#van oorschot

[garadinervi]

Robin Kinross, Books that lie open, «Books that lie open», June 18, 2025

(image: L. N. Tolstòj, (1865-1869), Verzamelde werken: Oorlog en vrede, I, Van Oorschot, Amsterdam, 1966)

(on the way of Uniformbooks)

[leesenteken]

[thedreamlifeofbalsosnell]

‘Het wolkenpaviljoen’ van Jannie Regnerus: nergens beter dan thuis

In Het wolkenpaviljoen (2020) schetst beeldend kunstenares en auteur Jannie Regnerus (1971) de psychische neergang én wedergeboorte van een uitgebluste architect die alles lijkt te verliezen maar een nieuwe toekomst hoopt te vinden door af te reizen naar een mythische tempel in Japan. Met haar vierde roman vervolmaakt Regnerus haar minimalistisch, poëtisch en beeldrijk proza en bevestigt ze dat ze op eenzame hoogte schrijft.

Het einde van een huwelijk

Net als in Regnerus’ debuut De ent (2010) start Het wolkenpaviljoen met een reis van de hoofdpersoon naar het verleden. Terwijl in De ent een kunststudente terugkeert naar het Friese platteland om voor een schoolopdracht en met de hulp van haar vader een filmportret van haar geboortegrond te maken, laat in Het wolkenpaviljoen de veertigjarige architect Luut zijn dochtertje Tessel achter bij zijn ex-vrouw Kris en gaat  voor een tweede keer op pelgrimage naar de befaamde Japanse tempel Ise Jingu, twintig jaar nadat hij er voor het eerst als student inspiratie vond. De ent begint in een trein, Het wolkenpaviljoen in een vliegtuig. Tijdens de vlucht naar Japan voelt Luut tussen driehonderd passagiers eenzelfde beklemming als in het dorp waar hij opgroeide: ‘Vroeger was het zijn oorsprong die hem tot de anderen veroordeelde, dit keer is het zijn bestemming.’

Sinds zijn scheiding van Kris zit Luut emotioneel vast: ‘Hoe leg je uit aan de ander dat de liefde onderweg is verdampt?’ Hun dochtertje Tessel is het enige houvast dat hem nog rest, hoewel hij voortdurend zichzelf in twijfel trekt als vader. In Regnerus’ kunstwerken én in vroegere romans als De ent, Het lam (2013) en Nachtschrijver (2017), speelt de natuur en de helende beleving ervan een belangrijke rol in de beeldtaal. Dat is niet anders in Het wolkenpaviljoen, een roman die op veel vlakken zintuiglijk en zelfs pantheïstisch te noemen is. Eenvoudige maar precieze en krachtige beelden weerspiegelen de gemoedstoestand van de personages.

Wanneer Luut bijvoorbeeld in de krant leest over een duivenpaar dat in een verlaten fabriekshal een nest had gebouwd uit schrootafval en ijzerdraadjes, wordt hij herinnerd aan zijn eigen falen als ‘nestbouwer’ toen hij een groot herenhuis wilde verbouwen om er zijn pril gezin in te huisvesten: ‘Al die tijd deden de steigers rond het huis vermoeden dat op hun adres iets werd opgebouwd, maar met iedere spijker die Luut de muren injoeg, was zijn huis meer gaan rammelen.’ Of als Luut ziet hoe een zwanenfamilie een verkeerde landing op een sloot maakt, klinkt het dat ‘pas in het proberen en mislukken wordt geleerd’. En dat je ‘voor de allergrootste dingen in het leven niet kunt oefenen’.

Huis versus thuis

Geregeld verwijst Regnerus, direct of minder direct, naar vroeger werk. Zo weerklinkt onder meer haar reisboek over Mongolië De volle maan als beste vriend (2005) in Het wolkenpaviljoen. Nog voor de geboorte van Tessel brengen Luut en Kris iedere herfst enkele weken door op een Grieks eiland in het witgekalkt ‘huis van hun liefde’. Dit huis staat vlakbij een archeologische site waar de restanten van een paleis worden opgegraven, ‘een labyrint van afgebrokkelde muurtjes’. De lage muurtjes doen Luut denken aan de bouwsels die hij nomadenkinderen in Mongolië had zien maken. Met keien uit de rivierbedding leggen de jonge nomaden de plattegrond van een huis, geen cirkels zoals de tenten waarin ze opgroeien, maar rechte lijnen. Wonen tussen kaarsrechte muren zien de kinderen immers als vooruitgang: ‘De kuithoge muurtjes van de nomadenkinderen waren geen overblijfselen van een voorbij tijdperk, maar de fundamenten van een gedroomde toekomst.’

Ook Luut wil een toekomst bieden aan Tessel. Als vader wil hij haar in eerste instantie een thuis geven, maar door de scheiding werd zijn kind een ‘nomade’: ‘Waar alles in haar leven zich verdubbelde, huizen, bedden en reizen, werd het belangrijkste gehalveerd. Steeds ontbrak er één ouder.’ Het verschil tussen een huis en een thuis is sinds zijn scheiding voor Luut  van het allergrootste belang: ‘Luut mag dan huizen voor andere gezinnen ontwerpen, het thuis van zijn eigen kind is doormidden gezaagd.’

Allerhande constellaties of configuraties van ‘een thuis’ spoken door zijn hoofd: in eerste instantie de Mongoolse nomadenkinderen, maar ook een zwerver die op een stuk talud gras zaait en land bewerkt of een groep gierzwaluwen die ieder jaar punctueel in mei hun ‘thuis’ bij hem bouwt. Luut vreest dat Tessel net als de nomadenkinderen met het ouder worden muurtjes om zich heen zal bouwen.

Niet alleen Luuts gezinssituatie is problematisch, ook beroepsmatig zit hij compleet strop. Bouwen is vandaag geen kunst meer, huizen zijn verworden tot bouwpakketten, zo stelt hij. Op kantoor vallen zijn pleidooien voor langzamer en aandachtiger bouwen in dovemansoren. Luut droomt van de transparante nylon huizen van kunstenaar Do Ho Suh (1962), die zijn ‘woonhistorie’ kan opvouwen, ‘in een koffer proppen en meenemen, de hele wereld over’. Meer en meer raakt hij ervan overtuigd dat hij terug moet naar Japan, waar hij de bevlogenheid en geestdrift van zijn studentenjaren wil recupereren. Luut wil de sensorische beleving van een woning zoals die vooropgesteld wordt in de klassieke Japanse architectuur — waarbij ieder detail nauwkeurig volgens strikte richtlijnen wordt afgewerkt — weer in zijn eigen werk krijgen. Hij verlangt naar het spel van licht en donker in strakke paviljoens gebouwd met cederhout en lichte materialen als bamboe, riet en papier.

Thematische uitweidingen

Heel knap reconstrueert Regnerus met behulp van korte, thematische uitweidingen over kunst of architectuur Luuts gedachtegang en innerlijke strijd. Die bondige maar veelzeggende zijstappen — stuk voor stuk heftige momenten van contemplatie — geven haar proza een uitzonderlijke densiteit en een buitengewone emotionele intensiteit. Tijdens een museumbezoek staat Luut bijvoorbeeld voor het ijle, bijna transparante schilderij ‘Vaas met jasmijn’ (1913) van Jan Mankes (1889-1920) (een schilder die overigens ook het motto van de roman aanlevert). Uit het schilderij, ‘een bouwwerk van amorfe vlekken’, spreekt ondanks een ‘gebrek aan scherpte’ een ‘grote klaarheid’ die Luut verzoent ‘met alles om hem heen, ook met de brokken in zijn leven’. Het brengt hem tot het inzicht  dat hij gebouwen wil maken waar ‘het licht uit de dingen zelf komt’, net zoals bij Mankes.

Een tweede voorbeeld van een thematische uitweiding is een strandwandeling die uitmondt in een reflectie over de duurzaamheid van bouwen. De resten van een zandkasteel doen Luut denken aan de Sagrada Familia in Barcelona, met ‘torens als druipkaarsen’. Waar ter wereld, vraagt Luut zich af, krijgt een bouwwerk honderdveertig jaar de tijd om te groeien en te wortelen? Het verlangen naar een soort van onsterfelijkheid voor gebouwen leidt zijn gedachten intuïtief naar de Ise Jingu-tempel in Japan, een belangrijk shinto-heiligdom dat hij twintig jaar geleden als student bezocht en dat een diepe indruk op hem naliet.

Regnerus, die in 2001 als studente een jaar in Japan woonde, maakte dezelfde reis als haar hoofdpersonage, eveneens ongeveer twintig jaar geleden. In Het geluid van vallende sneeuw (2006), het uitgebreid verslag van haar verblijf, beschrijft ze op indringende wijze haar bezoek aan de Ise-schrijn. De ‘heiligste tempel van Japan’, die iedere twintig jaar tot de grond toe wordt afgebroken om nadien opnieuw te worden opgebouwd, heeft de auteur duidelijk niet meer losgelaten. In de dertien eeuwen dat de tempel bestaat, is de heropbouw al tweeënzestig keer uitgevoerd, een ritueel dat in Japan geldt als een ‘spirituele schoonmaak’. De tempel zelf wordt niet alleen als de belichaming van onsterfelijkheid gezien, maar ook als een hoogtepunt in de Japanse architectuur. De heropbouw heeft immers als doel de eeuwenoude bouwtechnieken niet verloren te laten gaan. Luut hoopt dat hij uit zijn huidige emotionele en professionele impasse kan geraken door de tempel opnieuw te bezoeken.

Een bezoek aan de tempel stopt aan de grote toegangspoort, een metersdikke houten drempel scheidt de bezoeker vijftig meter van de Ise-schrijn zelf. In de poort is een indrukwekkend wit gordijn gedrapeerd. Het Heilige der Heiligen is niet toegankelijk voor gewone stervelingen, alleen de allerhoogst geplaatste shinto-priesters en de keizerlijke familie hebben toegang tot de schrijn. In een prachtig beschreven epifanisch moment dringt tot Luut door dat het witte gordijn het eindpunt van zijn pelgrimage is: ‘wat daarachter verscholen lag was te heilig om frontaal te worden aanschouwd.’ Het enige wat enigszins zichtbaar is, is het pad van kiezels achter de poort en enkele vergulde balken van het tempeldak, ‘als gouden voelsprieten’. Luuts geplande pelgrimstocht is er een van verwachting, waarbij de belofte mooier is dan het inlossen ervan.

Vlakte versus platteland

De gapende kloof tussen ‘de vlakte’, het platteland, de natuur en ‘de stad’ loopt als een splijtende rode draad door het oeuvre van Regnerus. Luut staat stil bij het feit dat hij veertig is. In de eerste twintig jaar van zijn leven, zo concludeert hij, heeft hij geen ‘noemenswaardige schade’ toegebracht aan de levens van anderen. Hij vergelijkt zijn geweten in die periode met een grasland. Toen hij het dorp voor de stad verruilde, ‘begon een nieuw groeien en zijn leven schampte langs dat van anderen’. Nu is zijn geweten ‘bebouwd’ met panden die weigeren hun grond af te staan. Het liefst wil hij die neerhalen met een sloopkogel en de vrijgekomen kavels inzaaien met koolzaad en papaver.

Na een deugddoende trip naar Venetië met Tessel, gaat Luut met zijn dochter naar zijn geboortestreek, de polders achter de zomerdijk, om zijn ouders op de hoogte te brengen van zijn scheiding. Hier, in ‘het vertrouwde land, zijn eerste thuis van koeien, gras en graan’, is scheiden echter geen optie. De teleurstelling van Luuts vader is enorm: ‘zijn zoon de gevierde architect had een ruïne gecreëerd’. Luut fantaseert dat zijn vader, een metselaar op rust, ‘na zijn uren’ een wolkenpaviljoen bouwde: ‘Een slanke toren met een stenen wenteltrap die hem dag na dag een stukje dichter bij de wolken bracht, zo hoog dat hij ze bijna kon aanraken.’ De ambachtsman als kunstenaar, wat Luut dan weer doet denken aan de doeken van schilder-stratenmaker Willem van Althuis (1926-2005): ‘Wie achter de dijk met een kunstenaarsziel in zijn borst wordt geboren, doet er verstandig aan die zo diep mogelijk in de binnenzak van zijn overall te verstoppen.’

In het hoofdstuk over het bezoek aan de ouders excelleert Regnerus: met een rijke beeldentaal en subtiele metaforiek snijdt ze grote thema’s zoals schuld en verlies aan. De scène waarin Tessel het maanlicht in een kartonnen doos wil vangen, valt naadloos samen met het vaak aangehaalde familieverhaal over hoe haar opa tijdens de zonsverduistering naar de zon keek in een emmer water. Het vangen van maanlicht verwijst onrechtstreeks ook naar Regnerus’ bezoek aan het Japanse vollemaanfestival Uesakusai, zoals beschreven in Het geluid van vallende sneeuw. Die nacht zetten mensen de deur van hun huis open zodat het reinigende maanlicht het huis kan zuiveren van alle kwaad. Door van het water te drinken waarin de maan wordt weerspiegeld, kan je de louterende kracht ervan verinnerlijken en het hart en het geweten schoonwassen.

Gestolde tijd

De helende werking van weerspiegeld licht wordt geëvoceerd in een verwijzing naar het verhaal Maanlicht op de vijver van Yasunari Kawabata (1899-1972), waarin een bedlegerige man zijn wereld vergroot met behulp van een kleine handspiegel. Voor Luut naar Ise reist, doet hij nog enkele andere toeristische trekpleisters aan. Toen het personage twintig jaar geleden in een Japanse zentuin met zeven grote rotsen rondwandelde, zag hij die als een oceaan met evenveel eilanden. Maar wanneer hij er weerkeert, fungeert de onbewogenheid van de rotsen, planten en witte gravel voor hem als een spiegel en ziet hij plotsklaps ‘haarscherp de manoeuvres in zijn eigen leven’.

Een gelijkaardige verstilling van tijd en ruimte ervaart Luut wanneer hij een No-voorstelling bijwoont. De lange voorstelling, bulkend van tradities en rituelen, is voor hem het Japanse equivalent van een zondag in het polderdorp. De uitgesponnen theatervorm geeft immers de indruk dat de tijd stolt, zoals de Sagrada Familia zijn eigen tempo van voltooiing afdwingt. Na de voorstelling blijft het publiek nog lang zitten. Wanneer Luut buitenkomt, terug in de drukte van de stad, begrijpt hij waarom: het is alsof hij op zeebenen weer land betreedt. Dit is de verstilling die hij zoekt.

Een derde catharsismoment beleeft Luut tijdens een bezoek aan de Genko-An-tempel in Kyoto, met de bekende halwand waarin twee grote vensters zijn uitgespaard, het ene kogelrond, het andere rechthoekig. Hier beseft Luut dat hij op twee manieren naar de wereld kan kijken, net als de man in Kawabata’s verhaal. Hij kan zijn blik richten op wat hij wil zien: ‘Richt hij zijn oog nog langer op dat wat afgebroken is of kantelt hij zijn blik naar de ruimte die voor hem ligt, naar vlinders en wolken.’

In Kyoto is een tyfoon op komst en Luut reist verder naar Ise. Op weg naar de tempel ziet hij twee eeuwenoude, met elkaar vergroeide ceders. De bomen doen hem denken aan de manier waarop hij zijn dochter sinds de scheiding ziet: ‘Is Tessel als een boom waarvan de stam op een meter boven de grond in tweeën splijt, om vanuit daar als twee evenwijdige, maar dunnere stammen verder te groeien?’ Luut loopt verder richting de toegangspoort. De bouwwerkjes van gestapelde stenen die pelgrims langs het pad naar de tempel achterlaten, zijn als die van de Mongoolse nomadenkinderen. Luut wast net als de andere bedevaarders zijn handen in de rivier en spoelt zijn mond schoon. Wanneer hij wederom aan het grote witte gordijn staat, is hij in zijn verbeelding al aan de bouw van ‘een nieuwe tempel’ begonnen. De loutering heeft zich voltrokken.

In Het geluid van vallende sneeuw citeert Regnerus een jonge samoerai, die meer dan tweehonderd jaar geleden het volgende liet optekenen: ‘Wij leven voor de momenten waarop we de schoonheid van het maanlicht kunnen zien, de eerste sneeuwvlokken horen vallen, de kersenbloesems in de lente zien ontluiken.’ Met die woorden probeerde de strijder de Japanse ziel te vatten. Zijn woorden geven blijk van wat Regnerus’ Japanse vriendin en studiegenote Etsuko aware noemt, de Japanse voorliefde voor kleine dingen die de ziel beroeren. Met Het wolkenpaviljoen perfectioneert Regnerus, in een bij momenten bedwelmende stijl, haar gevoel voor aware.

Verschenen op: De Reactor, 23 augustus 2020

Het wolkenpaviljoen van Jannie Regnerus, Van Oorschot 2020, ISBN 9789028251205, 101p.

[thedreamlifeofbalsosnell]

'De grote angst in de bergen’ van Charles-Ferdinand Ramuz: eco-fictie avant-la-lettre

In de hoop de armoedeban op hun dorp te doorbreken, brengt een kleine groep herders zeventig koeien voor de zomermaanden naar een braakliggende alpenweide, waar zich twintig jaar eerder onverklaarbare voorvallen hebben voorgedaan. Wanneer ‘de ziekte’ uitbreekt worden mens en dier noodgedwongen in quarantaine geplaatst. Waanzin, bovennatuurlijke krachten en ‘grote angst’ doen sluipend hun intrede in de van de buitenwereld afgesloten alm. De herders verliezen stilaan hun greep op de realiteit en gaan uiteindelijk ten onder door een cataclysme van Bijbels formaat. De paniek en de beklemming die de Franstalige Zwitser Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) in zijn magnum opus De grote angst in de bergen (1926) oproept, is in het licht van het huidige klimaatdebat actueler dan ooit.

Charles-Ferdinand Ramuz Tot op heden is Ramuz in ons taalgebied weinig of niet bekend. Zijn naam zal enkel doorgewinterde melomanen iets zeggen: hij is immers de librettist van Igor Stravinky’s beroemde Histoire du soldat (1918), een melodramatische compositie geschreven voor een ‘théâtre ambulant’, in 1930 zinderend vertaald door Martinus Nijhoff. In Zwitserland daarentegen staat Ramuz sinds jaar en dag te boek als een prominent nationaal schrijver, een status die gepaard gaat met het nodige officieel eerbetoon. Zo prijkt Ramuz’ portret op het biljet van 200 Zwitserse Frank en is er sinds 1955 een belangrijke literaire prijs naar hem vernoemd, de Grand Prix Charles-Ferdinand Ramuz, vijfjaarlijks georganiseerd en uitgereikt door de Fondation Ramuz.

Ramuz — geboren in Lausanne, hoofdstad van de Vaud, een kanton dat centraal staat in nagenoeg zijn gehele literair werk — is de auteur van een omvangrijk oeuvre: hij schreef poëzie, verhalen, novelles, essays en romans. Zijn belangrijkste thema’s zijn het harde boerenleven, de grootsheid van de natuur en de veerkracht van de menselijke geest. Hij studeerde in Lausanne, gaf even les in Aubonne en bereidde een doctoraat voor aan de Sorbonne, een plan dat hij al snel liet varen ten voordele van de schrijverij. Van 1905 tot 1915 verdeelde hij zijn tijd afwisselend tussen Zwitserland en Parijs, maar nog voor de start van de Eerste Wereldoorlog vestigde hij zich definitief in Lausanne. Toch rekenen velen hem tot de Franse literatuur, een lot dat ook andere schrijvende Romandiërs (Franstalige Zwitsers), zoals Jean-Jacques Rousseau, Robert Pinget, Henri Roorda, Blaise Cendrars en Benjamin Constant, is beschoren. Dito voor Ramuz, al zeker toen in 2005 tweeëntwintig van zijn romans werden gebundeld in de prestigieuze Pléiade-reeks, samen goed voor bijna vierduizend pagina’s grandioze literatuur (inclusief een uitvoerig kritisch apparaat).

Ramuz was in iedere betekenis van het woord een taalvernieuwer en voerde een innoverende, experimentele schrijfstijl, geënt op de unieke taal van zijn geboortestreek. Het zal dan ook niet verbazen dat zijn collega-innovator en tijdgenoot Louis-Ferdinand Céline een groot bewonderaar was. Volgens Céline was Ramuz er als eerste in geslaagd de spreektaal op een vloeiende manier de schrijftaal binnen te loodsen. Ramuz streefde ‘een grote boerse stijl’ na, een ambitie die de puristen onder de Parijse canonauteurs hem niet in dank afnamen. Een hevige polemiek deed de Franse literaire wereld op zijn grondvesten daveren, met als apotheose de publicatie — in hetzelfde jaar overigens als De grote angst in de bergen — van de essaybundel Contre ou pour C.F. Ramuz, waarin zowel voor- als tegenstanders van het ‘ramuzisme’ hun visie uit de doeken deden. In 1929 reageerde Ramuz met zijn inmiddels befaamde, aan zijn Parijse uitgever gerichte Lettre à Bernard Grasset, een virulent epistel waarin hij van zich afbijt en voorstelt het zielloze Frans dat op school wordt geleerd (‘le bon français’) te vervangen door zijn eigen taalvariant: ‘le français de plein air’ of het ‘Openluchtfrans’:

Et mon pays a eu deux langues: une qu’il lui fallait apprendre, l’autre dont il se servait par droit de naissance; il a continué à parler sa langue en même temps qu’il s’efforçait d’écrire ce qu’on appelle chez nous, à l’école, le « bon français », et ce qui est en effet le bon français pour elle, comme une marchandise dont elle a le monopole.

Op de website van de Pléiade krijgt de potentiële Ramuz-lezer overigens een waarschuwing mee. Linguïstische en literaire conformisten beginnen er beter niet aan, zo staat er:

Quant à sa langue, pure création, constamment rythmée, elle repousse les bornes de la syntaxe et sert une narration qui conduit le roman aux limites du genre : il «doit être un poème». Ramuz étonne. Conformistes s'abstenir.

En inderdaad, het ‘Openluchtfrans’ is zelfs voor de geoefende lezer in de taal van Voltaire niet voor de poes. Ik heb enkele hoofdstukken uit La grande peur dans la montagne gelezen, en dat ging moeizaam, een probleem dat ik met andere Franstalige boeken — enkele uitzonderingen te na gesproken — nog nooit of nauwelijks heb mogen ervaren. Mijn lezersoog las zich geregeld klem, bleef haken aan de ongebruikelijke zinswendingen. Op de stilistische prouesse van Ramuz kom ik hieronder nog terug.

In zijn begeesterend nawoord gaat vertaler Rokus Hofstede dieper in op de uniciteit van Ramuz’ poëtica en geeft meer uitleg over de moeilijkheden die hij en route tegenkwam en diende te overbruggen. Ramuz vertalen, zo bleek tijdens de boekvoorstelling in de Gentse Limerick, was voor Hofstede een belangrijk persoonlijk project. De vertaler bracht een groot deel van zijn jeugd door in Lausanne en maakte reeds in die tijd kennis met het werk van Ramuz. Toen de twee Pléiade-delen met Ramuz-romans uitkwamen, had Hofstede — inmiddels een gelauwerd en bejubeld vertaler — voor het eerst serieuze plannen om de Zwitser in ons taalgebied te introduceren (Terzijde: nieuwe, ‘moeilijke’ auteurs opvoeren is een van de specialiteiten van Hofstede, denk maar aan zijn sublieme vertalingen van Pierre Michon). Uiteindelijk duurde het nog ruim tien jaar alvorens Hofstede zijn vertaling van Ramuz’ bekendste en meest succesvolle roman voltooide. Toen was het alleen nog kwestie van een geschikte uitgever te vinden. Na veel geleur, gezeul en gepalaver, faciliteerden een projectbeurs van het Nederlands Letterenfonds, een subsidie van Pro Helvetia en een deelname aan de voorjaarsactie van Schwob een en ander en trok Hofstede uitgeverij Van Oorschot — die ook onder meer zijn Michon-vertalingen publiceert — finaal over de streep.

La grande peur

De grote angst in de bergen start in medias res tijdens een dorpsraad, ergens in de winter, in een niet nader bepaald alpendorp, vlak onder een grote gletsjer. De vergadering is al drie uur bezig en het is meteen duidelijk dat de gepolariseerde dorpsgemeenschap niet alleen vecht om het hoofd boven water te houden, maar ook uiteenvalt in twee clans: de ambitieuze ‘jongeren’ boksen op tegen een oudere, meer behoudsgezinde generatie. Bij het begin van de roman is de voorzitter van ‘de jongeren’, Maurice Prâlong, ‘nog steeds’ aan het woord. Hij wil tijdens de zomermaanden zeventig koeien laten grazen op Sasseneire, een uitzonderlijk stuk weiland in het hooggebergte van Wallis, het kanton naast Ramuz’ geboortestreek. Ondanks de vele kwaliteiten van de welige alpenweide laten de dorpsbewoners de alm links liggen omwille van vreselijke gebeurtenissen die er twintig jaar eerder hebben plaatsgegrepen. Wat er precies gebeurde, wordt nooit onthuld, de lezer moet zich behelpen met hints en allusies.

De bijgelovige ouderen verzetten zich tegen het voorstel van de jongeren en willen zich de toorn van de bergen niet op de hals halen. Een voor Zwitserland typerende volksraadpleging moet de oplossing voor deze impasse bieden: ‘Eerst stemden ze bij handopsteken of ze zouden stemmen; toen stemden ze voor of tegen.’ Achtenvijftig handen gaan in de lucht, drieëndertig niet. De jongeren halen de winst binnen en een eerste expeditie vertrekt bij het het begin van de dooi om alles in gereedheid te brengen. De berghut bij Sasseneire, op 2.300 meter hoogte, wordt hersteld, de slaapbanken in gereedheid gebracht en ‘ten slotte werd de kaasketel naar boven gebracht’.

Nadien probeert de voorzitter kort voor de zomer een zevenkoppige expeditie op de been te krijgen, ‘de mannen die met de kudde omhoog zouden trekken’. Dat blijkt al snel makkelijker gezegd dan gedaan, want niemand staat te springen om z’n hachje te riskeren. De eerste die zich aanmeldt, is Clou, een eenogige vagebond en goudzoeker, die toch de hele zomer ‘daarboven’ zit en uit is op de verloning. De neef van de voorzitter, Pierre Crittin (alias ‘de meester), leidt de expeditie en stelt de rest van de troep samen. Wie hij sowieso meeneemt, is zijn andere neef, Modeste, die zijn nut al had bewezen op de eerste expeditie. Ook de robuuste Joseph, die geld nodig heeft omdat hij zich heeft verloofd met Victorine, de dochter van een rijke boer uit het dorp, biedt zijn diensten aan. Op dezelfde dag dat Joseph zich engageert, brengt de moeder van de dertienjarige Ernest (bijgenaamd de boûbe, Romandisch voor een jonge herder) met haar zoon nog een lid aan. De taaie oude knar Barthélémy wil evenmin van dit alles ook maar iets missen: hij was er twintig jaar geleden al bij en sindsdien draagt hij rond zijn hals in een buideltje een papieren talisman om de boze krachten af te houden. De laatste die zich aanmeldt, is de achttienjarige Romain Reynier, een dromerige knaap met een groot hart. Op 25 juni, de dag van de Heilige Johannes de Doper, vertrekt de tocht omhoog naar de alp.

Hoewel Barthélémy rond het haardvuur verhalen van twintig jaar terug opdist, over mysterieuze voetstappen op het dak van de hut, is het op de berg stil en vreedzaam:

Buiten moest het nu helemaal donker zijn geworden; misschien waren er sterren, misschien waren er geen sterren, je kon het niet weten. Je hoorde niets. Hoezeer je ook luisterde, je hoorde helemaal niets: het was als aan het begin van de wereld, voor de komst van de mens, of anders als aan het einde van de wereld, als de mensen van de aarde zijn weggenomen – nergens beweegt er meer iets, er is niemand meer, alleen lucht, steen en water, de dingen die niet voelen, de dingen die niet denken, de dingen die niet praten. Je luisterde, er kwam niets; het was een windstille nacht; je luisterde nog eens, er kwam nog steeds niets.

Maar wanneer ‘de ziekte’ uitbreekt, loopt alles in het honderd en breekt er paniek uit. Er vallen slachtoffers, eerst bij de dieren, dan bij de mensen. Nergens staat het letterlijk te lezen, maar alles wijst erop dat de aandoening die voor de ravage zorgt, mond-en-klauwzeer is (‘Eerst zet ze zich vast in de hoeven van de koeien en in hun muil, dan krijgt de koorts ze te pakken, ze vermageren, ze geven geen melk meer’). Voor een gemeenschap waar het vee het enige bestaansmiddel is (‘Wijngaarden zijn hier niet; er wordt geleefd van de koeien.’) betekent dit een complete en verwoestende ramp.

De natuur reageert eveneens en zendt allerlei signalen uit, ‘want de bergen hebben zo hun eigen ideeën, want de bergen hebben zo hun eigen wil.’ De temperatuur begint abnormaal te stijgen, een vlies legt zich onverhoeds over de hemel (‘zoals het vlies dat over de ogen van blinden ligt’), de bergen veranderen van kleur (van roze over geel naar grijs, ‘zoals wanneer as zich over gloeiend houtskool legt’), de lucht is ‘stroperig’, ‘wee’ en ‘maakt amechtig’ en de gletsjer begint ‘te hoesten’. Ook de herders lijken een voor een hun verstand en menselijke vermogens te verliezen: alsof ze gelijke tred willen houden met de waanzin hogerop in de hoogvlakte, beginnen de dorpsklokken steeds nerveuzer te luiden (net als de koortsachtige klokken in Klaagzang voor Ignacio Sánchez Mejías van Federico García Lorca). In een allesverwoestende, apocalyptische climax veegt de uit zijn voegen barstende gletsjer het dorp helemaal van de kaart, iedereen en alles met zich meesleurend:

Ze zeggen nog: ‘Kort daarna is het water gekomen. Dat onweersgeluid dat je hoorde, dat was het water. Er moet zich in de gletsjer een dam hebben gevormd. Het water is als een muur neergestort, vulde het dal tot vier meter boven het normale peil van de bergbeek, en alle huizen in het lagere deel van het dorp werden meegesleurd met al degenen die erin zaten...

De aarde onder onze voeten

Ergens waarschuwt Munier — een van de ouderen die weet wat er twintig jaar geleden precies gebeurde — de jongere garde in de persoon van hun leider: ‘Dat komt ervan, voorzitter, als je je wilt meten met wat sterker is dan jij...’ De bergen, zo stelt hij, laten niet met zich ‘sollen’ en kunnen ‘gemeen’ zijn: ‘Er zijn plaatsen die ze voor zichzelf willen houden, er zijn plaatsen waar ze geen indringers dulden...’ Onheilspellende woorden, die meermaals in licht gewijzigde vorm terugkomen en een duistere sfeer van verdoemenis en ondergang  aanwakkeren. Ramuz is een meester in het bespelen van een dubbel register. Enerzijds heeft zijn verhaal een naturalistische, realistische laag, waarin alles een logische en rationeel verklaarbare samenhang vertoont; anderzijds is er een dreigende bovennatuurlijke dimensie, waar de bergen een plaats van legendes en onverklaarbare gebeurtenissen zijn, een mysterieuze oerkracht waaraan de mens zich dient te onderwerpen, op straffe van wraak, vervloeking en vergelding.

Zoals het betaamt in een bergfabel stelt Ramuz een klassieke topografische dichotomie op, mogelijks gëinspireerd op de tweedeling bij Jules Michelets La montagne (1834): het ‘goede land’ van het dorp aan de voet van de berg (‘Goed land was het hier, met zijn nu al hoge gras vol bloemen; hier was het nog het goede land, waar de bergbeek zich stilhield en rustig voortkabbelde tussen het weidegras, als een dier dat aan het grazen is.’) versus het ‘slechte land’ van het hooggebergte (‘nu kwam het slechte land, dat akelig en griezelig is om aan te zien. Het ligt boven de bloemen, de warmte, het gras, alle goede dingen; boven het zingen van de vogels, want de vogels hierboven kunnen alleen nog krassen’). De gletsjer, het hooggebergte, de bergen: samen vormen ze de te overwinnen vijand, een geografische topos waar geheimzinnige regels gelden die het menselijke verstand te boven gaan. In zijn magnifieke beschrijvingen van de berg (met als verbluffende apotheose Josephs tweede afdaling wanneer hij de verongelukte Victorine opzoekt) moet Ramuz niet onderdoen voor zijn Duitstalige landgenoot Ludwig Hohl in diens meesterlijke novelle Bergtocht (begonnen in 1926, maar uiteindelijk pas gepubliceerd in 1975).

Clou verpersoonlijkt de bovennatuurlijke aard van de bergen. Hij is — samen met Barthélémy die bescherming krijgt van zijn talisman — de enige van de troep die gevrijwaard blijft van ziektes en zinsverbijstering. Hij is ook de enige — samen met Joseph — die de zondvloed, veroorzaakt door de gletsjer, lijkt te hebben overleefd (op het einde klinkt het dat de overlevers nooit meer iets van beide mannen hebben vernomen, terwijl ze zeker zijn dat alle anderen morsdood zijn). Clou heeft  onmiskenbare diabolische trekken. Zijn anoftalmie helpt natuurlijk niet om zijn duivelse uitstraling af te zwakken. Tijdens een soort fata morgana-moment meent Barthélémy bovendien in Clou ‘Hem, de Zwarte, de Boze’ te herkennen. En wanneer Joseph met zijn geweer op Clou schiet, gaat de kogel dwars door hem heen, ‘als door mist’.

Ramuz bouwt de dreigende sfeer en het aanzwellend apocalyptisch gevoel heel gestaag op. Voor de paniek omslaat in ‘grote angst’ laat hij enkele voorbodes los: Ernest, de boûbe, vlucht uit schrik voor Barthélémy’s verhalen terug naar het dorp en valt ziek, een muildier stort te pletter, de ziekte barst los (‘zoals bij de plagen van Egypte in de Bijbel, en er waren tien plagen geweest, en de vijfde was de sterfte onder het vee.’), een verbod om de berg op of af te gaan wordt uitgevaardigd, Romain verwondt zich aan zijn geweerloop die in zijn handen ontploft, Victorine valt in haar ongeluk en verdrinkt. Het is een manier van vertellen die sterk doet denken aan de korte roman Colline (1929), het eerste deel van Jean Giono’s Pan-trilogie. Ook in dit verhaal staat een kleine dorpsgemeenschap aan de voet van een berg centraal (in casu, de Montagne de Lure). Na de komst (en de vlucht) van een wild everzwijn, dat de dorpelingen tevergeefs proberen te doden, droogt de levensnoodzakelijke dorpsfontein om onverklaarbare redenen op. Een reeks vreemde gebeurtenissen voorspellen weinig goeds: de dorpsoudste begint koeterwaals te praten, een meisje valt ziek, een brand breekt uit. Bijgeloof en angst houden de gemeenschap in een wurggreep, een situatie die zich pas oplost wanneer het zwijn zich voor een tweede keer vertoont.

In zijn nawoord noemt Hofstede De grote angst in de bergen een ‘visionaire fabel, een ecologische roman avant-la-lettre’. Hij vond opmerkelijke parallelen tussen het hoofdwerk van Ramuz en het werk van de Franse filosoof Bruno Latour, van wie Hofstede meerdere teksten vertaalde. In het tweede hoofdstuk van Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime (2018) verwoordt Latour hoe ‘de gedroomde bodem van de mondialisering’ begint weg te zakken aan de hand van een sterke metafoor: ‘En juist doordat elk van ons begint te voelen hoe de bodem onder zijn voeten aan het wegzakken is, grijpt de angst om zich heen.’ Dat beeld komt ook voor in De grote angst in de bergen, in een prangende scène waar Joseph door de kolkende gletsjer wordt overmand:

Toch kwam men nog steeds. Joseph lost van heel nabij zijn derde schot; men kwam echter nog steeds, zoals hij nog net kan zien, dan doet hij zijn ogen dicht en tegelijk voelt hij hoe de grond het onder zijn voeten begeeft, en hij valt achterover.

Volgens Latour weten we niet hoe we moeten reageren op de signalen die onze planeet steeds luider uitzendt. Die onwetendheid veroorzaakt een soort primitieve angst en heeft een verwoestend effect op ons gemoed. Hierdoor voelen we ons inderdaad alsof de aarde vanonder onze voeten wordt weggeveegd. Zoals een pientere slaviste mij influisterde, wordt dit heilloos noodlot op een verrassend gelijkaardige manier beschreven in Ivan Toergenjevs ‘Het einde van de wereld’ (1878), het openingsverhaal in de bundel Apocalyps! Russische verhalen over het einde van de wereld (Wereldbibliotheek, 1993). Een ik-verteller droomt dat hij zich samen met een tiental andere mensen in een kamer van een hut op een berg bevindt. Plotseling valt de horizon weg en verandert de vallei in een afgrond: 'Kijk! Kijk! De aarde is weggezakt!', klinkt het. Een gigantische tsunami spoelt alles en iedereen met zich mee: ‘Wat een gebrul en gehuil! Dat is de aarde die loeit van angst.’

Tot slot nog een kort woord over Ramuz’ stijl en taal. Zoals vermeld was een van zijn grote ‘ontdekkingen’ de spreektaal. Die zette hij naar zijn hand, maakte er literatuur van: het is met andere woorden geen getrouwe weergave van een dialect of tongval, zo stelt Hofstede, maar een verregaande, doelbewuste stilering ervan. De vertaler vergelijkt het met de taal van Stijn Streuvels, Louis Paul Boon of Hugo Claus. Wat meteen opvalt bij het lezen van Ramuz is het onwaarschijnlijke ritme. Hortend, stotend, bonkend, rillend: het is een bijzonder muziekje dat menig lezershart sneller zal doen slaan. Ramuz hanteert verschillende technieken om die uitzonderlijke muzikaliteit te bereiken. Het meest voorkomend is de herhaling (Walter Benjamin schreef er een mooi stuk over): door de repetitie van zinsfragmenten of woorden binnen eenzelfde zin of alinea ontstaat er een bezwerend staccato, een milde galop die een maximum aan dramatisch effect sorteert. Een andere hebbelijkheid is zijn gebruik van de kommapunt (vergelijkbaar met Céline’s voorliefde voor het beletselteken): in de Franse versie wemelt het waarlijk van de kommapunten (Hofstede heeft er voor de leesbaarheid van zijn vertaling duchtig in gesnoeid). Ook door te spelen met werkwoordstijden bekomt Ramuz bepaalde effecten: een passé composé (‘il a dit’) klinkt bijvoorbeeld plechtig, zelfs bijbels. In de vertaling is dit geschuif zoveel mogelijk opgevangen door bijvoorbeeld het flexibele praesens historicum te gebruiken, een tegenwoordige tijd die naar het verleden verwijst, of door de tegenwoordige tijd te gebruiken voor een futur omdat dit dichter bij de Nederlandse spreektaal ligt. Hofstedes streefdoel was te allen tijde ‘een spreektalige grondtoon’: missie geslaagd.

Ramuz is geen schoonschrijver, maar zijn gebrek aan stilistische zwier compenseert hij ruimschoots door een enorm krachtige, poëtische zeggings- en verbeeldingskracht. Die buitengewone energie bereikt hij met eenvoudige woorden, rudimentaire zinnen (‘hard als steen’, zegt Hofstede) en een steeds vlot leesbare syntaxis. Zijn proza krijgt vaak het stempel ‘filmisch’ opgedrukt en dat is verre van onterecht. Hij laat scènes ongekunsteld in elkaar overvloeien en maakt behendig gebruik van montagetechnieken. Waarin Ramuz waarlijk uitblinkt, is het schuiven met het vertelstandpunt, als een volleerd regisseur. Soms lijkt hij een soort ‘subjectieve camera’ te hanteren en valt het perspectief samen met de blik van een personage. Een andere keer bekijken we de gebeurtenissen vanuit een vogelperspectief, nog hoger dan de bergen, als een vertoornde goddelijkheid. Bijzonder is hoe Ramuz bijna voortdurend zijn persoonlijke voornaamwoorden laat verspringen tussen de eerste en de derde persoon. In de Franse versie krioelt het van de ‘on’-s, letterlijk vertaald als ‘men’, een vaag voornaamwoord dat vooral gebruikt wordt in formele schrijftaal. ‘On’ staat vaak voor de hele dorpsgemeenschap of een anonieme collectieve entiteit (bijvoorbeeld de onpersoonlijke dreiging die uitgaat van de ‘men’ wanneer Joseph in de bergen rondwaart), maar Ramuz gebruikt het ook voor een bepaald personage of om de lezer het gevoel te geven direct bij het verhaal betrokken te zijn. Hofstede heeft het stijve ‘men’ zoveel mogelijk vermeden en vrijwel altijd vertaald als ‘je’, ‘wij’ of ‘ze’.

De uniciteit van Ramuz’ taal confronteerde de vertaler met veelvuldige problemen. Het begint al met de eerste twee zinnen: ‘Le Président parlait toujours. La séance du Conseil général, qui avait commencé à sept heures, durait encore à dix heures du soir.’ De vreemdste zin — zeker wat voornaamwoorden betreft — staat echter in het twaalfde hoofdstuk:

Opnieuw ging de mooie dag voorbij en liet de zon van de ene bergkam naar de andere glijden, boven ons, als aan een kabel, zonder dat ze nog bewogen, zonder dat ze nog spraken.

In het Frans, minstens even frappant:

De nouveau, la belle journée allait, faisant glisser le soleil d'une arête à l'autre, au-dessus de nous, comme le long d'un câble, sans qu'ils bougeassent davantage, sans qu'ils parlassent davantage.

Hofstede haalde de vreemde constructie — waarin twee persoonlijke voornaamwoorden door elkaar worden gebruikt, zij het binnen één en dezelfde zin — aan tijdens de boekvoorstelling als een hoogtepunt van Ramuz’ creatief gebruik van vertelstandpunten. ‘Ons’ verglijdt op een natuurlijke wijze tot ‘ze’. Je leest er zo over, alsof het alleen maar zo kán verteld worden.

Ook deze in het oog springende zin klinkt in Hofstedes ontzagwekkende vertaling natuurlijk en vloeiend. Het is de taal van mensen van vlees en bloed, niet van houten Jan Klaassen-karikaturen. ‘Openluchtnederlands’, zeg maar. Hopelijk voelt Hofstede de aandrang om nog ander werk van Charles-Ferdinand Ramuz te gaan vertalen, want dit smaakt naar meer. Weet dat minstens één lezer nu al verknocht is aan het machtig bergmuziekje dat weerklinkt in deze absoluut te herontdekken klassieker.

Verschenen op: Mappalibri, april 2019

De grote angst in de bergen Charles-Ferdinand Ramuz, Van Oorschot 2019, vert. en naw. door Rokus Hofstede, ISBN 9789028290150, 192 pp.

[thedreamlifeofbalsosnell]

‘Werken’ van Daniil Charms: Russisch absurdisme ten top

‘Mij interesseert het leven alleen in zijn ongerijmde verschijningsvorm’, noteerde de literaire natuurkracht Daniil Charms (1905-1942) in zijn dagboek op het einde van de jaren 1930. Charms was de verpersoonlijking van het Russisch absurdisme, een ongeëvenaarde eenmansavantgarde die in zijn zwartgallige maar verbeeldingsrijke teksten genadeloos de zinloosheid en de absurditeit van het bestaan blootlegde — een tomeloos creatieve visie die uiteraard botste met het socialistisch-realisme vooropgesteld door Stalins Sovjet-Unie. Voor het eerst verschijnt een omvangrijke uitgave van Charms’ werk in Van Oorschots prestigieuze Russische Bibliotheek: samensteller en vertaalster Yolanda Bloemen maakte een meer dan gulle selectie uit zijn verhalend proza, toneelteksten, gedichten, brieven, dagboeken en kinderverhalen.

Sherlock Charms Sinds 1953 brengt uitgeverij Van Oorschot het pantheon van de Russische literatuur uit in de bibliofiele dundrukreeks de ‘Russische Bibliotheek’. De legendarische vertaler en eerste hoofdredacteur van de reeks, Charles B. Timmer, beet de spits af met een deel verhalen van Anton Tsjechov. Vanaf dan verschenen op regelmatige basis nieuwe delen met werk van coryfeeën zoals Ivan Toergenjev, Fjodor Dostojevski, Lev Tolstoj, Alexandr Poesjkin, Michail Lermontov, Nikolaj Gogol en Ivan Gontsjarov, telkens rechtstreeks uit het Russisch vertaald door Timmer of collega-topslavisten. Het gros van deze felbegeerde uitgaves is nog steeds leverbaar of komt mondjesmaat uit in herziene herdrukken en nieuwe vertalingen. In de jaren 1990 werd de eregalerij aangevuld met ronkende namen zoals Ivan Boenin, Vladimir Majakovski, Marina Tsvetajeva en Michail Boelgakov. Andere twintigste-eeuwse schrijvers volgden vanaf 2007 zoals Anna Achmatova, Isaak Babel en recent nog Konstantin Paustovski, Boris Pasternak en Andrej Platonov (verwacht in april 2019). Charms — een auteur die zonder enige twijfel zijn plaats verdient in een prestigereeks zoals de ‘Russische Bibliotheek’ — vult dit rijtje opvallende nieuwkomers aan met een lijvig verzameld werk, simpelweg Werken getiteld, vormgegeven in het gekende strakke ontwerp en gehuld in een fraai okergeel jasje.

Charms zag het levenslicht in Sint-Peterburg op 30 december 1905, een jaar vol van heftige revolutie, een maatschappelijk fenomeen dat op een of andere manier zijn hele verdere leven zou gaan bepalen. Zijn echte naam was Daniil Joevatsjov, maar vanaf zijn schooltijd, zo rond 1920, bedacht hij het pseudoniem Charms (naar de Engelse woorden ‘charm’ en ‘harm’ of naar Sherlock Holmes, een figuur die hij erg bewonderde). Gaandeweg metamorfoseerde hij tot een man van vele aliassen en signeerde zijn schrijfsels met varianten op zijn pennaam met dandy-allures: Chorms, Chaarms, Sjardam, Charms-Dandan en soms zelfs met Karl Ivanovitsj Sjoesterling.

Vanaf 1924 was Charms actief in het literaire leven van Sint-Petersburg, zijn geliefde stad die heel vaak het decor was van zijn verhalen. Hij viel niet alleen op door het onalledaagse karakter van zijn teksten, maar ook door zijn excentriek uiterlijk (de schitterende bij Werken toegevoegde fotokaternen getuigen hiervan). Hij droeg bijvoorbeeld vaak een korte broek met een geruit jasje in Engelse stijl, rookte een opvallende pijp, had een polshorloge de grootte van een schoteltje en zijn hond, een teckel, luisterde naar de moeizaam bekkende naam Eer De Gedachtenis Aan De Dag Van De Slag Bij Thermopylae. Charms culitveerde de ludieke slag, het was zijn levenshouding.

In 1926 schreef Charms geschiedenis samen met zijn kompanen Aleksandr Vvedenski en Nikolaj Zabolotski door de literaire beweging Oberioe op te richten, vrij vertaald de ‘Vereniging voor Reële Kunst’. In een potig manifest schreeuwden de Oberioeten hun ambitie uit om de zuivere werkelijkheid te verbeelden, in alle mogelijke kunstvormen. De groep maakte absurdistische sier, hield literaire avonden en kreeg actieve steun van invloedrijke artiesten zoals Kazimir Malevitsj en Pavel Filonov. Het Stalinregime maakte een definitief einde aan Oberioe en daarbij alle overige niet-conformistische (lees niet sociaal-realistische) artistieke uitingen en groeperingen.

In 1931 werd Charms verbannen naar Koersk omdat de autoriteiten in zijn werk een onderliggende kritiek op het systeem hadden ontwaard. Daar legde hij zich toe op kinderliteratuur, een genre dat hij vanaf dan enkel en alleen schreef om te overleven (paradoxaal genoeg, want Charms was een notoir kinderhater). Na jaren van ontbering en ploeteren in constante overleefmodus werd hij in 1941, tijdens het beleg van Leningrad (het voormalige Sint-Petersburg), gearresteerd en krankzinnig verklaard. Charms overleed begin 1942, vermoedelijk uitgehongerd, in de psychiatrische afdeling van een Leningradse gevangenis. Het is niet geweten waar zijn stoffelijk overschot is en hij heeft geen graf. Gelukkig voor de literatuurgeschiedenis  ontdekte Charms’ vriend Jakov Droeskin postuum diens manuscripten, jarenlang bewaard in een koffer, in het net gebombardeerde huis van de auteur. De wereld maakte kennis met een volstrekt uniek oeuvre en een buitengewoon universum.

Een Russische bibliotheek op zich Werken omvat alle literaire genres die Charms heeft beoefend. Binnen deze genres zijn de teksten telkens chronologisch geplaatst. Een ruime selectie ‘Verhalen en scènes’ — goed voor ongeveer een derde van de volledige verzameling — opent het boek. Deze verhalen bieden samen met de bekende novelle ‘De oude vrouw’ en de reeksen ‘Cycli’ en ‘Voorvallen’, een mooie staalkaart van Charms’ literair proza. Ook opgenomen zijn drie toneelstukken (waaronder het beroemde ‘Elisabeth Bam’), vijfentwintig gedichten en een bescheiden selectie teksten die Charms specifiek voor een kinderpubliek schreef (gedichten, toneel en verhalen). Bijzonder revelerende (én intrigerende) dagboekfragmenten, notities en brieven sluiten het geheel af. Het Oberioe-manifest en het heerlijke oberioetische verhaal ‘Ik zat op het dak’ staan apart in een appendix. Bloemen schreef een verhelderend nawoord en verzorgde tevens een uitgebreid notenapparaat, inclusief een personen- en namenregister. Een bijzonder sfeervolle aanvulling zijn de twee katernen met foto’s en avant-gardistische illustraties.

In haar nawoord wijst Yolanda Bloemen erop dat de grenzen tussen genres bij Charms niet altijd even duidelijk te trekken zijn. Een verhaal gaat soms over in een toneeltekst, of autobiografie en fictie kunnen lastig van elkaar te scheiden zijn. Af en toe is evenmin duidelijk of een verhaal al dan niet voltooid is (de door Bloemen gehanteerde richtlijn voor een afgerond werk is een datering of signatuur). Belangrijk is te beseffen dat Charms, samen met andere avant-garde kunstenaars, door de Stalinterreur monddood is gemaakt. Charms zag geen enkele van zijn teksten gepubliceerd tijdens zijn leven – met uitzondering van zijn werk voor kinderen en twee gedichten voor volwassenen. De meeste van zijn manuscripten bleven letterlijk niet meer dan dát: handgeschreven, impulsieve documenten die ongeredigeerd in zijn inmiddels bij literatuurvorsers beruchte bureaula belandden. Interpunctie, spelling, continuïteit waren de minste van Charms’ zorgen. Zijn werk uitgeven was en is met andere woorden een redactionele uitdaging.

Een huidig verzameld werk van Charms in het Russisch bestaat uit drie delen en beslaat meer dan 1700 pagina’s. Werken is een rijke verzameling, maar er is nog veel meer. In 1999 stelde Bloemen al een eerste bloemlezing samen, het mooie Ik zat op het dak bij Atlas. In de ruim twintig jaar sinds die tijd is de situatie rond Charms’ werk grondig veranderd. Er zijn inmiddels veel meer teksten van hem beschikbaar, niet alleen gedichten maar ook het aantal in het Russisch gepubliceerde proza- en dagboekteksten is aanmerkelijk groter dan in de jaren 1980 en 1990, de periode waarin Charms met groeiend succes zijn intrede deed in ons taalgebied. Ook zijn notitieboekjes, op dit moment integraal alleen in het Charmsarchief in Petersburg consulteerbaar, zijn een belangrijke bron.

Het grootste deel van de vertalingen in Werken zijn van de hand van Bloemen zelf, maar ze koos ook voor bestaande Charms-vertalingen van gerodeerde vakmensen als Margriet Berg, Seijo Epema, Robbert-Jan Henkes, Jan Paul Hinrichs, Arthur Langeveld, Marja Wiebes en Sophie Polm. In de inhoudstafel geven de initialen aan welke vertaler een bepaald stuk heeft vertaald. Charms’ werk is in ons taalgebied overigens nooit echt onderbelicht geweest, integendeel. Er bestaan heel wat vertalingen, zowel bij de grote uitgeefconcerns als bij kleinere bibliofiele uitgevers. Gangmaker was — wie anders? — de onvermoeibare Timmer, die met deel 7 in Van Oorschots andere slavische reeks ‘Russische Miniaturen’,Bam en ander proza (1978), Charms introduceerde. Voor de voorliggende uitgave baseerde Bloemen zich op een aantal eerder verschenen vertalingen: Optisch bedrog en ander proza(1988), Ik zat op het dak (1999), Een stinkdier is een prachtig beest (1999) en Bij mij op de maan (2016).

In Werken staan heel wat teksten die eveneens in Ik zat op het dak zijn terug te vinden. Maar het omgekeerde is ook waar. Ik stelde Bloemen de vraag hoe ze de huidige selectie had gemaakt. Haar focus, zo legt ze uit, lag op Charms’ literaire werk en daarnaast op zijn persoonlijke levensverhaal. Meer filosofische teksten (zoals bijvoorbeeld ‘Voorwerpen en figuren ontdekt door Daniil Ivanovitsj Charms’, niet opgenomen in Werken, wel in Ik zat op het dak) en traktaten (zoals vrij geflipte teksten  over ‘de nul’) zijn niet gebundeld, hoewel die volgens de vertaalster ook zeker de moeite waard zijn. ‘Maar’, bekent ze, ‘een presentatie van die teksten, liefst in combinatie met een ruime keuze uit de notitieboekjes (die onder meer geweldig materiaal bevatten over de hele Oberioe-periode), en ondersteund door een grondige bestudering van Charms’ filosofische ideeën (onder meer zijn fascinatie voor Henri Bergson) en zijn verhouding tot religie en de Kabbala lijkt me voor de toekomst een mooi perspectief. Ook over een heel ander thema, namelijk Charms’ verhouding tot Gogol en de echo’s van Gogols werk in dat van Charms is veel te melden. Met Charms zijn we kortom nog lang niet klaar.’

Eigen genre In ‘Ochtend’ worstelt Charms met de omschrijving van wat hij als zijn ‘eigen genre’ bestempelt:

Gisteravond zat ik aan tafel en ik rookte veel. Voor me lag papier om iets op te schrijven. Maar ik wist niet wat ik moest schrijven. Ik wist zelfs niet of het gedichten moesten zijn of een verhaal of een beschouwing. Ik schreef niets en ging naar bed. Maar ik lag lang wakker. Ik wilde bedenken wat ik moest schrijven. In gedachten ging ik alle genres van de woordkunst langs, maar mijn genre vond ik er niet bij. Het zou één enkel woord kunnen zijn, maar misschien moest ik ook wel een heel boek schrijven. Ik vroeg God om een wonder, zodat ik zou begrijpen wat ik schrijven moest.

Het uitgangspunt van Charms’ verhalen — of ‘voorvallen’ zoals hij ze zelf noemde — is vaak nietig of alledaags. Hij vertrekt van een verwaarloosbaar fait divers, een akkefietje, een sentimentele oprisping, een onbesuisde waarneming, maar al snel neemt de verhaallijn een bruuske wending en is iedere vorm van logica ver te zoeken. Een vrolijke zottigheid neemt de overhand. Veel van de verhalen zijn erg kort, van een paar zinnen tot maximaal enkele pagina’s.

Charms is niet alleen de ongekroonde koning van de anticlimax, maar ook de ongeëvenaarde keizer van de wervende openingszin (‘Peretsjin ging op een punaise zitten, en vanaf dat moment werd zijn leven heel anders.’; ‘Nu weet iedereen hoe gevaarlijk het is om stenen door te slikken.’). Vaak drijft hij de spanning op tot het uiterste, laat de verwachtingen van de lezer onbeschaamd aanzwellen om dan abrupt te eindigen met een losse flodder van formaat (een apotheose in dat verband is de uitzinnige plot van de novelle ‘Een oude vrouw’). Een aantal verhalen eindigt dan ook met ‘dooddoeners’ zoals: ‘En dat was alles’, ‘Enzovoort’ of ‘Je geloof toch wat ik heb verteld?’. En wat dacht u van ‘Ontmoeting’, een in amper twee volzinnen afgerond verhaal, dat afsluit met minstens even ‘terminale’ woorden:

Op een keer liep een man naar zijn kantoor en onderweg kwam hij een andere man tegen, die een stokbrood gekocht had en op weg was naar huis. Dat is eigenlijk alles.

Charms heeft een uit de kluiten gewassen arsenaal aan technieken om absurdistische effecten te bereiken. Hij verdubbelt werkwoorden (‘Pjotr Pavlovitsj rende-rende’), geeft een eenakter als ondertitel ‘Komedie in drie delen’ (‘Foma Bobrov en zijn echtgenote’), is kwistig met hyperbolen en herhalingen, blaast de wervelende klanken van de oude Russische verteltraditie nieuw leven in, laat zijn weerbarstige personages alles letterlijk nemen waardoor een gewone dialoog al snel ontaardt in een vurige vloekpartij of breekt abrupt de handeling af, met als apotheose het hilarische verhaal over de roodharige man (liefdevol bezongen overigens door Charlotte Mutsaers in haar Kersebloed):

Er was eens een roodharige man die geen ogen en geen oren had. Hij had ook geen haren, zodat men hem maar bij wijze van spreken roodharig noemde. Spreken kon hij niet, want hij had geen mond. Een neus had hij ook niet. Hij had zelfs geen armen en benen. Hij had ook geen buik, hij had ook geen rug, hij had ook geen ruggengraat, hij had helemaal geen ingewanden. Hij had niets. Zodat het niet uit te maken is over wie het gaat. Laten we het liever niet meer over hem hebben.

Charms’ humor is zwartgallig, grotesk en ongerijmd: ‘Een vlieg kwam met een klap op het voorhoofd van een voorbijlopende heer, ging door zijn hoofd heen en kwam er bij zijn achterhoofd weer uit.’ Een andere keer etaleert hij dan weer een kromme maar tegelijkertijd ijzersterke en moeilijk te weerleggen logica:

Een man ging als gelovige slapen en werd als ongelovige wakker. Gelukkig stond in de kamer van die man een weegschaal, en de man had de gewoonte zich iedere dag ’s ochtends en ’s avonds te wegen. En zo was de man voor hij ging slapen bij het wegen te weten gekomen dat hij vier poed en eenentwintig pond woog. En toen hij de volgende dag als ongelovige opstond, woog hij zich weer en hij ontdekte dat hij nog maar vier poed en dertien pond woog. ‘Dat betekent,’ besloot de man, ‘dat mijn geloof ongeveer acht pond woog.

Soms doen zich zelfs ronduit bovennatuurlijke zaken voor. In ‘Een ding’ bijvoorbeeld staan een man met zijn dienstmeisje in een kamer. Er wordt aan de deur geklopt, de man doet open en hetzelfde dienstmeisje staat voor zijn neus. Alsof er niets aan de hand is, zet de man zijn familieleven verder, maar nu met twee (identieke) dienstmeisjes.

Slapsticksituaties zijn nooit ver weg en er wordt bij de vleet gevallen. Charms’ vreemde en bevreemdende universum is doordrongen van bruut geweld en ijzingwekkende wreedheden: veel van zijn personages sterven een gruwelijke dood, de oorvijgen vliegen in het rond en vreselijke martelingen zijn schering en inslag (bijlen en spades zijn veel voorkomende attributen, maar worden niet gebruikt waarvoor ze eigenlijk dienen). In ‘Een lezing’ bijvoorbeeld krijgt de spreker Poesjkov voortdurend klappen van zijn toehoorders en moet hij het spreekgestoelte bont en blauw verlaten. Het geweld is geregeld gericht tegen oudere mensen, maar ook en meermaals tegen kinderen:

Wat kinderen aangaat ben ik er zeker van dat je ze absoluut geen luier moet omdoen, je moet ze verdelgen. Daartoe zou ik in de stad een centrale kuil willen inrichten en daar de kinderen in gooien. En opdat er uit de kuil geen geur van ontbinding opstijgt, kan er elke week ongebluste kalk over gegoten worden.

Ook Russische schrijvers moeten het bekopen, in het bijzonder de ongenaakbare Poesjkin (‘Poesjkin had vier zoons, en allemaal waren het idioten.’ en in het korte toneelstuk ‘Poesjkin en Gogol’ tuimelen de twee schrijvende Russen om beurten over elkaar als waren het twee paljassen in de circusring). Charms heeft bovendien geen medelijden met dichters die verre van moeders mooiste zijn:

Zoals bekend heeft Bezimenski echt een rotkop. Op een keer stootte Bezimenski zijn kop tegen een krukje. Daarna was de kop van de dichter Bezimenski helemaal niet meer om aan te zien.

In een ander voorval richt hij zijn pijlen dan weer onverschrokken op auteurs die naar het pijpen van de sovjetstaat dansen:

Toen kleedde Aleksej Tolstoj zich helemaal uit, liep naar de Fontanka en begon te hinniken als een paard. Iedereen zei: ‘Het is een belangrijk sovjetschrijver, die daar hinnikt.’ En niemand stak een vinger naar Aleksej Tolstoj uit. Vloeiend denken In een voor zijn doen behoorlijk lang lijstje somt Charms in ‘Wat mij interesseert’ de zaken op die zijn hart sneller doen slaan:

Gedichten. Gedachten in gedichten leggen. Gedachten uit gedichten halen. Opnieuw gedachten in gedichten leggen. Proza. Verlichting, inspiratie, helderheid, bovenbewustzijn. Wegen om dat alles te bereiken. Het vinden van een eigen systeem om dat alles te bereiken. Allerlei kennis die buiten het terrein van de wetenschap valt. Algemene wetten van verschillende fenomenen. Nul en zero. Getallen. Tekens. Letters. Schriften en handschriften. Alles wat uit het gezichtspunt van de logica onzinnig en dwaas is.

Deze opsomming vat de inhoud van Werken vrij goed samen, maar opvallend zijn de termen ‘verlichting’, ‘gedachten’, ‘systeem’, ‘kennis’, ‘wetten’, ‘fenomenen’ en ‘logica’. Een aantal van de teksten in Werken is zonder meer filosofisch van aard en zijn eerder af te doen als beschouwend, programmatisch of theoretisch. Het is een indicatie dat Charms’ absurdisme effectief diep verankerd zit in een filosofische traditie. Er zat wel degelijk heel wat method in zijn madness. Charms wilde duidelijk begrepen worden en niet op de bodem van de oceaan staan brullen noch worden weggezet als een gek of een clown. De invloed van Henri Bergson op Charms’ denken is overduidelijk (vooral Le rire (1900) en L’évolution créatrice (1907) zijn in dit verband essentieel), en minstens even prominent aanwezig is zijn verwerping van Immanuel Kants filosofie. In 1930 sloot Charms zijn ‘Elf stellingen van Daniil Ivanovitsj Charms’ af met: ‘Hoewel ik in mijn eentje ben, denk ik toch vloeiend.’ Vloeiend denken leidt tot het zien van de zuivere werkelijkheid, zo stelt de auteur in het beruchte en duchtig becommentarieerde Oberioe-manifest.

De Oberioeten verwierpen radicaal alle artistieke dogma’s. Het manifest profileert zich als een  kerntekst voor een goed begrip van Charms’ poetica: ‘Oberioe glijdt niet over de thema’s en de toppen van het artistieke scheppen heen, maar zoekt naar een organisch nieuwe conceptie van wereldbeschouwing en benadering van de dingen. Oberioe zet zijn tanden in de kern van het woord, van de dramatische handeling en van de cinematografische beeldtaal.’ Oberioe is universeel en omspant alle vormen van kunst, ‘dringt het leven binnen en omvat het van alle kanten.’ De beweging zet zich af tegen avantgardistische voorgangers zoals Velimir Chlebnikov, die in eerste instantie de oude taal wilden vernietigen. De Oberioeten wilden niet zozeer vernieuwen als wel herscheppen en de grondleggers zijn van een nieuwe perceptie van het leven. Zelf spraken ze over een terugkeer naar de realiteit (‘de zuivere werkelijkheid’), een omwenteling die ze wilden bereiken door het voorwerp te ontdoen van literaire en alledaagse betekenissen.

Kants ‘ding op zich’ blijft voor ons kennen verborgen, een euvel dat Charms countert door niet logisch maar ‘vloeiend’ te denken. Alleen wanneer we de ongeordende werkelijkheid bekijken in al zijn onzinnigheid, en alle logica opzij schuiven, kunnen we tot een ‘zuivere’ waarneming komen. In een de adem afsnijdende brief naar Claudia Poegatsjova, een actrice waar Charms stapel op was, verwoordt de bekendste Oberioet het als volgt:

Wanneer ik gedichten schrijf, dan geloof ik dat het belangrijkste niet het idee is, niet de inhoud en niet de vorm en niet het mistige begrip ‘kwaliteit’, maar iets wat nog veel mistiger is en voor het rationele verstand onbegrijpelijk, maar dat voor mij en, naar ik hoop, ook voor u, Claudia Vasiljevna, te begrijpen is. Dat is de zuiverheid van de orde. Die zuiverheid is in de zon, in het gras, in de mens en in gedichten precies dezelfde. De ware kunst hoort thuis in de reeks van de eerste werkelijkheid, zij schept de wereld en verschijnt als haar eerste weerspiegeling. Ze is absoluut reëel.

In het manifest zelf komt de idee van de ‘zuiverheid van de orde’ nog eens terug, zij het deze keer systematischer, meer doordacht, minder emotioneel:

Ontdaan van de schil van het literaire en het alledaagse wordt het concrete voorwerp tot een verworvenheid van de kunst. In de poëzie wordt dit voorwerp door het botsen van woordbetekenissen uitgedrukt met de precisie van een mechaniek. Wellicht zult u tegenwerpen dat het niet hetzelfde voorwerp is dat u in het leven ziet? Gaat u er dichter naar toe en raakt u het met uw vingers aan. Bekijkt u het voorwerp met het blote oog en u zult het voor de eerste maal gezuiverd zien van het oude literaire verguldsel. Misschien zult u beweren dat onze onderwerpen ‘niet reëel’ en ‘niet logisch’ zijn? Maar wie heeft gezegd dat de logica van het dagelijks leven noodzakelijk is voor de kunst? […] De kunst heeft haar eigen logica en zij vernietigt het voorwerp niet, maar helpt het te leren kennen. Wij verbreden de betekenis van het voorwerp, van het woord en van de handeling.

Vrij vroeg onderzoekt Charms in enkele teksten over de zuiverheid van voorwerpen hoe een tekst of een gedicht zich kan ontbolsteren en betekenis vrijgeven. In ‘Voorwerpen en figuren ontdekt door Daniil Ivanovitsj Charms’, doet hij uitgebreid uit de doeken wat we moeten verstaan onder het begrip ‘betekenis’. De onovertroffen ‘Elf stellingen van Daniil Ivanovitsj Charms’ — een van Charms’ meest enigmatische maar ook invloedrijkste teksten — sluiten hierbij direct aan. De allereerste stelling opent niet voor niets met de onheilspellende woorden ‘de objecten zijn verdwenen’. Charms’ absurdisme benadrukt in eerste instantie dat we de werkelijkheid niet kunnen begrijpen, hoezeer we er ook proberen in door te dringen. Er is geen verband tussen de dingen, wat ons rest is enkel de ‘zuiverheid van de orde’. Dit wil echter niet zeggen dat iedere strijd zinloos of zonder betekenis is, integendeel. De dichter moet de werkelijkheid te lijf gaan, betekenis creëren en er zich over verwonderen. Zo mikt Charms’ esthetica onweerlegbaar op het vergaren van kennis en betekenis. Aan de hand van zijn teksten — hoe absurd die op het eerste gezicht ook mogen lijken — wil hij de dingen leren kennen en ze bedwingen. Charms’ tandem van ‘creatie en verwondering’ gunt ons een blik op de zuivere wereld. Zonder zijn instrumenten van het absurde zijn we blind.

Werken van Daniil Charms, Van Oorschot 2019, vert. door Yolanda Bloemen, Margriet Berg, Seijo Epema, Robbert-Jan Henkes, Jan Paul Hinrichs, Arthur Langeveld, Marja Wiebes en Sophie Polm. ISBN 9789028282353, 652 pp.

[thedreamlifeofbalsosnell]

Vertaler Rokus Hofstede over Pierre Michon en ‘Koningslichamen’

Sinds 1996 is Rokus Hofstede de vaste vertaler van cultschrijver Pierre Michon, een onklasseerbare auteur die sinds zijn debuut uit 1984, Vies minuscules (Roemloze levens in het Nederlands), een volstrekt unieke plaats inneemt in de Franse literatuur. Hoe klein in omvang het ook mag zijn, op de uitzonderlijke kwaliteit van Michons oeuvre valt niets af te dingen. We ontmoeten Hofstede (Hengelo, 1959) in zijn sfeervolle Gentse woning, waar de weergoden ons zo gunstig gezind zijn dat we ons gesprek gewoon onder de parasol in de kleine maar fijne stadstuin kunnen voeren.

Na het sublieme De Elf uit 2011, een soort vrije oefening over de Franse Revolutie, verschijnt er nu een achtste Michon-vertaling bij uitgeverij Van Oorschot. Ook in Koningslichamen, vermengt Michon op fabelachtige wijze feit en fictie. Het is een prikkelende bundeling van vijf verhalende essays waarin schrijvers en het kunstenaarschap centraal staan: korte impressies over Beckett, Faulkner en Flaubert, over een lang gedicht van Victor Hugo, over bidden en een Arabisch jachttraktaat. Essayistiek voor fijnproevers.

Corps du roi verscheen al in 2002. Waarom verschijnt uw vertaling nu pas?

Ik probeer dat boek al meer dan 12 jaar uitgegeven te krijgen! Corps du roi won bij verschijning de felbegeerde ‘Prix Décembre’, die intussen een soort Goncourtprijs voor kwaliteitsliteratuur is geworden, en het leek me meteen een sleutelwerk binnen Michons oeuvre. Maar het probleem was dat de verkoopsresultaten van de titels die Van Oorschot in Nederlandse vertaling tot dan toe al had uitgebracht op zijn zachtst gezegd te wensen overlieten. Van die titels bij Van Oorschot hebben er tot op vandaag maar twee een herdruk gekend, Roemloze levens en De Elf. Die herdrukken zijn trouwens in overwegende mate te danken aan de Vlaamse lezer. Het is mijn indruk dat Michon in Vlaanderen minder als een 'mooischrijver' wordt weggezet dan in Nederland. Misschien heeft het te maken met een Vlaamse voorliefde voor bloemrijke taal of met het obscure katholieke verleden waarnaar Michon geregeld verwijst? Hoe dan ook, ik ving bot en zag me verplicht mijn vertaalplannen tijdelijk op te bergen, of ten minste te beperken tot voorpublicaties in tijdschriften. Tot Van Oorschot opeens kwam opdraven met het ietwat gekke plan om een verzameleditie van alle reeds verschenen vertalingen te realiseren. Aan zo’n omnibus wilde ik graag mijn medewerking verlenen, maar op voorwaarde dat er één nog niet vertaalde tekst bij kwam, zodat de verzameling ook aantrekkelijk kon zijn voor de mensen die de eerdere vertalingen reeds hadden en Michon dus al kenden. Daar was Koningslichamen natuurlijk de uitgelezen keuze voor (lacht). Uiteindelijk verschijnt het nu toch als een apart deel. Ik ben daar ongelooflijk opgetogen over. Wat ik steeds tegen Van Oorschot heb gezegd is: “Michon is een wereldschrijver, hij is hors catégorie”. Zo wordt er althans in Frankrijk over hem gedacht, en steeds meer tot ver daarbuiten.

Op de site van Michons Franse uitgever – Verdier - prijkt een persknipsel waarin staat dat hij met Corps du roi alweer een boek voor de happy few heeft geschreven.

Dat klopt zeker, maar het prestige dat Michon in een kleine kring liefhebbers geniet, is langzaam aan het doorsijpelen. Waarschijnlijk omdat dat prestige wordt bevorderd en bevestigd door academici. Vanaf het einde van de jaren 1990 zijn er artikelen beginnen verschijnen. Er is inmiddels een indrukwekkende bibliotheek van commentaren op zijn werk. Neem nu Les Onze, zijn laatste boek uit 2011. Daarvan zijn er 60.000 exemplaren verkocht. Dat is beter dan alle eerdere titels, zij het nog steeds geen bestseller. Maar wat meespeelde bij Les Onze was dat Michon toen op televisie kwam en dat er ook in de gewone dagbladpers over hem werd geschreven. Zijn naam werd op die manier in wijdere cirkels verbreid dan voordien. Toegegeven, hij blijft een auteur die vooral erkenning vindt in kleinere kring, maar dat heeft hij grotendeels aan zichzelf te wijten. Hij schrijft weinig, doet weinig moeite om de drempel laag te houden en een groot publiek te verleiden. Hij maakte ooit een interviewbundel, Le roi qui vient quand il veut, en daarin legt hij uit dat hij als beginnend schrijver had gehoopt met Vies minuscules een grote slag te slaan. Zijn fantasie was toen dat hij de Goncourtprijs zou winnen, dé publieksprijs van de Franse letteren. Hij bleek echter minder interessant voor die bestsellersmarkt dan bijvoorbeeld iemand als Jean Rouaud, een tijdgenoot die een minder grimmig en bloemrijk proza schrijft, maar in 1990 met Les Champs d’honneur wél de Goncourtprijs had gewonnen.

Michon debuteerde op 37-jarige leeftijd.  

Net als Rouaud, trouwens. Over zijn eerste publicatie zei Michon dat het een kritieke grens in zijn leven was: óf hij was in de goot beland, rijp voor ‘clochardisation’, zoals de Fransen zo mooi zeggen, óf hij maakte een doorstart als beroepsschrijver. De tijd ervoor was hij verwoed bezig geweest, had hij zich wel twintig jaar lang volgezogen met literaire teksten en ambitie. Roemloze levens is voor een deel het relaas van die lange aanloopfase.  

Michons onvoorwaardelijke liefde voor literatuur komt mooi naar voren in Koningslichamen: het zijn gebalde odes aan bewonderde auteurs…

Michon doet iets wat in de literatuurkritiek lange tijd niet zo ‘bon ton’ is geweest, namelijk leven en werk in elkaars verlengde zien. Hij is nou net iemand die niet typisch alleen maar naar de tekst kijkt. Hij interpreteert erop los, speelt met de biografie van de schrijver. Het laatste stuk over Hugo, ‘De hemel is een zeer groot man’, is bovendien sterk autobiografisch gekleurd; het is duidelijk het ‘pièce de résistance’. De andere teksten vind ik wisselend van kwaliteit. De Flaubert-tekst vind ik de minste, een beetje middelpuntvliedend. Het zijn bijeen gesprokkelde ideeën, wil geen essay worden. Maar de teksten over Faulkner, over de Egyptische klerk Mohammed Ibn Mankli en het heel korte stuk over Beckett, vind ik dan weer ronduit briljant. Wat je daarin ziet is dat Michon zich interesseert voor schrijvers als personen, maar hij ziet ze niet als halfgoden, als mensen die met speciale gaven en visionaire krachten zijn begiftigd. Neen, Michon schrijft over schrijvers door ze te bewonderen maar tegelijk te bespotten. Hij heeft oog voor de groezelige, smoezelige en zelfgenoegzame kantjes van zijn gekozen onderwerpen. Bijvoorbeeld het alcoholisme van Faulkner, of de ijdelheid van Beckett. Zulke kleine kantjes voelt Michon heel goed aan en die bevreemdende mengeling van hoogmoed en grimmigheid, narcisme en zelfspot komt terug in zijn werk. En dat is het verschil denk ik met bijvoorbeeld iemand als Rouaud. Michon probeert de lezer niet te verleiden door zijn diepmenselijkheid. Hij is eerder een beetje pathetisch, een marginaal geval. Dat hij zelf dat licht onaangepaste heeft, maakt dat hij het heel goed herkent in andere schrijvers.

Ondanks zijn minimale stijl lijkt me het Frans dat Michon hanteert allesbehalve makkelijk om te vertalen.

Er is een duidelijke evolutie in het werk. In Roemloze levens hanteert hij bloemrijke zinnen, met veel adjectieven en aanzwellend pathos. Dat is duidelijk het eerste werk, het ‘opera prima’. Daar lezen we de schrijver die terloops wil laten zien hoe virtuoos hij wel niet kan schrijven. In latere teksten, bijvoorbeeld Mythologies d’hiver of Abbés, wordt zijn stijl veel minimalistischer. Michons palet gaat heel breed. Ik voel wanneer ik Michon vertaal hoe dan ook iets als een ‘heilig moeten’. De teksten van Michon excelleren door hun zeggingskracht, hun evocatieve vermogen. De vertaling moet ook dat surplus hebben. Ik ben inmiddels helemaal vergroeid met zijn werk. Hij is de enige Franse schrijver die ik echt als ‘mijn’ auteur beschouw. Het is bijzonder dat hij nog steeds leeft en scherp van geest is. Hij is van 1946, maar heeft niet erg oppassend geleefd. Mijn hoop is eigenlijk dat hij zijn laatste woord nog niet heeft geschreven, dat die geweldige paukenslag van Vies minuscules, met in de nasleep allerlei echo’s ervan, nog één keer door een formidabel hoogtepunt wordt gevolgd. Er zijn al een tijdje geruchten dat hij twee projecten in de steigers zou hebben staan. Een ervan zou gaan over Napoleon. Een geheid onderwerp voor hem gezien zijn voorliefde voor historische figuren, van wie hij dan het levensverhaal naar zich toe kan trekken.

Het motto van Koningslichamen is een citaat van Joseph Joubert: ‘Alle bewijsvoering is maar figuur’. Hiermee lijkt Michon wat nog moet volgen meteen ook te ondermijnen, het is maar schone schijn. Typische ondeugendheid?

‘Tout raisonnement n’est que figure’ klinkt het origineel. De Van Oorschot-redacteur zette vraagtekens bij het woord ‘figuur’, maar ik hechtte nogal aan dat woord omdat ik moest denken aan ‘retorische figuur’ of ‘dansfiguur’, kortom aan iets ornamenteels. De redacteur stelde voor: ‘Alle betoog is louter vorm’. Maar daarmee krijg je de ongewenste associatie met ‘vorm en inhoud’, alsof het in een betoog niet over inhoud kan gaan. Wat Michon ermee wil zeggen, denk ik, is dat alles wat je kunt beweren over een auteur een denkbeweging is. Die beweging kan op esthetische gronden worden beoordeeld en hoeft niet per se een waarheidsclaim te bevatten. Het is een manier om zijn essayistiek als een persoonlijke jacht op schoonheid te beschrijven. Uiteindelijk heb ik het woord ‘betoog’ laten vallen, en ‘figuur’ behouden. Bij betoog denk je toch eerder aan een opeenvolging van denkstappen, aan een discours. Ik heb er dus ‘bewijsvoering’ van gemaakt. Later kan je dan weer spijt krijgen van iets dat je hebt veranderd, maar voor nu vind ik het de beste keuze (lacht).

Is vertalen voor u verliezen? Of zoals de Italianen paronymisch zeggen: ‘traduttore, traditore’, de vertaler als verrader?

Ik heb het geluk gehad dat Michon, al bij mijn eerste vertaalpogingen van zijn werk, met mij correspondeerde over begripskwesties. Hij moedigde me aan om te vertrouwen op mijn eigen taal- en muzikaal gevoel. Hij schreef me dat hij zelf soms ook niet helemaal wist wat iets betekende, maar het wel behield omdat het zo suggestief klonk. Diezelfde rijkdom aan associaties moest ik proberen in mijn vertalingen te leggen. Ik ben helemaal niet van de ach-en-wee-school van vertalers die zeggen dat ze zoveel verlies lijden in hun pogingen om een auteur recht te doen. Neen, ik ben eerder van de school van de blaaskaken die zeggen dat er net veel winst in vertalingen te rapen valt. Een mooi voorbeeld van vertaalwinst is dat Michon in Frankrijk wordt gezien als een schrijver uit het achterland, uit de provincie. Zijn geboortegrond, de Creuse, dat is echt ‘la France profonde’ en dat wordt nog steeds met een soort ‘dédain’ uitgesproken. Wij kennen die categorisering veel minder. We zien hem niet in eerste instantie als een provinciaal of een proleet; neen, wij zien eerder het sprookjesachtige van die Franse boerenwereld die ons onbekend is. Dat vind ik een vorm van winst. De tekst verandert wanneer je die in een ander taalgebied ‘importeert’ omdat de mensen met andere categorieën kijken. Vertaalwinst kan ook bestaan uit wat de Fransen een bonheur de langage noemen, een suggestieve oplossing die je als het ware door de taal zelf wordt aangereikt. Over Rimbaud bijvoorbeeld schrijft Michon ergens dat hij ‘de roede’ van de alexandrijn aan stukken sloeg en daarop dichtsloeg – ‘Il cassa la tringle et s’y cassa aussi le bec, en deux temps trois mouvements’.  Dat laatste moest natuurlijk worden: ‘In een vloek en een zucht’… Ik heb me zozeer met Michon  geïdentificeerd dat ik het waarschijnlijk moeilijk zou verdragen een andere vertaling dan de mijne te lezen. Ik vind dat vertalers zich te nederig opstellen, te weinig de verantwoordelijkheid opeisen en zeggen: dit is míjn visie. Er is niets zaligmakends aan mijn vertalingen en er zijn zeker andere mogelijk, maar ik claim wel dat ik er alles aan heb gedaan om Michon springlevend te houden in het Nederlands.

Verschenen in: STAALKAART #33, 2016

Koningslichamen van Pierre Michon, Van Oorschot 2016, vert. door Rokus Hofstede, ISBN 9789028261266, 120 pp.

Volg de blog van Rokus Hofstede: www.hofhaan.nl

[klarapompidou]

‘Het moet prettig zijn om dood door het leven te gaan’

Christophe Vekeman over Brief aan Vader. Een keuze uit eigen werk van J.M.A. Biesheuvel, uitgeverij Van Oorschot

Brief aan Vader van J.M.A. Biesheuvel is een ‘keuze uit eigen werk’, een soort persoonlijke best-of dus, aangevuld met een aantal nieuwe teksten. De aanzet tot samenstelling van deze bundel kwam er toen de schrijver in 2013 in een reprise van ‘Hier is… Adriaan van Dis’ het titelverhaal op televisie voorlas en als zodanig grote indruk maakte. Niet dat Biesheuvel op dat moment een vergeten schrijver was – in 2007 kreeg hij nog de P.C.Hooftprijs -, maar hij behoort, geboren zijnde in 1939, natuurlijk wel echt tot de oude garde, en zoals dat gaat is de populariteit van de Leidse schrijver in Vlaanderen nooit zo groot geweest als in zijn thuisland.

Daarom dus: wat voor iemand is Maarten Biesheuvel? Wel, het is waarschijnlijk veelzeggend genoeg dat hij op het podium van het jongste Amsterdamse Boekenbal, waarvan het thema ‘waanzin’ was, een zeer prominente en naar verluidt ook ‘onvergetelijke’ rol speelde… Daar kun je van denken wat je wil, maar het is misschien wel aardig - al was het maar teneinde nog eens te benadrukken dat de psychose lang geen volstrekt identiteitsbepalende aandoening is, maar integendeel alle ruimte laat voor individuele karaktertrekken en wezenskenmerken - om zijn persoonlijkheid te schetsen door hem af te zetten tegen die andere befaamde psychiatrische patiënt in de naoorlogse Nederlandse letteren, namelijk Jan Arends.

De verschillen zijn legio, en beperken zich dus niet tot het feit dat Arends in 1974 zelfmoord pleegde door zich uit het raam te pletter te storten, terwijl Biesheuvel nog altijd leeft. Neem nu hun uiterlijk, dat hun innerlijke wereld accuraat lijkt te weerspiegelen. Arends was kaal als een knuppel en mager als een mes, had een wat kruiperige manier om zich voort te bewegen en was in één woord een enigszins Gargamelachtige verschijning, wat prima aansloot bij zijn bitsige, vileine en bij momenten ronduit kwaadaardige persoonlijkheid. Biesheuvel daarentegen is met zijn warrige haardos en toffe uilenbril de vertederende goedmoedigheid zelve, verlegen en bangig. Alter ego van Arends: ‘Keefman’. Alter ego van Biesheuvel: ‘David Windvaantje’. Was Arends een puber, dan is Bies een peuter. Was Arends een eenzaat, dan wordt Biesheuvel door het bestaan geleid aan de zijde van zijn eeuwige Eva. Werd Arends verteerd door zijn eigen grote gelijk, dan heeft Biesheuvel met niets zozeer te kampen als met zijn onzekerheid, zijn twijfel aan alles: aan God, de wereld en zichzelf.

‘Zoete dood,’ lispelt voornoemde David Windvaantje in het langste, ongeveer zestig pagina’s tellende verhaal in de bundel, ‘zoete dood, kom mij halen, ik weet niet hoe ik leven moet, ik ben al zo lang niet gelukkig meer.’ Het is een prototypische Biesheuvelzin, net als ‘Hij vroeg zich af of huizen niet op hem konden storten’, ‘Er is alleen verschrikking en een enkele keer moet je van de zenuwen giechelen van de lach’, ‘Je hebt eens op straat gelegen, de straatverlichting was uit, er waren geen wolken, en toen kon je zo goed de miljarden sterren zien. Dat heeft je krankzinnig gemaakt’, ‘het moet prettig zijn om dood door het leven te gaan’ en ‘niets is zonder fouten in deze wereld, op het verhaal “De overjas” van Gogol na’.

Biesheuvel schrijft overigens heel duidelijk in de traditie van – en met vette knipogen naar – de groten van de wereldliteratuur. Ook een zin als ‘je neus is de maan’ doet aan Gogol denken, terwijl zowel Toergenjew als Dostojewski doorklinken in een uitspraak als ‘Ik heb het allemaal al gezien, overbodig ben ik, zinloos is mijn leven, ik ben een belachelijk mens, ik ben een vod…’. Niet opgenomen in deze bloemlezing is Biesheuvels verhaal ‘De Kreutzersonate’, maar Tolstoi komt wel meer dan eens ter sprake, en uiteraard kennen we de titel ‘Brief aan Vader’ ook al van Kafka, zoals ook de ‘De angstkunstenaar’ van Biesheuvel naar Kafka’s ‘De hongerkunstenaar’ verwijst. Even hoogstaand of diepgaand als het werk van al deze giganten zijn de verhalen van Biesheuvel uiteraard niet, maar in de Nederlandse literatuur bieden zij hoe dan ook een zeer aparte en in al zijn onbeholpenheid nogal innemende stem aan hen voor wie de enige vluchthaven op deze barre wereld ‘het warme bed’ is, en voor wie het bestaan nooit zo genadig is als wanneer hen ‘een droomloze en lange slaap’ is vergund. Aan de angstigen en manisch-depressieven, kortom. Aan de psychoten en waanzinnigen.

Anderzijds is Biesheuvel, schrijft hij, dol op Marilyn Monroe. Zo gek is hij dus ook weer niet.

Christophe Vekeman

[sophieskarsgard]

My childhood.