Eventocentrický klam: Plakát – divadlo – divák
Perspektivy teatrologie 2025 Stojíte na tramvajové zastávce a díváte se na divadelní plakát. Ptáte se: „Na co mě zveš, plakáte?“ Plakát je barevný, ale němý. Neodpovídá.
Když se řekne vizuální komunikace, je to skutečně komunikace? Tak se mě zeptal jeden profesor na nějaké konferenci. Vzal jsem tu otázku vážně.
Ostatně – je to komunikace, když i diváci v divadle mlčí? Hledám odpovědi na tyto otázky, abych ukázal, že vizuální komunikace divadel – plakáty, programy, reklama, ale třeba dříve i vstupenky – je divadelní komunikací. Jestli je divadlo divadelní komunikací, pak chci ukázat, že pokud je plakát divadelní komunikací, je i divadlem. Jinými slovy: co je divadelního na divadelním grafickém designu?
Zajímá mě estetické, strukturální, možná dramaturgické propojení s divadlem. Pokud vím, nikdo si takovou otázku dosud nepoložil. Téma je neprobádané. Proto ho chci zasíťovat v teoriích relevantních pro vizuální i divadelní kulturu – těch nejvlivnějších a nejzákladnějších.
V 60. a 70. letech to byla třeba kybernetika. Petra Scherhaufera ovlivnila při psaní Modelu 170, modelu řízení divadla, kde říká, že výstupem divadla je změna stavu příjemce. Divadlo kyberneticky definoval i Ivo Osolsobě: „Divadlo je komunikace komunikací o komunikaci.“
Pokud je to tak, pak by nemělo být těžké prokázat, že i vizuální komunikace k tomu patří – i kdyby byla redukována jen na propagaci. Vždyť divadlo potřebuje diváka.
No – potřebuje? Vždyť se může odehrát i bez něj. Tahle otázka znovu nedávno vyvstala. Ivo Osolsobě se pohybuje ve stejném diskurzivním rámci jako autoři Pragmatiky lidské komunikace. A právě ta mě navedla na myšlenky o plakátu, které vám dnes představím.
Proč právě pragmatika? Protože i tu, stejně jako plakát, zajímá spíš účinek než význam. Půjde o tři koncepty z knihy, která vyšla v roce 1967 a vychází dodnes.
Stále se držme otázky: jak strukturálně zahrnout plakát do divadla? Jak je to s tím divákem? Potřebuje divadlo diváka? Jde o komunikaci?
Fázování – logocentrický klam
Takto se ptal Georges Mounin v eseji La communication poétique. Podle něj ke komunikaci nedochází. Herci mluví – diváci mlčí. Taková asymetrie prý vylučuje pojem komunikace.
Jak si ji tedy představoval? Mounin byl lingvista... Je to logocentrický klam! – říká na to sémiotik Marco De Marinis. Divadlo není verbální dialog.
Podle De Marinise stačí dvě podmínky:
simultánnost produkce a recepce,
spolupřítomnost odesílatele a příjemce. Odpověď není nezbytná.
Mouninova teze vyvolala antitezi – jako v dialektice – a tak pomohla definovat divadlo ne jako sdělování, ale sdílení. Přišly nové „eventocentrické estetiky“, fetišizující bezprostřednost setkání.
Není náhodou De Marinis obětí eventocentrického klamu? Možná jsme i my ve své spekulaci logocentričtí, stejně jako Mounin. Já chci ale komunikaci decentralizovat.
Totiž „spolupřítomnost“ de facto neexistuje – ani ve verbální komunikaci. Komunikace mezi hercem a divákem není bezprostřední – je tu prostředník (herecká postava vtělená do hercova těla) a prostředí.
Technicky vzato: mezi divákem a hercem je prostor stejné ontologické kvality jako mezi divákem a plakátem. Můžeme tedy mluvit o rozšíření akčního radiusu divadla – s Osolsobě. Je to velmi ekologický přístup.
A co simultánnost? Vezměme si pragmatiku lidské komunikace. Watzlawick říká, že o vztahu nevypovídá to, co si lidé říkají (sémantika), ale formální struktura jejich interakce – jak se střídají, jaký mají rytmus, jaké je jejich fázování.
„Popichuješ mě, protože se oddaluji.“ „Oddaluji se, protože mě popichuješ.“ Kdo začal? Herci, nebo diváci?
To by byl komplementární vztah jako v divadle. Ale jsou to diváci, kdo situaci umožnili. Vztah je tedy metakomplementární – nebo možná symetrický?
Decentralizuji logocentrismus, když tvrdím, že ani verbální komunikace neprobíhá simultánně, ale fázovaně.
Jsme ve foyer, kde diváci konverzují: řečová výpověď střídá výpověď partnera. Ty – já – ty – já. Jsme na jevišti: replika herce střídá repliku herečky. Jsme na divadle: gag střídá smích v hledišti.
Komunikace je samozřejmě energeticky i informačně nejhustší během představení, ale po děkovačce nepřestává. Jen „zřídne“, prodlouží se dopravní zpoždění signálu a přepne se kód.
Nákup vstupenky je navíc zprostředkován personálem divadla. Pokladní a vstupenka – navržená grafikem – jsou součástí divadelní komunikace. Divadlo je společenská instituce a společnost je postavena na ekonomických vztazích – tedy komunikaci.
Dialog může vypadat takto: DIVADLO (publikuje): „plakát“ DIVÁK (koupí): „vstupenku“ DIVADLO (odehraje): „představení“ DIVÁK (doporučí): „šeptanda“
Stále se pohybujeme ve vysoce divadelním, dokonce literárně-dramatickém diskurzu.
Analogové a digitální
Plakát má také svůj výstup. Řečeno lingvisticky: plakát je {řečový akt}. Explicitní řečová formule, za níž následuje dvojtečka: {Já, plakát, tvrdím:} „koná se divadlo“.
Že jsou plakáty na papíře jako literárně-dramatický text, není náhodné. Dnes jsou ovšem také digitálním médiem – a to i jinak.
Představte si, že vám plakát na ulici skutečně odpoví: „Zvu tě do divadla.“ Vracíme se do orální kultury – místo plakátu komediant svolává diváky. Jenže vy se ptáte: „Hraje, nebo to myslí vážně?“
Jak má komediant vysvětlit, že právě teď nehraje komedii? Opět pomůže pragmatika.
Každá komunikace má aspekt vztahový (analogový) a obsahový (digitální). Roztomilý příklad: otevřete lednici, kočka se vám otírá o nohy. Neřekne „chci mléko“ jako člověk, ale říká: „Buď mou maminkou.“
Vraťme se ke komediantovi na náměstí. Situace připomíná paradox lháře: „Lžu, že lžu.“ „Lžu, že nelžu.“ „Nelžu, že lžu.“
Analogové divadlo není moc důvěryhodné. Když si dva lidé dělají scény, těžko komunikují o komunikaci: – Hádáme se! – Já se nehádám, ty se hádáš!
Je třeba zasáhnout zvenčí, metakomunikovat digitálně – plakátem. Plakát je jasně oddělen od divadla. Je čten pro svou digitální informaci – kdy a kde se něco koná. A neříká o sobě, že lže. Proto je plakátem, ne divadlem.
Snažil jsem se dohledat, kdo napsal frašku Invasion of England a kde je St. Stephen's Theatre – nic jsem nenašel. Zná to někdo? To divadlo totiž nikdy neexistovalo. Plakát lhal.
Šlo o „mock playbills“ z gregoriánské a viktoriánské Británie. Letáky hrály plakáty divadel – docela přesvědčivě. A tím tyjátrem byla politika.
Skutečné divadlo – satira – bylo cenzurováno a nedosáhlo masového rozšíření. Bylo tedy praktičtější použít digitální popisek: mystifikační plakát.
Plakát je metakomunikací, která umožňuje vystoupit – prostorově i časově – z analogové divadelní komunikace. Je digitálním popiskem k analogové situaci. To digitální na papíře je možné přenášet. Slova už neneseme jako věci – ale komunikujeme jimi.
Tak je opravdu praktičtější vytisknout plakát, než nechat herce, aby si sami svolávali diváky. Civilizační pokrok.
Funkce
V obsahové, digitální rovině plakáty nelžou – to by od nich nebylo moc chytré ani užitečné. Jako obrazy však mohou být analogově ambivalentní, mohou „hrát“ také divadlo.
Co to vlastně vidíme na plakátě? Podívejte se na tento plakát – myslíte, že je to v zichovské trojčlence: herec, herecká postava, nebo dramatická osoba? Fotograf Kiva Novotný na tomto plakátě unesl Odettu z divadelního jeviště, svlékl ji doslova z kostýmu herecké postavy, aby zveřejnil ženu – herečku. A jak je to tady?
Pomůžu si opět Pragmatikou, jakkoli se to zdá být otázkou sémantiky. Takto definoval Watzlawick pojem funkce: psychologie zaměřená na osobnost nebo osobu reifikuje psychologické fenomény – jako třeba vůdcovství či extraverzi – tím, že z nich dělá „Vůdcovství“, resp. „Extraverzi“, přestože tyto vlastnosti nejsou věcí, ale vztahem – tedy funkcí.
(Proto třeba i introvertní herci mohou hrát divadlo – když jsou vystaveni jevišti a publikum mlčí, nezbývá než se otevřít a hrát.)
Funkce nejsou veličiny, ale znaky reprezentující souvislost v možných pozicích stejné povahy. Herecká postava tedy není „věc“, i když nás k tomu její vtělení do těla herce svádí. Není hmatatelná, nelze ji „přenést“ na plakát. Herecká postava existuje pouze v mizanscéně, ve společném jednání, ve vztahu k ostatním postavám, scénografii, výpravě...
Na plakátě dochází k reaktivaci či rekonfiguraci znaků podle jejich funkce v určité pozici – dalo by se říct, k dalšímu scénickému výstupu. Herecká postava se musí proměnit v plakátovou postavu.
Příkladem metamorfózy v Labuťím jezeře je plakát Wieslawa Walkuskiho, který zobrazuje Odettu v proměně do labutě. Na rozdíl od Novotného fotografie, kde vidíme ženu a červené kamaše pouze naznačují labutí nohy, Walkuskiho plakát ukazuje dokončenou proměnu.
Buďme praktičtí – proč si věci komplikovat? Není jednodušší udělat z ženy labuť právě na plakátě? I proto divadlo potřebuje plakát – protože může s postavami udělat to, co na jevišti udělat nemůže.
Můžeme tedy o divadelním plakátu uvažovat jako o výstupu. Ta postava jako funkce jednou vystoupí na jevišti, jindy na plakátě – a pokaždé se bude performovat identita dramatické osoby.
Epilog – estetická distribuce
Možná tedy plakát není jen replikou posunutou o další fázi – je to výstup, ale přímo scénický výstup. Je digitální metakomunikací a zároveň remixuje v analogu i digitálu znaky funkce, a tak vyvolává nové představy a významy.
Každopádně jsme mimo divadlo – i my jsme vystoupili – na další tramvajové zastávce. Naše estetická zkušenost, stejně jako ony výstupy, je jaksi rozptýlená v čase a prostoru – podobně jako síť, říká Anna Munster ve svém konceptu estetické distribuce.
Taková síť není jen obrazné přirovnání – obrázky a představy sítí, jako bychom skrze ně vnímali a prožívali realitu včetně umění. Když stojím na zastávce před plakátem, vnímám jej jako uzel v síti své estetické zkušenosti: problikne vzpomínka na návštěvu Polárky v dětství, rozečtená kniha, otevřená recenze na mobilu...
Navíc – nejen v oblasti současného tance – s takto síťově organizovanou představivostí umělci i tvoří. Umění vzniká jako výzkum, jako proces či projekt, kde performance nemusí být centrálním bodem. V projektové řeči kulturního managementu se také mluví o výstupech – jak říkal i Petr Scherhaufer.
Těmito úvahami reflexivně navazuji na poetiku autorského divadla – a zároveň si ji dopředně vytvářím. Jakmile vytvořím nějaký koncept (třeba tu síť), začnu podle něj i tvořit. V tom je umění autopoietické. Teoretici nejen reflektují, ale také konstruují pole možností, z nichž se rodí umění i jeho recepce.
Snažil jsem se ve svém příspěvku odpovědět na otázku, jakým způsobem může být vizuální komunikace chápána – ale také prožívána – esteticky, jako strukturální součást divadla. Chtěl jsem propojit eventocentrickou performativní situovanost a estetickou distribuci.
Estetická zkušenost divadla je – třeba i fázově – distribuovanou komunikací v síti performancí, jakýchsi scénických výstupů či eventů, kde každý z nich radiálně odkazuje k dalším. Jedním z nich může být i tato konference, kde se reaktivuje divadelní komunikace.
Prostor představení – kde jsou si herci a diváci navzájem představeni – a je to krásné. Prostor před-stavení – prostor plakátu, kde plakát před-stavuje, dalo by se říct: performativně před-ustavuje divadlo. Prostor představivosti – místo estetické zkušenosti. A jsme zase doma – tady a teď.
