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"Onnainty", de Ezequiel Alemian en la #LíneaD

Late un corazón de Inés Acevedo

Apoyos, tesoros y hermanos

Mónica Castagnotto

Texto publicado en ocasión de la muestra Ouvrard todo el año, Ivan Rosado, 2023

En los años 30, cuando todavía el realismo es un interés para Ouvrard, verduras, frutas, liebres y vajilla se ven incómodas sobre sillas o mesas, semiapoyadas, colocadas sobre los bordes de los muebles, a veces arrinconadas. Aun así, la verosimilitud sigue siendo un objetivo del pintor y las escenas se presentan armadas a la manera de los realismos de los años treinta, turbadoras desde el interior del género. Una década después, esas naturalezas muertas cambian. Ouvrard apoya los objetos sobre planos que apenas pueden sostenerlos, tiene que hacerlo suavemente, con delicadeza, como se disponen las hojas en los herbarios, así va construyendo una fantasía de apoyo. Eso me ha gustado siempre, sus naturalezas muertas no gozan de la seguridad que el género le dio históricamente a unos objetos que se ponen a posar sobre una mesa.

¿Cómo es ese sitio donde Ouvrard apoya sus objetos? Al principio mesas rebatidas, luego geometrías inestables: planos y manteles voladores y finalmente el campo –un paisaje que se vuelve mesa. En la primera etapa, compone escenas compactas, que aspiran a un corte académico a la vez que lo desordenan recatadamente. A partir de los años cuarenta esos intereses van cambiando y las mesas rebatidas casi ven caer sus objetos al suelo. Después, las mesas pierden las patas y las naturalezas muertas se apoyan sobre tableros suspendidos; los manteles que en otro momento erotizaban con sus pliegues un florero ahora aparecen como planos de apoyo, estirados, planchados. En este momento Ouvrard da otro paso y apoya el pesode los objetos sobre la tierra lisa.

Como él, Filippo de Pisis y José Pancetti disponen directamente sobre el terreno los elementos que componen sus naturalezas muertas, produciendo el mismo efecto distorsivo en entornos diferentes, De Pisis está preocupado por la vida poética de sus motivos en ambientes condicionados por la mirada metafísica; Pancetti hace convivir estas configuraciones con personas bañándose en la playa y figuras de botes en encuadres poco usuales. No creo que se hayan conocido personalmente, sin embargo Ouvrard vio una naturaleza muerta de De Pisis en 1930, cuando visitó la muestra Novecento italiano en Buenos Aires y años después restauró una pintura suya.

También como Ouvrard, Alberto da Veiga Guignard1 trabajó sobre las ideas de lo próximo y lo lejano en sus paisajes de Río de Janeiro y Ouro Preto, pintó los morros con vocación de miniaturista repitiendo verticalmente superficies, terrenos y colinas sólo interrumpidos por pequeñas casas e iglesias, es el mismo interés por lo minúsculo el que detiene a Ouvrard sobre la línea de horizonte pintando diminutas casas, molinos y vacas. Es probable que Ouvrard haya visto un retrato de Guignard en el Salón de 1929 en el Museo Castagnino, cuando mandaron obra muchos artistas brasileros.

Filippo de Pisis2, José Pancetti3 y Alberto da Veiga Guignard, los traje hasta aquí en calidad de hermanos porque tal vez sin saberse el uno al otro compartieron una dimensión poética, afectiva y operativa, sus laboratorios estéticos se rozaron, hubieran podido sentarse espalda con espalda y callar juntos. Todos tuvieron como material el silencio. Desde que conozco a Ouvrard le he inventado muchos hermanos, hay tantos pintores que hicieron de las naturalezas muertas y el paisaje un problema, que no se apoyaron tranquilamente en los géneros, que los ocuparon revisándolos y haciéndoles decir otras palabras, que no fue difícil encontrarlos. A veces pienso en estas hermandades como constelaciones que están ahí para que empecemos a ver las tramas de relaciones entre seres afines, con problemas cercanos y soluciones que titilan permitiéndonos observar una pequeña parte de un proceso más vasto y a veces incomprensible. Lo que el cubismo le hizo a Diego Rivera no se parece a lo que le ocurrió a Tarsila ni a Pettoruti, hay que mirar cada vez, en cada obra la formulación que brilla y nos detiene. Pongamos que esta constelación de hermanos es un tesoro.

El origen es el otro tesoro, Ouvrard vuelve tesoro su procedencia, la tierra de sus padres –el Périgord francés- haciéndolo convivir con la pampa santafesina, colocando las trufas características del Périgord sobre los campos cercanos a Rosario y presentándolas en naturalezas muertas donde aparecen como las disponía su madre al cocinarlas cuando algún amigo de la familia las traía de regalo. Hay recuerdos de sus padres que trata como propios, nunca estuvo ahí, sin embargo relata cómo el suelo del Périgord se cubre de hongos de la noche a la mañana. Esa herencia le da una contextura a la obra: las trufas, el paté con trufas, los hongos, las castañas, los pintores impresionistas franceses son las referencias de un mundo que rescató y montó en su presente. Una evocación que se hace permanente y se yuxtapone a los demás objetos de sus cuadros creando escenas donde dialogan lo oído en los relatos familiares, las fantasías construidas a través de ellos y lo que efectivamente lo rodeaba en su vida cotidiana. Estos registros son suyos ahora que ha podido hacerlos convivir y a esta altura está en condiciones de jugar su experiencia de la realidad en nuevas formulaciones.

1 Alberto da Veiga Guignard: nace en 1896 en Nova Friburgo, Estado de Río de Janeiro, vive 30 años en Europa, retorna a Brasil en 1929 y fija residencia en Río de Janeiro, muere en 1962 en Belo Horizonte, capital del Estado de Minas Gerais. / 1929: presentó la obra Auto-retrato (lápiz) en el XI Salón de Rosario en el Museo Castagnino en el que también participó Ouvrard con el óleo El vestido lila de 1929. / 1930: muestra individual en Buenos Aires. / La topografía carioca lleva a Guignard a adoptar una perspectiva vertical similar a la perspectiva china.

2 Filippo de Pisis: pintor y poeta italiano asociado a la Escuela Metafísica y al Novecento italiano, nace en 1896 en Ferrara y fallece en 1956 en Milán.

3 José Pancetti: Campinas, San Pablo, 1902 - Río de Janeiro, 1958.

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Martín Pérez presenta "Canciones", la antología de las letras de Dani Umpi, editado por Ivan Rosado, en Palermo Wuhan, El Destape Radio.

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Recibimos la prueba de imprenta de AMOR TOTAL de Fernanda Laguna... UN SUEÑO!

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Carta de Yente (Eugenia Crenovich) a Ernesto B. Rodríguez

en: Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete, 2019

Enero 12 – 62

Señor Ernesto B. Rodríguez Distinguido Profesor:

Hace un par de días el director Blas González tuvo la gentileza de entregarnos personalmente en el taller de Del Prete, el voluminoso y espectacular catálogo de 150 Años de Arte Argentino, encomioso esfuerzo de la Comisión Ejecutiva en celebración del sesquicentenario. Después de recorrerlo Del Prete y yo nos hemos detenido en los estudios cíclicos. En los espacios en que se nos recuerda, en especial el de 1940-50, a su cargo, no podemos dejar de alto algunos errores y omisiones en lo referente a la historia del arte no-figurativo en nuestro país. Reiteradas veces hemos dejado constancia, escrita y documentada, de que las primeras muestras de arte no-figurativo en la Argentina fueron realizadas por Del Prete en los años 1933 y 34 en los salones de Amigos del Arte. La primera con pinturas y “collages”, papeles de color y piolines pegados traídos de París. La segunda con esculturas: yesos en talla directa, alambres y pinturas y maquetas. Es inadmisible no figure su nombre al hablarse de escultura no-figurativa. Afortunadamente de esas muestras quedan obras, muchas fueron destruidas por la angustiosa falta de espacio y la incomprensión del ambiente. Están, además, las fotografías tomadas en las mismas salas. Posteriormente muchos de esos trabajos fueron exhibidos en otras exposiciones: en 1944 en Comte y en Sirio junto a otras esculturas en hierro y en 1946 en la retrospectiva en Peuser. En el año 49, en Cavalotti, expone 100 obras abstractas: pinturas, relieves en madera y objetos. En el 51 realiza su primera retrospectiva abstracta con 120 obras de 1932 al 51, en los espaciosos salones de la Secretaría de Cultura (quedan colgadas varios meses…). De todas estas muestras hay catálogos y fotos que las ilustran profusamente. De 1933 al 44 Del Prete lucha solo en Buenos Aires en un medio hostil para el arte no-figurativo. Eso y la dificultad en conseguir sala es lo que hace en los años siguientes alterne en sus muestras lo abstracto con lo figurativo. Los demás nombres que comienzan a figurar en estos últimos años en que esa tendencia se ha hecho moda son precursores… a posteriori. En el año 58, en ocasión de la primera muestra de escultura no-figurativa que se realiza en Estímulo de Bellas Artes, tam-bién me cupo en suerte tener que hacer estas declaraciones. Fui invitada a participar (ya que se recordaban mis trabajos del 47 al 49) y me sorprendió no ver en la lista el nombre de Del Prete. Repetiré a usted lo que en aquella ocasión manifesté por escrito: dada mi vinculación personal con Del Prete me violenta tener que ser la que testimonia, pero ante el silencio de otros y por haber visto y participado en el movimiento abstracto argentino desde los primeros años, no puedo dejar de hacerlo. En el año 37 conocí a través de Del Prete y su obra el arte no-figurativo y oí los nombres, nuevos entonces, de Mondrian, Kandinsky, Brancusi. Fue para mí una revelación y mi entusiasmo me llevó a las primeras experiencias. Desde el 37 acompañé a Del Prete en su lucha por la no-figuración. En el 45, en Müller, en una muestra individual con trabajos de distintas épocas, expuse varios no-figurativos que los nominaba Composición o Construcción (del 37 al 45) y los primeros relieves titulados Plástica. En el 46, en Müller también, otra muestra, esta vez puramente relieves abstractos y algunas esculturas que llamé Objetos. En ambas exposiciones recogí bastantes palabras negativas. En el 44 algunos jóvenes del grupo llamado Concreto se presentan en el taller de Del Prete con la revista Arturo y se vinculan con nosotros. Nos acompañan en las muestras que realizo en Müller y en las posteriores de Del Prete, en la de Cavalotti dan una conferencia y hasta le ofrecen una comida. En 1947, en la primera muestra de Arte Nuevo de tres días, en Kraft, organizada por Del Prete y los Concretos, así como la de Nuevas Realidades (Van Riel), de los años 48 y 49, participé con obras de rigurosa no-figuración. En la de Kraft con dos relieves del año 46 y en las de Van Riel con seis obras en cada una, ocupando en ambas en la sala III todo el ángulo que va de la entrada al teatro a la sala V. Afortunadamente también quedan de ellas obras, catálogos y fotografías. En otras muestras no-figurativas individuales, posteriores al año 50, he vuelto a exponer trabajos del 37 y años siguientes: en el 52 en Müller (28 abstracciones, años 37 al 52); en el 54 y 56 en Van Riel: pinturas, relieves, objetos. En el 58 en los salones de la Asociación Estímulo realicé una retrospectiva abstracta con más de 80 obras: pinturas, esculturas, dibujos, de los años 37 al 58. Para la exposición del sesquicentenario, de las dos obras solicitadas elegí una del 49 pues me pareció más significativo para esa ocasión esa fecha que enviar las dos del año en curso. Señor Rodríguez: me he tomado el derecho de hacerle saber todo esto que creo que usted desconoce. El párrafo en que usted coloca mi nombre en la serie de “artistas independientes que se expresan con lenguaje abstractizante pero relacionado de alguna manera más o menos intencionada con la visión figurativa” junto a Candia, Domínguez Neyra y Chiesa, no es el que me corresponde. El hecho de que tanto Del Prete como yo no hayamos lanzado “manifiesto”, ni dado conferencias o participado en mesas redondas, ni estemos abanderados a una tendencia exclusivista, no es motivo para que se tergiverse y pase por alto la lucha sorda y amarga de aquellos largos años, precisamente ahora que críticos e historiadores del arte de vanguardia se afanan y rivalizan en dar a conocer el origen del movimiento no-figurativo argentino. No dudo y soy la primera en reconocer lo que muchos artistas han luchado en nuestro país y se han esforzado por el arte nuevo, pero cuando se trata de puntualizar hechos y fijar fechas, es necesario ir a las fuentes directas. Esto lo aprendí una vez por todas en los días ya lejanos en que fui alumna del profesor Ricci en la Facultad de Filosofía y Letras. Las fuentes en este caso son, en primer lugar, las obras y luego las crónicas (si las hubo), los catálogos y las fotografías del tiempo en que se realizaron. Todo esto, Señor Rodríguez, está a disposición suya y de los demás interesados en esta historia. Es demasiado volumen para enviarlo por carta. Sin otro motivo, saludo a usted cordialmente, Yente

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