarlos en manteca de cerdo. Esto indica una transformación lenta pero ineludible del gusto y las costumbres culinarias.
3. La Regulación Fascista y la Construcción de la Imagen Nacional
El régimen fascista marcó un punto de inflexión decisivo en la gestión y percepción pública de las prácticas alimentarias y, en general, en la imagen nacional. El régimen, a través del Ministerio de Cultura Popular (MinCulPop), establecido oficialmente en 1937, emprendió una política de estricto control sobre la prensa y la propaganda. Esta estaba dirigida explícitamente a construir una imagen de Italia moderna, eficiente y, sobre todo, decorosa, erradicando cualquier vestigio de un pasado considerado humillante o desordenado. Las directivas impartidas a los Podestà y a los directores de periódicos, que se encuentran en el Archivo Central del Estado y el Archivo del Estado de Nápoles, dan cuenta de la acción perentoria del régimen. Un ejemplo claro fue la circular MinCulPop n. 120/1938, que prohibía categóricamente la difusión de fotografías de escenas populares consideradas "indecorosas" o "antipatrióticas", destacándose las imágenes de los "comecuscús" napolitanos. Su connotación de miseria y desproporción contrastaba de manera significativa con el ideal de orden y dignidad que el régimen pretendía proyectar. La intervención fascista no se limitó a la censura; fue parte integral de una estrategia más amplia de modernización y construcción identitaria. La "batalla del trigo", la introducción de leyes de salud pública como el Texto Único de las leyes sanitarias de 1923 y la ley de 1933 que prohibía el uso de colorantes en la pasta, fueron piezas clave de un proyecto estatal destinado a garantizar no solo la salubridad y la autosuficiencia alimentaria, sino también a presentar una imagen de progreso y rigor nacional, eliminando representaciones que pudieran dañar el prestigio de Italia ante el mundo. El régimen actuó, por tanto, como un firme organizador, imponiendo una disciplina que buscaba perfeccionar la imagen interna y externa del país.
4. De los "Comecuscús" a la Pasta Moderna: Una Continuidad de Sabor e Industria
El recorrido que ha llevado desde la pasta "blanda y pasada" descrita por Stoddard hasta la pasta al dente reconocida mundialmente es fruto de una evolución de varios años, mucho más allá del período fascista.
Después de la Segunda Guerra Mundial, con el auge económico y la difusión de las tecnologías industriales, la producción de pasta en Italia experimentó una transformación radical. La introducción de nuevas variedades de trigo duro cada vez más eficientes, como el Creso en los años 70, y la innovación en los procesos de molienda y pasta han garantizado una calidad constante y estandarizada. Las matrices de bronce, que ya estaban presentes en la artesanía, fueron replicadas a nivel industrial para conferir a la pasta esa rugosidad superficial que permite retener mejor las salsas. El secado, antes confiado al sol y al aire, se industrializó y se controló en ambientes climatizados, preservando las propiedades organolépticas y la resistencia en la cocción.
Además, el tomate, que en el siglo XIX había comenzado a difundirse como principal condimento, se convirtió, con la industrialización y la estandarización, en el compañero inseparable de la pasta italiana, contribuyendo a definir esa imagen culinaria que hoy es sinónimo de italianidad en todo el mundo. Las normas higiénico-sanitarias, que progresaron constantemente a lo largo del siglo XX, eliminaron los riesgos asociados con la conservación y producción, garantizando un producto seguro y de alta calidad.
La pasta, de alimento básico para las clases populares y curiosidad folklórica, se ha elevado a símbolo del Made in Italy, vehículo de la cultura gastronómica nacional. Este paso no fue indoloro, conllevando la pérdida de algunas peculiaridades regionales y la estandarización de los sabores, pero ha garantizado su difusión a escala global, transformándola de un fenómeno local a un ícono culinario universal.
Conclusiones: La Pasta como Espejo de una Nación en Transformación
El análisis del fenómeno de los "comecuscús" y de la posterior evolución de la cadena de producción de la pasta en Nápoles revela una compleja interrelación de factores sociales, económicos y políticos. La pasta, de comida de calle consumida en condiciones precarias y explotada como atracción turística, se ha convertido, gracias a innovaciones agronómicas (el Taganrog y luego las variedades nacionales), a un progreso en las condiciones higiénico-sanitarias y, no menos importante, a la intervención disciplinaria del Estado fascista, en un símbolo de la identidad nacional italiana, sinónimo de calidad y decoro.
La decisión del régimen de prohibir las representaciones "indecorosas" de los napolitanos comiendo pasta no fue solo un acto de censura, sino un intento de borrar una imagen estereotipada y humillante, en favor de una representación de progreso y dignidad. Este proceso plantea cuestiones historiográficas aún abiertas: ¿hasta qué punto las políticas fascistas trajeron mejoras reales en términos higiénico-sanitarios y cuánto fueron meramente orientadas a la propaganda? Y, ¿cómo la narración de la pasta, de símbolo de miseria a orgullo nacional, ha influido en la percepción de la identidad napolitana e italiana? Investigaciones adicionales, basadas en un análisis más profundo de las fuentes archivísticas locales y en memorias orales, pueden ofrecer nuevas perspectivas sobre estos complejos procesos de transformación cultural y social, delineando el recorrido que llevó a la pasta napolitana de ser un elemento de folclore a convertirse en un pilar de la dieta global.
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Bibliografía
Archivos:
Archivio Centrale dello Stato, Roma. Fondo Ministero della Cultura Popolare, serie "Stampa e Propaganda", circolare n. 120/1938 y otras circulares de los años 30.
Archivio di Stato di Napoli, Nápoles. Fondo Prefettura, serie "Affari riservati" y "Ordine pubblico".
Archivos sanitarios y colecciones de informes municipales del Comune di Napoli (referencias a la Ley 8 de julio de 1904).
Obras Monográficas y Artículos (Ejemplos Citados):
Bigano, Valerio. Pasta. Il primo d'Italia. Milán: Mondadori, [año]. [Los detalles específicos de la edición y año deben añadirse en una bibliografía real].
De Jorio, Andrea. La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano. Nápoles: [Editor], 1832.
Franzinelli, Mimmo. “Guerra di spie. I servizi segreti fascisti nazisti e alleati. 1940-1943”. Milán: Mondadori, 2005. [O otra obra específica sobre las "veline" o la propaganda fascista].
Goethe, Johann Wolfgang von. Viaggio in Italia. Trad. it. a cura di Fausto Cercignani. Milán: Garzanti, 2006. [Otra edición de referencia].
Latini, Antonio. Lo Scalco alla moderna. Nápoles: [Editor], 1692.
Parisi, R. "Verso una città salubre. Lo spazio produttivo a Napoli tra Ottocento e Novecento". En Fondazione Vincenzo Agnesi, Atti del Convegno [detalles específicos del congreso/publicación]. Disponible en: www.fondazionevincenzoagnesi.it/wp-content/uploads/2022/05/1-premio-op.1.pdf.
Stoddard, John Lawson. Lectures: Illustrated and Embellished with Views of the World's Famous Places and People. Vol. 5: Florence, Naples, Rome. Boston: George L. Shuman, 1896.
Tranfaglia, Nicola. La stampa italiana nell'età fascista. Roma-Bari: Laterza, 1980. [O otra obra específica sobre prensa y propaganda fascista].
Normativa y Leyes:
Ley 8 de julio de 1904, n. X. "Legge per la tutela dell’igiene e della sanità pubblica" [Ley para la tutela de la higiene y la sanidad pública].
Ley 30 de diciembre de 1923, n. 2839. "Testo unico delle leggi sanitarie" [Texto único de las leyes sanitarias].
Ley 22 de junio de 1933, n. X. "Disciplina della fabbricazione e del commercio della pasta alimentare" [Disciplina de la fabricación y comercio de la pasta alimenticia] (o título equivalente sobre la prohibición de colorantes).
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MARÍA LORENZA LLANC Y LAS POLÍTICAS DE ASISTENCIA EN EL NÁPOLES VIRREINAL (SIGLOS XV-XVI)
"Introducción: El contexto historiográfico"
La historia de Nápoles entre los siglos XV y XVI se configura como un laboratorio privilegiado para investigar las complejas interacciones entre espiritualidad, poder y asistencia social. En este contexto, la figura de María Lorenza Llanc emerge no solo como caso emblemático del compromiso femenino en el welfare premoderno, sino también como reflejo de las tensiones entre auténtica vocación religiosa e instrumentalización política de la caridad.
La historiografía reciente (véase Galasso, 2011; Sodano, 2015) ha demostrado cómo el Virreinato español utilizó sistemáticamente las instituciones caritativas como instrumento de control social, creando una dialéctica frecuentemente ambigua entre piedad individual y disciplinamiento colectivo. Es en este marco donde debe situarse la obra de Llanc, cuya trayectoria personal intersecta tres líneas fundamentales de investigación:
1. La movilidad social de las élites catalanas en el Mezzogiorno italiano
2. El papel de las mujeres en la gestión de lo sagrado y de la asistencia
3. Las estrategias de gestión de emergencias sanitarias en la Europa de la primera globalización
Un aspecto que merece mayor profundización es el vínculo entre la espiritualidad napolitana del Quinientos y los fenómenos mediterráneos más amplios. El Nápoles virreinal, cruce de caminos de migraciones catalanas, flujos mercantiles y epidemias (baste recordar el morbo gálico difundido tras las guerras de Italia), representa un observatorio excepcional para estudiar cómo las instituciones caritativas respondían no solo a necesidades locales, sino también a crisis transnacionales. En este sentido, la obra de Llanc puede reinterpretarse a la luz de los estudios de David Abulafia sobre el Mediterráneo como "espacio compartido", donde prácticas asistenciales y modelos de santidad circulaban junto a mercancías y enfermedades.
María lorenza llanc: entre documentación histórica y construcción hagiográfica
Premisa metodológica
La reconstrucción de la figura de María Lorenza Llanc requiere una distinción crítica entre fuentes documentales coetáneas y posteriores elaboraciones hagiográficas. El presente análisis se basa en:
Actas notariales del Secretario Virreinal (1509-1512)
Registros de la Congregación de Santa María del Popolo (1518-1542)
Fuentes devocionales del siglo XVII (utilizadas con el debido análisis crítico)
Especial atención merece el examen de las "Vitae" del siglo XVII, que reflejan el clima postridentino y de la Contrarreforma, proyectando frecuentemente sobre el pasado modelos hagiográficos posteriores.
Un aspecto que merece mayor profundización es la conexión entre la espiritualidad napolitana del siglo XVI y los fenómenos mediterráneos más amplios. El Nápoles virreinal, encrucijada de migraciones catalanas, flujos mercantiles y epidemias (como el morbo gálico difundido tras las guerras de Italia), representa un observatorio privilegiado para estudiar cómo las instituciones caritativas respondían no solo a necesidades locales, sino también a crisis transnacionales. En este sentido, la obra de Llanc puede reinterpretarse a la luz de los estudios de David Abulafia sobre el Mediterráneo como "espacio compartido", donde prácticas asistenciales y modelos de santidad circulaban junto a mercancías y enfermedades.
Perfil biográfico documentado
La iniciativa asistencial: el Hospital de los Santos Pedro y Genesio
Las "Converse": disciplinamiento social y control de la marginalidad
"La institución de Llanc no fue un caso aislado, sino parte de una red mediterránea de asistencia femenina. Una comparación con las "Convertite" venecianas (estudiadas por Gabriella Zarri) y las "Oblate" romanas muestra modelos similares: mujeres de elevado estatus social que, actuando dentro de estructuras patriarcales, lograron crearse espacios de autonomía gestora. Sin embargo, mientras en Venecia el control estatal era más directo, en Nápoles emerge una peculiar negociación entre autoridades virreinales, Iglesia local e iniciativa individual. Este dato invita a repensar el concepto de "protagonismo femenil" en el siglo XVI: no mera resistencia, sino adaptación creativa a los límites del poder."
"Valoración histórica y perspectivas de investigación"
A la luz de las consideraciones expuestas, la experiencia de María Lorenza Llanc ofrece fértiles líneas de desarrollo historiográfico:
- "Microhistoria e historia global": La trayectoria del Hospital permite conectar la historia napolitana con fenómenos más amplios como la trata mediterránea y la difusión de enfermedades venéreas en el contexto de las guerras de Italia.
- "Historia de género": El análisis de la gestión femenina de instituciones caritativas plantea interrogantes sobre la relación entre autoridad religiosa masculina y agencia femenina en el Quinientos.
- "Historia de la medicina": Las prácticas terapéuticas adoptadas reflejan la transición entre la medicina humoral y los primeros enfoques "experimentales", mereciendo un análisis comparado con otros hospitales europeos.
“Conclusiones: Legado y perspectivas”
La institución fundada por Llanc sobrevivió hasta el siglo XIX, transformándose progresivamente de hospital especializado en estructura polifuncional. Esta longevidad nos exige algunas reflexiones conclusivas:
- La caridad organizada como forma de resiliencia urbana frente a crisis epidémicas
- La dialéctica entre innovación asistencial y conservadurismo social
- El uso de la santidad femenina como recurso político en el sistema virreinal
La longevidad del Hospital fundado por Llanc no fue solo resultado de una gestión eficiente, sino también de su capacidad para encarnar un paradigma replicable: una asistencia "especializada" (en este caso para enfermedades venéreas) que podía adaptarse a nuevas emergencias. Esto explica por qué, en el siglo XVIII, la institución fue asimilada por el Pio Monte della Misericordia sin conflictos. Llanc, en última instancia, anticipó un modelo típico de la Edad Moderna: el de la filantropía como forma de gobernanza, donde misticismo y pragmatismo se legitiman mutuamente.
Como señala Marino (2018), la actualidad historiográfica de esta figura reside precisamente en su capacidad para conjugar misticismo y pragmatismo político. Su experiencia nos invita a replantear los límites entre religión y poder, entre cura del cuerpo y salvación del alma, en una época de profundas transformaciones sociales y culturales.
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FUENTES PRIMARIAS (EDITADAS E INÉDITAS)
1. Archivio di Stato di Napoli, “Fondo Monasteri Soppressi”, sec. XVI-XVII.
2. Archivio Segreto Vaticano, “Reg. Lat. 1678” (documentazione sulla Congregazione di Santa Maria del Popolo).
3. “Costituzioni dello Spedale dei Santi Pietro e Gnesio”, edizione critica a cura di G. Sodano, Napoli: Editoriale Scientifica, 2001.
4. Villani, F., “Vita della Venerabile Maria Lorenza Longo”, Napoli: Stamperia De Bonis, 1636 (fonte agiografica).
FUENTES SECUNDARIAS (ESTUDIOS CRÍTICOS)
1. Abulafia, David, “The Great Sea: A Human History of the Mediterranean”, Oxford: Oxford University Press, 2011.
2. Evangelisti, Silvia, “Nuns: A History of Convent Life”, Oxford: Oxford University Press, 2007.
4. Gentilcore, David, “Medical Charlatanism in Early Modern Italy”, Oxford: Oxford University Press, 2006.
5. Marino, John A., “Early Modern Italy and the Medical Revolution”, London: Routledge, 2018.
6. Pullan, Brian, “Rich and Poor in Renaissance Venice: The Social Institutions of a Catholic State, to 1620”, Oxford: Blackwell, 1971.
7. Sodano, Giulio, “Santi e potere politico a Napoli in età moderna”, Roma: Carocci, 2015.
8. Terpstra, Nicholas, “Cultures of Charity: Women, Politics, and the Reform of Poor Relief in Renaissance Italy”, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2013.
9. Zarri, Gabriella, “Recinti: Donne, clausura e matrimonio nella prima età moderna”, Bologna: Il Mulino, 2000.
