Seda Niğbolu - Beden, Dans ve Performans Yazıları

[bedenyazilari]

SAĞLAMCILIĞIN PANZEHİRİ: SAKAT SANATTA İHTİMAM

SEDA NİĞBOLU

(Sanat Dünyamız'ın Yaz 2025 sayısında yayımlanmıştır.)

“Hastalığın ne kadar yaygın olduğunu düşününce ne müthiş bir değişime yol açtığını, ne kadar şaşırtıcı olduğunu, sağlığın ışıkları seyreldiğinde, ancak o zaman keşfedilmemiş ülkelerin aydınlandığını (…) o zaman hastalığın edebiyatın ana temaları içinde aşk, savaş ve kıskançlıkla birlikte yerini almamış olması tuhaf geliyor gerçekten.” Virginia Woolf’un “Hasta Olmak Üzerine” denemesinin yayımlandığı 1925 yılından bu yana bedenin ve zihnin kırılganlığı üzerine çok daha fazla yazılıp çizildi belki. Ancak değişmeye direnen bir şey varsa o da sadece toplumun değil sanatsal üretimin büyük kısmının da hastalık ve sağlık arasındaki geçirgenliği, ikisinin de sabit süreçler olmadığını ve tanımlarının kültürel olarak değişebileceğini reddi. Konu sakatlık olduğunda daha da keskinleşiyor ve ideolojik bir hal alıyor bu bakış. Sağlamcılık anlayışına göre sakatlık norm dışı ve düzeltilmesi gereken bir durum. Çağdaş sanat pratiklerine baktığımızda ise sağlamcılığın varlığını ilk bakışta algılamamız politik ve sosyal düzlemde olduğu kadar kolay değil, çünkü kendini ayrımcı bir ideoloji olarak doğrudan sunmuyor ve tanımlamıyor. Oysaki estetik idealler, bedensel yeti beklentileri, pazarlama avantajı (kaç etkinliğin afişinde ya da sosyal medya temsilinde engelli bir beden gördünüz?) birlikte çalışma kolaylığı gibi nedenlerle sakat, kronik hasta ve nöro-çeşitli insanlar sanat üretimi ve tüketiminde gözden çıkarılabilir olarak konumlandırılıyor.

Sakatlığın kültürel bir inşa olduğunu kabul etmeyen sağlamcılık ile sanatsal bir düzlemde mücadele etmek içinse görünürlüğü artırmak çoğu zaman anlaşıldığı ve en iyi ihtimalle uygulandığı gibi tek yol değil. Berlin’deki “No Limits” (Limitsiz) ya da Amerika’da gerçekleşen ve sakat sanatçıların kodlama, müzik, fotoğraf, tekstil gibi farklı alanlarda kuir ve beyaz olmayan sanatçılarla işbirliğine giriştikleri “Indisposable” (Vazgeçilmez) gibi festival ve sergileri dönüştürücü kılan da sadece crip art’a (sakat sanat) ve sakat bedenlere sundukları sahne değil. Bariyersizlik, sesli rehberler, işaret diline çeviri, kolay okunabilir metinler, dokunsal öğeler, çevrimiçi genişletilen sergiler, dinlenme mekânları ve izleyicinin istediği zaman etkinliğe girip çıkabileceği rahatlıkta performansların önemi tabii ki yadsınamaz. Ama sanatta sağlamcılığa karşı duracaksak başlamamız gereken yer çok daha içeride, o da yeni bir bakım etiği ve ihtimamın yaratıcı sürecin, sergi ve etkinlik hazırlama sürecinin bir parçası olarak görülmesi.

Otonomi Yerine Gönüllü Bağlılık

“Hepimiz sudan bedenleriz” diyor Astrida Neimanis, Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology (Sudan Bedenler: Posthümanist Feminist Fenomenoloji) isimli kitabında. “Bedenlenmeyi su olarak düşünmek, baskın Batı metafizik geleneğinden miras aldığımız beden anlayışını yalanlar. Su gibi, kendimizi yalıtılmış varlıklar olarak değil, daha çok okyanus girdapları olarak deneyimleriz: Ben karmaşık, akışkan bir dolaşım içinde çözünen tekil, dinamik bir sarmalım. Benliklerimiz ve ötekilerimiz arasındaki boşluk ilkel deniz kadar uzak ama aynı zamanda kendi tenimizden daha yakın- aynı okyanus başlangıçlarının izleri hâlâ içimizde dönüyor.” Neimanis’in hidrofeminizm adını verdiği bu yaklaşım bedenlerin aslında birbirlerine bağlı ve bağımlı olduğu hususunda taşıdığı büyük duyarlılıkla geliştirmemiz gereken yeni ihtimam anlayışını da derinlikli bir şekilde özetliyor: Kapitalist Batı toplumunun sakat bireylerin refah ölçütü olarak kurguladığı bedensel ve zihinsel otonominin yerini alan gönüllü bir bağlılık ilişkisi. Paylaştığımız engellerin bireysel kısıtlamaların ötesinde toplumsal, ekonomik ve politik yapıların bir sonucu olduğunu görmenin getirdiği bir dayanışma. Kapsayıcılık etiğinin yerini alan bir ihtimam etiği. Bunun için de hepimizin sadece geçici olarak sağlam olduğunu kabullenme yetisi.

Mevzubahis ihtimam etiğinin güncel sanatta uygulanması verimliliği ve bireyselliği en yüksek düzeye çıkarmak isteyen kapitalist anlayışın panzehiri. Sanat üretimi ve kürasyonunda sağlamcılığa karşıt bir ihtimam kültürü, hastalık ve sağlığı birbirinin karşısında konumlayarak bakımı geçici ve normdışı bir gereklilik olarak gören kapitalist ve bireysel well-being (esenlik) kültürüne karşı kolektif refahı ön plana koyarak normatif olmayan zihin ve bedenleri toplumsal farklılık konusunda bir bilgi kaynağı olarak görür. Ne de olsa hastalık ve sakatlıkların fiziksel ve ruhsal semptomlarının yarattığı farklı gerçeklik ve ihtiyaçlar baskın normlara alternatif sunar. Üretim baskısı olmadan kendi hızında çalışabilmek bu ihtimam kültürünün en önemli yapıtaşlarından biri. Sanat Dünyamız’ın 192. sayısında yayımlanan Crip Time (Sakat Zaman) konulu yazımda da belirttiğim üzere kimi sakat sanatçılar üretim kalite ve hızları konusunda güvenilmezlik uyandıracakları korkusuyla sakatlıklarını küratörlerinden ve galeri sahiplerinden bile saklamak zorunda hissediyorlar. Bu utancı bertaraf etmek için koşulların sanat organizatörleri tarafından sağlanması ve bu yolda Berlin çıkışlı Sickness Affinity Group gibi sakat veya sakatlık konusunda çalışan sanat işçileri ve aktivistlerden oluşan gruplar oluşturmak gerekiyor. Yani bireyselliğin yerini kolektif çabaların alması… Sanat tarihçi Jessica A. Cooley akademi ve sanat dünyasının her daim monografiler, tek yazarlı makaleler, solo sergiler gibi bireysel çalışmaları itelediğinin ama bunların dayanışmacı olmadığının altını çiziyor. Ona göre yaratıcı ve entelektüel çalışmalarımız doğaları gereği işbirliğine dayalı ve en iyi fikirlerimiz kendimiz ve diğerleri arasındaki ara bölgede yaratılıyor. Jessica A. Cooley şu soruyu ortaya atıyor: “Karşılıklı bağımlılık fiziksel ihtiyaçlarımızın ötesine genişletilip entelektüel olanları da kapsarsa ne olur?”

Feminizm ve felsefenin kesişim alanındaki çalışmalarıyla bilinen ve sakatlık çalışmalarında da sıklıkla referans alınan Karen Barad’ın agential realism (faili gerçekçilik) kavramına göreyse özne-nesne, neden-sonuç, insan-insan olmayan ikiliklerinin, doğrusal zamanın ve bireysel eylemliliğin reddedilmesi gerekir. Ona göre varlığımız ve failliğimiz diğer faillerle iç içe geçmiştir, kendi kendine yeten, bağımsız bir varoluşa sahip olmayıp karşılaştığımız her şey ve herkesle birlikte sürekli bir oluş halindeyizdir. Karen Barad’ın insan-sonrası bir etiği savunan ve bağımsızlık mitine karşı duran yaklaşımı bakımı ve ihtiyaç sahibi olmayı değersizleştiren anlayışa alternatif olarak özneyi ilişkisel olarak kurar. Dayanışma ilişkilerinde etik sorumluluğu yeniden düşünür. İnsan sonrası bir etik insanın diğer canlılara ve makinelere bağımlılığını bir sorun olarak görmemesiyle sakat bakımı etiğinin bağımlılık hâlini insan deneyiminin doğal bir parçası olarak gören yaklaşımıyla örtüşür. Özerklik, rasyonalite gibi kavramlara yaslanan geleneksel Batı etiğinin yerine bağlantılılık, duygulanım, paylaşılan sorumluluk gibi alternatif kategoriler önerir.

Küratöryel Bir İhtimam Anlayışı

Bu anlayışın küratöryel olarak da çok fazla çıktısı var: Örneğin küratörün salt işleri seçen bir otorite figürü yerine bu işlere sağlamcılık karşıtı bir duyarlılık geliştirmesi, sanatçının zaman ve sabır isteyen şeffaf üretim sürecini desteklemesi, onun duygusal, zihinsel ve bedensel kırılganlıklarına alan tanıması, emeğini yukarıda saydığımız erişilirlik unsurları ve teknik desteklerle görünür kılması. Eserin kendisini anlamaya gayret etmesi. Mükemmel eser ya da mükemmel sahnelemeden çok eserin ortaya çıkma sürecine odaklanan ve konseptin oluşturulması sürecinden başlayan bir ihtimamın geliştirilmesi. Komünite temelli çalışmalar gibi hiyerarşi karşıtı yapılar oluşturup nihayetinde kendine de ihtimam gösterecek bir düzeni savunması. Cooley’nin de belirttiği üzere sanatçılar küratörün vizyonunu gerçekleştirmesine değil küratörler sanatçıların vizyonlarını gerçekleştirmesine yardımcı olmalıdır.

Konuya en çok kafa yoranlardan biri 2009 yılında Slow Curating (Yavaş Küratörlük) kavramını ortaya atan Dr. Megan Arney Johnston. Ona göre yavaşlık tek başına değil kurulan bağ ve ilişkilere dayalı bir kavram. Hem bireyler hem de sanat nesneleri ve seyirci arasında kurulan derin ve duygusal bağları öngörüyor: “(Yavaş küratörlük) Karşılıklı ilişkileri, açık uçlu önerileri ve farklı kişiler tarafından ve sürecin farklı zamanlarında karar verilebilecek sonuçları teşvik etmek anlamına gelir. Kontrol ve güç unsuru inişli çıkışlıdır ve öz-düşünüm ve öz-değerlendirme sürekli ve sürecin önemli bir parçasıdır. Yavaş yöntem aynı zamanda doğrudan pedagojik modellerle bağlantılıdır ve küratöryel ve eğitimsel süreçler ile süreçte kullanılan yöntemler arasındaki kurumsal ayrımı tanımaz.”

Crip Curating ya da Slow Curating konseptleri sadece sakat sanatçılara değil “sakat sanat nesnelerine” de gösterilen bir ihtimamı kapsar. Jessica A. Cooley’nin ilk kitabı Crip Materiality’de (Sakat Maddesellik) ortaya attığı kavram, ihtimamı sadece sanatçının kişisel arka planı, konusu, stiliyle kısıtlamaz, sanat eserinin materyal durumunu da kapsayacak şekilde genişletir. Buna göre geleneksel küratörlük ve muhafaza standartları tarafından sergilenmek veya koleksiyonlara girmek için fazla hasarlı, kalitesiz veya uygunsuz görülen sanat eserleri yeniden değer kazanabilir. Kir veya mantar gibi çürüyen veya ölü malzemeler sağlamcı ideolojilerin karşısında sakatlığın materyal formları olarak anlam kazanabilir. Kırılgan ve güvencesiz materyallerin sanata dahil edilmesinin insan yaşamındaki kırılganlığa ihtimam gösterilmesinin bir sembolü olabileceğini düşünür Cooley ve buna örnek olarak Claes Oldenburg’un poliüretandan yapılma Soft Screw (Yumuşak Vida) heykelini verir. Heykel, zamanla eriyip formunu kaybederek sanat dünyasındaki kalıcılık, sağlamlık ve müzenin kalitesi gibi normları sorgulayan radikal bir duruş sergiler. Bu erime, yalnızca bir çürüme değil; kuir ve sakatlık teorilerine dayanarak, normalliğin kırılganlığını ve sanat eserlerinden beklenen dirençliliğin politik doğasını açığa çıkarır. Soft Screw, bozulduğu için değil, tam da bu bozulma sayesinde anlam kazanır—müze sistemine karşı sessiz bir direniş sunar. Soft Screw, yalnızca fiziksel olarak değil, kavramsal olarak da “başarısız” bir sanat nesnesi olarak, müzelerdeki çoğu sanat eserinin de aslında “müze kalitesi” beklentilerine uymadığını açığa çıkarır. Bu heykelin kontrol edilemeyen maddesel davranışı, crip materiality üzerinden değerlendirildiğinde, istikrarlı ve dayanıklı nesneleri yücelten değer sisteminin sorgulanması gerektiğini gösterir. Soft Screw, sanatçısının niyetine, koleksiyoncunun beklentilerine ve müzenin normlarına uymayan bir “mad object” (çılgın nesne) olarak konumlanır. “Mad objects”, maddi normlara ve zihindeki kabullere meydan okur. Bu tür eserler, sanat kurumlarının “akıl sağlığına uygunluk” gibi görünmez kriterlerini ihlal ederek, sanatın değerinin yeniden düşünülmesi gerektiğini savunur.

Kapitalizm kendini yeniden üretmek için hem insanlar hem de eserler için sağlam-sakat, beden-zihin gibi ikilikleri savunur. Sakatlığı sosyal ve politik bir durum olarak tanımlayan sanatçı Johanna Hedva’nın da dediği gibi hastalık norm dışı bir sapma ise ihtimam ve desteği de aynı şekilde algılarız. İhtimam ve bakıma sadece hastalık zamanlarında ihtiyaç duyulur. Ama sakatlık teorisinden öğrenebileceğimiz gerçek şu ki ihtimam geçici değil kalıcı bir mod olduğu sürece kapitalizmin karşısında direnebilir. Onun sözleriyle bitirirsek: “En antikapitalist protesto, bir başkasına bakmak ve kendine bakmaktır. Tarihsel olarak kadınsılaştırılmış ve bu nedenle görünmez olan hemşirelik, besleyicilik, bakıcılık pratiğini üstlenmek. Birbirimizin savunmasızlığını, kırılganlığını ve güvencesizliğini ciddiye almak ve onu desteklemek, onurlandırmak, ona güç vermek. Birbirimizi korumak, topluluğu hayata geçirmek ve uygulamak. Radikal bir akrabalık, birbirine bağımlı bir toplumsallık, bir bakım politikası.”.

[bedenyazilari]

Göbek Dansı Diye Bir Şey Yok

(Yazının orijinali 16 Şubat 2020 tarihinde tanzschreiber.de'de yayınlanmıştır.)

Tümay Kılınçel, HAU3 sahnesindeki solo gösterisi “Dansöz” ile göbek dansına dair klişeleri ve yakıştırmaları keskin bir ironiyle ters yüz ediyor ve seyirciyi sürekli şaşırtıyor.

“Dansöz”, Türkçede “kadın dansçı” anlamına gelir. Kelime Fransızcadan gelmektedir ve yalnızca dansı değil, dansçıyı da indirgemeci bir anlayışla tanımlayan, "göbek dansı" olarak adlandırılan oryantal dansı ifade eder. “Dansöz”, Türk ve Arap kültüründe hem yüklü hem de boşaltılmış bir kelimedir. Bu ülkelerde kültürel olarak Batı’ya yönelmiş birçok kişi için oryantal dans, daha çok köy düğünleri ya da TV’deki eğlence programlarıyla ilişkilendirilir. Cinselleştirilmiş ve egzotikleştirilmiş bir danstır ve ne toplum ne de otoriteler tarafından ciddi bir sanatsal ifade biçimi olarak kabul edilir. Bu dansın gerektirdiği teknikten ve beden kontrolünden pek bahsedilmez. Öte yandan Berlin gibi şehirlerde, birçok kadın kurumu bu “göbek dansını” “güçlenme”, “fitness” veya “şifalanma” amacıyla sunmaktadır. Bir de, Türk ya da Arap olan bir kadının bu dansı kanında taşıdığına inanan insanlar vardır.

Tümay Kılınçel bu düşünce dünyalarının hiçbirine ait değil. Almanya’da yaşayan, Türk kökenli bir kadın olarak çağdaş dansla ilgileniyor. Gösteride birkaç kez tekrarlanan bir hikâye, çocukluğunda bir oryantal dansçının onda uyandırdığı büyülenme ve rahatsızlık hissini anlatır. Ancak “Dansöz”de Kılınçel’in oryantal dansa bakışı tanıdık olmaktan çok sorgulayıcıdır. Bu dansın, sömürgeci ve cinselleştirici bakışın ötesinde, klişe çağrışımların ötesinde ne olduğunu keşfetmek ister. Dansöz kavramının çok fazla stereotip üretmesi nedeniyle—Kılınçel’in gösteri sonrası sohbetinde de belirttiği gibi—bu araştırma sürecinde utançtan da arınmış değildir. Ama işte tam da bu utanma halinin aşılması, parçaya direnç, öz-belirlenim ve belirsizlik arasında gidip gelen özgün bir dinamizm kazandırır.

“Dansöz”, bolca kelime, obje, rahatsız edici anlar ve sürprizler içeren yüksek enerjili bir performans. Kısa skeç benzeri sahnelerden oluşuyor. Leila Moon’un canlı müziği, geleneksel ile çağdaş ve kıtalar arasında gidip geliyor. Işık tasarımı kimi zaman rahatsız edici, kimi zaman gizleyici; seyirciyle kurulan ilişki ise mizah ile yüzleşme arasında salınıyor. Sözlü kısımlar Almanca, İngilizce ve Türkçe arasında gidip geliyor. Kılınçel, göbek dansının erkek bakışını tatmin eden rolünü elinden alarak bedenin kendi adına konuşmasına izin veriyor—ve bu sadece mecazi anlamda da değil. Parçanın başlarında, karanlıkta dans eden bedenin sadece bazı bölümlerini görüyoruz. Işık oyunlarıyla, dansçının göbeğinde bir ağız beliriyor ve bize izlediğimizin “göbek dansı” olmadığını söyler. Vücudun belli bölgelerinin izole hareketlerine dayanan bu dans, pekâlâ “omuz dansı” ya da “kalça dansı” da tabir edilebilir.

Sahnede sadece bedeni değil, Kılınçel’in kendisi de bolca konuşuyor. Bu dansa ve bir insanın, bir kadının taşıdığı rollere atfedilen birçok yakıştırmayı sıralıyor Kılınçel: yabancı, işçi, ırkçı, alkolik, fahişe, Arap prensesi… Olduğu ve olmadığı her şeyi. Ardından bu klişeleri tek tek ters yüz ediyor. Dans eden, ışığı seyirciye tutan kişi artık kendisi. Geleneksel olarak dansçının bedenine atılan ya da yapıştırılan paraları, bu kez bize fırlatan kişi. Seyirci tarafından tehdit altında bir beden olmak yerine, ona “siz kendinizi güvende hissediyor musunuz?” diye soruyor. Yanında her zaman bir yığın renkli obje var. Bu obje yığını bir çeşit sihirli kutu gibi; içinde yalnızca rengârenk ve absürt kıyafetler değil, bir kask, megafon, plastik boru ve mikrofon da bulunuyor. Kılınçel bu yığını sahnede oradan oraya iterken içinden hep yeni bir şey buluyor ve bu objeleri seyirciyi şaşırtacak biçimlerde dansına ve anlatısına katarak oryantal dansı alışılmadık imgelerle bozuyor.

Objeler ve taşıdıkları ironi aynı zamanda Kılınçel’in kendini saklaması veya dokunulmaz hale getirmesi için birer zırh gibi. Gösterinin tamamı boyunca seyircinin beklentilerini geri püskürtmek ve onun olmadığı şeye ya da bu dansın olmadığı şeye karşı direnmek için çabalıyor sanatçı. Bu dansla ilgili klişeler hakkında ne düşündüğünü hissederken dansın kendisi hakkında ne hissettiğini veya bu dansın tekniklerinin onun beden dili için ne anlama geldiğini öğrenemeyiz. “Dansöz” savunmacıdır ve belki de tam da bu yüzden güçlü bir kadının yanı sıra, görünmek istemeyen bir çocuğun huzursuzluğu ve utancını da hissettirir. Örneğin, Kılınçel seyircilere birkaç kez dilini çıkarır ve gösterdiği şeyin seksi ya da baştan çıkarıcı olmadığını açıkça belirtir. Bu kuvvetli savunmacılık, gösterinin bütünlüğünü yer yer engellese de, mesajını zayıflatmaz; çünkü Kılınçel sorularını ve güvensizliklerini açıkça paylaşır ve onlarla oyun oynar. Gösteri sonrasında bu parçanın oryantal dans üzerine araştırmasının başlangıcı olduğunu ve bu konudaki yeni bir çalışmanın bambaşka bir biçimde olabileceğini belirten Kılınçel “Dansöz”de hem seyirciyi hem de kendi beklentilerini sorgulayan bir arayış içine girer.

[bedenyazilari]

Bedenin Politikası

(Sanat Dünyamız'ın "İnisiyatif Almak" konulu Temmuz-Ağustos 2023 tarihli sayısında yayınlanmıştır.)

Özel ve kamusal alanların mimarisinden resmi ya da gayriresmi hareketlerimizi belirleyen kültürel normlara, bedenler arası iletişimin sınırlarını koyan kural ve kanunlardan yaşam içerisindeki oryantasyonumuzu ve ritüellerimizi oluşturan hareket dizilerine nefes aldığımız her an bir sosyal koreografinin parçasıyız. Zaman ve mekân içerisindeki bilinçli ve bilinçsiz fiziksel devinimimizin biyolojimizin yanı sıra dış koşullar tarafından da belirlenen bir ritmi var. Bu sosyal koreografi içinde yaşadığımız toplumun gelenek, cinsiyet, sınıf, din, estetik, sağlık ve beden bütünlüğü gibi alanlara dair anlayışları tarafından şekillendirilerek gündelik yaşam deneyimimizi oluşturuyor. Bu noktada beden, sosyal uzlaşılara uymak ya da onlara karşı gelmek, kendimizi ve mesajlarımızı iletmek için elimize geçen ilk dolaysız politik araç. Ve bedeni ister temsili bir araç isterse anlatısının hedefi olarak kullanan tüm sanat dalları, en başta da dans ve performans sanatı, bedene içkin bir politikayı da beraberinde taşıyor. Bedenin yapabildiklerinin sınırını araştıran, gündelik ve politik hayatın temsillerini yıkıp yeniden kurgulayabilen dans, dilin dolaylılığının getirdiği kısıtlamaların yetmediği yerde hem sezgisel hem de entelektüel bilgiyi sözden bağımsız şekilde formüle edebiliyor.

Ancak dilden ve sözden bağımsızlığı ve politikanın dansedilemez bir kavram oluşuna dair yaygın algı dansın sosyal ve politik gücünün geniş çevrelerce tanınmamasına (ki politik olmayan bir sanat formu var mı sorusu da burada gündeme geliyor) yol açıyor, bedenin politikliğinin bastırılmaya çalışıldığı toplumlarda bedensel bir jest veya hareketler dizisi politik bir söylem olarak okunamıyor, marjinalleştiriliyor. Çağdaş dans ne medyadan, ne toplumdan ne de finansman sağlayıcılarından diğer sahne sanatlarıyla karşılaştırıldığında yeterli desteği görmüyor. Öte yandan serbest bıraktığı ya da harekete geçirebildiği bireysel ya da toplumsal enerji, hiçliğin içerisinden kendinden başka hiçbir araca ihtiyaç duymadan yaratabildiği ütopyalar, bedeni tabulaştıran anlayışları korkutuyor. Köln Dans Arşivi’nin arşiv yöneticisi olan Thomas Thorausch’un bir röportajında söyledikleri tam da bunu anlatıyor: “Bir insanı ve bedenini alıp onu tek başına sahneye koyduğunuzda en ufak bir hareket bir direniş eylemi olabilir. 20,30,40 insanı bir araya getirip onları aynı ölçü içerisinde, senkronize olarak hareket ettirdiğinizde bu neredeyse bir parça ideolojidir.” Bunun yakın zamandaki en popüler örneğini Gezi Parkı protestoları sırasında hareketsizlik eylemiyle direnen performans sanatçısı Erdem Gündüz’ün örneğinde görmüştük. Pasif bedensel direniş Gündüz’ü takip eden insanların sayısının giderek artması sonucu polisin müdahalesiyle sonlanmıştı.

Düzen koruyucudan düzen bozucuya dans

Hannah Arendt 1958 tarihli İnsanlık Durumu adlı eserinde “Antik düşünce, modern toplum tarafından hor görülen bu virtüözlükte; flüt çalmak, dans etmek ya da tiyatroda oyunculuk yapmak gibi 'ekmeksiz' sanatlarda, bir zamanlar insanın en yüksek ve en büyük olanaklarını görselleştirdiği örnekleri ve illüstrasyonları bulmuştu.” diyor. Bedenin mevcut sosyopolitik düzeni hem koruma  hem de tehdit etme potansiyeline sahip bir unsur olarak görülmesinin tam da bu yüzden, Arendt’in bahsettiği insana dair en büyük olanaklar yüzünden, Avrupa’da çok gerilere uzanan bir tarihi var. Dans eden bedenin kontrol edilemezliği, genel geçer davranış normlarından sapmalar, bedenin kutlanması ve insanları birleştirici bir katarsise kadar varabilen coşkunluklar kilisenin dansı yüzyıllar boyunca bir tehdit olarak görmesine yol açtı. Bunun tam karşısındaysa dansın monarşi ve cumhuriyetlerde düzen yaratma ve düzeni kontrol etmede üstlendiği rol var. “Batı dansı politikanın alanında başlar.” diyen dans akademisyeni Mark Franko, dansın kimlik yaratmak ve bozmak için çok etkili bir araç olduğunu belirtiyor. Bunun en iyi örneklerinden biri Ortaçağ’da ortaya çıkıp bölgesel ve ulusal kimlikler yaratmada çok büyük bir rol oynayan halk dansları ki bu danslar Nasyonal Sosyalizm’in güçlenmesiyle birlikte iyice politize olarak 20’li yıllarda avangardın temsilcileri olan olan Rudolf von Laban, Mary Wigman ve Harald Kreutzberg gibi modern koreografların daha sonraları bile isteye faşist ve Aryan ideolojiler için çalışmalarına varıyor.

Beden, performans ve dansın tüm bu politize geçmişine rağmen toplumu dönüştürücü potansiyelinin daha çok 90’lar sonrası bir tartışma/araştırma konusu haline gelmesinde 50’lerin Fluxus akımı çerçevesindeki happening’lerinden 68’in özgür cinselliğine, 70’lerin radikal feminizminden 80 sonrası teknolojik gelişmelere uzun bir özgürleşme hattı yatıyor. Beden geçtiğimiz on yıllarda bir fikri cisimleştiren bir nesne olmaktan kendi sanatını, kendi anlatısını yaratan bir özne olmaya dönüştü. Bu dönüşümdeki en büyük rollerden birine de göç ve kültürlerarası alışverişin sonucu olarak hâkim kültürel kimliklerin yeniden gözden geçirilmesi sahip. Kesişimselliğin getirisi olan post-kolonyalizm, engellilik, sınıfçılık ve cinsiyetçiliğe dair yeni tartışmalar farklı beden imajlarının hayatımıza girmesini sağladı. Modern dansın zamanında faşizme hizmet edebildiği Almanya’da bugün Alman Dans Ödülü sahibi hip-hop sanatçısı Raphael Hillebrand “Die Urbane” (Kentliler) partisiyle anti-kolonyal sol politikaya daha fazla çeşitlilik getirmeye çalışabiliyor. Kültür araştırmacısı Janet Wolff "Dans ancak kültürde bedenin inşasını sorguladığı ve ifşa ettiği zaman yıkıcı olabilir." derken 90’lar sonrası beden algısının bundan öncekilerden farkını çok iyi özetliyor.

Dans inisiyatiflerinin dönüştürücü rolü

Bedenin sosyopolitik dönüştürücülüğünün kabulü kendini bugün çeşitli dans ve performans inisiyatifleri, sosyal projeler, platformlar ve dansı her arka plandan insanla buluşturan atölyeler aracılığıyla da gösteriyor. Özellikle Avrupa çıkışlı dans inisiyatifleri kapsayıcılık, çeşitlilik ve katılımcılık gibi anahtar kavramlardan yola çıkıp

toplumsal eşitsizlikleri tematize ederek içinde hareket ettiğimiz mekanlarla ilgili nasıl sorumluluk alabileceğimiz sorusuna yanıt arıyorlar. Dansı sınıfsal, dinsel, cinsel, etnik, politik ve bedensel arka planlardan bağımsız şekilde erişilir kılmaya çalışan bu inisiyatifler mahkumlardan zorbalığa uğrayan gençlere engelli bireylerden çatışma içerisindeki taraflara kadar çok çeşitli profiller için proje üretiyorlar. Türkiye’de ise böyle bir inisiyatifi yürütmek tahmin edilebileceği üzere daha büyük bir mücadele gerektiriyor.

2003 yılında Mustafa Kaplan ile birlikte kurduğu ve son dönemde Gazhane’de yürüttükleri Audio Koreografi projesi ile katılımcılara beden üzerinden mekânı deneyimleme imkanı sunan Taldans’tan Filiz Sızanlı Türkiye’de dans ve inisiyatif kelimelerinin bir araya gelmesinin bile daha çok proje bazlı olduğunu ve bu projelerin sosyal bir katılım ya da eyleme dönüşmüş bir önermeden çok bedenin ve beden üzerinden düşünmenin merkezde olduğu oluşumlar olduğunu belirtiyor. Bedenle düşünmenin, onun aracı olduğu yaratıcı bir fikre ulaşabilmenin, hayal edebilmenin kültürde pek de yerinin olmadığı Türkiye’de yapılan koreografilerin yaşadığımız dinamiklerle ve toplumla ilişkilendiği için zaten politik olduğunu söylüyor Sızanlı. “Politikayla ilişkili bir proje yapmak bizim tercih etmediğimiz bir şey. Yer çekimine karşı bedenin direnci politik bir tavır zaten. Ve bunu ortaya koyabilme, yani sahnelerin gittikçe azaldığı, dansa bakışın, bedene bakışın daha kısıtlandığı buralarda bunu sürdürme çabası da politik. Sahne bulamayıp bunu açık havada yapma, kamusal alanda, müzelerde, galerilerde, farklı mekânlarda bunu sürdürme çabası da Türkiye ya da buna benzer coğrafyalarda politik. Şimdi o bile daha kısıtlandı. Daha önce meydanlarda yapabildiğimiz projelerin bir kısmını yapamayacağımızı düşünüyoruz. Ama tabii bu neyi tetikliyor: Daha yeraltı, daha aciliyet barındıran, daha ısrarcı, daha inisiyatifini kullanan çabaları ortaya çıkarıyor.”

Hareket Atölyesi Topluluğu’nun kurucusu Doç. Dr. Zeynep Günsür Yüceil sayıları az da olsa, çağdaş dans alanında özellikle üniversitelerin dans bölümlerinden mezun olup kendi topluluklarını kurmuş Çıplak Ayaklar Dans Topluluğu, Çatı Dans Derneği, Aksanat Dans Stüdyosu gibi topluluk ve bireysel sanatçıların atölyeler ve gösterimler yaparak seyircilerine ulaştıklarını söylüyor. Oldukça genç bir nüfusa sahip olan Türkiye’de bu nüfusun enerjilerini yönlendirecek yaratıcı alanların açılmasının çok önemli olduğunu söyleyen Günsür’e göre bedene dair her şey politik ve kendi bedenimiz üzerinde iktidara sahip olmak, bedensel farkındalıklar geliştirmek, farklı bedenlerle iletişime geçebilmek bugünün hızla faşizanlaşan dünyasında daha da önemli bir hale geldi: “Maalesef Türkiye’de olması gerektiği kadar yaygın değil dans. Halk danslarının uygulanması bir noktaya kadar çok önemli bir ihtiyacı karşılıyordur sanırım ama yaratıcı dans alanının daha yaygın olması gerektiğini düşünüyorum. Belediyelerin mekânlarında düzenli olarak gerçekleştirilen farklı dans atölyelerinin tüm ülkeye yayılması önemli.”

Demokrasi karşısında popülist seslerin giderek yükseldiği, azınlıkların giderek daha fazla baskı altında hissettiği, korku kültürünün giderek yayıldığı bir ortamda dansın bedenselleşmiş bilgisi aracılığıyla bireyin bedeni üzerinden inisiyatifi ele alarak kendi hayatını şekillendirme gücüne sahip olduğunu hissetmesi çok değerli. Hele ki Türkiye gibi bedene dair tabuların kültürde büyük bir yere sahip olduğu bir ülkede. Anarşist ve politik aktivist Emma Goldman’ın 1930 yılında yayınlanan otobiyografisi Hayatımı Yaşarken’de aktardığı bir anekdot dansın kişinin kendini ifade etmedeki özgürleştirici gücünü çok güzel anlatıyor. Danslarda en yorulmayan ve en neşeli olanlardan biri olduğunu ifade eder Goldman. Ama bir akşam genç bir çocuk onu kenara çekerek bu kadar pervasızca dans etmesinin “Dava”ya zarar verdiğini söyler. Goldman’ın cevabı şudur: "Ona kendi işine bakmasını söyledim. Güzel bir ideali, anarşizmi, geleneklerden ve önyargılardan kurtulmayı ve özgürlüğü savunan bir Dava'nın yaşamın ve neşenin inkârını talep etmesi gerektiğine inanmıyordum. Davamızın benden bir rahibe olmamı bekleyemeyeceği ve hareketin bir manastıra dönüştürülmemesi gerektiği konusunda ısrar ettim. Eğer bu anlama geliyorsa, ben bunu istemiyordum. Ben özgürlüğü, kendini ifade etme hakkını, herkesin güzel ve ışıltılı şeylere sahip olma hakkını istiyorum."

​

[bedenyazilari]

NORMATİF ZAMANA DİRENMEK

Shannon Finnegan, Do you want us here or not (MMK), 2021. Foto: Axel Schneider

(Bu yazı Sanat Dünyamız Dergisi'nin Ocak-Şubat 2023 sayısında yayınlanmıştır.)

“Hayatı ağır çekimde yaşıyorum. İçinde yaşadığım dünyada düşüncelerim herkesinki kadar hızlı, hareketlerim zayıf ve öngörülemez, konuşmamsa bataklıkta giden bir salyangozunkinden daha yavaş. Serebral palsim var, yürüyemiyorum ve konuşamıyorum, bir alfabe tablosu kullanıyorum ve sizin gibi dakikada 150 kelime yerine saatte 450 kelime ile iletişim kuruyorum – yani sizden yirmi kat daha yavaş. Yavaş bir dünya benim için cennet olurdu. Sizin dünyanızda yaşamak zorunda bırakılıyorum, hızlı ve sert bir dünyada.[...]Hızlanmam gerek, ya da sizin yavaşlamanız.”

2010 yılında hayatını kaybeden Avustralyalı engelli hakları aktivisti Anne McDonald’ın bu cümleleri normatif bir bedene veya zihne sahip olmayan bir bireyin ihtiyacı olan zamanın kapitalist topluma dayatılan hız ve ilerlemecilik ile nasıl çeliştiğini en yalın haliyle ifade eder. Bu yüzden crip time (sakat zaman)* kavramı ele alındığında en çok referans gösterilerenlerden biri de odur. Engellilik çalışmaları alanında aktif teorisyen ve akademisyenlerin özellikle son on yılda en çok kullandığı kavramlardan biri olan crip time; engelli, kronik hasta ya da nöroçeşitli bireylerin zaman ile olan biricik ve çetrefilli ilişkisini anlatır. Crip time bir yandan engelli bir bireyin eylemlerini yerine getirmek için ihtiyaç duyduğu ekstra zamanı (örneğin bir yerden bir yere giderken, yorgunluk nedeniyle dinlenirken ya da acının dinmesini beklerkenki zaman), diğer yandan da normatif, yani sosyal olarak kabul gören zamanın günü ve hatta hayatı ayırdığı yapay kesitlerin (çalışma, aile, dinlenme zamanı vs.) herkes için geçerli olmadığını ifade eder. Crip time aynı zamanda öngörülemezdir. Onu kabullenmek, zaman deneyimini fiziksel ve bilişsel faktörlere göre bireyselleştirdiği ölçüde engelli veya değil herkesi özgürleştirir. Alison Kafer 2013 yılında yayınladığı ve crip time hakkında standart bir esere dönüşmüş olan Feminist, Queer, Crip’te crip time’ı engelli beden ve zihinleri zamana uymak için eğip bükmek yerine zamanı engelli beden ve zihinlere uyması için eğip bükmek olarak tanımlar. Buna göre engel veya hastalıkların zamanı yavaşlatması ya da hızlı patlamalar halinde deneyimletmesi senkronizasyon bozukluğuna veya zamansal bir uyumsuzluğa yol açar, engelli kişiler kültürün onlardan beklediğinden daha yavaş veya hızlı düşünüp hareket edebilir.

Güncel Sanatta Crip Time

Carolyn Lazard, 2018 tarihli CRIP TIME ismini verdiği işi ile zamanın bölündüğü kesitlerin ve zaman algısının herkes için farklı olabileceğini Jeanne Dielmanvari, sıkıcı olduğu kadar hayati bir rutin ile anlatır. Gerçek zamanlı videoda sanatçının ellerini haftanın her günü için farklı renklere sahip ve günün her kesiti için farklı bölmelere ayrılmış ilaç kutularını haplarla doldururken görürüz. Kimi seyirci için belki sabrın sınırlarını zorlayacak bir monotonlukta olan bu işlem, kronik ağrıyla yaşayan sanatçının zaman algısının temelidir çünkü hayatta kalmak ve kendine bakmak için gerekli olan zamanı ifade eder bu kutular. Sanatçı bir yazısında bedenini bazen şeffaf bazense anlaşılmaz, bilinmez bir maddeden oluşan katı bir kitle olarak duyumsadığını anlatır. Beden algısı da zaman algısı gibi değişkendir ve Lazard’ın kendi deyimiyle bedenin idaresi “otoriter yorumun şemasına uyamayacak kadar zordur”. 1

          Crip time ile ilgili çok sayıda akademik yayın olsa da son yıllarda çağdaş sanatın önümüzde getirdiği örnekler bu kavramı daha elle tutulur bir hale getirmiştir. Bunun bir tarafında seyircinin bir performans sırasında herhangi bir ihtiyaç için istediği zaman mekândan ayrılıp geri dönmesini mümkün kılan relaxed performance (rahat performans) örnekleri, diğer tarafında ise crip time kavramının şekillendirdiği ya da Lazard’ın örneğinde olduğu gibi doğrudan onu anlatan sanat eserleri vardır. Crip time sanat eserlerinin üretimi ve performansında kendini çok çeşitli şekillerde gösterebilir. Örneğin sanatçının temposu küratörlerin normlarından daha yavaş olabilir. Ya da öngörülemezlikler, beklenmedik kazalar işleri yaratıcı olarak etkileyebilir. Bunun çok iyi bir örneği Brezilyalı dansçı ve koreograf Marcos Abranches’in Francis Bacon’ın tablolarından ilham alan Body on Canvas performansıdır. Serebral palsi nedeniyle hareketleri üzerinde tam bir hâkimiyet sağlayamayan ve bu nedenle her hareketi bir sürprizle sonlanan sanatçı bedenini boyalara bulayarak bir action-painting tablosu haline getirir. Eserlerin seyirci tarafından nasıl karşılandığında da etkilidir crip time. Üretimin aşamalarından hangisinin tesadüfi hangisinin engellilik sonucu olduğunu her zaman algılayamaması izleyicide yaratıcı düşünsel süreçleri tetikleyen bir iritasyona neden olabilir.

          Kapsayıcılığı ana değer olarak gören ve onu çoğunlukla ableist (engellilere karşı ayrımcı, normatif bedenleri idealize eden) bir toplumsal yaşama katılma olarak algılayan sanatta kahraman, kurban ya da ucube kategorilerinden pek kurtulamayan ve çoğu zaman engelsiz/sağlıklı küratör ya da koreograflar tarafından izleyiciye sunulan engelli/hasta bedenlerden (örneğin Jérôme Bel'in çok tartışmalı Disabled Theater’ı) ya da engellerin sanatta artık hiçbir önem teşkil etmemesini ideal olarak belirleyen anlayıştan farklı olarak crip art, engelliliğin kendi dilini konuşmasına ve kendi estetiğini oluşturmasına imkân sağlar. Seyirci bu sayede takdir, öfke, empati ve acımadan oluşan kısıtlı bir duygu sarmalının ötesine geçerek kırılganlığı ve engelleri sanatsal bir söyleme dönüşmüş olarak deneyimleyebilir. John Dewey’nin 1934 tarihli Deneyim Olarak Sanat kitabında söylediği gibi estetik bir deneyimi yaratan, direniş ve gerilimlerin dağılmaya giden bir uyarımdan kapsamlı ve tatmin edici bir sonu hedefleyen bir harekete dönüşmesidir.

Zamanda İleri-geri Yolculuk

Ancak crip time’ın aksattığı sadece normatif dünya ve sanat düzeni değildir. Sakat zaman zorluklarını da beraberinde getirir. Örneğin sanatçıların, zaman sınırlamalarıyla işleyen kapitalist sistemde bir sorumluluğa yetişmeden evvel ihtiyaç duydukları enerjiyi depolayacak zamana sahip olma şansları düşüktür. Ayrıca engelli bir sanaçının işini “başarıyla” tamamlayacağına dair güvenin düşük olduğu durumlar da mevcuttur. Ya da Alison Kafer’in de belirttiği üzere engelli yardımları depolitize edilmiş, gerçek bir ihtiyaç değil bir iyilik işareti olarak görülmektedir. Yardım almayan engelliler iyi engelliler, alanlarsa en kötü ihtimalde sahtekârdır. Sanatçı ve aktivist Liz Crow ilk kez Kasım 2012’de SPILL performans festivalinde sergilenen performansı Bedding Out’ta engellilere yönelik güvensizliklere bir yanıt olarak – ki performans İngiltere’de engellilere yönelik yardımların azalmasına da bir tepkidir- yaşamının en mahrem kesidini sergiler ve yataktaki hayatını 48 saat boyunca sahneye taşır. Performansın politik yanı dışında crip time ile bağlantılı çok şahsi bir yanı da vardır. “30 sene boyunca iki çok farklı modda yaşadığımın farkındayım” der Crow. “Biri enerjik, canlı, angaje ve yaptığı işte başarılı olmaya çalıştığım ve öyle göründüğüm, insanların önündeki modum. Bu toplumsal olarak kabul görmenin bir yolu. Ama insanların görmediği diğer taraf, günümün çoğunu evimde, onun da büyük kısmını yatağımda uzanarak geçirmem. Bunun amacı insan arasına karışmaya hazırlanmak ve bunu yaptığımda da yeniden kendime gelebilmek. Bunu hep sakladım çünkü insanların görmesi tehlikeliymiş gibi geliyor. Yanlış yorumlanacağım ve insanlar beni bütün kişiliğimle görmeyeceklermiş gibi geliyor.”2

          Crip time ise tam da böyle ikiliklerin yaşamın doğal bir parçası olduğunu savunur. Toplumsal cinsiyet ve engellilik konusunda araştırmalar yapan yazar Ellen Samuels crip time’ın zamanda bir yolculuk olduğunu söyler. Ona göre “engel ve hastalıklar bizi geriye ve ileriye doğru hızlanmanın, düzensiz bitiş ve başlangıçların, bıktırıcı aralar ve ani sonların olduğu bir solucan deliğine sürükler. Kimimiz daha gençken yaşlılığın kısıtlamalarıyla yüzleşiyor, kimimize ise istediği kadar yaşlansın çocuk gibi muamele ediliyor.” 1

Sakat Zaman Kuir Zamandır

Yaşam süreci teorisine göre yaşam dört kesitten oluşur: Çocukluk (bağımlı), yetişkinlik (bağımsız), emeklilik öncesi ve yaşlılık evresi ki engellilik ya da hastalık ancak bu devrede normal kabul edilir. Oysa ki crip time heteroseksüellik, üreme ve aile etrafında dönen üretim ve iş odaklı bu yaşam döngüsünü kabullenmez ve böylelikle ‘kuir zaman’ (queer time) kavramı ile örtüşür. Kuir akademisyen Jack Halberstam 2005 tarihli In a Queer Time and Place kitabında kuirlerin zaman ve mekânı gelişmek için kullandığını söyler. Kuirlik “tuhaf zamansallıkların, hayal gücü yüksek yaşam planlarının ve egzantrik ekonomik pratiklerin bir sonucudur. Cinsel yönelimini açıklama ve cinsiyet değişimi ve AIDS salgını benzeri bir jenerasyonu tanımlayan trajediler kadar çeşitli zaman büken deneyimlerden etkilenir. Kuir olmak bu şekilde zamanın geleneksel zorunluluklarından farkıyla var olur.”

Halberstam’ın dediği zamanı büken deneyimler Félix González-Torres’in 1993 tarihli Untitled (Placebo – Landscape – for Roni) farklı katmanlarıyla gözlemlenebilir. İzleyici Torres’in sergi alanına yığdığı altın renkli selofan kâğıtla kaplı şekerlerden istediği kadarını alıp yiyebilir, bu yığının ağırlığın, boyutunu ve şeklini değiştirebilir. Sanat eseri tıpkı bedenler gibi dokunulmaz değildir, zamanla dönüşebilir, değişebilir, çoğalıp artabilir. Bu sınırsız sayıdaki şekerler kuir çeşitliliği ve farklı bir yaşam arayışı sırasındaki hareketliliği de akla getirir. Eserin zamanla bağı bununla sınırlı değildir. Gerçekleştiği zamansal arka planda HIV virüsüne karşı ne bir ilaç ne de bir tedavi mevcuttur ve sanatçı da hayatını AIDS sonucu kaybetmiştir. Bahsi geçen iş crip time konusuna adanmış bugüne kadarki en büyük etkinlik olan ve Frankfurt Modern Sanat Müzesi’nde bu senenin başlarında sonlanan CRIP TIME sergisinde de gösterildi. Aralarında Judith Hopf, Jilian Crochet, Carolyn Lazard ve Cady Noland’ın yer aldığı 41 sanatçının işlerinden oluşan bu sergide crip time kavramını en doğrudan aktaranlar Shannon Finnegan’ın işleriydi. Normatif zaman algısını tersine çevirmese de zamanın kişisel algılanmasına dikkat çeken Have you ever fallen in love with a clock? müzenin bekleme alanlarına yerleştirilmiş saatlerden oluşur. Bu çok ağır ilerleyen tek kollu saatlerde günün 12 saatinin yerini haftanın yedi günü alır. Sanatçının sergideki diğer işi Do you want us here or not’ta sergi mekânının farklı yerlerine yerleştirilmiş bank ve koltuklarda “Buraya ulaşmak zordu. Katılıyorsan burada dinlen” ya da “Bu sanat eseri ile daha fazla zaman geçirmek isterdim ama tüm bu ayakta durma ağrı verici. Katılıyorsan otur” gibi mesajlar yer alır. Finnegan sadece izleyiciyi engelli bedenlerin dinlenme ya da yavaşlama ihtiyacıyla empati kurmaya değil kendi ihtiyaçlarını da yok saymamaya davet eder. İşin mavi-beyaz renkleri uluslararası engelli erişim sembollerine gönderme yapar ama absürt olan serginin kendisinin tamamen bariyersiz olmamasıdır. Sergiye dair eleştirilerden biri de insanlık dışı tıbbi testler ve aşılamadaki eşitsizliklerden kabarık sağlık faturalarına, işlerin çoğunun engelliliğin fiziksel/medikal yönüne odaklanması olur. Bu işler crip time’ın ortaya koyduğu imkân ve imkânsızlıklardan yararlanarak yeni bir ifade şekli geliştirmediklerinden bir sanat eseri olarak eleştirilmeleri de zordur.

Covid ve Crip Time

Yine John Dewey’e göreyse estetik bir deneyim hayal gücüne dayalıdır. Az önce bahsettiğimiz ve crip time’ın ne olduğunu bize doğrudan anlatan işlerden farklı olarak Megan Bent ve Aurora Berger’in işleri Dewey’nin argümanına denk düşer şekilde crip time’ı işlerini şiirselleştiren bir öğe olarak kullanırlar. I don’t want to paint a silver lining around it projesinde kendisi de kronik bir hastalığa sahip olan sanatçı Megan Bent, pandemi döneminde yüksek risk taşıyan bir grupta olmanın kırılganlığını yine çok kırılgan bir nesne olan yapraklar aracılığıyla dile getirir. Sanatçı işlerinde tek bir baskı elde etmenin bile sekiz ila 72 saati aldığı klorofil baskı tekniği aracılığıyla fotoğraf görüntülerini doğrudan yapraklara aktarır. Yaprakların hassasiyeti ve doğanın sürprizlerine karşı savunmasızlığı, üretim sürecinin yavaşlığı ve işlerin geçiciliği crip time kavramını bize tüm yaratıcılığıyla estetik bir değer olarak sunar.  

          Sanatçıyı derinden etkileyen Covid süreci bu geçiciliğe hepimizin sahip olduğunu hatırlatması, her zaman üretmeyi ve daha ileriye gitmeyi şart koşan neo-liberalist değerleri sorgulatması ve farklı çalışma koşullarını öne sürmesiyle crip time kavramını farkında olmadan toplumsal hayata sokmuştur. Pandemi, günümüzü ayırdığımız bölümleri değiştirerek gerektiğinde önemli anları kaçırmayı, gerektiğindeyse yavaşlamayı ve beklemeyi öğretti. Tüm bunlar engelli ve kronik hasta insanların zaten bildiği ve talep ettiği niteliklerdi. Yine de Covid zamanının sakat zaman olduğunu öne sürmek naiflik olur çünkü Covid zamanı, katlanılan ve bir an önce seçkinci ve ableist yaşama dönmenin arzulandığı bir zamanken sakat zaman sona ermeyecek olan, gündelik hayattaki engellerin sürekli olduğu ve doğrusal zaman yerine döngüsel zamanın kabulünü talep eden bir zamandır. Daha da önemlisi Covid’de ölenlerin çoğunluğunun zaten yaşlı ve hasta olduğu söyleminin yaygınlığı Megan Bent’in de tepki duyduğu şekilde “engelli insanların kişisel çıkarlar veya kurumsal kazanç nedeniyle daha kabul edilebilir kayıplar olduğunu”3 ve ableist kibri gösterir.  Halbuki Covid’le birlikte kırılganlığımızın farkına varmak engelli ya da engelsiz kategorilerinin önüne geçerek yeni deneyimler bulmayı ve geç kapitalizmin zaman önerilerine yönelik hem bedensel hem de felsefi bir tepkiyi mümkün kılabilir.

 Normdışı Bir Estetik

Megan Bent gibi doğanın kırılganlığından ve tıpkı crip time kavramındaki gibi öngörülemezliğinden yararlanan başka bir sanatçı da işlerinde siyanotip baskı kullanan fotoğrafçı Aurora Berger’dir. Sanatçı bu baskı çeşidine özel olan, hava ve güneş ışığı şartlarının belirsizliğinin yarattığı kontrolsüzlüğü ve kâğıt üzerindeki izlerin mükemmellikten uzaklığını işlerinin parçası olarak görür. Daha da ötesi, kötü bir görüşe sahip olduğundan karanlık odada kağıdını göremeyen sanatçı kendini tamamlanmamışlığın riskine teslim eder. Crip time’ın ve crip art’ın normlar dışı estetiğinin kaynaklarından biri de budur. Berger bunu yazdığı manifestoda capcanlı bir şekilde dile getirir:

“Hepimizin engelliliğin nasıl göründüğü hakkında kendi versiyonlarımız var. Bu görüntüler popüler medyadan ve tanıdığımız kişilerden geliyor. [...]Benim için engellilik ormanlarda uzun ve bulanık yürüyüşlere benziyor. Lucio Fontana’nın yarıklarına ve Tracey Emin’in yatağına benziyor. Bob Flanagan’ın bir hastane yatağının üzerinde tavandan asılı olmasına ve Viktoria Modesta’nın parlak protez bacağına benziyor. Milo Venüsü’ne ve unutulmuş kollarına, hastane ziyaretleri ve dağınık yataklara ve soyut crip joy’a (sakat neşe) benziyor. Arkadaşlığa benziyor. Yaralara. Yumuşak kıvrımlara. Sert köşelere. Yatağıma benziyor.” 4

Berger’in gözümüzün önüne getirdiği görüntüler eksiklikleri, fazlalıkları, dramları ve hasarlarıyla güzeldirler. “Engellilik doğası gereği güzeldir” der Berger ama güzelliğin engelli sanatın bir prensibi olmadığını da belirtir. Tam da bu yüzden, bu kısıtlayıcı prensibin yokluğunda crip art güzelliği yeniden tanımlayabilecek ve içine yaralanabilirliğin kabulünün verdiği canlılığı katabilecek yaşamsal güce erişir. 2015 yılında ölen, Disability Aesthetics (Engelli Estetiği) kitabının yazarı Tobin Siebers de muhteşem olarak bilinen sanat eserlerinin çoğunlukla bir engeli göz önüne serdiğini söyler ve tıpkı Berger gibi Milo Venüsü’nü buna örnek gösterir. Siebers, Edgar Allan Poe’nun bir eserinde Lord Francis Bacon’ın söylediği sözleri de hatırlatır: “Oranlarda belli bir tuhaflık olmadan olağanüstü bir güzellik mümkün değildir.”5 Poe’nun izini sürerek yazının başındaki önermeye dönersek biz de söyleyebiliriz ki zamanlamalarda belli bir kayma olmadan da olağanüstü bir yaşam mümkün değildir.

* “Crip” (sakat) (tıpkı “queer” sözcüğüne benzer şekilde) engelli komüniteler ve aktivistler tarafından aşağılayıcı anlamından arındırılarak yeniden kullanılan bir sözcüktür. Yazar bu komünitenin bir üyesi olmadığından çoğu yerde “engelli” sözcüğünü kullanmayı tercih etmiştir.

** Crip art ve kuir sanatın tarihsel, kültürel ve aktivizme alanındaki kesişimine dair olan Queering the Crip, Cripping the Queer sergisi, 30 Ocak 2023’e kadar Berlin’de Schwules Museum’da görülebilir.

1) Carolyn Lazard, The World is Unknown (Triple Canopy, 2019)

2) https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/apr/09/liz-crow-bed-disabled-rights

3) http://lenscratch.com/2022/04/megan-bent/

4) http://lenscratch.com/2022/04/aurora-berger/

5) Tobin Siebers, Disability Aesthetics (University of Michigan Press, 2010)

[bedenyazilari]

Sınırlamalardan gelen ilham

(Yazının Almanca orijinali 2020 yılında tanzschreiber.de'de yayınlanmıştır.)

Kendi sabit mekânı ve dansçı kadrosuna sahip az sayıdaki Alman dans kumpanyasından biri olarak cie. toula limnaios, dans dünyasında özel bir konuma sahip. Pandeminin sonuçlarından o da etkilenmiş olsa da, bu durum aracılığıyla yeni yollar keşfetmeyi başarmış durumda. Şu sıralar sahnelenen yapımı "tell me a better story", iki akşamdan oluşan solo ve düetlerden meydana geliyor ve fiziksel temas kısıtlamalarını yaratıcı bir araca dönüştürüyor.

Berlin'de Eberswalder Straße üzerinde yer alan HALLE TANZBÜHNE'yi daha önce birkaç kez ziyaret etmiş olan izleyiciler, topluluğun eserlerindeki tema, duygu ve imgelerin çeşitliliğine aşinadır. Temas arzusu, temastan kaçınma, aşkla başlayıp şiddet ve baskıya dönüşen tutkular, tahakküm ve boyun eğme… Bunlar zamansız ve evrensel konular; insan durumuna güçlü bir bakış sunan, sıkça Camus veya Foucault gibi düşünürlerden ilham alan eserler.

23 Nisan 2020'de, "broken mirror" adlı yeni eserlerinin prömiyeri de HALLE'de gerçekleşecekti. Yunan koreograf Toula Limnaios’un sözleriyle, bu "normallik ve delilik üzerine bir eser". Bu tema, insanlık tarihinin tüm dönemleri için geçerli bir konu olsa da toplumsal hayatın her alanında alışılagelmiş olanların pandemideki yokluğunda bambaşka bir aciliyet kazanıyor. Ancak sahne sanatları alanındaki diğer herkes gibi, topluluk da Temmuz 2020 sonuna kadar tüm gösterilerini iptal etmek zorunda kaldı. Mayıs 2020'deki röportajımızda Limnaios şöyle demişti: “Belirsizlikle çalışmak çok zor – bir hedef olmadan. Duyguların tüm yelpazesi bizi sarstı. Korku, belirsizlik, öngörülemezlik ve planlanamaz zamanın dalgalarında sörf yapmak.” İşte tam da bu belirsizlik ve canlı kültürel hayatı kısıtlamalara rağmen sürdürme arzusu, Limnaios'u yeni eser ve sahneleme konseptleri geliştirmeye itti. Dansçılar arasında fiziksel temasdan uzak ve yalnızca sınırlı bir seyirciye yönelik olsalar da. Bu yaklaşımın ilk ürünü, HALLE'nin tüm alanında sahnelenen altı solo ve bir düetten oluşan "meantime" adlı yapıttı. Ağustos'taki "yeniden açılış", Limnaios'a göre bir tür yolculuk, “Canlı bir müze gibi minyatürler arasında yürümek.” Bu yeni deneysel dönem, Ekim ayından itibaren solo ve düetlerden oluşan bir diziyle devam ediyor.

"tell me a better story" adlı yapımın 2 ve 3 Ekim 2020'de sahnelenen iki bölümü, sanatsal açıdan pandemi döneminin temas kısıtlamalarına verilmiş bir taviz ya da boyun eğiş değil. Limnaios'nun bedensel ve duygusal açıdan yoğun dans dili, yalnızca grup dinamiklerinden değil, bireylerin kendi ruhsal derinlikleriyle yaşadıkları karşılaşmalardan da besleniyor. Dansçılar bu yapımda yalnız ya da ikili olarak sahnede yer aldıklarında, sahne üzerindeki mekân genişliyor; duygusal ve fiziksel ifade imkânları güzelliğin ya da rahatsızlığın uç noktalarına taşınabiliyor. Böylece izleyici, dansçıların kişisel meseleleriyle daha yakın bir ilişki kurma şansı buluyor. Karolina Wyrwal'ın "replika" adlı bölümde kimlikleri bir kıyafet gibi giyip çıkarması, Hironoro Sugata'nın "kyofu"da korkusuyla veya Leonardo D’Aquino’nun "ich bin zwei"da cinsiyet rolleriyle kurduğu içsel diyalog, Limnaios’nun tekrarlayan ama hep taze kalan temalarına psikolojik bir derinlik katıyor. Aynı şekilde, Limnaios’nun uzun süredir iş birliği yaptığı Ralf R. Ollertz’in müzikleri de, kırılgan bir zarafet ya da çarpıcı bir deneysellikle örülmüş ses yapıları olarak koreografiye sadece eşlik etmiyor; kendi başına bir anlatı katmanı, hatta bir dans biçimi hâline geliyor. Dansçı grubunun sahnede olmaması, bu müziği daha görünür kılıyor.

Limnaios’nun sadık izleyicileri, sahnedeki olayların yoğunluğu ve çok katmanlılığı karşısında duydukları hayranlığa aşinadır. Genellikle çok fazla şey olur sahnede: Dansçılar, semboller, objeler ve sinematik/teatral sahneler... Bunlar hem bir bütün olarak hem de bağımsız hikâyeler olarak sonsuz çağrışımlar yaratır. Limnaios ve dansçıları, bu ifadeyi bedensel temasın sınırlı olduğu hâllerde dahi korumayı başarıyor. Limnaios’nun eserleri izleyicisini bir seçim yapmaya zorluyor: Bu zenginlik içinde neye odaklanacağını, neyin kendisi için merkezde olduğunu belirlemeye. Pandemi de Limnaios'yu bir seçim yapmaya zorladı: Paniğe kapılıp hareketsizleşmek ya da yeni yollar bulmak. "tell me a better story" adlı yapımdaki toplam yedi solo ve düet, ikincisini seçmenin sonucu. Limnaios, bu seçimi şöyle tarif ediyor: “Hayret etmek ve bu zor anlarda bize dokunan ve bizi dönüştüren şeylerle çalışmaya devam etmek. Şu anki durumun bize sunduğu belki de en büyük şans, seçme imkânı. Hep birlikte yaşayabilmek için, kendimizi yeniden keşfetmeliyiz. Tüm grupla birlikte olamamak bizi üzüyor ama aynı zamanda bu bir ilham kaynağı da.”

Temasın özlemiyle geçen bu dönemde Toula Limnaios izleyicisine çevrimiçi bir program sundu. Mart sonundan Temmuz sonuna kadar haftalık döngülerle, hem eski hem yeni eserleri –örneğin "la salle" (2015) ya da "momentum" (2017)– ve topluluk hakkında belgeseller izlenebildi. Pandemi nedeniyle başlayan bu çevrimiçi yayınlar, artık cie. toula limnaios’nun web sitesinde kalıcı kayıtlar hâline geldi. Bu videolar, Limnaios’ya göre “basit kayıtlar değil.” Canlı yayınlar ona göre ancak yüksek kaliteyle sanatsal bir özgünlük sağlanabiliyorsa anlamlı. “Gelecekte de canlı yayınları kullanmaya devam edeceğiz. Herkesin çalışmalarımıza katılabilmesi için; ama bu bir ‘yerine geçme’ değil, fiziksel gösterilerimize ek bir olanak. ‘Arts vivants’, yani canlı sanat ancak seyirciyle var olabilir. Dans ancak yaşanan anda vardır, sonra kaybolur.”

Tüm sanat alanlarının çevrimiçi formlara geçmesi, sadece sanatsal değil yapısal soruları da beraberinde getiriyor. Bu konuda iki görüş var: Dijital yollarla katılımın kolaylaşması ve sanatsal emeğin sömürülmesi endişesi. Limnaios her iki görüşü de anlaşılır buluyor. Onun için eserlerini çevrimiçi sunmak zenginleştirici bir deneyim olmuş: “Şimdiye kadar 74 ülkeden 101.000’den fazla kişi filmlerimizi izledi – normalde ulaşamayacağımız bir izleyici kitlesi. Dileyenlere dayanışma göstermek ve bilet satın alarak destek olmak imkânı sunduk. Bu dönemde izleyicilerimizden, arkadaşlarımızdan, dansçılarımızdan büyük bir destek gördük. Minnettarız. ‘Arts vivants’, bu varlık gerekçesini kaybetmeyeceğiz.”

Limnaios’nun eserleri, yaşamın acılarını ve hazlarını absürde taşır ve bu absürtlüğü melankolik bir güzelliğe dönüştürür. Konuları çok büyük ama ifade araçları çarpıcı biçimde bedenseldir: Ne kadar gündelik ve somut olurlarsa olsunlar, bedenin değişimi ya da ruhun açıklığıyla birlikte canlı ve şiirsel bir hâl alırlar. Bir ruj, bir toprak parçası, bir bez parçası ya da bir giysi – tümü bu sembolik dünyada bitmek bilmeyen çağrışımlar yaratır ama gündelik yaşamla, özellikle ilişkiler dünyasıyla olan bağını kaybetmez. Bir cümle ya da küçük bir jest bile düşleri ve kâbusları çağırabilir; dile dökülmeden. Görsel sanat ya da sinemadan referanslar akla gelir, kaynağı tam hatırlanmasa bile. Limnaios’nun dili, herkesin konuşabileceği, öğrenilmesi gerekmeyen, sezgisel bir sembol dilidir. Pandemi, insan ruhu için yeni besinler arayışında bazı fırsatlar sunduysa, Limnaios’nun dans dilinin yeni anlamlar kazanması kesinlikle bunlardan biri.

[bedenyazilari]

Ölüm Olmadan Hayat Yok

(Yazının Almanca aslı 1 Aralık 2019 tarihinde tanzschreiber.de'de yayınlanmıştır.)

29 Kasım’da HAU 1’de prömiyerini yapan koreograf Laurent Chétouane’ın “Op.131 : End/Dance” adlı eserinde, durmaksızın tekrar eden dairesel hareketlerle sayısız çember oluşuyor, fakat hiçbiri kapanmıyor. Tıpkı ona eşlik eden müzik gibi (Beethoven’ın Op. 131 Yaylı Çalgılar Dörtlüsü) Léonard Engel’in dansı da izleyiciye keyif vermek için doğrusal bir kültürel tarihte sabit bir yere ihtiyaç duymuyor.

Zaman ve mekânın sınırlılığı içinde bedenin varoluşuna dair kaç farklı varyasyon keşfedilebilir ve izleyiciye deneyimletilebilir? Yaklaşık 50 dakika boyunca sahnede ve kendi etrafında durmaksızın dönen dansçı Léonard Engel’in performansı, eğer gerçekten bir sınırlamaya maruz kalıyor olsaydı, bu soruya verilecek nesnel bir cevap gibi görülebilirdi. Ya da belki anlam sınırlarını ortadan kaldırmaya yönelik bir çaba gibi. Ancak o, ilk andan itibaren akışlara ve hedeflere dair kayıtsız görünüyordu. Sahnedeki müzisyenlerin önünde otururken ya da müzik başlamadan önce ve sustuktan sonra dans etmeye devam ederken de olduğu gibi. Her dönüşünde bedeninin açısı, denge merkeziyle ve yerçekimiyle ilişkisi değişti. Neşeli sıçrayışlar ile sendeleyen adımlar, dansa odaklılık ile çocuksu tepinmeler, dervişvari dönüşler ile hedefe yönelik koşular, uyum ile kaos arasında hızlı fakat her zaman akıcı olmayan geçişler, her türlü anlam arayışından kaçıyordu. Ne nedensel bir hareket dizisi, ne spiritüel bir ritüel, ne de üzerine yoğunlaşılabilecek sezgisel bir araştırma nesnesi görülebiliyordu. Sadece hareket etme dürtüsünü izleyen ve bunu yaparken mutlu görünen bir adam vardı sahnede.

“Mutlu olan kişi korkmamalıdır. Ölümden de korkmamalıdır. Sadece zamanın içinde değil, şimdide yaşayan kişi mutludur.” der Wittgenstein. Zaman bir inşadır, şimdiki zaman değil. Ona göre, şimdide yaşanan bir yaşam için ölüm yoktur. Ancak Engel’in ana rıza göstermesi, onunla bütünleşmesinden ya da içinde erimesinden değil (çünkü an birçok kırılma, duraklama ve kazayla doludur), hareket etme dürtüsünü tamamen kabul edişinden ve ona kulak verişinden kaynaklanıyordu. Özellikle başlangıçta, bedeni sanki bir kukla gibi kendi içsel dürtüsüyle hareket ediyormuş gibiydi. Ne zaman duracağını, ne zaman müziğe uyacağını ve ne zaman kendi başına dans edeceğini bu dürtü belirledi. Bu dürtü, onun dışında yer alan yüce bir güç değil, tam tersine onun içindeki yaşamsal ve özgür olandı, onu teslimiyetten koruyan şeydi. Ölümü geciktirerek değil, yaşamın hareketinin her zaman ölüme doğru olduğu ve ölümün durağanlık anlamına gelmediğini kabul ederek.

Bu bağlamda eser, Chétouane’ın belirli başlangıç ve sonlarla tanımlanamayacak hareketlere olan ilgisinin bir devamı ve yoğunlaştırılmış hali. Müzikal tercihi de bunu açıkça gösteriyor. Beethoven’ın son yaylı çalgılar dörtlüsü olan bu eser, final bölümünde ilk bölümden bir melodiyi tekrarlar ki bu o dönemde oldukça sıra dışı bir şeydir. Zaman ve sanata dair bu döngüsel anlayışına rağmen, eserin ani ve açık uçlu sonu, hiçbir dairenin kapanmasına izin vermez. Bu eserde derin bir melankoliden çocukça bir hafifliğe kadar uzanan duygu çeşitliliği duyulabilir. Beklenmedik bir sırayla, öngörülemez bir şekilde, net ayrımlar ya da kesin ifadeler olmadan. Tıpkı dansta olduğu gibi, önyargılı bir anlamlandırmanın imkânsızlığı bir zevk haline gelir – tabii geçicilik hayatın silinmesiyle eşdeğer görülmediği sürece.

Freud’un ölüm dürtüsü teorisiyle çokça ilgilenmiş olan psikanalist Kurt R. Eissler, ölümün yaşamın bir sonucu ya da tükenmiş bir yaşam maddesi olmadığını söyler. “Aksine, o yaşam için gereklidir; ölüm olmadan yaşam olmaz. (…) Asıl önemli olan, ölümün organizmaya adeta isteği dışında dayatılmadığını, yaşam sürecinin kendisinin (kendine karşı değil, onun aracılığıyla) ve ancak tamamlandığında ölümü ortaya çıkardığını göstermektir.” Eserin basın bülteninde, yeni olanın ortaya çıkması için yaşam biçimlerimizin sonunu kendimizin getirmesinden bahsediliyor. Sonu inkar etmek ya da geciktirmek, sanatta doğrusal anlatılardan vazgeçilmesini zorlaştırır. Chétouane’ın bütün kariyeri, dans alanındaki tartışmaları belirleyen teorilerden özgürleşerek öngörülemeyen bir sona doğru bir hareket olarak okunabilir. “Op.131 : End/Dance” bu yaklaşımı, sonsuz varyasyonlara sahip tek bir harekette yoğunlaştırır.

[bedenyazilari]

Kolektif İçinde Gönüllü Mahkûmiyet

(Yazının Almanca aslı 24 Kasım 2019 tarihinde tanzschreiber.de'de yayınlanmıştır.)

22 Kasım’da fabrik Potsdam’da prömiyeri yapılan “Lost in Formation”, dans ve film aracılığıyla toplumsal birliktelikteki formasyonların çeşitli görünümlerini ve temas kaybının trajikomik yanlarını gözler önüne seriyor.

80’li yıllardan sonra video kültürünün sahneye çıkışı, kesme, montajlama ve yeniden düzenleme imkânlarıyla gösterme biçimini sonsuza dek değiştirdi; böylece neyi gösterebileceğimiz ve göstermek isteyeceğimiz de değişti. Görsel bir fragmanlar ve anlar kültüründe tekil jestler hızla simgesel anlamlar kazanabiliyor. Bu da onları alay konusu olmaya açık hale getiriyor; bizleri ise utanca. Özellikle de bu jestler beklenen forma uymadığında, beceriksizce görüldüğünde ya da bağlamından koparıldığında.

KOMBINAT’ın “Lost in Formation” adlı yapımında, formasyonun dünya tarihine dair duygusal anlamda yüklü, mizahi veya utanç verici pek çok anına tanık oluyoruz. Dua edenler, geçit törenleri, protestolar gibi arşiv görüntüleri; ama aynı zamanda kutlama, toplu dans veya sportif başarı anları da var. Mükemmel forma, politik güce, kitleleşmeye yönelik arzu ne kadar artarsa, grup içindeki bozulmalar, uyumsuzluklar da o kadar göze batıyor. “Hata” kimi zaman sakar bir harekette, kimi zaman uyumsuz bir kıyafet renginde ya da bazen sadece kötü hava koşullarında gizli. Örneğin çamura bulanmış üniformalarına rağmen ülkesi için yürümeye devam etmek isteyen subaylar gibi.

Lost in Formation'da düzen sağlayan, şekil veren, bir araya getiren şeyler önce parçalarına ayrılıyor. Film görüntüleri sahnede birer dürtü işlevi görmeden önce, David Pallant ve Risa Kojima sahnede yalnızlar. Önce hayvansı jestlerle bir keşif ve merak dansına başlıyorlar. Ama bu tam olarak içgüdüsel değil; çünkü bilgi öncesi bir zaman hiç olmadı. Hareketleri akışkan ama mutlak beden kontrolüne rağmen bir güvensizlik taşıyor; zarif ama aynı zamanda komik. Sanki birbirleriyle nasıl bir ilişkide olduklarını veya bu dans, savaş, spor ve iş belleğinin onları neden sürekli yeni hareketlere yönelttiğini bilmiyor gibiler. Sürekli olarak “medenileşme” arzusunun izleri beliriyor — örneğin bir ceketin giyilip çıkarılması gibi. Aynı anda hareket ediyorlar ama temas etmeden; göz teması neredeyse hiç yok. Ceketlerini çıkarıp farklı renklerde formalar giydiklerini gösterdiklerinde artık aynı takımdan olmadıkları anlaşılıyor.

Temas eksikliği başka detaylarda da ortaya çıkıyor: titreyen bacaklar, yüz kaşıma, bir kuyrukta beklerken sıkılanların beden ifadeleri gibi. Bunlar, hayatta birbirimize daha çok benzediğimiz ya da benzemeye çalıştığımız anlar. Parça için özel olarak çekilen grup koreografilerinde de medenice bir yan yana olma çabası görülüyor; ama kimse özgür değil. Grup dinamiği, grup baskısına dönüşüyor ve seyirciler de bu baskıdan muaf değil. Bir noktada görüntüye dahil olan alkışlayan eller, ilk başta gündelik koreografinin bir parçası gibi görünüyor. Ancak alkışlar gittikçe şiddetlendikçe ve Pallant ile Kojima sahnede perdenin yanında beklerken, birçok seyirci de bu alkışa katılıyor, gösteri bitti mi diye emin olamıyor.

Görüntülerle dansçılar arasında doğrudan bir etkileşim eserde her zaman mevcut değil. Görüntüler, dansçıların mekânsal uzantısı da değil. Formasyonlar da sadece gördüğümüzü tekrar ederek oluşmuyor. Biz tekrar ediyor, deniyor, varyasyonlar yaratıyoruz ve sonunda bu hareketleri içselleştirerek gündelikleştiriyoruz. Bir süre sonra kökenini unutuyoruz ya da işlevsizleşiyor — birer reflekse dönüşüyorlar. Pallant ve Kojima arasında nadir gerçekleşen yüz yüze bir an da bu şekilde, anlamsız bir el sıkışmaya dönüşüyor. Ortak ya da bireysel bir anlamı olmayan bu jest, yalnızca absürd değil, aynı zamanda zorlayıcı hissettiriyor.

Mükemmel anları saplantıyla yakalama arzusunun merkezi bir motifi olarak selfie çubuğu tekrar tekrar sahneye dönüyor. Yalnız olsak bile görülmeyi mümkün kılıyor; yalnız ama kalabalık içinde. Fakat bu sahte bağımsızlık dokunmayı engelliyor. Kameralar ortada yokken bile tıklama sesleri, doğal hareketleri poza dönüştürüyor. Artık hiçbir norm kalmamış olsa bile, beden öğrenilmiş bilgiyi taşımaya devam ediyor ve kimliği şekillendiriyor. Bu boyut, eserin en güçlü anlatım katmanı. Ancak şu soruya cevap vermiyor: Neden dansçılar formasyondan bilinçli bir adımla çıkmıyor, direnç göstermiyor, ona hep katılıyor? Eğer bunu denedilerse bile, bu özgürleşmenin imkânsız olduğu anlamına mı geliyor? Tüm o enerjik ve açık havaya, havadaki mizaha rağmen, nadir bir gülümseme anı dışında dansçılar neredeyse duygusuz görünüyor. Bu kadar canlı ve zıtlıklarla dolu bir yüzleşmeden sonra, kolektife katılımın alternatifi ne olabilir sorusunun yanıtsız kalması, izleyicide hafif bir pasiflik hissi bırakıyor. Tıpkı tiyatro fuayesinde ya da trende yaşanan o ilk gündelik formasyon deneyiminde olduğu gibi: Gönüllü ama tutsak bir hal.

[bedenyazilari]

A Witty Resistance to Pathologization

(20 Eylül 2019'da tanzschreiber.de'de yayınlanmıştır.)

In her new piece “Inflammations” at the Sophiensæle, Polish choreographer Ania Nowak, who lives in Berlin, presents an absurd classification of bodily phenomena in which she relies more on the effect of the spoken word than on the body’s own experiences.

Health is not a constant state but rather a dynamic process. At least according to holistic approaches, which do not view it as a lofty ideal in the absence of illnesses and exclude the role of social status and psychological condition in its development. So who is clinically completely healthy? Who doesn’t experience physical or mental dysfunctions? A prick in the skin or in the heart? Appropriately, “What brought you here today”?, is the first question Ania Nowak poses to the audience in the Hochzeitssaal of the Sophiensæle at the premiere. “Headaches, backaches, heartaches?”, she asks over and over. What starts off as a doctor parody turns into a comprehensive catalogue of bodily phenomena, organs, and different types of pain. Chronic, acute, piercing, dull… – she herself is wearing a transparent patient’s gown, as are her two co-performers (Angela Alves, Laura Lulika). 

In contrast to the dominance of the sterile white in the space and her frozen facial expression, Nowak starts the performance lying on a tentacle-shaped, cuddly floor cushion. It is a comfort that everything isn’t clinically cool. Ultimately, we humans want to enjoy pleasant sensory experiences. Even in states of pain, or especially then. Another performer is already at play. She is touching a silicon mat on the floor. The mat is a haptic delight and has a small bump that arouses the creative potential of the “flawed”. At the same time, it appears like a sexual organ inviting childish sexual games. The third performer appears bored while swinging in a hanging lounger. Is the lounger intended for erotic games or for hospital stays? The performers indeed go on to play doctor while laughing.

However, the eroticism, the seeking and discovering, come to a halt as soon as the verbal comes into play and the stringing together of words on the performers’ slips of paper develops into a long spoken-word session. And this unfolds even though they are in close physical contact with one another and their words, uttered in varying constellations, concern the lust, horror, and science of the body. The rhythmic repetitions (dare-demand-diagnosis/diagnosis-demands-dare/share-self-care) create empty phrases out of words. The rhymes (horrify/mystify/glorify/magnify), with no unifying narrative, recall children’s games, tongue twisters. Again and again, absurd new definitions are invented for known terms. PMS, for example, stands for “Practical Magic Skills”. The fascinating thing behind these manifestly presented empty phrases -namely who owns these terms, who diagnoses our conditions- rarely surfaces. The listing continues until a few people leave the room, until a performer asks the audience if it’s had enough.

“Inflammations” claims to be a piece about vulnerability, chronic pain, and exhaustion. Things we shouldn’t have enough of. Especially when showing vulnerability or illness is largely seen as taboo if the necessary beauty, strength, and a certain status aren’t present to make the undesired palatable to the viewers. However, that which can’t be shown is supported with all means possible, since pathologization is money. The fact that the book International Statistical Classification of Diseases and Related Health Problems by the World Health Organization gets more extensive with each issue is not due to more people getting ill, but rather to more people being defined as ill. The word catalogue from “Inflammations“ implies this but maintains a sarcastic distance. The slogan-esqueness and lifelessness may hit the nail on the head through an excess of definitions when it comes to the zeitgeist of fatigue (either way, the audience laughs most when abbreviations like ADHD and PTSD are followed by “FOMO”, “fear of missing out”). However, it doesn’t manage the time or space for these words to resonate in the body, and as such to be experienced and questioned. Also because we hardly know what is happening with the performers’ bodies.

That changes in the last half hour. Not because they’re naked, but because they carefully, lovingly, and gently undress each other and devote themselves to the body of another person. You sense a coalescence of eroticism, friendship, and love while the bodies of the performers find solidarity in their vulnerability. A resistance to pathologization, which comes too late. It would be nice to hear what these bodies themselves still have to say and not merely what is said about them.

Original Text: https://tanzschreiber.de/ein-wortwitziger-widerstand-gegen-pathologisierung

Englische Übersetzung von Melissa Maldenado

[bedenyazilari]

YENİ BEDEN İÇİN BİR SAHNE: POP KÜLTÜR VE SİRK

(2013 yılında Belçika'da gerçekleştirilen Unpack The Arts çağdaş sirk residency programı kapsamında yazılmıştır.)

“Çok Yaşa Yeni Beden!” 1983 tarihli David Cronenberg klasiği Videodrome’un video çağının unutulmazları arasına giren slogan vari söylemi, bedenin zaman ve mekanda uğradığı dönüşüme dair en karanlık kutlamalardan biridir. O zamanlar internet ya da sosyal ağlar değildi hayatımızı domine eden; Cronenberg J.G. Ballard’ın distopik gelecek vizyonunu, etin makineleşme sürecini video kültürü üzerinden aktarmıştı. Maruz kaldığımız yeni medya sonucunda oluşan sadece yeni bir felsefe değil, aynı zamanda yeni bir bedendi. Video değil sosyal medyanın tanımladığı bugünlerdeyse neo-liberalizmin dayattığı tatminsizlik hissinden kaçmanın en konforlu yolu olarak ya dünyanın sonu fikrinden ya da asla varolmamış eski güzel zamanların nostaljisinden medet umuyoruz. Cronenberg’in vizyonu sanatta karşılığını nadiren buluyor. Hele ki performans sanatlarında teknoloji ve yeni bir beden halen korkulan bir unsur. Oysa ki distopyanın içerisinde nefes almayı tercih etmek, teknolojiye meydan okumak yerine onu analiz edip içerisinden yeni bir beden yaratmak yeni sanat formları ortaya çıkarmanın da tek yolu.

Teknolojiye teslim olan mutant bedenler

Geçtiğimiz Haziran ayı sonunda Kortrijk-Marke’de gerçekleşen sirk festivali “Humorologie/Festival van Verwondering” kapsamında izlediğimiz Compagnie 111’in ‘Sans Objet’ gösterisi, sirk kavramına bir robotu dahil etmesiyle sadece teknik bir yenilik sergilemiyordu. Sahne sanatlarından ziyade sinema ve bilim-kurgu kültürünün sahip çıktığı felsefesiyle düşünsel anlamda da öncüydü. Teknolojik araçları bedeniyle bağlantılandıran sanatçının dijital dili analog şekilde tercüme edişine ve onunla oluşturduğu diyaloğa şahit olduk gösteride. Teknoloji içinde yaşadığımız bedenin hem ölümüne hem de yeniden doğumuna tekabül ediyor ve Sans Objet bunun bilinciyle ona karşı savaşın nafileliğinden çıkartıyor yaratıcı gücünü. Sahnedeki robotun akrobatlarla senkronize hareketlerinde şairane bir birleşme arzusu, uyumsuz anlarındaysa derin bir melankoli var. Kabuk değiştirmenin ve uyum sağlamanın sancısı ve huzuru bir arada yaşanıyor.

 

Teknofobi sadece yeni bir yaşam anlayışından değil mutasyona uğramış yeni bedenlerimizden de korkmak anlamına geliyor. Ama tek taraflı bir dönüşüm değil teknolojik dönüşüm. İnsan makineleşirken makina da insanlaşıyor. Henüz bir kaç hafta önce medyaya düşen bir haber geliyor akla: Japonya’da aşık olmaya programlanan bir robotun laboratuarın kadın çalışanlarından birinin yolunu kesip rasyonelliği aşan tutkusuyla ona fiziksel şiddet uygulamanın eşiğine gelmesi. Sans Objet’in dev makinası da bu hikayedeki gibi ürkütücü olduğu kadar hüzünlü ve komik. CIE 111 yeni doğan bedene teknofobik bir perspektiften yaklaşmak yerine onun şu anda bulunduğu noktadaki olanaklarını, kullandığı dili araştırıyor. Sadece nefes alan bedeni ve kontrol edilen/eden makinayı değil, arkadaki plastik perdenin dokusunu da görüyoruz.Üzerindeki deliklerin arasından süzülen yapay gün ışığı alternatif bir doğa yaratıyor. Yapay olan organik olana karışırken bir fetiş nesnesi gibi ona dokunmak, hissetmek istiyoruz. Tarihi anlatmak ya da üzerine spekülasyon yapmak yerine sadece o anın hissine ve imkanlarına odaklanarak tarih yazılıyor sahnede.

CIE 111’in gösterisi dijital veri akışının hakim olduğu bir dönemde hayatiliğini yitirip kendisi de bir veriye dönüşmeye başlayan bedenin nasıl yeniden canlandırılabileceğine dair ilham veriyor. Ama sadece anlattığı hikaye değil onu anlatmayı tercih ettiği sahne ve kullandığı araçlarla da. Video, dans, akrobasi, müzik...Disiplinlerüstü bir hikaye disiplinlerüstü sirk sahnesinde buluşuyor seyircisiyle. Fransız filozof Merleau-Ponty The Visible and the Invisible kitabında algılama ve aksiyon halindeki bedenin kendisini araştırdığı esnada et ve düşüncenin iç içe geçmesine sahne olduğunu öneriyor. Sirk sahnesi söz konusu durumu yaratıp bedeni popüler kültürde kaybolduğu delikten çıkararak yeniden merkeze oturtmak için müthiş bir platform. Hatta kullanabileceği araçların sınırsızlığı ve çıkış noktasının tamamen insan vücudu olmasıyla belki de en doğru platform.

Yeni hikayelerin yeni anlatım formlarına ihtiyacı var çünkü ve şu an içerisinde yaşadığımız popüler kültür tamamen kendi geçmişine referansta bulunarak bu konuda eksik kalıyor. Bildiğimiz sanat disiplinlerinin gelişiminde doygunluk noktasına eriştiğimiz noktada mash-up, sampling, cut and paste gibi tekniklerle varolanın farklı farklı varyasyonlarını yaratmakta arıyoruz yeniliği. Türlerüstü, disiplinerüstü gibi yaklaşımlarla anlatım araçlarını çoğaltıyoruz belki ama temeldeki malzeme ve anlatılar aynı. Avangard sanat formları Josepf Beuys’un önerdiği gibi geçmişi yoketme geleneğine dayandığından kendine referansçılıktan daha uzaktalar, ama popüler kültürün kitleleri doğrudan harekete geçirme gücünden yoksunlar. Sadece sanatsal değil bedensel anlamda da yeni bir algı yaratılacaksa, performans yeniden öne çıkacaksa sirkten yararlanmalıyız, çünkü hem bu denli disiplinlerüstü ve tanımsız kalabilen hem de “eğlendirici” olmayı günah olarak görmeyen başka bir disiplin daha yok. Çağdaş sirk hem geleneksel ve yeni sirkin klişelerini tahrip edip yeni bir dil oluşturma olanağına sahip hem de kendi kısa tarihi kesin tanımlara sahip olmadığından gideceği yönü kestirmek olanaksız. Kendi kendinin parodisine dönüşmesi de...Sirkin kesin tanımlardan yoksunluğu ticari dezavantajlar yaratsa da yaratıcı özgürlüğünü sınırsız kılıyor.

Performe eden beden anonim bedene karşı

Sirk henüz kuralları konulmamış, yorgun düşmemiş bir oyun alanı olarak kendine referansçılık yerine olayların, eylemin ve bedenin kendisine işaret ederek yeni bedenin oluşmasına yer açıyor. Tüm akımları rasyonalize, bedeni entelektüelize edip giderek normalleştirdiğimiz bir çağda aslında ihtiyacımız olan dadaistlerin,fluxusun, performans sanatçılarının deneysel alanda yaptığını daha geniş bir alana uyarlayacak bir sanat. Saçmalama özgürlüğünden, özgürce tahrip etmekten doğacak kültür. Gandini Group’un jonglörlük gösterisi Smashed bu anlamda farklı şekillerde okunabilir. Bir saate yakın bir süre içerisinde sabrı zorlayan tekrarlarla beyaz/hetero/erkek egemen kültürün cinsel ve bedensel kodları tekrar tekrar yaratılıyor gösteride. Cinsel organlara dokunmak üzerinden yapılan çocukça şakalar, erkeğin kahrını çeken kadının kurban edilişi, yine kadının sürekli şehvet objesi olarak görülmesine rağmen sirkin ve gösteri kültürünün eski formlarına ithafen yüzündeki sürekli bir yapay gülümsemeyle bunun tadını çıkardığına bizi ikna etmeye çalışması...Tüm bu yanlış cinsiyet kodları bir yana fiziksel anlamda da bedenin nötral araçlara, makinalara dönüşmesine şahit oluyoruz. Pornografinin motorize cinselliğinden çok uzağa düşmüyor gördüklerimiz. İyi performans göstermeye odaklanmış çıplak bedenlerin kısa süreliğine yarattığı zevk ilüzyondan çok da farklı değil kusursuz jonglör yeteneklerini izlemek.

Ve tam o noktada gösteri başından bu yana oluşturduğu her şeyi yıkmayı tercih ediyor. Dayatılan cinsel roller kabul edilmiyor, yapay gülümsemelerin yerini haykırışlar, kusursuz hareketlerin yerini hatalar alıyor. Jonglörler yeteneklerini sergiledikleri elmaları ortalığa atıp her yeri dağıtmakla kalmıyor onları yiyorlar. Hatta bir aşırılık anında yediğini kusan birinin ağzından çıkardıklarını bir başkası içiyor. Savaş alanına dönen sahnede estetik, güzel, normal olan her şey yakıp yıkılıyor. Seksin tabu olduğu, ve tam da bu yüzden popoya atılan bir şaplağa kahkahaların koptuğu bir sahnede, bedensel sıvıların dışlandığı böylesi steril bir ortamda buna şahit olmak bir katarsis yaşatıyor. Nötral bedenlerden libidinal enerji fışkırırken karakterler varolmaya başlıyor, bedenleri araç olmaktan çıkıp eyleme geçiyor. Hata yaptıklarını görüyoruz ki geleneksel ve yeni sirkte mümkün değil bu. Bu anlamda çağdaş sirkin bedene yaklaşımı performans sanatına yaklaşıyor. Hata yapma özgürlüğüne sahip olmak bireyi özgürleştiriyor.

Sanat tarihinin 50’lerden bu yana gelişimi düşünülürse hata yapma özgürlüğüne yeniden kavuşabilmemiz çok önemli. İki dünya savaşı sonrası dönemin yıkıntıları arasında tüketici toplumu, ahlaki kodları sarsmak tiyatrodan dansa, performansın tüm alanları için hayatiydi. Antonin Artaud, Hermann Nitsch, Merce Cunningham, Chris Burden gibi isimler tabuları yıkmak için sahnede et, seks, acı, ölüm ve kusurlu bedenleri kullandılar. Müzik alanında Throbbing Gristle gibi endüstriyel müzik oluşumları çıplaklığı ve pornografiyi tahrik edici olmaktan öte provokatif bir silah olarak kullandı. 70’li yılların Valie Export, Hannah Wilke gibi radikal feministleri kadınların erkek egemen kültür tarafından tarihi temsilini yıkmak için çıplak bedenlerini idealize edilen güzelliğe  karşı pasif bir obje olmaktan çıkardılar. Dönemin radikalliği bugünün çağdaş sanatında izini bıraksa da 80’lerden sonra bizi eve kapatan televizyon, medya ve paranoya ortamı bedeni depolitize edip nötral, hatta anonim bir eğlence aracı haline getirdi. Ekstremleşme arzusuysa karşılığını ana akım pornografide buldu.

Seksin ölümü ve freak-show

Avantgarde’ın dönüşürme gücünün ana akım tarafından emilmesi globalizm çağında tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar hızla gerçekleşiyor. Her şeyi ana akımın kontrol ettiği noktada popüler kültüre gelebilecek en büyük tehdit şu durumda yine popun içerisinden çıkacak. Eğlence kültürüyle kurabildiği bağlantılar sayesinde sirkin dönüştürücü olanakları beyaz küpe hapsolmuş sanat  formlarından çok daha fazla. Ve Smashed tüm potansiyelin son 10 dakikasında dışarı vursa da çağdaş sirkin köklerine ve geleneklerine nasıl ihanet edebileceği konusunda çok iyi bir örnek. Yine festival kapsamında izlediğimiz La Putyka (Cirk La Putyka) örneğindeki gibi cinselliğin sadece kadın ve erkeğin birbirine duyduğu şehvete indirgendiği, kaba bir eyleme dönüştüğü bir gösteriyle karşı karşıya getirildiğinde gelenekleri yıkmanın sadece şekilsel ve türsel bir yenilikle mümkün olmadığının altını çiziyor. Çek grubun gösterisinde de bedenler sadece mükemmel araçlar değillerdi; gürültü çıkarıyor, kaos yaratıyor ve hata yapıyorlardı. Ama sadece aşırılık aşkına, provokasyondan uzak şekilde ya da herhangi bir düşünsel söylem, yeni bir öneri sunmadan. Üstelik geleneksel sirkin beden üzerindeki eksiksiz kontrolüne sunduğu alternatif alkol sonrası kontrolünü kaybeden ve sadece taşkınlık yaratmak için orada bulunan bedenlerdi. Geleneksel veya yeni, her iki sirk anlayışında da kişinin kendi arzusundan ya da iradesinden doğan bir beden kontrolü, cinselliği üzerinde bir söz hakkı yok. Buradan bakıldığında La Putyka da tüm eğlencelik çabasına rağmen ana akımın yarattığı cinsiyet kimliklerini tekrar dayatıyor ve iradesizliğiyle sıradışı olmak isterken muhafazakar olmaktan öteye gidemiyor. Kadın erkek rollerinin önceden belirlendiği, cinsiyet çeşitliliği ve eşitliğinden uzak, risksiz ve farklı bedensel/seksüel pratikleri dışlayan gösteri yeni sirkte seksi tabu konumundan çıkarmaya yetmiyor.

Ancak söz konusu seyircinin büyük kısmının pop kültürden gelmesi sirkin kullanabileceği başkaldıran ve gelenek yıkıcı potansiyeli daha da güçlü kılıyor. Pop kültürün sirke dair anlayışı zararsız bir zaman öldürücü, bir aile eğlenceğili olmaktan öteye gitmiyor çünkü. Britney Spears’in ‘Circus’ videosundan  Hollywood filmlerine kaos, renk cümbüşü, gösteriler ve akrobatik yetenekler üzerinden tanımlanıyor sirk kültürü. Beden eğlencelik bir araç sadece, kendine dair anlattığı bir hikaye yok. Mükemmel bedenlere akternatif olarak sunulan da bu yüzden aslında sirk kültürüyle ilgisi olmayıp kendi bağımsız tarihine sahip olan freak-showlar. Sadece google’a sirk ve cinsellik yazdığınızda bile karşınıza derin araştırmalar yerine “cücelerle seks yapma fetişi” konusu çıkıyor. Aşırı disipline olmanın, kusursuzlaştırmanın karşılığı popüler kültürde hasarlı, sakat, itici ama halen komik ve ilginç olan vücutlar.

Pop kültürün en büyük sirkini temsil etme arzusuyla yola çıkan ve bugün kendini performans sanatçıcı olarak tanımlayan Lady Gaga’yı örnek alalım. Feminist teorisyen Camilla Paglia’nın çok yerinde teşhis ettiği gibi üretilmiş bir kişilik, perukları ve dev gözlükleriyle oyuncağı andırıyor ve spontane olmaktan uzakta. Oysa ki performans sanatının anahtarlarından biri spontanelik, hataya açıklık ve beklenmedik sonuçlara hazır olmak. Paglia’nın kukla ya da android gibi sözcüklerle tanımladığı Lady Gaga ise tamamen klinik ve suni; üzerinde çok çalışılmış konsepti ve yarattığı personalar seksin, erotizmin ölümünü temsil ediyor. Bu yüzden cinsiyet konusuna ve özellikle eşcinselliğe yaptığı tüm göndermelere rağmen sunduğu konseptüel seks sadece bir gösteri bir unsuru ve yaşayan bir cinsellikle ilgisi yok. Lady Gaga’nın temsil ettiği bu anlamda sirk değil, freak-show.

21. yüzyılın bireysel anlatılar döneminde artık herkes kendi kültürünü, hatta kültünü yaratıyor. Ve bireysel fikirleri takip edebilmenin kolaylığı herkesi kendi sahnesinin starı yapıyor. Oysa ki kültürün kolektif hafızası ve yeni ideolojiler yaratabilmek için gerekli olan ortak kökleri ihmal ediliyor. Bu pop kültürün performansa yaklaşımı için de geçerli. Herkes kendi egosunun hikayesini anlatıyor ama beden ve cinselliğin bireylerüstü kodlarına değinmekten kaçınıyor. Sirkin tüm sanatları barındırdığı ve çok uzun bir geleneğe sahip olduğu düşünülürse bedene sahip çıkma potansiyelinin tüm bireysel anlatılardan fazla olduğunu görebiliriz.

Hikaye anlatan bedenler

Çok az sanat formu herhangi bir ekstra araca ya da analize ihtiyacı olmadan sadece doğası gereği bu kadar çok bedensel çağrışım yapabilir. Kastettiğimiz sadece terleyen, hareket eden, dans eden, havada uçan bedenler değil.  Sirkten bahsederken risk alan, ölüme meydan okuyan ve doğaya karşı asla kazanamayacağı bir disiplin ya da uyum savaşı veren bedenden bahsediyoruz. Acı, tehlike, adrenalin, korku, başkaldırı, bastırma, yaşam ve ölüm gibi temel kavramların sirkin bedensel pratiklerinde ne kadar yer tuttuğu düşünülürse hiçbir sanatsal formun cinselliğin normatif olmayan azınlık boyutlarını - queer bedenden sado/mazo pratiklere- anlatmaya bu kadar yatkın olmadığı açıklık kazanıyor.

Çağdaş sirkin kendi dilini oluşturma deneylerini yaparken sadece dans veya dans tiyatrosunun deneysel olanaklarından yararlanmayıp kendi kökenindeki en temel aracı, yani bedeni performans sanatlarının sorgulayıcı yaklaşımından ilhamla araştırması gerekiyor. Compagnie Non Nova’nın PPP’de cinsiyet dönüşümünü eriyen buzlarla jonglörlük yaparak anlatması en klasik araçları kullanarak yeni anlatım şekillerinin nasıl yaratılabileceğine dair zihin açıcı bir örnek. Sirkin derdini daha çok kişiye ulaştırabilmesinde “teşhirci”/ “röntgenci” ikiliğinden de faydalanması mümkün. İnteraktif bir anlayışla seyirciye hangi gösterileri sergileyecekleri konusunda demokratik karar verme şansını tanıyan ve seyircinin her seferinde daha tehlikeli, daha riskli, daha acı verici olanı tercih ettiği “Le Cirque démocratique de la Belgique” gösterisi (Cie Pol&Freddy) izleyicinin daha ekstrem olanı görmeye odaklanmış pornografik tavrını çok iyi yakalıyor. Çağdaş sirkin performansçılarına düşense bu ilgi odağının beklentilerini tersine çevirip performans sanatçılarının yaratmaya çalıştığı yeni bedeni sirk sahnesinde yaratmak.

Sirkin bedensel eğitime ve yeteneklere dayalı performans şekli onu yaşlanma, deforme olma, güç kaybı gibi doğal engellere karşı korunmasız kılıyor. Doğaya karşı verilen mücadele sonunda hep yenilgiyle sonuçlanacak ve mükemmel ideale asla ulaşılamayacak. Sirkin aynı sorunu paylaşan spordan farklı olarak bu trajediyi, yani kendi trajedisini bir güce dönüştürüp gençliğin ya da güzelliğin yetmediği noktada geçiciliğin hikayesini anlatma şansı var. Los Galindos’un Maiurta’sında yaşlanmış bir sirk yıldızının hayatını adadığı sahneyi yeniden kurma çabasını izledik örneğin. Ölümlülüğe, geçiciliğe meydan okumanın mümkün olamadığı noktada elde kalan tek şey deneyimi ileriki kuşaklara aktarmak. Ve Los Galindos bunu gençliğe ve ideal bedenlere sahip olmadan, ama yine sadece sirkin olanaklarını kullanarak teatral bir şekilde yapmanın mümkün olduğunu kanıtladı.

Bedenin sadece öğrenilmiş yetenekleri sergileyen bir araç olmadığını, hikayenin odağı olduğunu anlamak çağdaş sirkin önünü açacak. Çağdaş sanatçılar ilüzyonları kırarak bütünlük, eksiksizlik ve tekillik yerine kırılganlık, yaralanabilirlik ve çoğul kişilikleri anlatmayı tercih ediyor artık. Pop kültür bile bunu algıladı ve 21. yüzyılda James Bond gibi sarsılmaz bir karakteri tarihinde ilk defa bedensel ve zihinsel bir çökkünlük, hatta yaralar içinde karşımıza çıkardı. 20.yy boyunca heteroseksüel, beyaz ve sportif beden önümüze ideal beden olarak sunuldu. Aksi olan her şey ya korku ya fantazi unsuru olarak tanımlandı. Sirkin her iki ilüzyonu da aşarak üçüncü ihtimali, yani konseptlere hapsedilmek yerine “varolan” bedeni yaratması, hem kendi yaratıcı geleceğini özgürleştirecek hem de ana akım kültürle performans sanatları arasında yeni bir diyalog yaratacaktır.

Link for the English version:

Link: https://www.circuscentrum.be/en/wpcontent/uploads/sites/2/2015/03/UnpacktheArts_Articles_MarkeCourtrayResidency_b.pdf