#summeressays

[lastartup]

"Ils viennent de l’extérieur" par Adam Kleinman

(english version in the previous post)

Les périphéries ne concernent habituellement pas la vie quotidienne, à moins que vous ne soyez au volant. Comme vous n’avez probablement pas envie que quelqu’un vous rentre dedans - ou inversement - votre voiture est équipée de plusieurs rétroviseurs. De même, l’avertissement que “les objets sont plus proches que ce qu’il n’y paraît” ne sert en réalité qu’à signaler comment des choses et des objets peuvent surgir dans nos angles morts communs. Mais laissons de côté pour l’instant ce problème familier, pour parler d’un sujet également invasif.

Oui, en effet, je veux parler des SPAM. Cet affreux dépotoir d’emails inutiles que vous ne prenez la peine d’ouvrir que lorsque quelque chose semble manquer  à votre boîte mail - un courriel de réservation qui n’est pas arrivé, ou un reçu pour un retour de produit. Bref, en dehors de ces circonstances, d’innombrables dossiers de presse, bons de réduction et Dieu-sait-quoi d‘autre, passent par là pour sombrer dans un oubli définitif. Bien sûr ce n’est pas toujours aussi bien rangé; parfois les petits déchets arrivent à pénétrer dans votre boîte mail et, en réaction à cela, vous devez créer manuellement de nouveau filtres pour bannir tout message au caractère incertain. Mais pourquoi certains messages parviennent-ils à entrer, quand d’autres non?

Lorsque vous configurez manuellement des filtres, d’autres sont automatiquement mis en place par divers algorithmes. Bien que certains de ces systèmes soient capables de scanner le contenu d’un message pour détecter les textes écrits par des robots ou les mises en forme de type lettre standard, des systèmes encore plus perfectionnés analysent toutes vos pratiques habituelles afin de prédire ce que vous risquez ou non de vouloir ouvrir - pensez à la nouvelle fonction de Gmail qui, depuis peu, marque les messages ‘importants’ pour que vous puissiez ‘éduquer’ votre boîte mail. Mais avant d'analyser la façon dont ce système oblige l’utilisateur à livrer consciemment ses données personnelles, je préfèrerai évoquer un autre sujet d'ailleurs pas si éloigné: la régulation algorithmique.

Si le mot ‘régulation’ continue d'alarmer à coup sûr tout fondamentaliste libéral, en revanche la régulation algorithmique fait bel et bien le nouveau buzz des cyber-libertaires. De quoi s'agit-il ? Pour le dire simplement, la régulation algorithmique est l’idée que les techniques de sélection ou de pré-sélection internet que l’on retrouve dans les plus grosses bases de données analytiques pourraient remplacer la politique telle que nous la connaissons. Si vous avez des doutes sur certains transferts d'argent et leur possible lien avec du blanchiment ou de l'évasion fiscale, mettez un moniteur de surveillance qui trace tous les comptes en banque du monde sans exception pour pointer ou bloquer n’importe quel transfert frauduleux à n’importe quel moment. Plus qu’un simple chien de garde, l’ubiquité de ce genre de système pourrait agir comme un réel moyen de dissuasion - considérons le comme un outil panoptique au regard omniprésent sur l’information. Maintenant, si l’idée que les moindres aspects de votre vie financière puissent alimenter une telle entreprise vous paraît quelque peu intrusif, sachez que ce service existe déjà dans les entreprises de détection des fraudes où la surveillance de vos activités bancaires est permanente. Que vous le vouliez ou non, de plus en plus de choses de la sorte arrivent, la question est donc comment.

Tout comme ces alarmes, les filtres à spam de Google sont les premiers exemples que les cyber-libertaires comme Tim O’Reilly prennent comme les ‘preuves’ selon lesquelles les formes traditionnelles de surveillance humaine devraient, et seront prochainement, remplacées par des moyens informatisés - et injustifiés - pour rechercher absolument tout. Le problème reste que, même si l'ordinateur réalisera ces opérations de façon relativement transparente, en revanche, qui ou qu’est-ce qui décidera de la raison spécifique de chaque recherche, qui aura accès aux résultats, et à quelles fins ces données seront-elles utilisées? Même si personne ne sait réellement quel sera l’avenir des réseaux informatisés, les nouveaux programmes et mises à jour, qui affectent fondamentalement la manière dont nous interagissons avec le monde, arrivent continuellement devant notre porte sans y être invités et sont orchestrés par des auteurs totalement inconnus. Tout comme les spams, ils pourraient bien définir la limite de votre vie réelle et digitale; quoi qu’il en soit, contrairement aux spams, ces invités impolis, une fois installés, vous forceront très vite à prendre conscience de leur propre existence.

3420 B

3420 Boelter Hall, UCLA

IMP (Interface Message Processor)

Je suis certain que vous connaissez la boutade de Marx qui dit que les personnages entrent sur la scène du monde à deux reprises; d’abord comme une tragédie, et ensuite comme une farce. Bien que je souhaite ne jamais avoir à appeler Internet une tragédie, j’ai été récemment choqué par une visite que j’ai faite à un ancien laboratoire de UCLA. Après avoir demandé mon chemin à plusieurs étudiants des cycles supérieurs, j'ai réalisé qu'aucun d'entre eux, bien que travaillant dans le bâtiment des sciences de l'informatique, n'avait idée que la pièce juste à côté d'eux était l'endroit où le premier message informatique en réseau a été envoyé - en fait, tous les étudiants à qui j’ai demandé mon chemin ont complètement séché lorsque je leur ai demandé où trouver l’exposition ARPANET qui était en cours dans les mêmes locaux, et sont tous restés sans réponse lorsque je les ai questionnés sur Kleinrock, leur ancêtre intellectuel. Alors que Santayana faisait probablement allusion à Marx avec son propre dicton qui dit que ceux qui ne se souviennent pas du passé sont condamnés à le répéter, ce qui est étrange au sujet de l’amnésie relative sur comment Internet a été créé, c'est que cette amnésie s’étend également aujourd’hui à un manque d'intérêt pour la manière dont Internet est maintenant mis en oeuvre. Dans ce contexte de non-contexte, retournons plutôt à des images de voitures et de progrès, de voies de dépassement et de burnouts.

Nous savons tous comment Benjamin a renversé l’idée que la connaissance était toujours progressiste en dessinant l’image d’un ange le dos tourné vers l’avenir, mais la métaphore d’hier de l’autoroute de l’information invoque l’idée utopique de flux progressifs d’un trafic avançant paisiblement vers des destinations choisies. Mais tout comme des voitures en mouvement, certains programmes et applications dépassent certains autres; quoi qu’il en soit, ils opèrent plus comme des voitures de sécurité qui forcent les autres à garder le rythme ou à ralentir.

Si le changement de Myspace à Facebook a pu vous donner l’illusion d’opérer un choix, que ressentez vous lorsqu’on vous pousse à changer de système opérateur, ou lorsque vous êtes forcé d’utiliser des systèmes et des règles automatisées que vous n’aviez jamais demandés, ou dont vous ne connaissiez même pas l’existence? Bien que télécharger une application, un programme, ou une nouvelle mise à jour semble assez bénin, il est aujourd’hui sage de regarder ce qui est implanté dans ses fonctions périphériques - repensez au marquage ‘important’ de votre GMAIL, je suis sûr que vous avez vous-même des tas d’exemples de petits pièges de méta-données comme celui-ci. Ces marges seraient-elles la feuille de route cachée d’un possible futur (contraint)? Pour bien mesurer ces ‘nouveaux régulateurs’, nous n’avons pas besoin de plus d’oeillères, mais de plus de rétroviseurs.

Adam Kleinman 14 septembre 2014 En transit (LAX -> JFK)  

Né à New York en 1978, Adam Kleinman est un auteur, conférencier, performeur occasionnel, et parfois curateur. Il est basé à New York et ailleurs (pour le moment). Vous avez sans doute lu des textes d'Adam dans de nombreux catalogues d'exposition ainsi que dans Art Agenda, Art Forum, e-flux journal, Frieze, Mousse ou Texte Zur Kunst, entre autres.

Traduction par Inès Ribas et Dorothée Dupuis

[lastartup]

"They come from outside" by Adam Kleinman

(french version in the next post)

Peripheries usually don’t usually concern daily life, unless you are driving. As you probably don’t want someone to smash into your side—or conversely, you don’t want to smash into someone else’s—your car comes equipped with a set of rear-view safety mirrors. Likewise, the warning that ‘objects are closer than they may appear’ just goes to show how things and objects can sneak up on our shared blindsides. But, let’s skip this more common and understood problem, and talk about another creeper.

Yes, that’s right, I’m talking about your SPAM. That horrible little repository of junk emails that you only bother to check when something goes missing—like a reservation that never came, or a receipt need for a return. Yet, outside of these circumstances, countless press releases, coupons, and god knows what else fly by and settle in for a fated oblivion. Of course it’s not always so clean; sometimes crap makes it to your inbox, and as a reaction, new filters are set manually to dam any like message to their proper state of limbo. But why do some messages make it through, when others do not?

While you may set some filters manually, others are set automatically by various logarithms. Although some of these systems might scan the content of a message to check automated boilerplate or form letter like stylizations, more advanced systems monitor your very habits so as to predict what you might want to see, or not see—think about the function of the new ‘important’ tag Gmail recently ushered in so that you can ‘train’ your inbox. Before talking about the obvious self-profiling that this fosters, I’d rather talk about another, but related idea: algorithmic regulation.

While ‘regulation’ might be the chief cause for alarm for a free-market fundamentalist, algorithmic regulation is the new buzz for cyber-libertarians. So what is it? Simply put, algorithmic regulation is the idea that the pre-screening and screening techniques found in big data analytics could replace politics as we know it. Have a concern with strange wires and their relation to possible money laundering or tax evasion, just set a monitor that patterns every single bank account in the world so as to highlight or block any irregular transfers at anytime. More than just a watchdog, the ubiquity of this kind of system could act like a deterrent—consider it analogous to an all-seeing information-panopticon. Now if the idea of feeding an agency every aspect of your financial life sounds a bit invasive, just consider that this service is already in place when it comes to the fraud detection services that watch over all of your credit card activities each and every day. Like it or not, more and more of this sort of thing is coming, the only question is how.

Like these alarms, Google’s spam filters are the primary examples that cyber-libertarians such as Tim O’Reilly trumpet as the sort of ‘proofs’ that the traditional forms of human oversight should be, and will be, replaced by computerized—and warrantless—searches of everything. The thing is, while a computer will follow some form of procedural clarity, who or what will set the substantive reason for each search, who will have access to the results, and to what end will such data be used? Although no one really knows the future of networked computing, new programs and updates, which fundamentally affect how we interact with the world, continuously arrive at our doorstep without invitation and are scripted by unknown authors. Like spam, they may trace the limit of your digital and your real life; however, unlike spam, these rude guests, once established, will soon force you to take notice of their own existence.

3420 Boelter Hall, UCLA

IMP (Interface Message Processor) 

I’m sure you are familiar with Marx’s quip that characters enter the world stage twice; first as a tragedy, and next as a farce. While I would never call the invention of the Internet a tragedy, I was recently shocked by a visit I made to an old UCLA lab. After asking several grad students for directions, I realized that none of them toiling away in the computer sciences building had any idea that the room just next to them was the place in which the first ever computer networked message was sent—in fact, all of the students I asked directions from drew blanks when I asked them for the ARPANET exhibition on view there, and were equally clueless when I asked about Kleinrock, their intellectual ancestor. While the philosopher George Santayana was probably alluding to Marx with his own dictum that those who do not remember history are condemned to repeat it, the strange thing about the relative amnesia of how the Internet was formed is that this amnesia also extends to a lack of interest in how the Internet is now being mastered. Within this context of no context, let’s instead return to some images of cars and progress, and passing lanes and burnouts.

We all know how Walter Benjamin inverted the idea that knowledge was always progressive by drawing an image of an angel with its back turned toward the future, yet yesterday’s metaphor of the information superhighway invokes the utopian idea of forward flows of traffic gently coasting onward toward some desired destination. But just like speeding cars, some programs and some apps overtake others; however, they do so more like a pace car and force others to keep up or lose out.

While switching from MySpace to Facebook might have given you the illusion of choice, how do you feel when prompted to change an operating system, or how about when you are forced to use automated systems and rules you never asked for, or even knew were coming? Although downloading an app, a program, or a new update might seem benign enough, it’s now wise to check what is embedded within its periphery functions—think back to ‘important’ tag in Gmail, or I’m sure you can think of countless metadata tricks and the like. Could these fringes be the secret R&D for a possible (contrived) future? To really size up these ‘new regulators’ through, what we’ll need is not more blinders, but more mirrors.

September 14, 2014 In transit (LAX -> JFK)  

Born in New York City in 1978, Adam Kleinman is a writer, lecturer, occasional performer, and sometime curator. He is based in and out of New York (at the moment). You might have encountered Adam's writing in multiple exhibition catalogs, as well as art publications including Art Agenda, Artforum, e-flux journal, Frieze, Mousse and Texte zur Kunst.

[lastartup]

Dealing with the Fragment: Caves, Diasporas and the Ana-Archive by Andrianna Campbell

(French version in the previous post)

When the French-born artist Yann Gertsberger moved to Mexico City two years ago, he did so for a short-term project, which turned into a long-term one. As had epitomized his practice, he planned to collect objects off the city streets and incorporate them into his work. Similar accretive methods had provided fruitful material for Gertsberger’s projects in Morocco and Marseilles.  

Basing his studio in the shopping district north of the Zócalo, he thought that the proximity of shops specializing in enormous, vividly colored stuffed animals, sheer leopard-print gloves and other mesmerizing objects promised an array of unexpected detritus.[2] Over the next few months, he found little garbage. City dwellers were also creative scavengers. This is best seen in Abraham Cruzvillages’ autoconstrucción series that shows some of the “self-building” or informal architecture taking place in Mexico City from 2003-2013.[3]

Although the term “self-building” could be used pejoratively to imply a lack of direction or forethought, instead, I prefer its use as a means to investigate the anarchive –  a minimally regulated accumulation of human creative production that lacks centralized, authorial, and/or patriarchal control.[4] The anarchive refers both to the physical and the virtual—the garbage that makes up a geographic layer of the Anthropocene age and the vast mega-archive online—and the propensity of both to upend the traditional archive, which for Jacques Derrida occupies a dual position as the initiator and belated recorder of historical progression.[5]

Alejandro Campins, Nacido el 1ro de enero, 2013. Courtesy the artist. 

A decade ago, Hal Foster proposed the tendency of the “archival impulse” for artists as less “concerned [with] absolute origins than with obscure traces.”[6] For Foster, the archival turn in contemporary art addressed issues of public and private, fragmentary and whole, fictive and real.[7] While Foster mentions the term anarchival, his primary concern was the archival, which he saw as more “institutive” than “destructive” and more “legislative” than “transgressive.”[8]   Adopting Foster’s concept, I will consider three case studies that suggest the paradoxical centrality of the anarchive for artists who work within and without traditional art centers – specifically, between the United States, Puerto Rico and Cuba – during the period I call the “Apernet” age[9]”: Josh Kline’s untitled sculptures in Mike Egan’s Abscess Rectum Septum Cave, 2014; Alejandro Campins’ Alphabetizar series; and Felipe Dulzaides and Hans Winkler’s ongoing Lost Interventions of Carlos Rodriguez and Jose Valdes in Havana 2014-2015. Issues of race, labor, and the acquisition of formal knowledge when faced with simulacra will receive due attention as well.[10]

Two recent exhibitions of Kline’s work in New York and Philadelphia combine his interests in advancing formal experimentation that is both site-specific and technologically up-to-date, but equally committed to the sciences of anthropology and archaeology. At the Institute of Contemporary Art (ICA) in Philadelphia, he exhibited 3D printed limbs of Latin American workers in FedEx uniforms, holding package scanners.[11] These portraits highlight the liminal state of race and labor in the contemporary art world.[12] His project on the Highline in New York features a vending machine that sells appealing health drinks made up of contemporary detritus. Both bodies of work share a conceptual and visual affinity with Kline's sculptures made during a trip to Puerto Rico to participate in Mike Egan’s Abscess Rectum Septum Cave.

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Josh Kline, Untitled, 2014. Courtesy the artist and Ramiken Crucible. 

Egan had sponsored two previous installations in the Archillas cave in Sales, Puerto Rico. He chose a cave that once served as a hideout for Puerto Rican nationalists in the ‘60s and ‘70s, but had since been ruined by garbage left behind from raves.[13]  The setting also offered artists a refuge from the exigencies of art fairs and markets – indeed, a return to the prehistoric mise-en-scène of “Art.” Inspired by David Lewis-Williams, The Mind in the Cave, Egan accepts Lewis-Williams’ theory that caves served as social discriminators in the prehistoric world.[14] The setting does not so much figure a happy renaissance as asserts the deep and almost timeless role of art in the demarcation of boundaries and exacerbation of social tensions.  Nevertheless, this very attitude toward the past itself also suggests the destructive potential of a multiple present. Between each cave project, partying Puerto Rican youths destroyed the art objects and replaced them with remains of their own.

Gelitin, Installation from Abscess, Rectum, Septum, Cave, 2014. Courtesy Ramiken Crucible.

For Abscess Rectum Septum Cave, Kline landed in Puerto Rico with 17 other artists.[15] He visited the Archillas cave several times and slowly began to collect objects from local sources. Looking at the work, we automatically recognize Kline’s clean contemporary aesthetic. Plastic packaging glows from within, illuminated by cool LED lights. A viscous substance, which Kline described as ten cast gelatinous brains, contains scraps of contemporary culture— condoms, pepperoni, mozzarella intermixed with seashells and other tokens of tropicalia.[16] Sidestepping clichés of site-specific Caribbean work, the piece strives for a broader view.[17]  Perhaps inverting the perspective of the cave artists who lit their drawings by torchlight, Klein illuminates his work from within, blinding us from its core.

Egan described the cave as an aggressive environment. The cave was not an “institutive” or “legislative” archive of multiple interactions, but rather a “trangressive” and “destructive” space, an anarchive of creativity. Kline installed his brightly-lit LED sculptures among the broken or buried objects of previous installations. Their glow in the cave cast light and shadows on the other objects in the cave, calling to mind a deep-seeded cultural understanding of the relation between form and knowledge. Here it is impossible not to think of the analogy of Plato’s cave. There, bound prisoners watched the shadows of objects passing by on a wall. Content to name the objects, they remained oblivious to the illusory foundation of their entire society until after their liberation.

On this register, the cave can serve as a metonym for primary knowledge. For Egan, no one besides the artists was allowed to visit the cave. In August 2014, he recreated the cave in New York at Ramiken Crucible Gallery and hosted private meetings with the artists. Only the documentation of the cave installations is now publically available online.[18] A tension thus exists here between the archive and the anarchive; but in the end, Egan spares us the fragment, the destruction and the entropic,[19] representing and thereby extinguishing them in the form of a panoptic online narrative.

Lost monuments also present themselves as anarchival spaces. Inspired by a residency in Egypt, the Cuban artist Alejandro Campins began his Alphabetizar series.  Alphabetizar was a verb coined by the Fidel Castro administration in the post-revolutionary period to designate the re-education of teachers in Cuba. Schools were constructed all over the country. Campins’ paintings explore these now empty monuments of revolutionary excess.

Nacido el 1ro de Enero is based on such a gateway in Minas de Frío. Campins’ paintings are sourced from his own expeditions to these re-education schools and also from images found on the Internet. They offer no data about what these sites contained, only their singular, transgressive aim.[20] Campins is neither against the revolution nor wholly supportive of it. Rather, his paintings exhibit the amassment of these monuments, which stand as anarchives to the fervor following the Cuban revolution.

An unfinished anarchival project that will be presented at the Havana Biennial next year by Felipe Dulzaides and Hans Winkler’s Lost Interventions of Carlos Rodriguez and Jose Valdes in Havana 2014-2015  addresses a fictive tendency within the broader anarchival impulse.[21] A collaboration between the Cuban Dulzaides and the German Winkler shows both artists documenting street interventions in Havana. Dulzaides and Winkler compiled photographs of converted signs made by anonymous Cubans on the streets of Havana.

The project is self-built and has no overarching narrative, nor an identifiable author. Under the pseudonym of Carlos Rodriguez and Jose Valdes, Dulzaides and Winkler’s work will be presented at the biennial and also in a DIY online presentation. Cubans have limited access to the Internet and loading images can sometimes take hours. Dulzaides and Winkler’s creation is aesthetically akin to early Internet projects and its purpose is to highlight the mendacity of the archive as it is wielded by any restrictive government or ruling body.[22] There is a fluctuation between anarchistic and aporetic motivations in Dulzaides and Winkler’s anarchival work, a move to document the broken signs as symptoms of bureaucratic dysfunction and a skepticism about the ultimate meaning of documentation.

Felipe Dulzaides and Hans Winkler, Lost Interventions of Carlos Rodriguez and Jose Valdes in Havana, 2014-2015. Courtesy the artists. 

All of these projects share an interest in decentering the importance of art practice in traditional art centers.[23] They foreground a willingness to be seen by a limited audience, who is told that they are not receiving access to the whole “truth” or even a regulated version of an authorial interpretation. With the mega-archive of the Internet perhaps the purpose of the archive has become inverted; numerous narratives multiply because accreted fragments are omnipresent.

The fragment, whether as part of a larger object or a record of production, serves the archaeologist and the art historian as a means to understand the past. Some fragments are relegated to a special place while others are dumped in storage as inferior “documents” of past epochs. Most recently, the desire to collect these fragments has become a part of the greater cultural tradition and the public now has access to entirety of the archives. It seems that our tolerance for the decontextualized fragment has truly diminished. The material and visual histories of our culture have finally gained a popular voice. Yet, for artists, the appeal of the inverse - the decontextualized and the fragmented, is tantamount.

Gertsberger’s work is part of La Start-Up (The Start-Up), an online and offline exhibition curated by Dorothée Dupuis for the 25-year old residency program of Les Ateliers des Arques, a tiny village in the southwestern region of France.  Dupuis envisioned La Start-Up as an ephemeral online project in which artists such as Gertsberger turn into entrepreneurs in this new age of decentralized business. If Richard Hamilton’s recourse to Pop – in his definition: the popular, transient, expendable, low cost…and most importantly Big Business – entertained the possibility of its relation to art, Dupuis toys with the prospect for an artist to simply start a Big Business herself or himself, from the ground up.[24] But given that we have moved beyond the corporate culture of the ‘50s, how might the start-up model help us understand the status of artistic labor in the contemporary world?

The start-up is tailor-made for an age of uncertainties—optimistic, nimble, risky, and volatile. It might be based in several cities, some of which are non-traditional centers of commerce. More than anything else it is tapped into a small loyal audience, who drive popular culture rather than emulate the popular en masse.  We might be in the zenith of the start-up moment, because it has “never been easier to build a product or start a company,”[25] but failure and its consequences tend to be simply ignored amidst all the optimistic rhetoric. For contemporary artists working outside of traditional art centers, however, the real possibility of failure is precisely what makes the start-up model so emblematic of the digital age.

Modernist scholars like Robert Goldwater defined their movement as stemming both from a longing for the future and a look to the past and the exotic or primitive. A tension between centripetal and centrifugal forces was always present, as centers such as Paris and New York drew the cultural products of the communities of the world inward, or concurrently pushed Western artists out unto foreign landscapes in order to collect and replenish the cultural vacuums produced by the alienating influence of the modern. Goldwater has been duly criticized by postmodern historians for reducing modernist interest in non-Western art to a mere fascination for formal simplicity. But how can contemporary artists base their practice in places that remain beyond the confines of Goldwater’s Modernity, but simultaneously overcome the reticence of postmodernist irony? Whatever its faults, the combination of the Internet and the anarchive, holds some promise.

In recent years, the spread of international centers of art practice and exhibition spaces in Mexico City and Istanbul has only managed to further reinforce the Modernist model, glossing over the histories of these particular cities as dominant art centers in their own right. The digital age, with its multi-nodal interchanges between artists in cities thousands of miles apart promises a future that finally fulfills the democratizing promises of conceptual art, where the development of genuinely new art centers can congregate through Internet exchange, independent of the inevitable economic interests of a “host country.” The digital divide exists, but artists have begun to use it as a subject.  Even as they move physically from center to periphery, they thematize the Internet’s contradiction of that movement through para-fictive projects.[26] Maybe in the end they’ll succeed in eroding the physical centers, but will this only succeed in reinforcing the dominance of whatever virtual one usurps it?

Finally, an anarchival project is like a stutter. To the ear, an anarchive sounds like an an archive. It represents this age so well, a nimble response to authority, a failure of the packaged slickness of corporate culture, and all too familiarly, the eerie technological stutter that recalls Hal from 2001: A Space Odyssey, Julie from Amtrak or Siri on an iPhone.  The anarchival resembles the archive, but instead of separating the singular fragment from the garbage, or elevating deskilled production and anti-masterpieces, it incorporates both. Anarchival projects deal with the fragment collectively, digitally, and in more decentralized art world.

Andrianna T. Campbell is a doctoral candidate in Art History at the CUNY Graduate Center.

She is the recipient of the Andrew W. Mellon Fellowship at the Dia Art Foundation in 2014-2015, the American Philosophical Society Library Fellowship in 2015, a Society for the Preservation of American Modernist Publication Grant in 2014, the Dean K. Harrison Fellowship in 2008-2013 and the prestigious Graduate Teaching Fellowship from 2010-2013.

In 2013, she co-curated Decenter: An Exhibition on the Centenary of the 1913 Armory Show, an online and offline show, which celebrated that hundredth anniversary by looking at the resurgence of abstraction  in contemporary artwork and its intersection with digital mediation.

 She specializes in American art and art of the Americas in the modern and contemporary period. Currently Andrianna is the co-editor of Shift: A Graduate Journal of Visual and Material Culture and she is contributor to Artforum.com.

[1] Archive derives from the Greek arkheion, a shelter where archival documents were held and regulated by a male magisterial body. The Greek suffix “ana-” means “up,” “against,” and “back.” It can connote repetition, reversal and intensity. Here I use it to define an anarchive that is vast, shares the tropes of a traditional archive, but also in constitutive nature is the opposite of an archive. I wrote this prior to reading Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), (Minneapolis: University of Minnesota, 2005), 11-12. Lippit’s book is anarchival as a shadow archive in X-rays and cinema, although the digital is not addressed.

[2] Yann Gertsberger, interview by author, Mexico City, Mexico, July 26, 2013.

[3] Arden Decker-Parks, “Abraham Cruzvillages,” Museo Magazine, (accessed August 17, 2014).

[4] The definition of an archive is such a geographically or institutionally centralized collection, which is regulated by some kind of patriarchal body. The anarchive is an anti-archive and also implies an intensity of collecting. See Jacques Derrida, “Archive Fever: A Freudian Impression,” trans. Eric Prenowitz  Diacritics  (Summer 1995): 9-10.

[5]  Ibid.

[6] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October, (Autumn 2004): 5.

[7] Ibid 6-7.

[8] Ibid. Even more suggestive for this article was Foster’s, “The Archive without Museums,” October (Summer 1996): 109, 114.  From Foster’s discussion of the anthropological interest in “alterity” to the “digital logic” of our new age, all were prescient of the state of contemporary art today; however, I bring these two lines of discussion together to identify a shift away from centralizing identity that Foster saw in artworks of the late 1990s.

[9] “Aper” in Latin means “open.” [Think of aperture.] Apernet, theApernet or the “open net age” is a term I coined.  to designate the period we are in before the proposed changes approved by the Federal Communications Commission, which would destroy net neutrality.  It is also a bit of optimism on my part that the Internet could continue to exist as a more open forum of communication in countries where a geographically fixed location for information and/or protest could be easily destroyed. The open-ness of the net is part of its influence and importance. Art writer Droitcour has pointed out, the term post-internet, a term which is used to designate  this era of integration of the Internet into the lives of general populace is not only inaccurate, but a closed term. Given that the Internet age is not over or complete, , neither do we know if it is at its apogee. The new-networked aesthetics promoted by artists under the umbrella of post-internet art is also limiting.  See Brian Droitcour, “Why I Hate Post-Internet Art,” http://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/, ( accessed March 31, 2014). As a former classicist, I disagree with Droitcour with the use of the term proto-net, for me the connotation of “proto” is “first.” or preliminary. Moreover, Apernet is as a term closer to the APERNET system that was the prototype for what we have today.

[10] Of course, San Juan and Havana have been recognized art centers for almost two decades. See Dermis P. León, “Havana, Biennial, Tourism: The Spectacle of Utopia” Art Journal, (Winter 2001): 68-73 and Marimar Benítez, “Neurotic Imperatives: Contemporary Art from Puerto Rico” Art Journal, (Winter 1998): 74-85. I am speaking of a broader history of modern and contemporary art.

[11] Kline notes that he is of Hispanic descent and thus felt comfortable depicting people of color. Josh Kline, interview by author, New York City, New York, August 26, 2014.

[12] Kline, interview by author, New York City, New York, April 23, 2014.

[13] Mike Egan, interview by author, New York City, New York, August 27, 2014.

[14] David Lewis-Williams, The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art, (London: ‪Thames & Hudson‬, 2002). 

[15] See http://www.ramikencrucible.com/abscess-rectum-septum-cave/. A full list of artists include Poops + P-Touch, Artemis Baltoyanni, Trisha Baga + Jessie Stead, Phillip Gabriel, km 15.1, Josh Kline, Speck Brown + James Foster, Gavin Kenyon, Catharine Ahearn, Lucas Blalock, Jarrett Gregory, Vera Alemani + Paololuca Barbieri, Manuel Scheiwiller, Schuyler Maehl, and Gelitin.

[16] Kline, interview by author, New York City, New York, August 26, 2014. According to Kline, a full list of items include

1. Screws / French Fries (from McDonalds)

2. Crab (Shell from the Beach) / Raid

3. Skittles / Nerds / Dayquil (liquilLiquid-gels)

4. Butterfinger/ / Marijuana / Butter

5. Sea Urchin (Shell from the Beach) / Knife / Ramen

6. Purell / Baby Carrots

7. Mozzarella / Pepperoni / Cocktail Umbrellas

8. Sleeping Pills / Chicken McNuggets

9. Plantain Chips / Vinyl Gloves

10. Listerine / Condoms / Dentyne Ice

[17] Kline, interview by author, August 26, 2014. 

[18] See http://www.ramikencrucible.com/.

[19] For more on Smithson’s non-sites, monuments and anti-monuments, see Ron Graziani, Robert Smithson and the American Landscape, (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 70.  

[20] Alejandro Campins, interview by author, Havana, Cuba, April 16, 2014.

[21] See http://www.rodriguez-valdes.com.

[22] Felipe Dulzaides, interview by author, Havana, Cuba, April 14, 2014.

[23] I have chosen to focus on three projects done outside of the United States, but artists working inside of the United States are also attracted to the anarchive. For instance, recent work from Sara Ludy, who collect images from the bowels of Google Image Search or from live web cams, manifests similar tendencies. In a project such as Lowprim, 2014, she archives this decontextualized image detritus. See one page from the series http://lowprim.tumblr.com/page/24.  

[24] Peter and Alison Smithson from Richard Hamilton, January 16, 1957 in Richard Hamilton, Collected Words, 1953–1982 (London: Thames and Hudson, 1982), 28. 

[25] James Surowiecki, “Epic Fails of the Startup World,” New Yorker  (May 19, 2014),

http://www.newyorker.com/magazine/2014/05/19/epic-fails-of-the-startup-world, (accessed July 12, 2014).

[26] Christopher L. McGahan, Racing Cyberculture: Minothorian Art and Cultural Politics on the Internet, (New York: Routledge, 2008). Also see Lisa Nakamura, Cybertypes: Race, Ethnicity, and Identity on the Internet, (New York: Routledge, 2002) and Digitizing Race: Visual Cultures of the Internet, (Minneapolis:  University of Minnesota Press, 2007).

English copy-editing by Suzy Halajian.

[lastartup]

Traiter le Fragment: Grottes, Diasporas et l'Ana-archive (1) par Andrianna Campbell

(English version in the next post)

Lorsque l'artiste français Yann Gerstberger s'est installé à Mexico City il y a deux ans, il pensait pouvoir y  collectionner des objets trouvés dans la rue et dans la ville afin de les intégrer à son travail. A Marseille ainsi que lors d’une résidence au Maroc, il avait pu en effet travailler de cette façon avec succès.

En installant son atelier dans le quartier commerçant nord de Zócalo, il pensait donc que la proximité avec les magasins de grossistes du quartier, avec leurs étalages recouverts d'énormes animaux en peluches de toutes les couleurs, d’accessoires en tissu léopard et d'autres objets envoûtants composeraient un bel ensemble de détritus inattendus (2). Au cours des mois suivant son arrivée, il trouva peu de déchets. Les citoyens étaient eux aussi des charognards créatifs. Ce phénomène est clairement mis en scène dans la série Autoconstrucción d'Abraham Cruzvillage qui montre quelques unes des “auto-constructions” ou architectures informelles qui se sont mis en place dans la ville de Mexico de 2003 à 20013 (3).

Bien que ce terme d'”auto-construction” puisse avoir une connotation péjorative en ce qu'il implique un manque de direction ou de planification, je préfère l'utiliser comme un moyen pour étudier quelque chose que je nommerai l’ “anarchive” : une accumulation régulée de façon minimale et issue de la production créative humaine, qui ne serait pas soumise au contrôle du centre, de l’auteur, du patriarcat (4). L'anarchive réfère à la fois aux mondes physiques et virtuels -- les ordures qui constituent une couche géographique de l'âge anthropocène tout autant que la grande méga-archive du net -- et à la propension des deux à chambouler l'archive traditionnelle, qui pour Jacques Derrida occupe la double position d'initiatrice et de mémoire à retardement de la progression historique (5).

Alejandro Campins, Nacido el 1ro de enero, 2013. Courtoisie de l'artiste

Il y a dix ans, Hal Foster analysait le “penchant archiviste” des artistes comme “moins informé par les origines absolues que par les traces obscures” (6). Pour Foster, le tournant archiviste de l’art contemporain expose les relations conflictuelles entre le public et le privé, le fragment et le tout, le fictif et le réel. (7)  

Lorsque Foster mentionne le terme anarchive, sa première préoccupation est l’archivage en soi, qu’il voit plus comme quelque chose d’ ‘institutif’ que ‘destructeur’ et plus ‘législatif’ que ‘transgressif’.(8) En utilisant le concept de Foster, je réaliserai trois études de cas qui suggèrent la centralité paradoxale de l’anarchive pour des artistes, qu’ils travaillent au sein ou en dehors des centres artistiques traditionnels -- plus spécialement, entre les États-Unis, Puerto-Rico et Cuba -- durant la période actuelle que j’appelle l’ère de l’ “Apernet” (9) : les sculptures sans nom de Josh Kline dans l’Abscess Rectum Spectum Cave de Mike Egan, en 2014; la Série Alphabétizar d’Alejandro Campin, et les Interventions perdues de Carlos Rodriguez et Jose Valdez à La Havane, un projet en cours de Felipe Dulzaides et Hans Winckler, 2014-2015. Les problématiques liées à la race et au travail ainsi que la possibilité d’acquérir une connaissance formelle grâce au simulacre seront ainsi évoquées(10).

Deux expositions récentes de Kline à New-York et à Philadelphie démontrent de ses intérêts combinés envers une expérimentation formelle qui soit à la fois in situ et avancée technologiquement, tout en étant également engagée dans sa relation aux sciences de l’anthropologie et de l’archéologie. À l’Institut d’Art Contemporain (ISA ICA) à Philadelphie, il a montré des moulages de membres de travailleurs latino-américains en uniformes Fed-Ex, portant des scanners de marchandises. (11) Ces portraits mettent en lumière les relations ambiguës qui lient critères raciaux et monde du travail dans l’art contemporain. (12) Son projet sur la Highline à New-York présente un distributeur de boissons diététiques à l’aspect alléchant qui sont en fait composées de détritus contemporains. Ces deux oeuvres trouvent leur origine dans un voyage à Puerto Rico suite à l’invitation faite à l’artiste de participer à l’Abscess Rectum Septum Cave de Mike Egan.

Josh Kline, Sans Titre, 2014. Courtoisie de l'artiste et Ramiken Crucible

Egan avait déjà organisé deux autres installations dans la grotte des Archillas, dans la ville de Sales à Puerto Rico. Il avait choisi une grotte qui avait auparavant servi d’abri à des nationalistes républicains à la fin des années 60 et 70, mais avait été détériorée par des soirées illégales.(13) Cet endroit officiait également pour les artistes comme un “refuge” loin des exigences des foires et du marché -- un retour littéral à la mise en scène préhistorique de l’”Art”. Cependant, en accord avec les théories de David Lewis-Williams dans The Mind in the Cave, Egan accepte l’idée que les grottes servaient sans doute de lieux d’exclusion sociale durant la Préhistoire. (14) Le décor ne représente alors pas tant une renaissance joyeuse qu’il affirme le profond, quasi intemporel, rôle de l’art dans la démarcation des frontières et l’exacerbation des tensions sociales.

Abscess, Rectum, Septum, Cave, 2014. Courtesy Ramiken Crucible.  

Toutefois, cette attitude particulière envers le passé lui-même suggère aussi le potentiel destructeur d’un présent multiple. Entre chaque projet dans les grottes, les jeunes fêtards de Puerto Rico détruisaient les objets d’art et les remplaçaient par les restes de leurs soirées. Pour Abscess Rectum Septum Cave, Kline atterrit à Puerto Rico avec 17 autres artistes (15). Il visita les grottes d’Archillas plusieurs fois et commença petit à petit à collecter des objets locaux. En regardant les oeuvres, on reconnaît instanténément l’esthétique contemporaine, lisse de Kline. Des emballages en plastiques sont illuminés de l’intérieur par des petites LED. Une substance visqueuse, que Kline décrit comme le moulage gélatineux de dix cerveaux, contient des déchets de notre culture contemporaine -- des préservatifs, du salami et de la mozzarella mélangés à des coquillages et autres artefacts tropicaux. (16) Tentant de se détacher du cliché typique de l’oeuvre produite dans un contexte Caribbéen, l’oeuvre tente de s’inscrire dans un débat plus large. (17) Peut-être qu’en inversant la perspective de l’artiste préhistorique faisant apparaître ses dessins à la torche, Kline tente au contraire d’illuminer son travail de l’intérieur, nous aveugler de son coeur même.

Egan décrit la grotte comme un environnement agressif. De cette manière, la grotte n’est plus une archive ‘instituante’ ou ‘législative’ d’interactions multiples, mais plutôt un espace ‘transgressif’ et ‘destructeur’, une anarchive de créativité. Kline installa ses sculptures LED illuminées le long des objets brisés ou enterrés des installations précédentes. Leur éclat  diffusait la lumière et les ombres sur les autres objets de la grotte, évoquant l’intuition ancestrale de la relation entre forme et connaissance explicitée dans l’allégorie de la caverne de Platon. Dans cette allégorie, des prisonniers attachés regardaient les ombres d’objets défilant sur un mur. Capables de nommer ces objets, ils restaient néanmoins non conscients du fondement illusoire de leur société toute entière, et ce même après leur libération.

Sur le même principe, la grotte peut servir de métonymie à tout connaissance fondamentale. Pour Egan, personne d’autre que les artistes n’étaient autorisés à visiter la cave. En Août 2014, il fit recréer la grotte à New-York dans la galerie Ramiken Crucible et y organisa des rendez-vous privés avec les artistes. Seule une documentation sur les installations réalisées dans la grotte est actuellement disponible en ligne (18). Une tension existe alors entre archive et anarchive, mais au final, Egan nous épargne le fragment, la destruction et l’enthropie, (19) les escamotant par leur représentation même sous la forme d’un récit panoptique en ligne.

Les monuments perdus représentent eux aussi des espaces d’anarchive. À la suite d’une résidence en Égypte, l’artiste cubain Alejandro Campins commence sa Série Alphabetizar. Alphabetizar est un mot inventé par l’administration de Fidel Castro pendant la période post-révolutionaire, pour désigner la rééducation des professeurs de Cuba. Des écoles furent construites dans tout le pays. Les peintures de Campins explorent ces monuments, aujourd’hui vides, aux excès de la révolution. Né le 1er Janvier est basé sur un de ces bâtiment à Minas de Frío. Les tableaux de Campins prennent leur source dans ses propres expéditions dans ces écoles de rééducation, et aussi d’images trouvées sur Internet. Ces peintures ne laissent transparaître aucune information sur le contenu de ces sites, seul leur singulier et transgressif objectif est nommé. (20) Campins n’est ni ouvertement contre la révolution, ni au contraire particulièrement prosélyte. Ce sont ses peintures constituées de l’accumulation de ces monuments qui finissent par s’élever comme autant d’anarchives à la ferveur qui résulta de la révolution cubaine.

Le projet d’anarchive inachevé qui sera présenté à la Biennale de La Havane l’année prochaine, intitulé Les Interventions Perdues de Carlos Rodriguez et Jose Valdes à la Havane 2014-2015 (http://www.rodriguez-valdes.com) par le Cubain Felipe Dulzaides et l’Allemande Hans Winkler, parle d’une tendance fictionelle spécifique au sein d’un plus large élan d’anarchivage (21). Cette collaboration entre Dulzaides et Winkler montre deux artistes documentant les interventions urbaines de La Havane. Dulzaides et Winkler compilent les photographies de signes tracés par des Cubains anonymes dans les rues de La Havane. Le projet est auto-construit et ne contient pas de récit particulier, ni même d’auteur identifiable. Sous les pseudonymes de Carlos Rodriguez et José Valdes, le travail de Dulzaides et Winkler sera présenté à la biennale ainsi que lors d’une présentation DIY en ligne. Les Cubains ont un accès limité à Internet. Le travail de Dulzaides et Winkler s’apparente davantage aux premiers projets de Jodi, mais il tend surtout à souligner le fait que l’archive est toujours un mensonge lorsqu’exercée par n’importe quel gouvernement autoritaire ou organe de contrôle (22). Dans le travail anarchival de Dulzaides et Winkler, une fluctuation s'opère entre des motivations anarchistes et aporétiques, un déplacement effectué pour documenter les signes bancals comme les symptômes d'un disfonctionnement bureaucratique et d'un scepticisme quant au sens ultime de la documentation.

Felipe Dulzaides and Hans Winkler, Lost Interventions of Carlos Rodriguez and Jose Valdes in Havana, 2014-2015. Courtoisie des artistes.   

Tous ces projets partagent un intérêt commun dans le décentrement de l’importance de la pratique artistique au sein des centres d’art traditionnels (23). Ils mettent au premier plan une volonté d’être vus par un public restreint informé qu’il n’aura pas accès à toute la “vérité” ni même à une version accréditée par l’interprétation d’un auteur. Avec la méga-archive que constitue Internet, peut-être le but de l’archive s’est-il inversé; de nombreux récits se créent de façon exponentielle à cause de l’omniprésence de ces fragments accumulés.

Le fragment, en tant que partie d’un corpus plus large ou comme trace d’une production, est utile à l’archéologue et à l’historien d’art comme un moyen de comprendre le passé. Certains fragments sont relégués à une place particulière tandis que d’autres restent passés sous silence car considérés comme des “documents” inférieurs d’époques révolues. Très récemment, le désir de collecter ces fragments s’est répandu dans la culture globale, et le public a maintenant accès à toutes sortes d’archives. Il semblerait que notre tolérance face au fragment décontextualisé ait notablement diminué. Les histoires matérielles et visuelles de notre culture ont finalement démocratisées. Néanmoins, pour les artistes, l’attrait du contraire -- le fragment décontextualisé -- reste le même.

Le travail de Yann Gerstberger fait partie du projet La Start-Up, une exposition organisée par Dorothée Dupuis dans le cadre du programme de résidence Les Ateliers des Arques en 2014. Dupuis conçoit la Start-Up comme un projet éphémère en ligne dans lequel des artistes comme Gerstberger deviennent eux-mêmes entrepreneurs à la nouvelle ère du commerce décentralisé. Si le recours de Richard Hamilton au Pop -- dans ce cas, le populaire, l’éphémère, l’accessoire, le low cost… ainsi qu’également le monde des affaires -- induisait une possible relation ludique de ces notions à l’art, Dupuis joue avec l’idée qu’un artiste puisse simplement lancer une affaire sérieuse par lui-même, à partir de rien. (24) Mais puisque nous avons dépassé le concept d’entreprise des années 1950, comment un modèle comme celui de la start-up pourrait-il nous aider à comprendre le statut du travail artistique au sein du monde contemporain?

Une start-up est taillée sur mesure pour une ère d’incertitudes -- optimiste, preste, risquée et volatile. Elle peut être basée dans différentes villes, dont certaines peuvent ne pas être des centres traditionnels de commerce. Mais plus que tout, elle dépend d’un public restreint et loyal, qui dicte les règles de la culture populaire plus qu’il ne souhaite atteindre les masses. Il est fort probable que l’ère de la start-up soit aujourd’hui à son zénith étant donné qu’il n’a “jamais été aussi facile de fabriquer un produit ou d’ouvrir une entreprise”, (25) mais l’échec de ces entreprises et leurs conséquences tendent à être simplement ignorées au milieu de toute cette rhétorique optimiste. Car pour un artiste contemporain travaillant en dehors des centre d’art traditionnels, le véritable risque d’échec est précisément celui qui fait que la start-up est un modèle si emblématique de l’ère digitale actuelle.

Les intellectuels modernistes tels que Robert Goldwater ont défini leur mouvement comme mu à la fois par le désir envers le futur et le regard vers le passé et l’exotique ou le primitif. Une tension entre les forces centripètes et centrifuges a donc toujours été présente, puisque des centres comme Paris ou New-York attirèrent en leur sein des produits culturels issus de communautés du monde entier, tandis que parallèlement, ils poussaient les artistes occidentaux vers des horizons étrangers afin de collecter et régénérer les vides culturels produits par l’influence aliénante de la modernité. Goldwater a été dûment critiqué par les historiens post-modernes pour avoir réduit l’intérêt moderniste envers l’art non-occidental à une candide fascination pour les formes simples. Mais comment les artistes contemporains peuvent-ils ancrer leurs pratiques dans des lieux qui atteignent les confins de la Modernité telle que la définit Goldwater, tout en surmontant les réticences de l’ironie post-moderniste? Quelle qu’en soit le biais, la combinaison d’Internet et de l’anarchive semble être porteuse de promesses.

Ces dernières années, la multiplication de pratiques artistique et d’espaces d’expositions dans des villes comme Mexico et Istanbul a uniquement réussi à renforcer encore davantage le modèle Moderniste, passant sous silence l’histoire de ces villes spécifiques en tant que centres artistiques prépondérants en tant que tel. L’ère digitale, avec ses échanges multicanaux entre artistes résidant dans des villes à des milliers de kilomètres les unes des autres, ebauche un futur où se réaliseraient les promesses démocratiques de l’art conceptuel, où le développement des véritables centres d’art pourrait réunir les gens grâce aux échanges digitaux, indépendemment des intérêts économiques inhérents du “pays hôte”. La division digitale existe, mais les artistes ont commencé à s’en servir comme d’un sujet, puisque même lorsqu’ils se déplacent physiquement du centre vers la périphérie ils thématisent la contradiction digitale de ce mouvement à travers des projets para-fictifs. (26) Peut-être parviendront-ils finalement à éroder les centres physiques, mais cela ne suffira-t-il seulement pas qu’à renforcer la dominance de ce sur quoi ce pouvoir virtuel tente justement de s’exercer?

 Finalement, un projet d’anarchive est comme un bégaiement. À l’oreille, une anarchive sonne comme une une archive (en Anglais an an archive). Elle représente si bien notre époque, sa réponse vive à l’autorité, l’échec de la mauvaise foi marquetée de la culture d’entreprise, et plus familièrement l’effrayant bégaiement technologique dont Hal dans 2001: L’Odyssée de l’Espace, Julie de Amtrak ou Siri sur l’IPhone sont les avatars. L’anarchive rassemble l’archive, mais au lieu de sélectionner le fragment précieux du déchet, ou de porter au nues la production non qualifiée et l’anti chef-d’oeuvre, au lieu de cela, elle amalgame les deux. Les projets d’anarchive traitent du fragment de façon collective et par le biais du digital dans un monde de l’art dont ils entérinent la décentralisation. 

Andrianna Cambell est doctorante en Histoire de l'Art à l'Université de New-York (CUNY). Elle est destinataire de la bourse Andrew W. Mellon à la Fondation Dia Art pour 2014-2015, de la bourse de l'American Philosophical Society Library pour 2015, a obtenu le prix de la Préservation des Publications Modernistes Américaines en 2014, la bourse Dean K. Harrisson en 2008-2013, et la prestigieuse bourse du Diplôme d'Enseignement de 2010 à 2013. En 2013, elle co-organise Decenter: An Exhibition at the Centenary of the 1913 Armory Show, une exposition en ligne et hors ligne, qui célèbre ce centenaire en s'intéressant à la résurgence de l'abstraction dans l'art contemporain et ses intersection avec la médiation informatique. Elle est spécialisée dans l'art américain et l'art des Américains dans les périodes moderne et contemporaine. Actuellement, Andrianna est co-éditrice de Shift: Un Journal Étudiant sur la Culture Matérielle et Visuelle, et écrit également pour Artforum.com.

(1) Le mot "archive" vient du grec arkheion, un lieu où les documents d'archive étaient gardés à l'abri et ordonnés par un corps magistral masculin. Le Suffixe grec "ana-" signifie "au-dessus", "contre" et "en arrière". Il peut avoir un de répétition, d'inversion et d'intensité. Il est utilisé ici pour définir l'anarchive comme quelque chose de large, qui partage les tropes de l'archive traditionnelle, mais qui est également l'opposé d'une archive  dans une nature constitutive. Le livre de Lippits est une anarchive au même titre qu'une ombre d'archive sous rayons X ou au cinéma, bien que le digital ne lui soit pas adressé.

(2) Yann Gerstberger, interview par l'auteur, Mexico City, Mexico, 26 Juillet 2013.

(3) Arden Decker-Parks, “Abraham Cruzvillages,” Museo Magazine,17 Août 2014.

(4) Une archive se définit comme une collection géographiquement ou institutionnellement centralisée, régulée par une sorte de corps patriarcal. L'anarchive est une anti-archive qui implique elle aussi une collection intense. Voire Jacques Derrida et Eric Prenowitz, "La fièvre de l'archive: Une impression freudienne" trad. Eric Prenowitz, Diacritics (Été 1995): 9-10. 

(5)  Ibid.

(6)  Hal Foster, “An Archival Impulse,” Octobre, Vol. 110 (Automne, 2004): , pp 5.

(7)  Ibid pp 6-7.

(8)  Ibid. "L'archive sans Musée", (Octobre, Été 1996: 109, 114) de Foster est encore plus suggestif pour cet article. Dans le débat de Foster sur l'intérêt anthropologique de l'"altérité" à la "logique digitale" de notre nouvelle ère, tout prédisait l'état actuel de l'art contemporain; malgré tout, je rapproche ces deux lignes de discussion pour identifier un éloignement de l'identité centralisante que Foster voyait dans des pièces de la fin des années 1990.

(9) En latin, "Aper" signifie "ouvert". L'apernet ou l'"ère du net ouvert" est un terme que j'ai inventé pour désigner la période dans laquelle nous nous trouvons, avant les changements proposés et approuvés par la Commission des Communications Fédérale, qui tend à anéantir la neutralité du net. C'est aussi une forme d'optimisme de ma part de penser qu'Internet pourrait continuer à exister comme un forum de communication plus ouvert dans les pays où les lieux d'information ou / et de protestation géographiquement fixes peuvent facilement être détruits. L'ouverture d'Internet fait partie de son influence et de son importance. Comme Brian Droitcour le souligne, le terme post-internet, utilisé pour désigner cette ère d'intégration de l'Internet dans la vie de tout un chacun, n'est pas seulement inapproprié, mais également fermé. Après tout, l'ère du net n'est ni finie ni "achevée", nous ne savons même pas si elle est aujourd'hui à son apogée. La nouvelle esthétique de la toile que promeuvent les artistes sous la couverture de l'art post-internet impose également ses limites. Cf Brian Droitcour, "Pourquoi je hais l'art post-internet", sorti le 31 Mars 2014. http://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/ En tant qu'ancienne spécialiste du classicisme, je ne suis pas d'accord avec Droitcour dans l'usage qu'il fait du terme proto-net , pour moi la connotation de "proto" est "en premier" ou premièrement. Le mot "apernet" en lui-même est plus proche du système ARPANET qui était le prototype de ce que nous avons aujourd'hui. 

(10) Bien sûr, San Juan et La Havane reconnaissent les centres artistiques depuis presque vingt ans maintenant. Cf. Dermis P. León, "La Havane, Biennale, Tourisme: Le spectacle de l'Utopie" Art Journal, (Hiver 2001): 68-73 et Marimar Benítez, "Impératifs neurotiques: L'art contemporain depuis Puerto Rico" Art Journal, (Hiver 1998): 74-85. Je parle ici d'une histoire plus large de l'art moderne et contemporain.

(11) Kline fait remarquer qu'il est d'origine hispanique et se sent donc à l'aise dans la représentation des personnes de couleur. Josh Kline, interview d'auteur, New York, New Yorkon phone d'Oregon, 26 Août 2014. 

(12)  Josh Kline, interview par l'auteur, New York City, New York, 23 Avril 2014.

(13) Mike Egan, interview par l'auteur, New York City, New York, 27 Août 2014.

(14)  David Lewis-Williams, L'esprit dans la grotte: La conscience et les origines de l'art, Londres: ‪Thames & Hudson‬, 2002.

(15) Cf. http://www.ramikencrucible.com/abscess-rectum-septum-cave/ . La liste complète des artistes comprend Poops + P-Touch, Artemis Baltoyanni, Trisha Baga + Jessie Stead, Phillip Gabriel, km 15.1, Josh Kline, Speck Brown + James Foster, Gavin Kenyon, Catharine Ahearn, Lucas Blalock, Jarrett Gregory, Vera Alemani + Paololuca Barbieri, Manuel Scheiwiller, Schuyler Maehl, Gelitin.

(16) Josh Kline, interview de l'auteur, New York City, New York, 26 Août 2014. Selon Kline, la liste complète comprend

1. Screws / French Fries (from McDonalds)

2. Crab (shell from the beach) / Raid

3. Skittles / Nerds / Dayquil (liquigels)

4. Butterfinger / Marijuana / Butter

5. Sea Urchin (shell from the beach) / knife / ramen

6. Purell / baby carrots

7. Mozzarella / Pepperoni / Cocktail Umbrellas

8. Sleeping Pills / Chicken McNuggets

9. Plantain Chips / Vinyl Gloves

10. Listerine / Condoms / Dentyne Ice

(17) Kline, interview par l'auteur, 26 Août 2014.

(18) Cf. http://www.ramikencrucible.com/.

(19) Note sur les non-lieux, monuments et anti-monuments de Smithson. Cf. Ron Graziani, Robert Smithson et les paysages américains, Cambridge: Éditions de l'Université de Cambridge, 2004 pg. 70.

(20) Alejandro Campins, interview par l'auteur, Havana, Cuba, 16 Avril 2014.

(21) Cf. http://www.rodriguez-valdes.com.

(22) Felipe Dulzaides, interview par l'auteur, Havana, Cuba, 14 Avril 2014.

(23) J'ai choisi de me concentrer sur trois projets réalisés en dehors des États-Unis, mais les artistes qui travaillent aux États-Unis sont eux aussi attirés par l'anarchive. Par exemple, le récent travail de Sara Ludy, qui collectionne des images de déchets trouvés sur Google Image ou sur les web cams live, manifeste une tendance similaire. Dans un projet tel que Lowprim, 2014, elle archive cette image décontextualisée du détritus. Voire une page de la série: http://lowprim.tumblr.com/page/24 .

(24) Lettre à Peter et Alison Smithson de Richard Hamilton 16 Janvier 1957 © Richard Hamilton Tous Droits Réservés DACS 2007.  

(25) James Surowiecki, "Échecs épiques du monde de la Startu-Up", New Yorker (19 Mai 2014) http://www.newyorker.com/magazine/2014/05/19/epic-fails-of-the-startup-world

(26) Christopher L. McGahan, Racing Cyberculture: Minothorian Art and Cultural Politics on the Internet, New York: Routledge, 2008. Cf. Lisa Nakamura, Cybertypes: Race, Ethnicité, et Identité sur Internet, New York: Routledge, 2002 and Digitizing Race: Visual Cultures of the Internet, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Traduction par Inès Ribas et Dorothée Dupuis

[lastartup]

"The Art World As Youth Troll" by Jamie Sterns

(French version in the previous post)

Has anyone noticed lately that the art world is completely obsessed with youth culture, pre-teen forms of communiqué and the general fawning, maneuvering, and flag spiking of the next big thing, or the next “it” girl or boy? Yes, of course you have. We all have. It is pervasive and an excepted modus operandi utilized by some of today’s most visible curators and galleries. Is it worth critiquing? Yes and no. Yes, because it reflects larger trends that foreshadow the near and far futures of aesthetics and structures of art. No, because youth obsession is eternal not only in the art world but also within culture at large. Regardless of whether it is worth it or not, it is something that should be discussed because it is effecting the very nature of how art is being practiced, constructed, and perceived.  

(Hans Ulrich Obrist and Simon Castets)

89plus

Let’s start with the biggest elephant in the room. 89plus (1) is the creation of Simon Castets (currently Swiss Institute’s Director and Curator) and Hans Ulrich Obrist (currently Serpentine’s Co-Director). It is neatly oblique in how it focuses only on artists (“innovators”) that were born after 1989. 89plus’ focus is summarized by the following statement on their website:

  Marked by several paradigm-shifting events, the year 1989 saw the collapse of the Berlin Wall and the start of the post-Cold War period; the introduction of the World Wide Web and the beginning of the universal availability of the Internet. Positing a relationship between these world-changing events and creative production at large, 89plus introduces the work of some of this generation’s most inspiring protagonists.  

  What is fixedly interesting, further along in the project’s “About” section, is the statement that 89plus is not intended to be about “forecasting artistic trends or predicting future creation”. This seems to be utterly false in terms of the actual application of this project. The packaging, semantics, and the constructed platforms of discourse that surround the project do not reflect this, nor does the platform account for the impact spawned by this.  Should this be seen as a failure of the originators’ design?  No. One cannot blame the creators for an idea’s ultimate manifestations. But let’s all take a minute to strip the intended utopic façade and discuss what has resulted from the 89plus project.

  Started in 2013, eligible participants were then twenty-four years or younger. This means that for all intents and purposes they are artists who had yet to attend graduate school.  This results in the plucking of artists in their formative years, which means that many of the artists who are successful in this project have been catapulted into a realm of funding and focus that is immense and quite rare. This plucking may indeed be advantageous to a few that supercede the project’s initial design. Hopefully, this will function as the springboard that influences these artists’ long and successful careers.  However, such an expectation is not what the majority of participants will experience. 89plus acts not only as a plucking but a culling. This might be capitalistically logical in its “only the strong survive” ethos, but it just reeks of stunting for both those that are selected to participate and those that are not. 

  89plus is also ill-serving because it is functioning as a branding agent. The founders’ associations (2) make the whole enterprise very art insider which associates connected organizations, funnels of money, and inclusivity within the ever exclusive art world . Being associated with this project is like having a dealer, manager, and curator all wrapped up in one. This is a very chilling new mode of operating, and one that may be eventual but is still disturbing. Why is it disturbing? It is because the implications of artist as a branded entity becomes explicit and it trends closer to the idea that artists are tools to shape a brand. This new trend lends itself to the greatest flaw of this whole enterprise: artists now have a new motivation to make their work, to look and reflect what fits within this brand. The impact of this is major and has a twinge of a point of no return. We enter a terrain that is dangerously close to pure commerce when access and success are implicitly linked to the individual’s activity and recognition within models such as 89plus.

(Parker Ito, The Most Infamous Girl in the History of the Internet / Attractive Student / Parked Domain Girl, http://www.parkerito.com/parker_ito/)

Young Money

The spawning of this new art youth fixation is not just a consequence of one project, and 89plus is just one wave in the new art currents. To get right to the point, the greatest influence affecting this, and all things, is money. Speculation in the art world is the new drug of choice for the financially well-endowed (3).  This is not a new concept; it has been around since such a thing as an art market existed and the last memorably vivid youth market push was the YBAs (Young British Artists)(4) in the late 1980s. The things that have changed in this iteration are the pace and the zeros. Contemporary art auctions surpassed any other auction in history in sales this past season (5). Young artists are fetching over six figures for works that were barely breaking the ten thousand mark a mere year or so ago. A consortium of collectors exists that is playing a game of art poker with the entire art world silently watching to see how the chips will fall. It is exhilaratingly absurd and it seems contagious. 

  The contagion  does not only affect young artists but also individuals who collect and the ways in which they are collecting. This collector sway is affecting galleries and their decisions over whom to show, and in what capacity.  One example of this is how larger galleries invest and back younger spaces. The larger gallery uses start-up, usually artist-run spaces, to gauge the market power of young artists (6).  The once DIY galleries have now become fronts for future art investments and careers. Such a strategic move is exampled by the forerunners of this trend, Zach Feuer and Joel Mesler in New York City. But they are definitely by no means the only participants. This has greatly shifted how contemporary art evolves and incubates. It is no longer nurtured from naturally evolving artists’ communities, but rather those communities are being quickly maneuvered to ride this speculative money wave. Another example of this change is reflected in the artists galleries choose to represent. The commercial gallery is still, for the time being, where artists’ careers are incubated and directed. With this new youth art trend and new markets of collectors vying to buy fresh young art, many rosters are getting rapidly transformed, which may be a necessary evolution but the swiftness of this change is startling. There is something suspicious about a gallery that seems to so eagerly want to evolve at such a rate. It reveals a desperation or fear that they will get left behind in something that they might not even really care about.

  Another note of fascination in regards to how young art money trends are affecting galleries is the shifting roles that artists, dealers, and collectors have with one another.  The past one hundred years or so placed the economies and the transactions of money for works of art and their distribution to collectors through dealers. Now, more then ever, artists are free agents and collectors are going directly to them to purchase or to act as patrons with advances of money for production and living expenses in return for first bids, deep discounts, and the rights of first refusal. This by no means is new; it is actually harking back to practices of the past, but this new iteration is resulting in foundational changes of the art world’s structure that may result in more of a topple effect than a needed destabilization. 

(Amalia Ulman)

Selfie-Obsessed

Discussions around the Internet, Post-Internet and all of its ramifications dissected under an umbrella of this or that discourse is not something that interests me at this point in time. Yes, all that is relevant but let’s step out of its hermetical bubble to talk about what is happening on the ground with new mediums of connectivity via Internet-based platforms.

  Platforms of focus will be Instagram, the selfie-obsession, performance-as-document, and voyeurism. 

  Instagram is linked with Facebook and functions as a platform where one can narrate one’s life, surroundings, visual experience and interactions with the world in which the user inhabits, imagines, creates and simultaneously edits. The platform is vast and widely used by all strata of society. What is interesting here regarding youth art culture is that it is a strange leveling ground of voyeurism between groups of people, artists, curators, etc., because it serves a means to interact and gain entry into otherwise private worlds. It is a space where one can silently peep into this or that person’s life, which is acceptable because this is known and understood both by the user and the viewer.

  Instagram is also a platform where you can see how infectious youth culture is for art world individuals. Established galleries and gallerists (7) have accounts, and they take selfies and post hashtags and speak the language of teens and youths. You see micro-branding that is pervasive in the art world. Things like Facebook pages, twitter followers, as well as Instagram ‘likes’ and followers are the new metrics of institutional relevancy. This new marketing strategy is depressing to see because it seems desperate to want to be affirmed in this way. However, this is somehow the new normal. It is a means to an end of marking territories of relevancy, influence, power, and thus money. There is something very sinister about the casual belief that social media is now the new measure of success.  It is reductive, populist, and generic. Yet it seems to have hooked in the art world, because in the end, the art world is made up of people, and people have egos, and narcissism is the bedfellow of followers. 

  The more aggressive use of this can be seen in the outcropping of a new type of socially mediated performance art or something perhaps resembling art that is being practiced by younger artists these days. Many artists have cultivated an online personality that they manage and display with expert filtration and dissemination. Such artists include Jeanette Hayes, Amalia Ulman, and Bunny Rogers. It is not a coincidence that they all happen to be women as well. This is a part of the new trend: younger women using social media to construct and disseminate their images, and their art serves as collateral in the form of objects or other materialized forms. 

  Let’s look a little into their practices via social media:

  I am not sure what Jeanette Hayes actually makes or creates in terms of art, but perhaps that is the point. She has cultivated an online presence that is highly visible even without specific content. This is very interesting to consider because it shows how aura can be stronger then substance. I am not sure what that foretells, or has brought to fruition, but it is working with her case.

  In the case of Amalia Ulman, she seems to encapsulate a form of overexposure of false intimacy that is hypersexualized, slightly unbalanced, and polemical. She is an artist who revels in “haters” as a means to prove relevance. What she produces is also something I am not very clear on, but the way she pathetically booty dances in dark hotel rooms, possibly gets a boob job and seems desperately alone, is a small form of art world reality TV cam girl. Is that art? I am not sure, but it is surely is pushing buttons.

  Lastly is the case of Bunny Rogers. Rodgers is an on-again, off-again social media user.  The goth-twee darkness to her, her writing (poetry) and artwork is curious to see. There is an obvious embrace of the pubescent in her work, as well as in the way Rodgers dresses and presents herself in photos. This is a tricky thing to do, because the Internet is ground zero not only for alternative subculture exploration, but also of sexual predatory expanse. Is what Rodgers presents to the audience a projection of her constructed or actual self? Whatever she is doing garners interest because the construction seems authentic, even if it is entirely viewable as performative.

  These three examples are just a slice of what is occurring. They not only express the variety of navigation performed by younger artists through these new social media platforms, but also the variety of ways they present themselves in relation to the audience’s expectations and desires of them. Is that being punctured through its mimetic practice or is it being reinforced? The measure of that difference is where the question ‘is it art?’ can be distinguished and discussed in its implications for the maker and the viewer. 

  (The Fountain of Youth, 1546 painting by Lucas Cranach the Elder)

Cycle of Life

As mentioned at the start of this text, the fixation and mimicking of youth in art is not new nor will it ever end. It is human impulse to be covetous of the young because this age group is at the peak of its physical, mental, and self-potential. That being said, why is it occurring so intensely in the last ten years within contemporary art with projects and initiatives such as 89plus, Younger Than Jesus (8) and all those “30 under 30” picks (9)?  It is because the art world is in a drought of a movement that it is used to experiencing every ten years or so since the beginning of Modernism. 

  The Internet has leveled contemporary art while it has also immensely expanded it. This tremendous growth is democratizing and radical in many ways, but the art world is not used to this level of inclusivity. Therefore, the art world has had to be inventive and quick in creating new systems of control for some measure of status quo to be maintained.  This is also a necessity to ensure that positions of power and the gatekeepers of that power are not dethroned. While doing so, these very gatekeepers realize that there is a new tide, new faces, new methods, and new foundations being created that may or may not include them. For this reason,  they troll, mimic, and mine young artists so that they can be a part of the history that they are trying to construct – one that they are determined to be included in, because nothing is more coveted or more eternal then fame. 

  Jamie Sterns is a curator and writer based in New York.  She is a partner and Curatorial Director of INTERSTATE Projects in Brooklyn and writes a weekly arts and culture blog, YaYaYa. She holds a BFA from Rutgers University and is a MA candidate at Goldsmith's University for Contemporary Art Theory. 

(1) 89plus’ official website: http://89plus.com.

(2) Article outlining the 89plus project with examples of associations and benefactors: Rachel Donadio, “Technology Driving Young Art,” August 6, 2014, The New York Times, http://www.nytimes.com/2014/08/07/arts/design/89-plus-project-focuses-on-technology-obsessed-artists.html?_r=0.

(3) Interview with collector and leading art flipper Stefan Simchowitz: Andrew M. Goldstein, “Cultural Entrepreneur Stefan Simchowitz on the Merits of Flipping, and Being a ‘Great Collector’,” March 29, 2014, Artspace, http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/stefan_simchowitz_interview.

(4) To learn more about the YBA’s: http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/y/young-british-artists.

(5) Auction results for Christie’s postwar and contemporary art auctions for Fall 2013: http://www.christies.com/sales/post-war-and-contemporary-new-york-november-2013/#overview-section.

(6) Article that discusses the effects of a younger gallery being backed by a larger gallery: M.H. Miller, “Gales People Play: Justin Lieberman Bids New York Adieu With His Middle Finger as His Dealers Tussle,” August 20, 2014, ARTNews, http://www.artnews.com/2014/08/20/games-people-play-justin-lieberman-bids-new-york-adieu-with-his-middle-finger-as-his-dealers-tussle/.

(7) Andrea Rosen’s Instagram account: http://instagram.com/andrearosengal/.

(8) The New Museum’s Younger Than Jesus exhibition archive: http://archive.newmuseum.org/index.php/Detail/Occurrence/Show/occurrence_id/937.

(9) Forbes’ “30 Under 30” for 2013: http://www.forbes.com/special-report/2014/30-under-30/art-and-style.html.

English copy-editing by Suzy Halajian.

[lastartup]

"Le Monde de l’Art est un Jeune Artiste", par Jamie Sterns

(English version in the next post)

Avez-vous remarqué dernièrement l'obsession généralisée du monde de l'art pour la culture dite « jeune » et les techniques de communication pré-pubères, ainsi que le léchage de bottes et les manigances entourant la désignation du prochain ou de la prochaine jeune artiste à la mode ? Oui, bien sûr que vous l’avez remarqué, nous l’avons tous remarqué : ce phénomène est omniprésent et son modus operandi unanimement accepté et utilisé par les curateurs et les galeries les plus visibles du moment. Cela vaut-il la peine d'en faire la critique? Oui et non. Oui, car cela reflète une tendance plus large influençant l'avenir proche et lointain de l'histoire de l'art ainsi que les structures qui l'élaborent. Non, parce que cette obsession pour la jeunesse est éternelle, non seulement dans le monde de l'art, mais dans la culture en général. Au final, peu importe : et cette obsession doit être discutée, en tant qu'elle affecte profondément la pratique, la construction et la réception de l'art d'aujourd'hui.

(Hans Ulrich Obrist and Simon Castets)

89 plus

Mettons les pieds dans le plat en commençant par évoquer 89plus (1), créé par Simon Castets (actuellement conservateur et directeur du Swiss Institute à New York) et Hans Ulrich Obrist (co-directeur de la Serpentine Gallery à Londres). Ce programme d'une intelligence retorse propose de se concentrer sur les artistes («innovateurs») nés après 1989. Les organisateurs résument leur objectifs de cette façon :

Marquée par une série d'événements indicateurs d'un changement de paradigme au niveau mondial, l'année 1989 a vu l'effondrement du mur de Berlin et le début de la période d'après-guerre froide; l'apparition du World Wide Web et le début de la disponibilité universelle de l'Internet. Posant comme principe la relation intrinsèque entre ces événements qui ont changé le monde et la production créative de manière générale, 89 plus présente le travail de certains des protagonistes les plus inspirants de cette génération. 

Ce qui est alors intéressant, au fur et à mesure de la lecture de la section « about », c'est que 89plus déclare n'être pas destiné à « prédire des tendances artistiques ou ce que sera la création du futur ». Le déroulement actuel du projet semble pourtant démontrer tout le contraire. Le packaging, la sémantique, le vocabulaire utilisé ainsi que les plates-formes discursives construites autour du projet ne semblent pas refléter ces affirmations, ni même en considérer les implications. Serait-ce la preuve d'une faille dans sa conception originelle? Ultimement, personne ne peut être désigné comme responsable des conséquences ultimes d'une idée. Cependant, prenons un instant pour soulever le voile utopique enveloppant 89 plus et discutons de ce qui a vraiment résulté de ce projet.

En 2013, année du début du projet, les participants étaient âgés de vingt-quatre ans ou moins. Cela signifie donc que dans la majorité des cas, il s'agit d'artistes qui n'avaient pas encore de diplôme de Masters. Cela implique également que ces artistes étaient (et sont encore largement) dans leurs années de formation. Ainsi, on suppose que les artistes ayant bénéficié avec succès du programme ont eu accès soudainement à des moyens et à une exposition médiatique immense et peu commune pour leur âge. Cette sélection peut être avantageuse pour ceux assez malins pour dépasser les intentions initiales du projet à leur égard et s'en servir en retour. Espérons qu'il s'agisse d'un tremplin dont jailliront de longues et brillantes carrières. Mais ce n'est pas ce que la majorité des participants expérimenteront. Car 89plus agit non seulement comme une mise en avant mais également comme une mise à l'écart de certains individus. Ne pas être sélectionné pour le projet ou ne pas mettre le pied assez rapidement à l'étrier en son sein et c'est le retour dans la file des aspirants artistes lambda. D'un point de vue capitaliste, tout cela pourrait sembler logique, fidèle à l'éthique du « plus fort gagne », mais dans les faits il s'agit juste d'une traque nauséabonde visant autant ceux destinés à réussir qu'à échouer.

L'autre corollaire de 89plus est qu'il agit en fait dans une totale logique de marque. Les accointances de ses fondateurs (2) font de fait de cette entreprise un délit d'initiés auquel sont associés une kyriade d'organisations et de canaux de financement appartenant à des cercles extrêmement exclusifs du monde de l'art. Être associé à ce projet, c'est comme avoir à sa disposition, un galeriste, un agent et un curateur en permanence. C'est un dispositif glaçant d'efficacité, qui est peut être une finalité, mais dont le fonctionnement reste inquiétant. Pourquoi inquiétant ? 

Parce que le fait de construire l'entité « artiste » comme une marque implique explicitement que la tendance actuelle est de penser l'artiste comme le simple maillon d'une branche tout entière. C'est peut être là l'aspect le plus vicieux du projet. Les artistes ont maintenant de nouvelles motivations : paraître et produire un art compatible avec cette marque. L'impact de ce phénomène est réel et a un arrière-goût de 'non-retour'. Les concepts d' « accès » et de succès dans le monde de l'art étant implicitement liés au fait d'être actif et reconnu au sein d'un modèle comme 89plus, font que celui ci se rapproche dangereusement d'une simple entreprise commerciale.

(Parker Ito, The Most Infamous Girl in the History of the Internet / Attractive Student / Parked Domain Girl, http://www.parkerito.com/parker_ito/)

Young Money

La propagation de cette nouvelle obsession pour la jeunesse dans le monde de l'art ne repose pas seulement sur les épaules d'un seul projet, et 89plus n'est qu'une simple vague dans la mer infinie des nouveaux courants de l'art contemporain. Car bien sûr, le facteur le plus décisif dans ce nouveau phénomène ainsi que tous les autres, est l'argent. La spéculation dans le monde de l'art est la nouvelle drogue de choix pour le financièrement bien doté (3). Ceci n'est pas nouveau ; c'est un phénomène aussi vieux que le marché de l'art lui même et la dernière manifestation mémorable d'un tel engouement du marché pour la jeunesse reste celui envers les dits YBAs (Young British Artists) (4) à la fin des années 80. Ce qui a changé maintenant est le rythme et le nombre de zéros. Les ventes aux enchères d'art contemporain ont surpassé toute les autres ventes dans l'histoire la saison dernière (5). Les jeunes artistes s'acquièrent pour des numéros à six chiffres pour des oeuvres qui dépassaient à peine les 10 000 euros l'année passée. Il y a un consortium de collectionneurs qui joue à une sorte de poker artistique et le monde de l'art entier regarde en silence les jetons circuler. C'est grisant d'absurdité, une absurdité contagieuse. 

La contagion atteint alors non seulement les jeunes artistes mais aussi les collectionneurs et la façon dont ils collectionnent. Cette influence des collectionneurs affecte qui et comment les galeries choisissent d'exposer. Le comment réside dans la manière dont les grandes galeries investissent et soutiennent les plus jeunes espaces. Il leur est essentiel d'utiliser ces start-ups, habituellement des espaces créés par des artistes, pour prendre la température du potentiel des jeunes créateurs sur le marché (6). Les galeries issues de ce genre d'initiatives DIY sont maintenant devenues la tête de gondole des carrières et des investissements du futur. Ce phénomène explose à New-York avec Zach Feuer et Joel Mesler, meneurs de cette tendance mais certainement pas les seuls acteurs. Cela a considérablement changé la façon dont l'art contemporain évolue et incube. Le marché n'est plus nourri par des communautés artistiques évoluant naturellement mais, à l'inverse, il manipule ces communautés de façon à rapidement les orienter pour créer une vague de spéculation financière. Le qui de cette problématique se reflète dans le type d'art que les galeries choisissent maintenant de représenter et de montrer. La galerie commerciale demeure, pour l'instant, l'endroit où les carrières artistiques maturent et se construisent. Du fait de ce nouvel engouement pour les très jeunes artistes et de ces nouvelles hordes de collectionneurs en compétition pour l'achat de cette chair fraîche artistique, beaucoup de communautés se transforment à une rapidité saisissante. C'est une évolution nécessaire mais la précipitation et l'avidité régnantes sont bouleversantes. Il y a quelque chose de suspect pour une galerie à vouloir 'évoluer' si voracement et à une telle vitesse. Cela ne révèle pas tant une angoisse désespérée de ne pas vouloir se laisser distancier, que finalement un désintérêt total pour la chose artistique elle-même.

Un autre aspect fascinant de cette obsession pour les jeunes artistes est la façon dont elle affecte les galeries en bouleversant les rôles établis de l'artiste, de l'acheteur et du collectionneur. Les cent dernières années ont consacré le fait que les mécanismes économiques et les transactions monétaires liées à l'achat d'oeuvres d'art et à leur attribution à des collectionneurs soient filtrés et contrôlés par le marchand. Plus que jamais, les artistes sont maintenant des libres agents et les collectionneurs s'adressent directement à eux pour une acquisition ou pour agir en tant que mécènes, en leur faisant des avances de fonds sur les budgets de production et leurs dépenses quotidiennes, en échange d'une priorité sur leurs productions, de grosses ristournes et un droit de regard sur les oeuvres. Cela n'est pas du tout nouveau, c'est même en réalité un renouement avec les pratiques d'antan mais cette nouvelle itération se traduit par des changements fondamentaux dans la structure du monde de l'art, qui pourraient s'avérer plus déstabilisants que l'inverse dans le contexte d'instabilité présent.

(Amalia Ulman)

Obsédé(es )du selfie

Les discussions sur l'Internet, le post-internet et toutes leurs ramifications disséquées sous l'ombrelle de tel ou tel discours ne m'intéressent pas vraiment actuellement. Bien sûr tout cela est très pertinent, mais essayons plutôt de sortir de cette bulle de discussion hermétique et de parler de ce qui se passe sur le terrain, par le biais des nouveaux médias connectés et des plateformes sociales. 

L'enjeu principal en est Instagram, ainsi que l'obsession du selfie et la performance comme document et objet de voyeurisme.

Instagram est lié à Facebook et tout le monde peut à travers cette plate-forme raconter sa vie, documenter son environnement, partager ses expériences visuelles et interactions avec le monde, créer et monter des images. Cette plate-forme est immense et largement utilisée par toutes les couches de la société. Ce qui, au regard de notre problématique, est intéressant, c'est qu'il y a un nivellement particulier du voyeurisme entre différents groupes d'acteurs, artistes, curateurs, etc. car Instagram est un moyen d'interagir et de pénétrer facilement dans le monde privé d'autrui. C'est un endroit où l'on peut s'immiscer en silence dans la vie de telle ou telle personne de façon acceptable car tous ceux qui postent et regardent sur ce site en connaissent et comprennent les règles tacites. 

C'est aussi une plate-forme où l'on peut voir à quel point la culture jeune affecte les gens du monde de l'art. Les galeries bien établies et les galeristes (7) ont leurs propres comptes sur lesquelles ils postent des selfies et des hashtags sur tout et n'importe quoi en parlant le langage des adolescents et des jeunes. Grâce à cela, on peut constater la naissance de multiples micro effets de marque dans le monde de l'art. Les pages Facebook, les followers sur Twitter, tout comme les 'likes' d'Instagram sont les nouvelles unités de mesure de la pertinence institutionnelle. Cette nouvelle stratégie de marketing est désolante car il semble tellement désespéré de vouloir s'affirmer de la sorte. Cependant, c'est d'une certaine manière la nouvelle norme. C'est un moyen de mettre fin aux chasses gardées du pertinent, de l'influence, du pouvoir et donc de l'argent. Il y a quelque chose de très angoissant dans le fait de croire naivement que les réseaux sociaux sont les nouvelles mesures du succès. C'est réducteur, populiste et générique, et pourtant il semble que la totalité du monde de l'art ait adhéré à cette croyance car au final, le monde de l'art est fait de personnes et les personnes ont des egos, et le narcissisme est le meilleur ami des followers.

L'exemple le plus agressif de ceci peut être vu dans l'émergence d'un nouveau type de performance artistique socialement médiatisée ou quelque chose qui en tout cas ressemble probablement à l'art pratiqué par les les plus jeunes artistes d'aujourd'hui. Ces artistes ont cultivé une personnalité en ligne qu'elles gèrent et affichent avec un talent pour l'infiltration et la diffusion digne d'expertes. Je pense à des artistes comme, par exemple, Jeanette Hayes, Amalia Ulman et Bunny Rogers, et ce n'est pas une coïncidence si elles se trouvent être toutes les trois des femmes. Cela fait partie de la nouvelle tendance, les plus jeunes femmes qui utilisent les réseaux sociaux pour se construire et se diffuser elles-mêmes, avec comme gage leur « art » sous forme d'objets ou d'autres formes matérialisées.

Jetons un petit coup d'oeil sur leurs pratiques sur les réseaux sociaux :

Je ne suis pas certaine que Jeanettes Hayes fabrique ou crée réellement sur un strict plan artistique mais peut-être est-ce justement le propos. Elle a cultivé une présence en ligne hautement visible même sans contenu spécifique. Il s'agit d'un aspect intéressant à étudier puisqu'il nous montre comment l'aura peut être plus grande que la substance. Est-ce un présage ? Sûrement, en revanche je ne sais pas ce qu'il annonce. 

Dans le cas d'Amalia Ulman, l'artiste semble incarner une forme de surexposition d'une fausse intimité hyper sexualisée, légèrement déséquilibrée mentalement et polémique dans la façon par laquelle elle déclenche des réactions. Elle est sans aucun doute une artiste qui se complaît à collecter des ''ennemis'' comme un moyen de prouver la pertinence de son action. Je dois dire que ce qu'elle fait ne m'apparaît pas toujours très clair, mais la façon dont elle danse pathétiquement le booty shake dans d'obscures chambres d'hôtel, se fait possiblement refaire les seins et semble désespérément seule, est une petite forme de cam girl art de télé-réalité du monde de l'art. Alors est-ce de l'art ? Je n'en suis pas certaine mais cela déclenche certaines choses et pose certaines limites. 

Enfin, il y a le cas de Bunny Rogers. Rodgers est une utilisatrice intermittente des réseaux sociaux. Sa Darkerie Gothique, ses textes (poétiques) sont plutôt curieux. On y voit une prise en compte évidente de la puberté, à la fois dans le contenu du travail et dans la façon dont elle se costume et se présente à travers des photos partagées sur les réseaux sociaux. C'est une drôle d'histoire parce que là-dedans Internet est l'accès principal non seulement à l'exploration de la sous-culture alternative mais aussi au voyeurisme sexuel le plus intense. Ce que Rodgers donne à voir à son public est-il une projection de son Moi construit ou réel ? Quoi qu'elle fasse, cela suscite de l'intérêt car la construction semble authentique même si elle peut aussi paraître une performance.

Les trois artistes ci-dessus citées ne sont qu'une petite partie de ce qui se passe mais elles montrent non seulement la variété de navigation de ces jeunes artistes dans les nouvelles plate-formes de réseaux sociaux, mais également les manières dont elles se présentent face aux attentes et aux réponses à ce que le public veut, attend ou désire d'elles. Par cette pratique mimétique, sont-elles amoindries ou renforcées ? La mesure de cette différence est là où la question 'est-ce l'art ?' peut être distinguée et discutée dans son implication auprès du créateur et du spectateur.

(La Fontaine de Jouvence, 1546, peinture de Lucas Cranach the Elder.)

Cycle de Vie

Comme mentionné au début, la crispation et l'imitation de la jeunesse dans l'art n'est pas une chose nouvelle et ne se terminera jamais. C'est une pulsion humaine que d'être avide de jeunesse puisqu'à cet âge on est à l'apogée sur tous les plans, physique, mental et confiance en soi. Cela étant dit, pourquoi cela se manifeste-t-il tellement ces dix dernières années dans l'art contemporain avec des projets comme 89plus, Younger Than Jesus (8) et toutes ces sélections de trentenaires ou de moins de trente ans (9)? Est-ce parce que l'art est dans le creux d'un mouvement comme ceux qui ont lieux régulièrement tous les dix ans environ depuis le début du modernisme ?

L'Internet a nivelé l'art contemporain tout en élargissant considérablement son horizon. Cette formidable croissance est démocratique et radicale à bien des égards, mais le monde de l'art n'est pas habitué à ce niveau d'inclusion. À cause de cela, le monde de l'art tente de faire preuve d'inventivité et de rapidité en créant des nouveaux systèmes de contrôle pour qu'il puisse y avoir un certain maintien du statu quo. Cela est nécessaire pour s'assurer que les postes de pouvoir et autres gardiens du temple ne soient pas détrônés. Ce faisant, ces mêmes gardiens se rendent compte qu'il y a une nouvelle vague, de nouveaux visages, de nouvelles méthodes et de nouvelles fondations en construction qui peuvent les inclure comme les exclure. C'est pourquoi ils empoignent, imitent et miment les jeunes artistes afin qu'ils fassent partie de l'histoire qu'ils essaient de construire, une histoire dans laquelle ils sont déterminés à être inclus, car rien n'est plus convoité ou plus éternel que la renommée.

Jamie Sterns est une curatrice et auteure basée à New York. Elle est partenaire et Curatrice en Chef de INTERSTATE Projects à Brooklyn et rédige le blog YaYaYa, hebdomadaire en ligne sur l'art et la culture. Elle est diplômée du BFA de l'Université de Rutgers et suit le Master de Théorie de l'Art Contemporain à l'Université de Goldsmith.

(1) Site officiel de 89 plus, http://89plus.com/

(2) Article exposant le projet avec les exemples d'associations et de donateurs, Donadio, Rachel, Technology Driving Young Art, August 6, 2014, The New York Times, http://www.nytimes.com/2014/08/07/arts/design/89-plus-project-focuses-on-technology-obsessed-artists.html?_r=0

(3) Entrevue avec le collectionneur Stefen Simchowitz un acteur important du monde de l'art, Goldstein, Andrew M., Cultural Entrepreneur Stefan Simchowitz on the Merits of Flipping, and Being a "Great Collector", 29 Mars 2014, ArtSpace, http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/stefan_simchowitz_interview 

(4) Pour en savoir plus sur les YBA's, http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/y/young-british-artists

(5) La vente aux enchères a été remportée par Christie's Post-War and Contemporary Art Auctions, Automne 2013, http://www.christies.com/sales/post-war-and-contemporary-new-york-november-2013/#overview-section

(6) Un article qui montre les relations entre une jeune galerie soutenue par une plus grande, Miller, M.H, Gales People Play: Justin Lieberman Bids New York Adieu with His Middle Finger as His Dealers Tussle, 20 Août 2014, ARTNews, http://www.artnews.com/2014/08/20/games-people-play-justin-lieberman-bids-new-york-adieu-with-his-middle-finger-as-his-dealers-tussle/

(7) Compte Instagram d'Andrea Rosen, http://instagram.com/andrearosengal

(8) Archive de l'exposition Younger Than Jesus au New Museum, http://archive.newmuseum.org/index.php/Detail/Occurrence/Show/occurrence_id/937

(9) Forbes 30 Under 30 pour 2013, http://www.forbes.com/special-report/2014/30-under-30/art-and-style.html

Traduction d'Inès Ribas et Dorothée Dupuis.

[lastartup]

"What the artist wants" by Romuald Demidenko

(French version in the previous post)

Discomfort in emerging artistic and curatorial positions and in real life scenarios after the Internet – a follow-up on a Skype conversation with Dorothée Dupuis.

Latte Art - Inspired by Debora Delmar Corp

It is surprising how accurate it may still sound when someone says that “the Internet is amazing,” even though this quote comes from a widely circulating 1997 video of a children’s television program explaining how to navigate the web using the www. Almost everything has changed since that time. This is not just because the communication potential contained in the www is now fulfilled, but primarily because we have finally reached a moment where we can reflect on virtuality from a distance and dismiss some obsolete aspects of what it used to be. Considering contemporary issues at stake in current artistic and curatorial positions, we can recall all of our existing (or deleted) contacts, conversations, and randomly searched images and analyze the visual that has defined the Internet since its inception. These premises developed into various images of virtual experience in relation to real life experience, transposing its computerized features into everyday life, giving it a hint of high-definition and shaping an indefinite future.

Now we have come to the point where the fluctuating nature of artistic presence and its unfolding becomes a really puzzling concern. Who are the young artists? Where and how do they live? Much has yet to be done in order to help improve the quality of implementation of emerging artists' efforts (as well as curators'). Their intention is not only to develop innovative and amazing enterprises, but also to change the perspective and course of the notion of novelty itself. Additionally, it is an attempt to remodel and soften the methods of cooperation between individuals and the organic structures of institutions dedicated to the arts. In recent years, along with the rise in interest in the Internet as a medium, but as well as a phenomenological experience, a need arose to understand how the apparently infinite amount of uploaded content challenged the quality of current artistic proposals. Indeed, previously acclaimed perspectives and positions are now subject to careful critique. We believed the communication potential of the Internet would help people exchange ideas and collaborate with one other. Now that we have entered the era of the so-called Post-Internet, has anything changed? Is the previously enthusiastic idea of an amateur turned into a professional artist still an issue (1)?

Selfie in the elevator on the way to Espace Louis Vuitton to view Steve McQueen’s exhibition

The physical model of the gallery and the institution has transformed. Before there were large corporations, giant firms and extended working structures. Nowadays, a new wave of start-ups seems to pop up everywhere. These are based on web solutions, remote working, networking, as well as shared economies and data clouds. They do not require offices and large expenditures. Similarly, in the past, we commonly had large institutions, museums and private galleries, and now there is increased room for flexible and hybrid initiatives. Of course it leads to an already long tradition of independently run spaces led by artists and cooperatives that choose to circumvent the structures of public and private galleries. The Internet appears as a solution for inventing a new space, one particularly valuable for showing the work of young artists. It also makes up for the lack of material presence for emerging practitioners who do not work solely in a physical context. Therefore, an increasing number of galleries choose to operate at both levels, and sometimes even limit their presence to entirely web-based versions. Lack of gravity and spatial restrictions that usually require a physical space open up a horizon of endless possibilities. Multi-colored and transparent forms can change shape, disappear to only reappear. Walls can be made of fire, water and other materials that cannot exist in reality. This extraordinary world of the Internet is becoming tangible thanks to augmented reality and projects that utilize the virtual to impose layers of images on reality (2).

Koji Nakazono’s work at Tomio Koyama Gallery

Is It Art Or Their Shoes?

Perhaps there are no formulaic ways to become an artist, but often (contrary to curators) the vocation appears early, around high school and long before secondary education, college and university. We can consider this construction in various places around the world. To speak broadly, the art school in the West is perceived as a more laid-back model with regards to technique, and therefore profitable for artists that are not striving to follow traditional forms of drawing, painting, or sculpture. Contrastingly, the Eastern model of arts education seems presumably linked with manual agility. The case of Japan is quite astonishing in this sense. I recently visited Japan and according to a few local artists, a long path needs to be pursued before one actually becomes a qualified artist.

For instance, Master Studies at Geidai is the most alluring and competitive program of the art universities and lasts six years (BA is 4 years and MA is 2 years). Long before you apply here you have to attend courses at yobikō, which are privately run schools that prepare students to take exams at art schools. Next, either you become one of the fortunate students accepted to this prestigious art university or you pass the exams every other year (some people have been trying for ten years). Perhaps this competition is one of the reasons why many Japanese artists decide to study abroad, especially given that the support for graduates is rather modest, as there are a reduced number of open calls that provide awards or prizes to sustain manageable working conditions.

On the way to Mori Art Museum located on the 52nd floor

Tokyo, with its vast and extraordinary network of museums and galleries, and well-structured commercial sector, does not have much to offer young artists. Some galleries represent local artists, but many artists often independently rent spaces for special projects or solo shows (3). However, a new type of institution is emerging like the SHIBAURA HOUSE, hosted in a sleek new building designed by Kayuzo Sejima that will probably become popular in the future. It merges its program with several types of functions and activities, and operates like a community center for a specific community while it simultaneously invites artists and researchers to a residency program (4).

Quite opposite to this is the example of the arts in the Netherlands, which sustains a vibrant community of artists living and working mostly in Amsterdam and some in Rotterdam. Since the past few decades, that late city has become a convenient testing site for art professionals in search of cheaper rents and spacious venues in different parts of the harbor. Rotterdam is said to be “either the future or the collapse of Europe (5)”. Last year I spent a month working there for the project IS IT ART OR IS IT JUST (6) and collaborated with several people based there, including individuals I met through the discussion moderated by the artist/curatorial collective Hard-Core (7). There are not many art venues around the city, although some of them are operating in a quite open way by making use of private spaces. For instance, I have collaborated with Het Plafond – an example of a project space operating this way and run in the home of an artist and art historian (8). It is somewhat like the 17th-century salonistes or modern Manhattan residents that share their private spaces with others. The local municipalities of some Rotterdam areas support artist-run spaces and in one case even appointed artists the program of revitalizing the neglected area of Charlois in the Southern districts. The rent for apartments and studios is much more affordable in this neighborhood, and artists plan to settle there and activate a modest art space with events including music performances and independent film screenings (9). Many art schools around Holland also offer postgraduate courses through multidisciplinary, studio-based approaches (10). 

Visiting the design studio of Bas van Beek So Who’s the Curator?

The role of the curator has evolved from a traditional model of a specialist dedicated to preservation of collected objects housed within the institution towards a more nomadic researcher who focuses on intense, on-site observations shared with the public in the form of exhibitions (11). A broader potential for curatorial practice is a social-oriented approach geared towards both the artist and the audience. The curator becomes some kind of a middle person between the artistic sphere and the complexity of everyday life along with its set of experiences and relationships. “The curator is a responsive practitioner; a collaborator in art’s social relations”(12). Various new models are being set up as much by individual art professionals as structured by institutional organisms or curatorial collectives. These new models have emerged from independent artist associations, but also from the most-acclaimed, branded institutions such as PS1 in New York or Kunst-Werke in Berlin. These outstanding programs conceive of the most innovative projects, push towards new discourses and trends in contemporary art, work with younger generations of artists and genres, and help established professionals realize special projects (13) where the pressing questions of our time can be openly formulated and discussed (14). That said, institutions are not the obvious places where these fundamental issues are the most likely to appear. So where does it all start?

In most places throughout the world, independent and non-profit art spaces are experimental laboratories whose critical size can vary from the dodgiest squats to officially state-funded spaces that play fairly significant roles in artistic circles. We can look up five hundred of these spaces, based in ninety-six countries on an online database developed a few years ago by the New Museum – one of the leading institutions that positions itself at the forefront of new methods, notably through its early exploration of web-based artistic practices. The New Museum’s Art Spaces Directory (15) is a database of international art spaces launched in collaboration with ArtAsiaPacific. This initiative demonstrates how the institution is no longer only expected to organize public programs based around their own content, may they be participatory, but also to serve as an information distributor for wider audiences while making resources available for young art professionals seeking opportunities for collaboration.

Screen capture from Andrew Birk’s work  Open Call as a Practice

Every once in a while a call for artists appears for specific projects or as part of a regular program (16). The idea of a residency has a long tradition that began at the end of the nineteenth century and which performs a useful function for artists, curators, and researchers. Typically these open calls require separate guidelines for different cultural practitioners, activate different approaches to exchanging experiences within the network, and promote varying projects and models. Residency programs can allow their invited guests an opportunity to get a closer glimpse at art institutions and help them legitimize their positions as art entrepreneurs, but also extend their networks while adding visibility to the host institution. Participants are invited to submit a project proposal and whether they are accepted is usually based on a jury’s decision. A large number of applicants points to a competitive selection process and a limited number of final participants, restricting the number of professionals benefiting from the call. Some of the residency programs enable you to present work in the form of an exhibition, but one may have to cover their own living costs as living stipends are not very common – a fact that remains a difficult dilemma for many applicants. When applying to a program, the question of mobility might seem secondary to the specific requirements of sending numerous documents, applications, requests, and answers to questions related to individual programs. The act of responding to an open call and following the application procedure has become equally relevant to artistic and curatorial practices. How does the format of an open call reflect on what art practitioners do professionally, and can it become a performative act? The convenient circulation of residencies in numerous locations raises issues around the flux and precarity of artistic life. Participants to these programs must indeed sacrifice the intensity of their observations for the sake of accumulating experience, due to accelerated way of life these residencies require. It might be one of the symptomatic features of flexible models for emerging artists, a phenomenon happening regardless of artists’ levels of experience (17).

Gregor Rozanski’s visualization for NEW: ART CENTER To summarize, let us try to imagine building without walls or physical limitations – a new, anticipated model for cultural institutions that no longer wish to deal with the passive distribution of their programs. Rather, they attempt to modify their action towards a more flexible and multifaceted activity – one that is more user-friendly and participatory. This is a model that is less hierarchical and more collaborative, and open to grant opportunities to younger art professionals. Such a model has not yet been realized, but some of its activities will surely derive from young artists’ and curators’ experiences in order to enable a beneficial impact on opportunities available. This formal basis shall then host and strengthen new platforms for exchange, and create new tools to facilitate communication in order to reach full protocols of collaboration, mirroring the fluidity and extensiveness of what can be achieved by IRL ones.

Romuald Demidenko is a Polish curator and co-founder of the NEW: ART CENTER, a communication platform for emerging artists and curators operating on an irregular basis, which started as a web-based research project. NEW: ART CENTER is defined by its strong will to initiate a discussion on the quality of the most innovative and ephemeral URL and IRL phenomena occurring in the contemporary artistic and institutional realm. Demidenko cooperates with the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw.

(1) See: The Cult of the Amateur: How Today's Internet Is Killing Our Culture (ISBN 0385520808) – a book written in 2007 by entrepreneur and Internet critic Andrew Keen.

(2) A perfect example of this was an event organized in the hybrid space called CERMA (Centre d'Art Matine) that has operated for some time now, both on the Internet and in a real space at its main station in Offenbach, Germany. It hosts a project named SPAMM that showcases contemporary Post-Internet artists. It was originally presented at the Museum of Modern Art in Paris.

(3) An attempt to emancipate from this system is Arts Initiative Tokyo, which organizes exhibitions at various venues and offers the opportunity to attend an independent, non-accredited school of contemporary art. It also offers a curatorial studies program. AIT has become Tokyo’s first regular artist-in-residence program since 2003, worth considering for young art professionals who wish to visit Japan. www.a-i-t.net/en/residency.php

(4) Thank you to Miho Shimizu, an artist and collaborator of SHIBAURA HOUSE for answering my questions regarding current artistic conditions based on her own experience. www.shibaurahouse.jp

(5) Statement by Defne Ayas, Director of Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam during the Savannah College of Art and Design’s deFINE Art conference, February 2013. This statement is according to Kyle Chayka in “Museum as Tool: Directors on How They Run Their Art Institutions”. http://hyperallergic.com/65856/museum-as-tool-directors-on-how-they-run-their-art-institutions/

(6) IS IT ART OR IS IT JUST was initiated as a research project aimed at presenting the select attitudes present within young artistic and curatorial scenes, particularly in relation to changing roles due to the interrelationships between the virtual world and various positions in visual culture. It is the point of reference for the further activity of the communication platform NEW: ART CENTER. www.newartcenter.info

(7) Hard-Core is a London and Amsterdam-based artist initiative that operates as a non-hierarchical and non-authoritarian organization. The group develops curatorial methods that objectify preferential aspects of exhibition-making. www.the-hard-core.eu

(8) Het Plafond (in English: the ceiling) has operated since 1997 as a project space located on the ground floor of the two-story flat of Willem Besselink and Guus Vreeburg in the center of Rotterdam. www.hetplafond.nl

(9) Thank you to Weronika Zielińska, an artist and art entrepreneur at Upominki (in Polish: gift shop), a non-profit artist-run space based on the idea of hospitality and reciprocity, and also one that offers residencies. www.upominki.nl

(10) To mention just a few: Piet Zwart Institute offers a two-year, studio-based tutorial program for subsequent artistic experience in Rotterdam. The other one worth mentioning is the Jan Van Eyck Academie in Maastricht, which is a post-academic institute for research and production for both artists and curators.

(11) Robert Storr, “Show and Tell,” What Makes A Great Exhibition? ed. Paula Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), 14.

(12) Karen Gaskill, “Curatorial cultures: considering dynamic curatorial practice,” in ISEA: The 17th International Symposium on Electronic Art, Istanbul, Turkey, 14-21 September 2011, shura.shu.ac.uk/4441/1/KGaskill.pdf.

(13) “A catalyst and an advocate for new ideas, discourses, and trends in contemporary art, MoMA PS1 actively pursues emerging artists, new genres, and adventurous new work by recognized artists in an effort to support innovation in contemporary art.” (Excerpt from MoMA PS1’s profile). www.momaps1.org/about/

(14) Excerpt of the statement by KW Institute of Contemporary Art in Berlin, which draws a lot from and has been collaborating with MoMA PS1. Excerpt of their website. www.kw-berlin.de

(15) Art Spaces Directory serves as a follow-up companion to the Artists Directory published as part of the first New Museum Triennial, Younger than Jesus in 2009.. www.newmuseum.org/artspaces

(16) This is the case of the Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw, which offers a tool for creation and critical reflection through its A-i-R laboratory – the first regular program for artist residencies running in Poland since 2013. http://csw.art.pl/index.php?action=air&lang=eng

(17) The issue of mobility was discussed with curators, artists, and theorists on the theoretical and practical aspects of residencies during the conference RE-tooling RESIDENCES organized by the CCA Ujazdowski Castle in cooperation with Akademie Schloss Solitude (Stuttgart), FUTURA Centre for Contemporary Art (Prague), Gasworks (London) and Botkyrka konsthall (Stockholm)

English copy editing by Dorothée Dupuis and Suzy Halajian.

[lastartup]

"Ce que veut l'artiste" par Romuald Demidenko

(Version anglaise dans le poste suivant)

Du désarroi dans les pratiques artistiques et curatoriales émergentes après Internet – suite à une conversation Skype avec Dorothée Dupuis

Latte Art - Inspiré du travail de Debora Delmar Corp

Il est surprenant de voir à quel point sonne encore juste cette phrase, “L’Internet est incroyable”, tirée d’une vidéo largement diffusée en 1997 d’une émission de télé pour enfants et qui explique comment naviguer à travers la toile, puisque depuis presque tout a changé. Et ce n’est pas parce que la communication sur Internet aurait enfin atteint son potentiel maximal, mais surtout parce qu’arrive enfin le moment de réfléchir sur le virtuel, de prendre de la distance, en laissant de côté certains aspects obsolètes des usages du passé. Pour considérer les problématiques des positions artistiques et curatoriales d’aujourd’hui, il nous faut repenser à tous nos contacts existants (ou effacés), à nos conversations et à toutes ces recherches d’images aléatoires pour analyser comment s’est construit Internet en tant qu’interface visuelle depuis son origine. Ces prémices se sont développés à travers diverses expériences visuelles virtuelles définies par rapport à “La Vraie Vie” (In Real Life, IRL), propageant en retour ces caractéristiques digitalisées dans la vie de tous les jours, lui donnant une touche de “Haute Définition” et modelant un futur indéfini.

Nous arrivons à un point où le caractère naturellement fluctuant de la présence artistique contemporaine et ses déploiements deviennent une question réellement embarrassante. Qui sont les jeunes artistes? Où, et comment vivent-ils? Il y a encore beaucoup de travail à faire pour améliorer le soutien aux artistes (et curateurs) émergents. Leur intention n’est pas seulement de développer de nouvelles initiatives décapantes, mais aussi de modifier la perception que l'on peut avoir sur la notion de nouveauté en elle-même, tout comme de remodeler et fluidifier les méthodes de coopération entre les individus et les structures organiques que constituent les institutions dédiées à l’art contemporain. Ces dernières années, parallèlement à l’intérêt croissant pour Internet non seulement comme médium mais aussi en tant qu’expérience phénoménologique, le besoin est né de comprendre comment la quantité apparemment infinie de contenus en ligne peut parallèlement soulever la question de la qualité des propositions artistiques actuelles. En effet, certaines positions et perspectives auparavant acclamées sont maintenant sujettes à de prudentes critiques. Nous pensions que la force de communication d’Internet aiderait les gens à échanger mieux sur leurs idées et à collaborer davantage les uns avec les autres. Maintenant que nous sommes entrés dans l’aire du soi-disant ‘Post-Internet’, les choses ont-elles changées? L’idée enthousiaste de l’amateur qui pourrait devenir un artiste reconnu grâce à ces outils est-elle toujours perçue comme problématique (1)?

Selfie dans l’ascenseur menant à l’Espace Louis Vuitton pour voir l’exposition de Steve McQueen

Le modèle physique de la galerie, et donc, de l'institution, s'est transformé. Autrefois, il n’y avait de visibilité que pour de grands groupes financiers, des entreprises géantes aux structures de travail tentaculaires, mais de nos jours une nouvelle vague de Start-Ups semble émerger un peu partout, grâce aux solutions virtuelles, au télétravail, aux réseaux sociaux, à l'économie collective et à la collecte de données. Tout cela ne requiert pas de bureaux ni de grands investissements. De façon similaire, dans le monde de l'art : par le passé il y avait de grandes institutions, des musées et des galeries privées, mais maintenant une place grandissante est occupée par des alternatives hybrides et flexibles. Bien entendu, ce phénomène précis est à inscrire dans la longue tradition d'espaces indépendants dirigés par des artistes et des collectifs contournant ainsi les galeries privées et publiques. Internet apparaît alors comme le moyen d'inventer un nouvel espace, particulièrement pertinent pour exposer les travaux de jeunes artistes. Mais Internet peut également panser le manque de présence physique de jeunes praticiens qui ne travaillent pas uniquement dans un contexte physique. Ainsi, un nombre croissant de galeries choisissent d'opérer sur les deux niveaux, et parfois même de limiter leur présence à une version entièrement digitale.

Une oeuvre deKoji Nakazono à la Tomio Koyama Gallery

C’est de l’Art ou Leurs Chaussures?

Bien sûr il n’existe pas pas de chemin tout tracé pour devenir artiste, en revanche, contrairement aux curateurs, la vocation leur vient assez tôt –vers la période du lycée, souvent même bien avant l’enseignement supérieur et l’université. Considérons la situation dans divers endroits du monde. Pour faire simple, dans le monde Occidental, les Écoles d’Art sont perçues comme assez laxistes du côté technique, et donc plus profitables aux artistes qui ne sont pas particulièrement attachés à l’apprentissage d’une forme traditionnelle de dessin, de peinture ou de sculpture. En Orient, les méthodes d’apprentissage de l’art semblent assez attachées à l’acquisition d’une rigoureuse agilité manuelle. Le cas du Japon, pays que j’ai récemment visité, est assez impressionnant dans ce sens. D’après un couple d’artistes locaux, il faut faire bien du chemin avant de devenir un artiste reconnu. Le Master Program de Geidai par exemple, la plus attrayante et compétitive des universités d’art, dure six ans et, bien avant de s’y inscrire, il faut suivre des cours dans des yobikō, qui sont des écoles privées préparant aux concours des écoles d’art. Si vous ne devenez pas l’un des heureux étudiants de cette prestigieuse université, vous pouvez repassez les examens chaque année jusqu’à y arriver (certaines personnes essaient depuis 10 ans). Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles de nombreux artistes japonais décident d’étudier ou de s’installer à l’étranger, surtout lorsque l’on sait que le soutien aux diplômés est plutôt faible, un nombre réduit d’appels à projets ne proposant pas assez de prix, de récompenses et de bourses  pour garantir des conditions de travail satisfaisantes.

En route pour le Musée Mori situé au 52ème étage

Tokyo, avec son vaste réseau de musées et de galeries extraordinaires,  ainsi que son secteur commercial bien structuré, n’a ainsi paraît-il, pas grand chose à offrir aux jeunes artistes. Il est d'ailleurs exceptionnellement rare de les voir représentés dans les galeries locales et ils fréquent pour cette raison de les voir louer des espaces pour organiser leurs évènements et expositions personnelles. Mais un nouveau type d'institution émerge : ainsi le Shibaura House, logé dans un bâtiment flambant neuf dessiné par SANAA, deviendra certainement très connu dans le futur. Il mêle dans son programme différents types d’activités et de fonctions, et agit comme un centre communautaire traditionnel, tout en invitant des artistes et chercheurs à des programmes de résidence pour de possibles coopérations.

À l’opposé, l’exemple des Pays-Bas soutient une scène animée d’artistes qui vivent et travaillent à Amsterdam et depuis peu également à Rotterdam. Cette dernière ville, est devenue depuis une vingtaine d’années une plateforme d’expérimentation confirmée pour des professionnels de l’art à la recherche de loyers bon marché et de vastes espaces dans différents quartiers du port. On dit alors de Rotterdam qu’elle est “soit le futur, soit le déclin de l’Europe (5)”. L’année dernière j’y ai passé un mois à travailler pour le projet IS IT ART OR IS IT JUST (6) et j’ai collaboré avec plusieurs personalités locales, notamment dans le cadre d’une discussion modérée par le collectif artistique et curatorial Hard-Core (7). Il n’y a pas tant d’espaces d’exposition que cela dans la ville, mais ceux qui existent travaillent d’une façon ouverte et décomplexée, notamment depuis des espaces privés. Het Plafond avec lequel j’ai déjà collaboré, est l’exemple d’un lieu indépendante travaillant depuis l’appartement d’un artiste et historien d’art, un peu comme les salonistes du XVIIè ou les gens branchés de Manhattan qui partagent leurs espaces privés avec d’autres personnes (8). Les autorités locales de certains quartiers de Rotterdam soutiennent des espaces d’exposition, et ont par exemple proposé à des artistes de prendre en charge un programme de revitalisation d’une zone défavorisée, Charlois dans les quartiers Sud. Dans ce quartier, les loyers des appartements et des espaces de travail sont bien plus abordables, et les artistes prévoient de s’y installer pour mettre en place un modeste espace d’expositions où ils feraient des présentations et des soirées de type concerts ou projections de films d’art (9). Beaucoup d’écoles d’art en Hollande offrent également des programmes de Masters orientés vers le multidisciplinaire et l’idée de processus dans le contexte de l’atelier (10).

Visite du studio de design de Bas van Beek

Mais alors, qui est le Curateur?

Le rôle du curateur a évolué du modèle traditionnel de spécialiste de la préservation d’objets placés dans des collections dans un cadre institutionnel, à la figure d’un chercheur voyageant à l’international et concentrant ses observations au domaine de l’in situ, observations partagées avec le public sous forme d’expositions (11). Un large potentiel de développement des pratiques curatoriales se situe dans cette approche socialement orientée, autant auprès de l’artiste que du public. Le curateur devient une sorte d’intermédiaire entre la sphère purement artistique et la complexité de la vie de tous les jours et son lot d’expériences et d’interrelations : le curateur est un professionnel réceptif; un collaborateur du relationnel social du monde de l’art (12). De nombreux nouveaux modèles de fonctionnement se mettent en place autant par le biais d’initiatives individuelles de professionnels de l’art, qu'à des organismes institutionnels spécifiques ou à des collectifs de curateurs. Ces nouveaux modèles ont ainsi émergé d’associations indépendantes d’artistes mais aussi d’institutions plus établies comme le PS1 à New York City ou le Kunstwerke à Berlin dont les programmes d’exception ont pour but de concevoir les projets les plus innovants, orientés vers les nouveaux discours et les dernières tendances de l’art actuel, travaillant avec les plus jeunes générations d’artistes et tous les genres, tout en aidant les professionnels établis à réaliser des projets spécifiques (13), où les questions brûlantes de notre époque peuvent être formulées et débattues en toute liberté. Cela dit, les institutions artistiques ne sont pas traditionnellement les lieux où l’on s’attend à discuter en premier lieu ces problématiques fondamentales – mais alors où le sont elles? Dans la plupart des lieux à travers le monde, les espaces d’exposition indépendants et à but non-lucratif sont des laboratoires expérimentaux – du squat le plus alternatif à l’espace indépendant le plus soutenu par l’état – et jouent un rôle crucial au sein des communautés artistiques. On peut compter environ cinq cent de ces espaces répartis dans quatre-vingt seize pays dans la base de données en ligne créée il y a quelques années par le New Museum, l’une des institutions les plus reconnues et suivies se positionnant à l’avant-garde par le biais de ses nouvelles méthodes, notamment à travers son exploration pionnière de l’art en ligne. Le Art Spaces Directory (15) est alors une base de données réalisée en collaboration avec Art Asia Pacific, ayant pour vocation de répertorier les espaces d’art indépendant à travers le monde. Cette initiative montre bien qu’on ne s’attend plus seulement de la part de l’institution à ce qu’elle organise des programmes publiques basés sur ses propres contenus (même s’ils se trouvent être participatifs), mais aussi à ce qu’elle serve de passeur d’information auprès de plus larges publics, rendant ses ressources accessibles aux jeunes professionnels de l’art à la recherche de nouvelles collaborations.

Capture d’écran d’une pièce d’Andrew Birk

L’appel à projet comme Pratique artistique

De temps en temps, un appel à candidatures est lancé, que ce soit pour des projets temporaires ou dans le cadre des activités usuelles d’une structure spécifique (16). L’idée de résidence est le fruit d’une longue tradition qui a commencé à la fin du dix-neuvième siècle et joue un rôle important pour les artistes, mais aussi pour les curateurs ou les chercheurs. Ces professions sont de natures différentes et requièrent des directives de candidatures distinctes, autant qu'elles nécessitent des approches différenciées dans l’échange d’expériences avec le réseau et dans la conception et la direction de projets en général. Les programmes de résidence peuvent offrir à leurs invités une chance d’approcher de plus près des institutions artistiques et ainsi les aider à légitimer leurs positions en tant qu'entrepreneurs de l’art tout en développant leurs idées, mais aussi à étendre leurs possibilités de se forger un réseau, tout en amenant une visibilité supplémentaire à l’institution qui les accueille. Les participants sont invités à soumettre un projet et leur acceptation est habituellement laissée à l’appréciation d’un Jury. Un grand nombre de postulants implique une sélection compétitive et un nombre limité de participants à la fin, réduisant le nombre de professionnels pouvant bénéficierde ces opportunités. Certains programmes de résidences permettent de présenter son travail sous forme d’exposition, en revanche il faut souvent payer soi-même ses dépenses quotidiennes dans la mesure où il n’y a souvent pas de per diems dans ces programmes – un dilemme difficile pour beaucoup d’artistes et de curateurs. Lorsque l’on postule à une résidence, cette question de la mobilité peut cependant poser problème dans un second temps seulement, l’obsession principale étant d’envoyer une myriade de documents, de précisions et de réponses aux programmes en question. L’acte de répondre à un appel à projet pour une résidence et de suivre toutes les procédures requises est maintenant devenu révélateur de la pratique artistique d’un artiste ou d’un curateur : comment le format d’un appel à projet reflète-t-il ce que les professionnels de l’art proposent dans leur travail, et comment y répondre peut-il devenir un acte performatif ? La circulation des résidents dans différents lieux soulève le problème du flux et de l’altération de la vie artistique. Les participants à ces programmes doivent en effet sacrifier l’intensité de leurs observations pour pouvoir accumuler ces expériences, un lot dû à l’accélération des modes de vie mis en avant par les formats de résidences artistiques eux-mêmes. Ce phénomène qui a lieu quel que soit leur niveau d’expérience (17) pourrait bien être un des traits symptomatiques de la mobilité des artistes émergents.

Visualisation de Gregor Rozanski pour NEW: ART CENTER

En résumé, essayons d’imaginer ce bâtiment sans murs ni limitations physiques – un modèle nouveau et avant-gardiste d’institution culturelle qui ne souhaiterait plus seulement être le diffuseur passif de son programme mais plutôt tâcherait de modifier son action pour se tourner vers un modus operandi plus flexible et diversifié, en direction du visiteur, proposant un modèle participatif à son public. Un modèle ouvert pour donner leurs chances aux jeunes professionnels de l’art, moins hiérarchique et plus collaboratif. Sa réalisation est encore incertaine, mais certains de ces protocoles vont certainement dériver de l'expérience de jeunes artistes et curateurs influençant mutuellement les protocoles des deux partis. Cette base formelle devra par la suite accueillir et renforcer ces nouvelles plateformes d’échanges et d’expériences, créant ainsi de nouveaux outils pour faciliter la communication dans le but d’atteindre de pleins protocoles de collaboration, reflétant online la fluidité et l’intensité que peut parfois revêtir La Vraie Vie (IRL).

Romuald Demidenko est un curateur polonais, co-fondateur du NEW: ART CENTER, une plateforme de communication pour les artistes et curateurs émergents à la parution irrégulière, initié en tant que projet de recherche en ligne. NEW: ART CENTER se définit alors par la volonté de provoquer une discussion sur la qualité des phénomènes URL et IRL les plus innovants et éphémères, qui prennent place dans les cercles artistiques et institutionnels contemporain. Romual Demidenko travaille en coopération avec le Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle de Varsovie.

(1) Cf: Le Culte de l’Amateur: Comment l’Internet d’aujourd’hui Tue-t-il Notre Culture (ISBN 0385520808), un livre de 2007 écrit par l’entrepreneur et critique Internet Andrew Keen.

(2) L’évènement organisé par le CERMA en est un parfait exemple. Le CERMA (Centre d’Art Matine) a travaillé depuis quelques temps maintenant à la fois sur Internet et dans l’espace réel dans la gare centrale d’Offenbach en Allemagne. Il accueille un projet appelé SPAMM, proposant une sélection de positions d’artistes Post-Internet; initialement présenté au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

(3) Une tentative d’émancipation de ce système serait Arts Initiative Tokyo, qui organise des expositions dans différents lieux et donne l’opportunité à ses participants d’assister aux cours d’une école d’art contemporain indépendante et non accréditée. Il offre également un programme d’études curatoriales. AIT est par la suite devenu le premier programme de résidence stable à Tokyo depuis 2003, à considérer par les jeunes professionnels de l’art qui désirent visiter le Japon. www.a-i-t.net/en/residency.php

(4) Merci à Miho Shimizu, artiste et collaborateur de Shibaura House, pour avoir répondu à mes questions concernant les conditions actuelles de la scène artistique d’après sa propre expérience. www.shibaurahouse.jp

(5) Defne Ayas, le directeur du Centre d’Art Contemporain Witte de With à Rotterdam durant la conférence au Savannah College of Art and Design deFINE Art, Février 2013, d’après: Kyle, Chayka, “Le Musée comme Outil: Les Directeurs et comment ils dirigent leurs institutions artistiques”. http://hyperallergic.com/65856/museum-as-tool-directors-on-how-they-run-their-art-institutions/

(6) IS IT ART OR IS IT JUST était initialement un projet de recherche dont le but était de caractériser les attitudes sélectives présentes au sein des scènes artistique et curatoriale, et particulièrement en regard au rôle changeant des inter-relations entre le monde virtuel et diverses positions sur la culture visuelle. C’est le point de référence des activités élargies de la plate-forme de communication NEW: ART CENTER www.newartcenter.info

(7) Hard Core est une initiative artistique basée entre Londres et Amsterdam qui travaille en tant qu’organisation non hiérarchique et non autoritaire. Ce groupe développe des méthodes curatoriales qui objectivisent les aspects préférentiels de la création d’une exposition. www.the-hard-core.eu

(8) Het Plafond (en Français: le toit) travaille depuis 1997 en tant que project-space situé au rez-de-chaussée du duplex de Willem Besselink et Guus Vreeburg dans le centre ville de Rotterdam. www.hetplafond.nl.

(9) Merci à Weronika Zielinska, artiste et entrepreneur à Upominki (en Français: le magasin de souvenirs), un espace d’exposition à but non lucratif, basé sur l’idée d’hospitalité et de réciprocité, et qui propose également un programme de résidences. www.upominki.nl

(10) Pour ne citer qu’eux: Piet Zwart propose un programme d’une durée de deux ans à Rotterdam; et je dois aussi mentionner l’académie Jan Van Eyck de Maastrich, qui est un institut post-académique pour la recherche et la production destiné aux artistes et aux curateurs.

(11) Robert Storr, “Show and Tell”, dans Qu’est-ce qui fait une belle exposition? éd. Paula Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), 14.

(12) Karen Gaskill, “Cultures curatoriales: sur la pratique dynamique du curatoriat”. In: ISEA - Le 17ème Symposium International sur l’Art Électronique, Istanbul, Turkey, 14-21 Septembre 2011 shura.shu.ac.uk/4441/1/KGaskill.pdf

(13) “Un catalyseur et un défenseur de nouvelles idées, nouveaux discours et tendances de l’art contemporain, le MoMA PS1 soutient activement les artistes émergents, les nouveaux genres et nouvelles oeuvres audacieuses par des artistes reconnus dans une tentative de soutenir l’innovation dans l’art contemporain.” (Extrait du profil de MoMA PS1) www.momaps1.org/about/

(14) Extrait de la déclaration du KW Institute of Contemporary Art, qui emprunte beaucoup de ses collaborations antérieures avec MoMA PS1 depuis lors. Extrait de leur site www.kw-berlin.de

(15) Art Spaces Directory découle directement de l’Artists Directory publié en partie dans la première Triennale des Nouveaux Musées, “Younger than Jesus” en 2009 www.newmuseum.org/artspaces

(16) Comme c’est le cas du Centre d’Art Contemporain Ujazdowski Castle de Varsovie qui  propose un outil pour la création et la réflexion critique - avec son laboratoire A-i-R, le premier programme régulier de résidences d’artistes est en place en Pologne depuis 2013. http://csw.art.pl/index.php?action=air&lang=eng

(17) Le problème de la mobilité en résidence  a été discuté avec des curateurs, des artistes et théoriciens dans ses aspects pratiques et théoriques pendant la conférence RE-tooling RESIDENCES organisé par le CAC Ujazdowski Castle en collaboration avec l’Akademie Schloss Solitude (Stuttgart), FUTURA (Centre d’Art Contemporain, Prague), Gasoworks (Londres) et Borkyrka konsthall (Stockholm).

Traduction vers le français par Inès Ribas et Dorothée Dupuis.