SAĞLAMCILIĞIN PANZEHİRİ: SAKAT SANATTA İHTİMAM
SEDA NİĞBOLU
(Sanat Dünyamız'ın Yaz 2025 sayısında yayımlanmıştır.)
“Hastalığın ne kadar yaygın olduğunu düşününce ne müthiş bir değişime yol açtığını, ne kadar şaşırtıcı olduğunu, sağlığın ışıkları seyreldiğinde, ancak o zaman keşfedilmemiş ülkelerin aydınlandığını (…) o zaman hastalığın edebiyatın ana temaları içinde aşk, savaş ve kıskançlıkla birlikte yerini almamış olması tuhaf geliyor gerçekten.” Virginia Woolf’un “Hasta Olmak Üzerine” denemesinin yayımlandığı 1925 yılından bu yana bedenin ve zihnin kırılganlığı üzerine çok daha fazla yazılıp çizildi belki. Ancak değişmeye direnen bir şey varsa o da sadece toplumun değil sanatsal üretimin büyük kısmının da hastalık ve sağlık arasındaki geçirgenliği, ikisinin de sabit süreçler olmadığını ve tanımlarının kültürel olarak değişebileceğini reddi. Konu sakatlık olduğunda daha da keskinleşiyor ve ideolojik bir hal alıyor bu bakış. Sağlamcılık anlayışına göre sakatlık norm dışı ve düzeltilmesi gereken bir durum. Çağdaş sanat pratiklerine baktığımızda ise sağlamcılığın varlığını ilk bakışta algılamamız politik ve sosyal düzlemde olduğu kadar kolay değil, çünkü kendini ayrımcı bir ideoloji olarak doğrudan sunmuyor ve tanımlamıyor. Oysaki estetik idealler, bedensel yeti beklentileri, pazarlama avantajı (kaç etkinliğin afişinde ya da sosyal medya temsilinde engelli bir beden gördünüz?) birlikte çalışma kolaylığı gibi nedenlerle sakat, kronik hasta ve nöro-çeşitli insanlar sanat üretimi ve tüketiminde gözden çıkarılabilir olarak konumlandırılıyor.
Sakatlığın kültürel bir inşa olduğunu kabul etmeyen sağlamcılık ile sanatsal bir düzlemde mücadele etmek içinse görünürlüğü artırmak çoğu zaman anlaşıldığı ve en iyi ihtimalle uygulandığı gibi tek yol değil. Berlin’deki “No Limits” (Limitsiz) ya da Amerika’da gerçekleşen ve sakat sanatçıların kodlama, müzik, fotoğraf, tekstil gibi farklı alanlarda kuir ve beyaz olmayan sanatçılarla işbirliğine giriştikleri “Indisposable” (Vazgeçilmez) gibi festival ve sergileri dönüştürücü kılan da sadece crip art’a (sakat sanat) ve sakat bedenlere sundukları sahne değil. Bariyersizlik, sesli rehberler, işaret diline çeviri, kolay okunabilir metinler, dokunsal öğeler, çevrimiçi genişletilen sergiler, dinlenme mekânları ve izleyicinin istediği zaman etkinliğe girip çıkabileceği rahatlıkta performansların önemi tabii ki yadsınamaz. Ama sanatta sağlamcılığa karşı duracaksak başlamamız gereken yer çok daha içeride, o da yeni bir bakım etiği ve ihtimamın yaratıcı sürecin, sergi ve etkinlik hazırlama sürecinin bir parçası olarak görülmesi.
Otonomi Yerine Gönüllü Bağlılık
“Hepimiz sudan bedenleriz” diyor Astrida Neimanis, Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology (Sudan Bedenler: Posthümanist Feminist Fenomenoloji) isimli kitabında. “Bedenlenmeyi su olarak düşünmek, baskın Batı metafizik geleneğinden miras aldığımız beden anlayışını yalanlar. Su gibi, kendimizi yalıtılmış varlıklar olarak değil, daha çok okyanus girdapları olarak deneyimleriz: Ben karmaşık, akışkan bir dolaşım içinde çözünen tekil, dinamik bir sarmalım. Benliklerimiz ve ötekilerimiz arasındaki boşluk ilkel deniz kadar uzak ama aynı zamanda kendi tenimizden daha yakın- aynı okyanus başlangıçlarının izleri hâlâ içimizde dönüyor.” Neimanis’in hidrofeminizm adını verdiği bu yaklaşım bedenlerin aslında birbirlerine bağlı ve bağımlı olduğu hususunda taşıdığı büyük duyarlılıkla geliştirmemiz gereken yeni ihtimam anlayışını da derinlikli bir şekilde özetliyor: Kapitalist Batı toplumunun sakat bireylerin refah ölçütü olarak kurguladığı bedensel ve zihinsel otonominin yerini alan gönüllü bir bağlılık ilişkisi. Paylaştığımız engellerin bireysel kısıtlamaların ötesinde toplumsal, ekonomik ve politik yapıların bir sonucu olduğunu görmenin getirdiği bir dayanışma. Kapsayıcılık etiğinin yerini alan bir ihtimam etiği. Bunun için de hepimizin sadece geçici olarak sağlam olduğunu kabullenme yetisi.
Mevzubahis ihtimam etiğinin güncel sanatta uygulanması verimliliği ve bireyselliği en yüksek düzeye çıkarmak isteyen kapitalist anlayışın panzehiri. Sanat üretimi ve kürasyonunda sağlamcılığa karşıt bir ihtimam kültürü, hastalık ve sağlığı birbirinin karşısında konumlayarak bakımı geçici ve normdışı bir gereklilik olarak gören kapitalist ve bireysel well-being (esenlik) kültürüne karşı kolektif refahı ön plana koyarak normatif olmayan zihin ve bedenleri toplumsal farklılık konusunda bir bilgi kaynağı olarak görür. Ne de olsa hastalık ve sakatlıkların fiziksel ve ruhsal semptomlarının yarattığı farklı gerçeklik ve ihtiyaçlar baskın normlara alternatif sunar. Üretim baskısı olmadan kendi hızında çalışabilmek bu ihtimam kültürünün en önemli yapıtaşlarından biri. Sanat Dünyamız’ın 192. sayısında yayımlanan Crip Time (Sakat Zaman) konulu yazımda da belirttiğim üzere kimi sakat sanatçılar üretim kalite ve hızları konusunda güvenilmezlik uyandıracakları korkusuyla sakatlıklarını küratörlerinden ve galeri sahiplerinden bile saklamak zorunda hissediyorlar. Bu utancı bertaraf etmek için koşulların sanat organizatörleri tarafından sağlanması ve bu yolda Berlin çıkışlı Sickness Affinity Group gibi sakat veya sakatlık konusunda çalışan sanat işçileri ve aktivistlerden oluşan gruplar oluşturmak gerekiyor. Yani bireyselliğin yerini kolektif çabaların alması… Sanat tarihçi Jessica A. Cooley akademi ve sanat dünyasının her daim monografiler, tek yazarlı makaleler, solo sergiler gibi bireysel çalışmaları itelediğinin ama bunların dayanışmacı olmadığının altını çiziyor. Ona göre yaratıcı ve entelektüel çalışmalarımız doğaları gereği işbirliğine dayalı ve en iyi fikirlerimiz kendimiz ve diğerleri arasındaki ara bölgede yaratılıyor. Jessica A. Cooley şu soruyu ortaya atıyor: “Karşılıklı bağımlılık fiziksel ihtiyaçlarımızın ötesine genişletilip entelektüel olanları da kapsarsa ne olur?”
Feminizm ve felsefenin kesişim alanındaki çalışmalarıyla bilinen ve sakatlık çalışmalarında da sıklıkla referans alınan Karen Barad’ın agential realism (faili gerçekçilik) kavramına göreyse özne-nesne, neden-sonuç, insan-insan olmayan ikiliklerinin, doğrusal zamanın ve bireysel eylemliliğin reddedilmesi gerekir. Ona göre varlığımız ve failliğimiz diğer faillerle iç içe geçmiştir, kendi kendine yeten, bağımsız bir varoluşa sahip olmayıp karşılaştığımız her şey ve herkesle birlikte sürekli bir oluş halindeyizdir. Karen Barad’ın insan-sonrası bir etiği savunan ve bağımsızlık mitine karşı duran yaklaşımı bakımı ve ihtiyaç sahibi olmayı değersizleştiren anlayışa alternatif olarak özneyi ilişkisel olarak kurar. Dayanışma ilişkilerinde etik sorumluluğu yeniden düşünür. İnsan sonrası bir etik insanın diğer canlılara ve makinelere bağımlılığını bir sorun olarak görmemesiyle sakat bakımı etiğinin bağımlılık hâlini insan deneyiminin doğal bir parçası olarak gören yaklaşımıyla örtüşür. Özerklik, rasyonalite gibi kavramlara yaslanan geleneksel Batı etiğinin yerine bağlantılılık, duygulanım, paylaşılan sorumluluk gibi alternatif kategoriler önerir.
Küratöryel Bir İhtimam Anlayışı
Bu anlayışın küratöryel olarak da çok fazla çıktısı var: Örneğin küratörün salt işleri seçen bir otorite figürü yerine bu işlere sağlamcılık karşıtı bir duyarlılık geliştirmesi, sanatçının zaman ve sabır isteyen şeffaf üretim sürecini desteklemesi, onun duygusal, zihinsel ve bedensel kırılganlıklarına alan tanıması, emeğini yukarıda saydığımız erişilirlik unsurları ve teknik desteklerle görünür kılması. Eserin kendisini anlamaya gayret etmesi. Mükemmel eser ya da mükemmel sahnelemeden çok eserin ortaya çıkma sürecine odaklanan ve konseptin oluşturulması sürecinden başlayan bir ihtimamın geliştirilmesi. Komünite temelli çalışmalar gibi hiyerarşi karşıtı yapılar oluşturup nihayetinde kendine de ihtimam gösterecek bir düzeni savunması. Cooley’nin de belirttiği üzere sanatçılar küratörün vizyonunu gerçekleştirmesine değil küratörler sanatçıların vizyonlarını gerçekleştirmesine yardımcı olmalıdır.
Konuya en çok kafa yoranlardan biri 2009 yılında Slow Curating (Yavaş Küratörlük) kavramını ortaya atan Dr. Megan Arney Johnston. Ona göre yavaşlık tek başına değil kurulan bağ ve ilişkilere dayalı bir kavram. Hem bireyler hem de sanat nesneleri ve seyirci arasında kurulan derin ve duygusal bağları öngörüyor: “(Yavaş küratörlük) Karşılıklı ilişkileri, açık uçlu önerileri ve farklı kişiler tarafından ve sürecin farklı zamanlarında karar verilebilecek sonuçları teşvik etmek anlamına gelir. Kontrol ve güç unsuru inişli çıkışlıdır ve öz-düşünüm ve öz-değerlendirme sürekli ve sürecin önemli bir parçasıdır. Yavaş yöntem aynı zamanda doğrudan pedagojik modellerle bağlantılıdır ve küratöryel ve eğitimsel süreçler ile süreçte kullanılan yöntemler arasındaki kurumsal ayrımı tanımaz.”
Crip Curating ya da Slow Curating konseptleri sadece sakat sanatçılara değil “sakat sanat nesnelerine” de gösterilen bir ihtimamı kapsar. Jessica A. Cooley’nin ilk kitabı Crip Materiality’de (Sakat Maddesellik) ortaya attığı kavram, ihtimamı sadece sanatçının kişisel arka planı, konusu, stiliyle kısıtlamaz, sanat eserinin materyal durumunu da kapsayacak şekilde genişletir. Buna göre geleneksel küratörlük ve muhafaza standartları tarafından sergilenmek veya koleksiyonlara girmek için fazla hasarlı, kalitesiz veya uygunsuz görülen sanat eserleri yeniden değer kazanabilir. Kir veya mantar gibi çürüyen veya ölü malzemeler sağlamcı ideolojilerin karşısında sakatlığın materyal formları olarak anlam kazanabilir. Kırılgan ve güvencesiz materyallerin sanata dahil edilmesinin insan yaşamındaki kırılganlığa ihtimam gösterilmesinin bir sembolü olabileceğini düşünür Cooley ve buna örnek olarak Claes Oldenburg’un poliüretandan yapılma Soft Screw (Yumuşak Vida) heykelini verir. Heykel, zamanla eriyip formunu kaybederek sanat dünyasındaki kalıcılık, sağlamlık ve müzenin kalitesi gibi normları sorgulayan radikal bir duruş sergiler. Bu erime, yalnızca bir çürüme değil; kuir ve sakatlık teorilerine dayanarak, normalliğin kırılganlığını ve sanat eserlerinden beklenen dirençliliğin politik doğasını açığa çıkarır. Soft Screw, bozulduğu için değil, tam da bu bozulma sayesinde anlam kazanır—müze sistemine karşı sessiz bir direniş sunar. Soft Screw, yalnızca fiziksel olarak değil, kavramsal olarak da “başarısız” bir sanat nesnesi olarak, müzelerdeki çoğu sanat eserinin de aslında “müze kalitesi” beklentilerine uymadığını açığa çıkarır. Bu heykelin kontrol edilemeyen maddesel davranışı, crip materiality üzerinden değerlendirildiğinde, istikrarlı ve dayanıklı nesneleri yücelten değer sisteminin sorgulanması gerektiğini gösterir. Soft Screw, sanatçısının niyetine, koleksiyoncunun beklentilerine ve müzenin normlarına uymayan bir “mad object” (çılgın nesne) olarak konumlanır. “Mad objects”, maddi normlara ve zihindeki kabullere meydan okur. Bu tür eserler, sanat kurumlarının “akıl sağlığına uygunluk” gibi görünmez kriterlerini ihlal ederek, sanatın değerinin yeniden düşünülmesi gerektiğini savunur.
Kapitalizm kendini yeniden üretmek için hem insanlar hem de eserler için sağlam-sakat, beden-zihin gibi ikilikleri savunur. Sakatlığı sosyal ve politik bir durum olarak tanımlayan sanatçı Johanna Hedva’nın da dediği gibi hastalık norm dışı bir sapma ise ihtimam ve desteği de aynı şekilde algılarız. İhtimam ve bakıma sadece hastalık zamanlarında ihtiyaç duyulur. Ama sakatlık teorisinden öğrenebileceğimiz gerçek şu ki ihtimam geçici değil kalıcı bir mod olduğu sürece kapitalizmin karşısında direnebilir. Onun sözleriyle bitirirsek: “En antikapitalist protesto, bir başkasına bakmak ve kendine bakmaktır. Tarihsel olarak kadınsılaştırılmış ve bu nedenle görünmez olan hemşirelik, besleyicilik, bakıcılık pratiğini üstlenmek. Birbirimizin savunmasızlığını, kırılganlığını ve güvencesizliğini ciddiye almak ve onu desteklemek, onurlandırmak, ona güç vermek. Birbirimizi korumak, topluluğu hayata geçirmek ve uygulamak. Radikal bir akrabalık, birbirine bağımlı bir toplumsallık, bir bakım politikası.”.