MARTES 11 DE OCTUBRE DE 2016
¡Ay, amor! Charla entre Gino Rubert y Gisela Chillida. MACBA, Programa The Museum is Closed,
“Yo me pasé días quitando arrugas… y luego Gino las volvió a pintar”. En la charla que hicieron al alimón la historiadora del arte argentina Gisela Chillida y el pintor Gino Rubert la primera describía así un momento de su cooperación creativa. Se refería con ello uno de los múltiples personajes de sus superpoblados cuadros, una mujer mayor, cuyo rostro, construido, como es habitual en su método de trabajo, a partir de una foto, fue alterándose, a lo largo del proceso, ora rejuvenenciendo, ganando unos años a la mañana siguiente, hoy seremos Corporación Dermoestética, hoy el Padre Tiempo. He visto señoras sin arrugas, diría Alicia… pero nunca había visto una arruga sin señora.
La arruga, el resalto: parece, de entrada, una figura extraña en la obra del pintor al que nos referimos. Extraña por la lisa nitidez que transmiten sus obras, en particular cuando desarrolla el formato del cuadro viviente, generando populosas escenografías metapictóricas suspendidas en el tiempo que participan de una intrincada claridad, y que llamaríamos ‘barrocas’ de no ser tan diáfanas. Quitar arrugas, poner arrugas. Arruga: del latín ruga, pliegue de la piel, o de una tela. A cada sentido del término le corresponde, en la obra de Rubert, un medio técnico. La arruga fotográfica está ahí, positivada: huella del tiempo, documento de edad, acaso el punctum de la imagen que indica el trabajo avanzado de la finitud. En cambio, la arruga pictórica habrá de ser inventada, añadida: es un rasgo material con que el pincel va perfilando personaje, antes de los ojos o después. La técnica que hace posibles esas variantes es, claro está, el collage, que incorpora principalmente la fotografía, pero también otros materiales como el papel plástico y, en sus obras más recientes, el exvoto.
La intermitencia entre lo pictórico y lo fotográfico que caracteriza al collage es uno de los procedimientos que permiten trabajar de manera simultánea dos dimensiones de la corporalidad en su devenir histórico. Por una parte, el cuerpo dado, inevitable, marcado por la fatalidad social. Por otra, el cuerpo hipotético, futurible, ideado por la imaginación creativa. En las prácticas artísticas que toman como motivo central la producción del género este procedimiento admite distintas variantes. La más habitual consiste en proponer una imagen fotográfica por su valor convencional –foto de revista de moda, de calendario erótico, de cartel de cine- y contrastarla con una sección pintada que modifica, excede o deniega esa convención, figurando de esa manera lo que Catherine Elwes denominó “el componente de feminidad desconocida que el yo no logra representar”. La opción complementaria consiste en presentar esos dos medios como etapas de una sucesión histórica o como representación de una ruptura generacional, de modo que los signos de género tradicionales son representados por medio de la pintura y los renovadores adquieren forma fotográfica. En ambos casos el collage es el formato que representa la codificación de género entendida como contraste entre sistemas de códigos.
[1. Lección de anatomía (2008)]
La aproximación al collage que propone Rubert mantiene una relación singular con esa tradición. Primero, porque la negociación de elementos y aprendizajes de género está inscrita ya en el carácter colaborativo del proceso de composición, en que los ragos físicos son repintados, restaturados, se desvanecen y reaparecen, a cuatro manos. En segundo lugar, por el modo en que se integra la imagen facial fotográfica, que no suele aparecer en estado de contraste o emergencia sino más bien como una continuidad de la línea pictórica, como un delineamiento entre campos. Y, sobre todo, porque en sus retratos y cuadros vivientes el elemento de feminidad desconocida al que se refería Elwes, y que adopta formas fantásticas y sublimadas, se combina con otro, muy marcado, en que aparecen facetas singulares o infrarepresentadas de la masculinidad. El pintor como niño. Como alumno en clase de anatomía. Como profesor de pintura. “Como muchacho compungido” –comentó él mismo en la conferencia, a propósito de otra obra. Pero también como pieza en un hangar, como becario, como fotógrafo de bautizos. En todos estos casos las disposiciones de género aparecen, en la multiplicidad de figuras del autor, como tesituras: actitudes, modos de comportamiento que son en parte reales y en parte fantásticos.
De entre todas ellas nos parece importante la figuración del pintor en la tesitura pedagógica, como alumno ante una mujer que enseña. Lo vemos en su narrativa, en el personaje de Katia, la maestra de kamasutra de su novela Apio, y asimismo en obras como su versión del tema anatómico de Rembrandt. La obra está estructurada en torno a un triple vacío: el espacio central del aula, despoblado, la línea que divide las dos secciones del díptico y, en la margen derecha, el hueco obsceno y fundacional: una reproducción del El origen del mundo de Courbet. En este esquema compositivo la diferencia sexual es figurada, fisurada, como una cesura generatriz, una línea que interrumpe la nitidez del cuadro, y se realza su carácter arbitrario y creativo. Como explicaba Rubert en la conferencia, sus dípticos los conciben a partir de imágenes autosuficientes, que no dependan necesariamente entre sí. “¡Prueba a colgarlos en diferentes paredes!”, sugería. Probemos a distribuir la diferencia sexual en lugares distintos.
El trabajo colaborativo incluye, pues, algunas labores propias de Penélope –toda una mañana para poner una coma en un rostro, toda la tarde para quitarla-, entusiasmos y renuncios enlazados: una traea de destrucción estructural.
Lo muestra esta obra anterior, que se encuadra en un género singular, del que Rubert ofreció varias muestras a lo largo del 2004: el autoretrato como cabeza despedazada. La obra fue incorporada, al año siguiente a, una serie pictórica realizada a partir de Salomé, y fue expuesta, en el año 2009, en la ya desaparecida galería del Círculo de Lectores. También aquí el retrato facial está fundado en un acto destructivo: demoler una escultura, o dos, cuyos siete fragmentos, esquirlas de rostros, pudieran cobrar sentido juntos o por separado. La fisura total. Otros cuadros de esa serie se atienen, aun con variaciones, a la iconografía del personaje bíblico tal como fue recodificada, a finales del siglo XIX, durante los días del decadentismo y el simbolismo, donde ostentó el estatus de la mayor de las “diosas de la histeria que se alzaban en los santuarios más recónditos de la sensibilidad y que exhibían las cabezas cercenadas de sus hombres”[1]. En ese imaginario Salomé es un ser escultórico, una Esfinge que camina; Juan el Bautista, por su parte, es carne acéfala, muerta. En cambio, en esta insólita variante los dos han sido destruidos a dúo, acaso por sus propias manos, y la fisura, rotura o pliegue violento se ha convertido en la unidad básica que define el rostro.
“Deshacer el rostro es otra política, que provoca los devenires reales, todo un devenir clandestino. Deshacer el rostro es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad.”[2] ¿Y qué devenir se desencadena en ese autoretrato de pareja realizado con puros pliegues, con sajaduras? Podríamos decir que en él la pulsión histérica sigue presente, pero ha cambiado de signo: ha sido desfeminizada, no es una potestad o patología de mujer. Una lectura feminista diría que construir una pareja demanda un acto fundacional de iconoclasia: demoler, para empezar, los iconos del santo mártir y la feminidad diabólica que han determinado tantos amores y, con ellos, los guiones imaginarios que los fundamentan. Es una causa noble, si bien nada nos garantiza –¡ay, amor!- que, una vez completada, la pareja siga en pie: puede que la fuerza destructiva de la iconoclasia se prolongue hasta la ruptura, puede que una pareja contemporánea sobreviva en las ruinas y cascotes de un modelo relacional extemporáneo. Pues la histeria no solo se destruye, también se reparte: ahora es una cualidad compartida –la hay masculina y femenina- que se refiere, ante todo, al temor de ser demasiado comprendido, absorbido, por una mirada ajena. “¿Por qué yo soy como tú dices que soy?” Tal es la fórmula lacaniana de la histeria: la reacción compulsiva ante la mirada sancionadora que es capaz de nominar al sujeto y clasificarlo. El cuadro sitúa esa pulsión en el centro de la dinámica amorosa, en que los amantes se reconocen entre sí –‘no me reconozcas tanto…’-, y lo convierte en la clave del género visual que dice lo que son: el autoretrato dual.
En la doble cabeza despedazada se han reunido una mirada propia y una ajena. Auto: la destrucción mutua asegurada. Oto: la perspectiva exterior, el otro que mira, y que no podrá limitarse a contemplar la pareja, sus atributos y posesiones, sino que debe reconstruirla. Lo comentaba, asimismo, Chillida: en estos cuadros el autor “no se retrata como pintor, sino como alteridad”. Las escrituras de la diferencia nos han acostumbrado a concebir el autoretrato como figuración, entre otras cosas, del sí-mismo: semblanza, con el auto, de otra persona o entidad, alo-retrato, imagen compuesta a título de más de uno[3]. Esta perspectiva debe traer consigo una percepción distinta del autoretato de pareja. Distinta, para empezar, de la imaginería, tan recurrente a lo largo de la pintura moderna, del autoretrato de genio obeso y pelanas con musa sensual al lado, tan extendida que, ante una obra abstracta titulada Macho y hembra (1942), enfrentados con formas romboides y rectilíneas que no parecen evocar ninguna diferencia anatómica, nos basta con saber que su autor es Jackson Pollock para proyectar sobre ese lienzo el cuerpo icónico del Maestro Americano y, con él, su adláter, la modelo. Pero también distinta de un idealismo postgénero que encuentra en la “feminización de los hombres” el brindis al sol de nuestra época, y que con frecuencia sobrevalora la relevancia social de lo blandura, celebrando las actitudes blandas, los gestos blandos y los materiales blandos como si se tratase de revoluciones soft.
“Las construcciones sociales son tan compactas como una piedra, también la de la subjetividad”[4]. Esta es una de las concepciones de la construcción del género; una concepción fatalista, que recorre la vertiente más dramática y politizada del arte sobre este tema. De la relación de Rubert con esta concepción da muestra la obra que acabamos de comentar, y también algunas otras como Las amantes, en que la pareja amorosa femenina aparece en forma escultórica, emergiendo de un pedestal, empedrada como una forma de subjetividad emergente. Esculpir, sí, pero también ensamblar, componer, montar, hilar: todas esas prácticas, que recorren su producción, construyen género de manera plástica y fantasiosa. El aula y el cuarto de las hilanderas aparecen como espacios privilegiados de esta lógica. Quizá el más distintivo sea el que muestra esta última imagen: el hangar.
Este nuevo autoretrato de cabeza, cefaloretrato, pertenece a una serie en que el cuerpo adopta la forma de un robot o mecano cuyas piezas van a ser ensambladas por distintas representaciones de la misma mujer. Significativamente este modelo visual se aplica también a la construcción de un cuerpo femenino, en el cuadro titulado La chica del mes, y tiene una variante interesante en Las periodistas, una perfecta alegoría del discurso mediático como invención de la identidad de la artista. Volvemos a encontrar aquí una diferencia notoria con las figuraciones de la fabricación de la corporalidad que ha producido el pensamiento construccionista y, en particular, la teoría de género. El tema de la chica de la revista o chica-póster ha sido uno de los más reiterados en el terreno del arte feminista desde sus inicios, y hace ya tiempo que salió de ese terreno para incorporarse a una caracterización más genérica de las industrias del cuerpo en la sociedad de consumo. Estos retratos robóticos presentan una consecuencia lógica de ese proceso: las prácticas de composición del género como una fábrica total, en que la masculinidad y la feminidad son compuestas con procedimientos semejantes y con un grado comparable de técnica y arbitrariedad.
Esta vertiente imaginativa del trabajo de Rubert es otro aspecto en que sus figuraciones de lo masculino se diferencian de las visiones al uso. Una parte de su práctica pictórica participa de lo fantasioso: imágenes soñadas, proyecciones, fantasmas y fantasías de identidad. Es una vertiente que conecta con la dimensión fantástica del surrealismo –con las revisiones de la herencia surrealista en clave de literatura fabular que empiezan a desarrollarse, principalmente, a partir de los años cuarenta-, y que tiene vertientes análogas en las tradiciones mexicana y catalana, que constituyen dos de las identidades del autor. De ahí el cuadro concebido como retablo onírico historiado de lectura muy lenta -“¡leec-tuuu-ra!”, exclamaba, recorriendo de lado a lado uno de sus lienzos, en una visita al estudio de su hijo, Xavier Rubert de Ventós - y que filtra el imaginario surreal combinándolo con la narratividad combada del cuento y del sueño, convirtiendo lugares inhóspitos como el hangar en sitios fundacionales de una subjetividad en curso.
[1] Pilar Pedraza, La Bella, enigma y pesadilla, Barcelona: Tusquets, 1991, pg. 108.
[2] Gilles Deleuze & Félix Guattari, Año Cero – Rostridad en Mil Mesetas, Valencia: Pre-Textos, 1997, pg. 192.
[3] Jean-Luc Nancy, A título de más de uno. Jaques Derrida. Sobre un retrato de Valerio Adami, Madrid: Trotta, 2015, pg. 71.
[4] Antonio Gómez Ramos, Sí mismo como nadie: Para una filosofía de la subjetividad, Madrid: Los Libros de la Catarata, pg. 25.
