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2022, o auge do neoliberalismo fascista no Brasil.

utilizo o termo "neoliberalismo fascista" pra tentar traduzir oqe sobrou do Brasil pós 2016.

o neoliberalismo fascista está em toda parte, desde as decisões políticas do governo, na maioria das decisões dos Parlamentares, alguns Ministros do TCU, STJ e muito da imprensa tb

todos defendem a barbárie social como lei, travestida de comum, não há mais vergonha, se utilizam do método da terra plana para confundir com desfaçatez e cinismo na cara dura, sem humanidade, tentam se afastar da irresponsabilidade da maior crise econômica das últimas décadas

o acúmulo de capital no século XXI pós pandemia, onde o governo compra parlamentares para legitimar sucessivos crimes de responsabilidades e onde trabalha em prol de conglomerados nacionais e internacionais para o roubo de recursos públicos e naturais é fascista pelo princípio histórico em que a própria riqueza de poucos é que cria a miséria de muitos,

fascista pq se utiliza da violência em todos os seus graus, desde a violência gratuita da produção de ódio comum até a produção de ódio em massa através de ostensivas campanhas de mentiras nos mais diversos campos da sociedade, oque acarreta maior violência e morte nos fronts sociais, como com os defensores dos direitos humanos e do meio ambiente, além das próprias comunidades desfavorecidas pelo Estado.

o neoliberalismo fascista como ditadura do capital no seculo XXI é uma síntese das violências coloniais de 5 séculos seguidos, onde o Brasil se destaca na impunidade histórica de seus oligarcas e golpistas privilegiados pela máquina pública.

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princípios de referência ideológica para o bem estar social (pela utopia popular) anti-monumento para Anísio Teixeira. inaugura 15 de setembro no Museu de Arte do Rio de Janeiro. (aqui é o fragmento do vídeo/slide qe estará na exposição)

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Estamos todos sem saber

Cayo Honorato

O público de um modo geral parece desnorteado diante de uma exposição de arte contemporânea. Não reconhece o que estas coisas significam, o que o artista quis dizer; custa a aceitar que estejam sendo chamadas de arte. Porém, se isso chega a ocorrer, é porque lhes cobra significado e intencionalidade. É desse modo, inclusive, que o público leigo parece mais engajado do que o público especializado, a quem tal situação pode não mais despertar qualquer tipo de perplexidade.

No caso desta exposição, todavia, alguns elementos podem ser facilmente reconhecidos: bandeiras, cartazes, placas, uma arquibancada; assim como algumas palavras: protesto, propina, delação, crise. Reunidos, eles nos remetem a dinâmicas que se tornaram cotidianas desde as manifestações de junho de 2013, com a polarização política a partir das eleições de 2014, com os desdobramentos da Operação Lava Jato a partir de 2015. Mas, sobretudo, remetem-nos a dinâmicas que pressupõem uma intensificação: da cobertura midiática de quaisquer acontecimentos, do consumo e propagação de imagens pelas redes sociais, da possibilidade de se acompanhar e, de certo modo, participar ao vivo do que acontece – a ponto de as imagens aí não só representarem a realidade, mas confundem representação e realidade, constituindo a própria realidade.

Cotidianas, certamente – qualquer um pode reconhecê-lo –, mas nem por isso compreensíveis. Sendo assim, não só a exposição de arte é difícil de entender. Diante dessa realidade, mesmo o artista pode estar desnorteado. Ninguém sabe mais explicar o que está acontecendo; há sempre outro ponto de vista que nos desconcerta – fôssemos capazes de admiti-lo. Mais gravemente, a própria ideia de verdade ligada a fatos objetivos parece ter perdido importância, em favor das crenças pessoais – uma saída mais fácil, sem dúvida, para o problema de que mesmo os fatos são construídos. Em todo caso, os significados parecem deslizar sobre as palavras, que quase não mais nos dizem por si só, seja porque somos incapazes de ouvi-las, seja porque muitas “coisas estranhas” podem surgir entre ambos. Como então nos recompormos?

O problema não é só cognitivo – embora nos solicite alguma aprendizagem. Escrevendo sobre o modo como a precariedade pode funcionar enquanto um lugar de aliança entre grupos que de outro modo não teriam muito em comum – mas também sobre a falência das políticas identitárias em providenciar concepções a respeito do que significa, politicamente, viver junto entre diferentes, especialmente quando não há outra opção –, a professora norte-americana Judith Butler (2015) afirma: “Estamos todos sem saber, expostos ao que pode acontecer. E nosso não saber é um sinal de que não controlamos, nem podemos controlar, todas as condições que constituem nossas vidas”. Mas ela acrescenta: “Embora essa verdade geral possa não variar, as pessoas vivem-na de maneiras diferentes, já que a exposição às feridas em curso, ou à erosão dos serviços sociais, claramente afeta trabalhadores e desempregados muito mais do que outros”.

Ao abordar tamanho problema, o artista não imagina resolvê-lo. Contudo, opera à sua maneira. A exposição não entrega significados que estivessem prontos; convida-nos a construí-los. Para nos dar “uma sensação da coisa” – em contraponto, talvez, a um fluxo avassalador de informações –, ela em parte recorre a um procedimento tradicional: a

complicação da forma

, com o qual, segundo o crítico russo Chklovski (1917), tenderia a “tornar mais difícil a percepção e prolongar sua duração”. Noutros termos, complica para fazer durar; aposta que o tempo pode nos dizer, se lhe dermos tempo. Não se deve, portanto confundi-lo com falta de propósito. Ao serem apresentadas como imagens e objetos, as letras, palavras e textos significam mais do que dizem; tornam-se a materialidade com que devemos nos dividir.

texto publicado no folder-stêncil do projeto educativo da exposição de Traplev na Galeria Fayga Ostrower, Complexo Cultural da Funarte, Brasília, DF

Prêmio Funarte de Arte Contemporânea, Atos Visuais

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We are all unknowing

Cayo Honorato

The public in general seems to be bewildered in face of a contemporary art exhibition. They don’t recognize what these things mean, what the artist meant to say; it costs to accept they are being called art. However, if this happens to occur, it’s because signification and intentionality is called for. In fact, this is the way inexperienced public seems to be more engaged than the expert one, to whom such situation may no more raise any kind of perplexity.

On the other hand, in the case of this exhibition, some elements may be easily recognized: flags, posters, signs, a grandstand; as well as some words: protest, bribery, whistle-blow, crisis. Together, they remind us of the dynamics that entered our everyday life since the July 2013 protests, combined with the political polarization from the 2014 elections and the developments of the Operação Lava Jato* as of 2015. But they refer, above all, to the dynamics that presume an intensification on the media coverage of events, on the image consumption and its propagation via social networks, on the possibility of keeping up and somehow to participate in real time on what is happening – to a point that those images not only represent reality, but also confuses representation and reality, constituting reality itself .

 Certainly banal – anyone can recognize it -, but nevertheless understandable. That said, not only an art exhibition is hard to understand. Given such facts, even the artist himself can be bewildered. No one knows how to explain anymore what is going on; there is always some other disturbing point of view – if we were capable to admit it. Even more serious, the very idea of truth related to objective facts seems to have lost value in favour of personal creeds – surely an easier way out from the problem that even facts are built up. In any case, meanings appear to be slipping over words that almost can’t speak for themselves anymore, either because we are incapable of hearing them, or because lots of “strange things” may pop up in between (Latour, 2007, p. 59). How do we regroup together then?

 The problem is not only cognitive – although it requires some learning. Writing about how precariousness can work as a place for alliance between groups that otherwise wouldn’t have much in common – but also about the failure of identity politics in providing conceptions on what living together with the different means, politically, especially when there is no other option – the North American teacher Judith Butler (2015, p. 21) affirms: “We are all unknowing, exposed to what may happen. Our not knowing is a sign that we do not, neither can, control all the conditions that constitute our lives”. Yet, she adds that: “Although this general truth may not be variable, people live them in different ways, since the exposure to ongoing wounds, or the erosion of social services, clearly affects workers and the unemployed much more than others”.

 By approaching such a problem, the artist does not imagine solving it. However, he operates in his own way. The exhibition does not deliver meanings that were ready; it invites us to build them. To give us “a feeling of the thing” – perhaps in opposition to an overwhelming information influx – it in part resorts to a traditional procedure: the complication of the form, with which, according to Russian critic Chklovski (1917), would tend to “make the perception more difficult and extend its duration”. In other words, complicate it to make it last longer; betting that time can tell us, if we give it some time. We shouldn’t, therefore, mistaken it for lack of purpose. When presented as images and objects, the letters, words and texts signify more than what they say; they become the materiality with which we must divide us into.

Translated by Bia Rodrigues and revised by Fernando Ticoulat

*Operation Car Wash, in Brazilian Portuguese, is a federal police investigation on money laundering and corruption involving politicians, state-controlled companies (initially Petrobrás) and private construction firms (such as Odebrecht, Camargo Correa, Queiroz Galvão and many others).

References

Judith Butler (2015). Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge; London: Harvard University Press.

Chklovski (1917) apud Carlos Ginzburg (2001). Estranhamento. In: ___. Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância; tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Cia. das Letras, p. 15-41.

Bruno Latour (2007). Reassembling the Social: An introduction to Actor-Network-Theory. London: Oxford University Press.

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What kind of convocation do our bodies react to?

Ana Cláudia Holanda

 We are subject to the following paradigm in culture: on one hand, the critique of materialism pushes us to question identity movements heading to a negative ontology. On the other hand, the emptying of the imaginary left us at the mercy of discourses whose simplistic nature and with talent for totalitarianism led to adherence to "magic and universal" solutions and the proposition of "saviors of the world". In writing this, it seems to me that at least psychoanalysis has not lost its characteristic as a product of culture. The fact that we are close to the paradigms through which politics and art also pass encourages me in believing in the possibility of complex and collective solutions.

Traplev's exhibition seems to me as a step in the construction of these strategies. In “novas bandeiras” we see the appropriation of the current language and the hacking of this information through the letters superimposed on the texts. With the interference in urgent writing, we have the denunciation of inert and empty words. They are not words meant to change the worlds. They are narcissistic vomits whose impotence is blatant. In the video called “espionagem”, the poetic use of mobile technology indicates the importance of absorbing these machines to make them act docile. Just as we did with television, it is important to build antibodies to the alienating and stereotyped actions they propose us. In an anthropophagic ethic, we will leave our bodies permeable to the technology of the adversary. In “almofadas pedagógicas” the same graphic and symbolic system allows the construction of powerful and effective images. Now, at last, change in the present.

Traplev's choices in discerning what is possible to use and what is important to discard from the language we use and which uses us indicates a subtle strategy of production of knowledge that is sensitive. What is possible to do in a scenario of "crisis" and "coup" is created in between.

In conversations we had on Facebook's Messenger, we discussed that not only art but also psychoanalysis should devote themselves to the construction of new languages and logics that do not subject the two to the task of transforming them into something that is not composed of their own essence, as it happened to Freud and Lacan. Psychoanalysis, at all times, was always something whose effect was greater than its establishment as science. Both the biologist and then the anthropological projects of Freud, followed by Lacan's linguistic and mathematical projects, have largely failed as they distanced from the vivacity of the experience that is proposed to a being when it is asked to speak about it’s maladies.

In this sense, the cushions are proposed not as a strategy for writing a new history, whose protagonists this time would be groups and people subjugated by the classic collective logics that submit difference. They are, actually, sensitive objects whose touch activates the affections that point to new aporias. This work is not dialectical, but it advances diagonally as a possibility towards the fragile terrain of the future. A third margin.

After writing the text above, I had new conversations with Traplev. There was a common denominator among our interests: Paulo Freire, the Brazilian educator and philosopher. Awake to the importance of resistance to neoliberalism, in his book Pedagogy of autonomy[1], he takes time in the defense of anger at some moments of the text. He locates it as a feeling that could lead for mobilization. Not the only one, but possibly the engine of his own criticality. He nonetheless warns that the "mood" for those who think it right is to defend the seriousness of their arguments, but not to nourish for their adversaries a hatred that goes beyond the subject of the debate. "It is part of the right thinking a taste of generosity that, not denying it to those who have the right to anger, distinguishes it from unrestrained rage" (Freire, 2011, p. 36). Or even: "What anger can not, by losing the limits that restrain it, is to be lost in rage that always runs the risk of stretching itself into hate" (Freire, 2011, p. 41). In this sense, it is worth noting the sensibility put into the assembly of the pieces in the exhibition: a choice between the proposition of strategies for denouncing hate in online plataforms and the demonstration of current subversion strategies, whether they are done in the present or are brought back from the past, as we can see in “almofadas pedagógicas”.

Over the pillows, I ask you to think how actions that call to the body become more effective for taking into consideration the complexity of the human form. In the words of Paulo Freire: "Those who think right are tired of knowing that the words lacking the embodiment of example are worth little or nothing. To think right is to do right"(p. 35). I invite you to imagine what types of resistance initiatives are possible from your bodies, be it to the neoliberal system, or to specific scenarios of the current Brazilian political moment.

In her letters to Hélio Oiticica, Lygia Clark[2] criticized European artists from mid-last-century for considering that all their solutions remained based on invention. Apparently, their contemporaries were fated to the construction intended by Freud and Lacan, the existence of something beyond the bodies from which it was produced and without its marks. Lygia, at that time, presented for the first time her Bichos, in which she sought to summon the affective memories present in the bodies of her interlocutors, so that in between their bodies, something would be created.

The mark left from the touch of Traplev's cushions called me to interrogate you in your experiences in the search for sensitive repertoire from which we can act, without destroying ourselves mutually, in search of a common that could overcome limits that degrade the already precarious human existence.

 [1] Paulo Freire. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo, Paz e Terra, 2011.

[2] Lygia Clark, Hélio Oiticica. Cartas: 1964-74. Organizado por Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996.

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Traplev  - Sistemas de estruturas e elementos de fachada, sala 7

                                                                                                                                                                                                                                     Germano Dushá

Imaginemos sobre o que se trata esta exposição, sobre como podemos enfrentá-la e do embate tirar melhor proveito:

 De início, é impossível começarmos sem que se tome em conta o contexto no qual se inscreve. Pensada para uma Brasília que a cada dia caminha a passos largos rumo ao seu destino, a saber, um mausoléu moderno cuja enormidade de concreto em formas inventivas abriga o cinismo e o escárnio de uma casta política que afasta-se de qualquer moralidade enquanto gerencia o desmantelamento do país, "Sistemas de estruturas e elementos de fachada, sala 7" está instalada no núcleo administrativo e simbólico da suposta democracia brasileira, em um de seus momentos mais turbulentos.

 Agora ao nosso redor enxergamos um mobiliário urbano — utilizado para organizar grandes grupos de pessoas em determinadas conjunturas — combinado com excertos do debate público manipulados graficamente e impressos em diversas técnicas de circulação de informação. Suspeito, então, que o que testemunhamos nestas bandeiras, print  screens, placas, adesivos, cavaletes e gravuras é a explosão da linguagem conhecida e dos códigos e estruturas pelos quais nos comunicamos ou nos agremiamos. No entanto, não é a cena do estouro em si que se apresenta, e sim os seus vestígios. Estaríamos, dessa maneira, diante dos estilhaços de uma comunicação tão complexa quanto corrompida.

 Por meio dessas livres apropriações o artista abre espaços de reflexão e diálogo. Do posicionamento crítico em relação ao bombardeio midiático — e seus interesses escusos — à proposição de uma possível pedagogia comprometida com questões sociais, cada lance aqui articula outros sentidos a partir do que assola as televisões, rádios, jornais, portais de notícia e timelines.

 Está posto, assim, um plano suspenso, que só existe em potência; fundado em nada mais que hipóteses, em pensamentos errantes que insistem em enfrentar o absurdo cotidiano. No entanto, está aqui um circuito para elaborarmos novas ideias, novas maneiras de nos afetarmos. Uma provocação para pensarmos e sentirmos juntos o colapso que nos cerca. Um convite para experimentarmos possibilidades de entendimento a respeito dos processos políticos da história recente do Brasil. Um gatilho para nos questionarmos a respeito do que nos é intolerável. Um urro sobre a evidente impossibilidade emocional-política de continuarmos qualquer dia a mais pelas vias já experimentadas. Sobretudo, está posto aqui um agito: agiremos ou deixaremos, de uma vez por todas, de agir?

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Traplev – Systems of structures and elements of scam, room 7*

                                                                                                    Germano Dushá                                                                                                               junho 2017.

 Let us imagine what this exhibition is about, how we can face it and from this confrontation take the best advantage:

For starters, it is impossible to begin without taking into consideration the context in which it is inscribed. Thought for a Brasília that each day strides towards its destiny, that is to say, a modernist mausoleum which concrete enormity in such inventive forms shelters the cynicism and mockery of a political caste departed from any morality while managing the country’s dismantlment, “Systems of structures and elements of scam, room 7” is installed in the symbolic and administrative heart of a supposed Brazilian democracy, in one of its most turbulent times.

 We can see ourselves now surrounded by urban furnishings – used for organizing great groups of people under specific circumstances – combined with graphically manipulated excerpts from the public debate, printed in various techniques of circulating information. I suspect, thus, that what we witness in these flags, screenshots, signs, stickers, stands and engravings is the explosion of a known language by which we communicate and aggregate and its codes and structures. However, it’s not the scene of the burst itself that is shown here, but its traces. We would be, in this sense, before the fragments of a communication so complex as corrupted.

 Throughout these free appropriations, the artist opens room for reflection and dialogue. From a critical point of view in relation to the media bombardment – and its shadowy interests – to the proposition of a possible socially engaged pedagogy, every glimpse here arouses other senses as of what saturates the television, radios, newspapers and portals or timeline feeds.

 Thus, it is set a suspended scheme that only exists potentially; founded on nothing more than hypothesis, in wandering thoughts insisting to face the daily absurd. On the other hand, we have here a circuit for elaborating new ideas, new ways to affect each other. A provocation to make us think and feel together the collapse surrounding us. An invitation to experiment possible understandings towards Brazil’s political processes in its recent history. A trigger to make us question what is intolerable to us. A roar about the evident political-emotional impossibility of continuing any day more on the same track already experimented. Above all, there is a fuss here: will we act or will we stop acting once and for all?

  Translated by Bia Rodrigues and revised by Fernando Ticoulat

 * the original exhibition title uses the word “fachada”, which means both “facade” and “scam” in Brazilian Portuguese. Since there’s no such ambiguity in an English word, the translator chose to emphasize the critic.

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Paulo Freire, alfabetização experiência de Brasília, 1963, seleção de slides Traplev, 2017

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anúncios-chamadas do artista Traplev, publicadas no jornal Correio Braziliense entre 18 de junho a 3 de agosto de 2017

[folhafolhagem]

Recibo 80 (2015)

by Traplev

publicação sobre arte

A5

Traplev Orçamentos

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CLÍNICA ABERTA DE FORMAÇÃO CRÍTICA

A partir da instalação apresentada nesta exposição, que abre na Galeria Fayga Ostrower, Traplev irá propor nos dias 21, 22, 23 e 24 de junho de 2017 a Clínica Aberta de Formação Crítica. A Clínica será um canal aberto do artista com o público, como uma espécie de “playground/barricada” para debater e participar livremente na ativação e distribuição dos trabalhos em suas várias dinâmicas possíveis. A Clínica funcionará em horário expandido e flexível, para receber interessados (agendados ou não), para essas trocas e pro- posições coletivas e individuais a partir dos próprios “dispositivos” da mostra, além de qualquer questão trazida pelo público participante. ESCOLHA O MELHOR DIA E VENHA PARTICPAR!!!! Não é necessário inscrição antecipada!! A PARTICPAÇÃO É LIVRE!! Se preferir entre em contato para maiores detalhes: informações e atualização, fb: traplev orçamentos, messenger: traplev, pesquisa: #traplev, #recibozero __ Os encontros irão se dar nos dias 22, 23 e 24/06 sempre das 17h às 21h. no dia 21/06 na abertura, que a “intervenção de falas” será às 19h com Germano Dushá e Traplev. Galeria Fayga Ostrower Complexo Cultural Funarte Eixo Monumental, Setor de Divulgação Cultural  Brasília - DF (entre a torre de TV e o Centro de Convenções) Visitação: de 22/06 a 06/08 de 2017, de terça-feira a domingo, das 10h às 21h ENTRADA FRANCA Informações: (61) 3322-2076 / 3322-2029 www.funarte.gov.br

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“new flags among pedagogical cushions”

this exhibition offers a moment as an experience to be lived, not mediated and even less mediatized. Hence the need for an indeterminate zone beyond what is given, beyond the spectator and the work of art, beyond the sayable and visible, again: the reverse of the imaginary. Marked by excess and repetition, this exhibition is a constellation that does not seek a unity, but pulsates strongly. We are facing an interruption which hopes to feed some kind of counter-hegemonic thinking or at least promote the extinct ability to daydream, of being, and not producing.

Language is a system of arbitrary signs socially accepted, it is a code. Considering our reality fragmented by an avalanche of dehumanized images, metamorphosed into a giant hypnotic apparatus that reduces us to mere agents of consumption, generic bodies, we must recognize the exhaustion of language. With it there is no possibility of changing the status quo. Traplev breaks with this code by privileging its aesthetic function, drawing attention to the form and not the content of signs, relating ambiguously with the system of expectations allowing meanings that go beyond the speakable and representable. One of the premises of this exhibition is perceived here: the revolution of language is inexorable to the social revolution, probably prior to it insofar as it opens the way to free us from the colonization of our affections.

Its construction of images encompasses verbal and visceral signs, overlapping imagination in reality. As we see in the series alfabeto flúor, tempos de, the artist gathered texts during the period of consolidation of the first step towards the Brazilian parliamentary coup of 2016 and of all the criticisms and reflections that followed in the period of April 2016 to now. Later, Traplev made interventions in these texts with letters, numbers or graphic signs in green fluorine. The non-discursive use of language becomes a poetic apparatus that deviates and denatures the codes in which language is constructed. The game of signs promoted by the artist escapes meaning, becoming rhythms and melody, space painting. By displacing referents, there is an interpretative uncertainty in which there is no single reading, but several, to be conducted for reasons other than logic.

The set of unprecedent works presented by Traplev deal with the immediate socio-political context that the country is going through. Following the general discontent of society with the habit of its representatives, the effervescence of the present is his raw material. From supposition to assumption, it is increasingly difficult to separate fact from fiction, and Traplev puts himself in the rearguard monitoring the tragedy. His aim is not to break with the order, but to expose its crisis, registering its points of collapse and also overcoming.

According to the artist, "we are living in a State of Exception, where the ethical and legal premises have all been reversed precisely so that they can be manipulated in favor of the authoritarian state that is openly seen." That is what we conclude when we observe the attempt of the national congress to typify the crime of slush fund with the intention of amnestying the practice as carried out until today. As they say, there is no crime without previous law that defines it ...

Outraged at this situation, Traplev insists on gaps and open-ended spaces and times. His action is an effort to reveal the underlying, to pullout the veil of reality. And this act is conducted violently, a shrill scream. And let's be clear, it's not about representing dystopias, but merely smashing the grand narrative that pacifies and normalizes the crisis. Thus, the artist emanates no clear intention, and the point of signification of his works occurs in the receiver, that is: you, the spectator who can and should trust your own synapses.

Each era contains its own forms of signification. By excellence, ours is the internet on the cell phone, and all the works of this exhibition arises from this interface. Using this toolbox, Traplev employs electronic communication circuits to express his resistance and at the same time produce new subjectivities. The artist operates on the news images reproduced by the media seeking to break the conditions imposed by it. By sampling the content produced in this context, he interprets and articulates them to unmask their farce. The video Registro de Processo de Edição (espionagem) shows the terms in which this process takes place. It is about the cellphone as an end in itself, an exploration of its artistic potential, its possibilities of aestheticization.

The devices in this exhibition seek to interrupt the numbing flow of suffocating advertising slogans and everyday bureaucracies. Our time is saturated and we need an antidote capable of reintroducing the uniqueness of experience. Leaning over the language that produces our reality, without any trace of cynicism Traplev performs critical interventions in culture that summon us to a conversation (in the radical sense of the term). In his attempt to seize the world, the traditional positions between work of art and visitor are reversed. Traplev doesn’t do objects meant to be contemplated. Actually, the thing itself is not the core of his work, the concern is in a reality beyond it. While it is evident that the artist deals with the real in his artworks, it is not a real as a window into the world, a landscape of clouds. It is a view towards the intimate of the experience of being, it comes from within and not from without. The idea of the canvas as a mirror of the world is ruptured, offering an immaterial space that is not restricted to the physical limits of the artwork or the site where it is located. It goes beyond the representation of an appeasing imaginary. In doing so, our imaginary is turned inside out and a crack leading to the impossible hole behind the mirror is opened: the reverse of the imaginary. We are on the third bank.

The Almofadas Pedagógicas, more than telling past histories of social and historical movements identified as countercultural, indicate that the present could be different. Thus, it suggests that the future may also be different. Important observation in a context in which we speculate so much in the future to the detriment of the present that we live in a kind of future past tense. Wordplay apart, this points out that the present has been emptied of any revolutionary potential. If the future is given, if we know how it will be and we even already live in it, then there is nothing we can do today that will make a better tomorrow. It is the end of imagination, the ultimate blow on utopia.

If the dominant political affection is the imaginary, a kind of landscape of feelings, it is also true that we can act upon its configuration as of shared experiences. Tearing the logic of the spectacle,

Fernando Ticoulat

https://traplev.hotglue.me/

http://terremoto.mx/newflags-among-pedagogical-cushions/

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sobre “novasbandeiras entre almofadas pedagógicas” de traplev, por fernando ticoulat

esta exposição oferece um momento como experiência a ser vivida, nem mediada muito menos mediatizada. Daí a necessidade de uma zona indeterminada além do que está dado, além do espectador e da obra de arte, além do dizível e visível, de novo: o avesso do imaginário. Marcada pelo excesso e repetição, esta exposição é uma constelação que não busca uma unidade, mas pulsa forte. Estamos diante de uma interrupção em que se espera alimentar algum tipo de pensamento contra-hegemônico ou ao menos promover a extinta capacidade de sonhar acordado, de estar, e não produzir.

A linguagem é um sistema de signos arbitrários socialmente aceito, é um código. Considerando nossa realidade fragmentada por uma avalanche de imagens desumanizadas, metamorfoseadas num gigante aparelho hipnótico que nos reduz a apenas agentes de consumo, corpos genéricos, é preciso reconhecer o esgotamento da linguagem. Com ela não há nenhuma possibilidade de alteração do status quo. Traplev quebra com este código ao privilegiar sua função estética, atraindo atenção à forma e não ao conteúdo dos signos, relacionando-se de modo ambíguo com o sistema de expectativas e permitindo sentidos que vão além do dizível e representável. Percebe-se aqui uma das premissas desta exposição: a revolução da linguagem é inexorável à revolução social, provavelmente anterior a ela na medida em que abre a frente para nos libertar da colonização dos nossos afetos.

Sua construção de imagens engloba signos verbais e viscerais, sobrepondo imaginação na realidade. Como vemos na série alfabeto flúor, tempos de, o artista recolheu textos durante o período de consolidação do primeiro passo do golpe parlamentar brasileiro de 2016 e de todas as críticas e reflexões que se sucederam no período de abril de 2016 para cá. Posteriormente, Traplev realizou intervenções nestes textos com letras, números ou sinais gráficos em verde flúor. O uso não discursivo da linguagem torna-se aparelho poético que desvia e desnaturaliza os códigos em que a linguagem é construída. O jogo de signos promovido pelo artista escapa à significação, tornando-se ritmos e melodia, pintura espacial. Ao deslocar os referentes, produz-se uma incerteza interpretativa na qual não cabe uma leitura, mas várias, a serem conduzidas por razões outras que as lógicas.

O conjunto de trabalhos inéditos apresentados por Traplev lidam com o contexto sócio-político imediato pelo qual o país está passando por. Acompanhando o descontentamento geral da sociedade com o hábito de seus representantes, a efervescência do presente é sua matéria prima. De suposição em suposição, está cada vez mais difícil separar fato de ficção, e Traplev se coloca na retaguarda monitorando a tragédia. Seu objetivo não é romper com a ordem, mas expor sua crise, registrando seus pontos de colapso e também superação.

Segundo o artista, "estamos vivendo em um Estado de Exceção, em que as premissas éticas e jurídicas foram todas invertidas justamente para poderem ser manipuladas em favor do estado autoritário que se enxerga descaradamente". É o que se conclui quando observamos a tentativa do congresso nacional em tipificar o crime de caixa de dois com o intuito de anistiar a prática conforme realizada até hoje. Ora, não há crime sem lei anterior que o defina…

Indignado diante desta situação, Traplev insiste em brechas, espaços e tempos abertos. Sua ação é um esforço em revelar o subjacente, arrancar o véu da realidade. E este ato é conduzido de maneira violenta, um grito estridente. E que fique claro, não se trata de representar distopias, mas apenas despedaçar a grã narrativa que nos pacifica e normaliza a crise. Assim, o artista não emana nenhuma intenção clara, e o ponto de significação de suas obras se dá no receptor, ou seja: você, espectador que pode e deve confiar em suas próprias sinapses.

Cada época contém suas próprias formas de significação. Por excelência, a nossa é a internet no celular, e todos os trabalhos desta exposição surgem desta interface. Utilizando esta caixa de ferramentas, Traplev emprega os circuitos eletrônicos de comunicação para expressar sua resistência e ao mesmo tempo produzir novas subjetividades. O artista opera sobre as imagens-notícias reproduzidas pelos veículos de comunicação buscando quebrar os condicionamentos impostos por ela. Sampleando o conteúdo produzido neste âmbito, interpreta e articula-os desmascarando sua farsa. O vídeo Registro de Processo de Edição (espionagem) mostra os termos em que se dão este processo. É sobre o celular como um fim em si mesmo, uma exploração dos seus potenciais artísticos, suas possibilidades de estetização.

Os dispositivos nesta exposição buscam interromper o fluxo anestesiante dos sufocantes slogans publicitários e das burocracias do cotidiano. Nosso tempo está saturado e precisamos de um antídoto capaz de reintroduzir a singularidade da experiência. Inclinando sobre a linguagem que produz nossa realidade, Traplev realiza intervenções críticas na cultura que, sem nenhum traço de cinismo, convocam-nos a uma conversa (no sentido radical do termo). Em sua tentativa de agarrar o mundo, as posições tradicionais entre obra de arte e visitante são invertidas. Traplev não faz objetos para serem contemplados. Na verdade, a coisa em si não é o cerne de seu trabalho, a preocupação está numa realidade além dele. Enquanto é evidente que o artista lida com o real em seus trabalhos, não é um real como uma janela para o mundo, uma paisagem de nuvens. É um olhar para o íntimo da experiência de ser, vem de dentro e não de fora. A ideia da tela como espelho do mundo é rompida, oferecendo um espaço imaterial que não se restringe aos limites físicos da obra ou do local que a situa. Vai além da representação de um imaginário apaziguador. Ao fazer isso, revira nosso imaginário e abre uma fresta para o impossível furo atrás do espelho: o avesso do imaginário. Estamos na terceira margem.

As Almofadas Pedagógicas, mais do que contar histórias passadas de movimentos sociais e históricos identificados como contraculturais, indicam que o presente poderia ser diferente. Assim, sugere que o futuro também possa ser diferente. Importante observação num contexto em que especulamos tanto no futuro em detrimento do presente que vivemos numa espécie de pretérito do futuro. Para além do jogo de palavras, isto aponta que o presente foi esvaziado de qualquer potencial revolucionário. Se o futuro está dado, se já sabemos como ele vai ser e inclusive já moramos nele, então não há nada que possamos fazer hoje que melhore o amanhã. É o fim da imaginação, o golpe derradeiro na utopia.

Se o afeto político dominante é o imaginário, uma espécie de paisagem do sentimento, também é verdade que podemos agir sobre sua configuração a partir de experiências compartilhadas. Rompendo com a lógica do espetáculo,

abril de 2017.

https://traplev.hotglue.me/

http://terremoto.mx/newflags-among-pedagogical-cushions/

[traplev]

A que tipo de convocação nossos corpos reagem?

Vivemos na cultura o seguinte paradigma: por um lado, a crítica ao materialismo nos empurra ao questionamento dos movimentos identitários em direção a uma ontologia negativa. Por outro lado, o esvaziamento dos imaginários nos deixou à mercê de discursos cuja natureza simplista e com talento para o totalitarismo levou à aderência a soluções "mágicas e universais" e a proposição de "salvadores da pátria". Ao escrever isso, me parece que, pelo menos, a psicanálise não perdeu sua característica de produto da cultura. O fato de estarmos próximos dos paradigmas pelos quais passam a política e a arte me alentam na possibilidade de construção de soluções complexas e coletivas.

A exposição de Traplev me parece um passo na construção dessas estratégias. Em novas bandeiras,  vemos a apropriação da linguagem corrente e o hackeamento dessa informação através das letras sobrepostas aos textos. Pela interferência na redação urgente, a denuncia das palavras inertes e vazias. Não são palavras pensadas para mudar os mundos. São vômitos narcísicos cuja impotência é flagrante. No vídeo intitulado espionagem, o uso poético da tecnologia móvel indica a importância de absorvermos essas máquinas para fazer delas um uso que as tornem dóceis. Assim como fizemos com a televisão, é importante construir anticorpos às alienantes e estereotipadas ações que nos propõem. Em uma ética antropofágica, deixaremos nossos corpos permeáveis à tecnologia do adversário. Em almofadas pedagógicas, o mesmo sistema gráfico e simbólico, permite a construção de imagens potentes e eficazes. Agora sim, alteração do presente.

As escolhas de Traplev ao discernir do que é possível fazer uso e o que é importante descartar da linguagem que usamos e que nos usa indicam um estratégia sutil de produção de saber que é sensível. O que é possível fazer diante do cenário de “crise” e de “golpe” estabelece-se no entre.

Em conversas que tivemos pelo Messenger do facebook, discutimos o quanto não só a arte, mas também a psicanálise, deve dedicar-se à construção de novas linguagens e lógicas que não as submetam novamente ao expediente de transformá-las em algo que não seja composto de sua própria essência, como sucedeu com Freud e Lacan. A psicanálise, a todo momento, foi sempre algo cujo efeito foi maior que seu estabelecimento enquanto ciência. Ambos os projetos, o biologizante e depois antropológico de Freud, seguido dos projetos linguístico e depois matemático de Lacan, fracassaram fartamente ao distanciarem-se da vivacidade da experiência que se propõe a um ser quando se lhe pedem que fale sobre seus males.

Nesse sentido, as almofadas se propõem não enquanto estratégia de proposição de uma nova história, cujos protagonistas seriam dessa vez grupos e pessoas subjugados pelas lógicas coletivas clássicas que submetem a diferença. São, por outro lado, objetos sensíveis cujo toque ativa os afetos que apontam para novas aporias. O trabalho não se coloca dialético, mas sim avança como diagonal possível sobre o frágil terreno do futuro. A terceira margem.

Após a redação do trecho acima, tive novas conversas com Traplev. Entre nossos assuntos havia surgido um denominador comum. O educador e filósofo Paulo Freire. Lúcido sobre a importância da resistência ao neoliberalismo, em seu livro A pedagogia da autonomia1, ele se detém na defesa da raiva em alguns momentos do texto. Para ele, lugar de mobilização possível. Não o único, mas possivelmente o motor de sua criticidade. Ele não deixa de alertar porém que o “clima” para quem pensa certo é o da defesa da seriedade de sua argumentação, sem que isso faça com o que nutra por seu adversário um ódio que extrapole inclusive o assunto do debate. “Faz parte do pensar certo o gosto da generosidade que, não negando a quem o tem o direito à raiva, a distingue da raivosidade irrefreada” (P. 36)2. Ou ainda: “O que a raiva não pode é, perdendo os limites que a confinam, perder-se em raivosidade que corre sempre o risco de alongar-se em odiosidade” (P. 41)3. Nesse sentido, chama atenção a medida proposta na montagem, uma escolha sobre o que propor de estratégias para a denuncia da odiosidade em textos online e sobre como falar de estratégias de subversão correntes, seja em sua realização no presente, como na atualização de gestos passados, que se faz especificamente nas almofadas.

Sobre as almofadas, lhes proponho pensar como ações que convoquem o corpo tornam-se mais eficazes ao levarem em consideração a complexidade da forma humana. Nas palavras de Paulo Freire: “Quem pensa certo está cansado de saber que as palavras a que falta a corporeidade do exemplo, pouco ou quase nada valem. Pensar certo é fazer certo” (P. 35)4. Convido-lhes a imaginar que tipos de iniciativas de resistência são possíveis a partir de seus corpos, seja ao sistema neoliberal, ou a cenários específicos do atual momento político brasileiro.

Em suas cartas a Hélio, Lygia Clark5 crítica os artistas europeus do meio do século passado por considerar que todas as suas soluções permaneciam pautadas na invenção. Aparentemente, os seus contemporâneos estavam fadados a construção pretendida por Freud e Lacan, a existência de algo para além dos corpos a partir dos quais foi produzido e sem suas marcas. Lygia, naquela época, apresentava pela primeira vez seus Bichos, em que procurava convocar as memórias afetivas presentes nos corpos de seus interlocutores, para que nesse entre, entre seus corpos, algo se produzisse.

A marca do toque das almofadas de Traplev, me convocou a interrogá-los em suas experiências pela busca de repertório sensível a partir do qual possamos agir, sem nos destruir mutualmente, em busca de um comum em função da superação de limites que degradam a já precária existência humana.

Cláudia Holanda

*Texto produzido na ocasião da fala da psicanalista Claudia Holanda na exposição de Traplev: “novasbandeiras entre almofadsa pedagógicas, sala 7, abril/junho 2017 Sé, São Paulo.

link sobre a exposição: http://terremoto.mx/newflags-among-pedagogical-cushions/

1 Paulo Freire. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo, Paz e Terra, 2011.

2Ibid.

3Ibid.

4Ibid.

5 Lygia Clark, Hélio Oiticica. Cartas: 1964-74. Organizado por Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996.

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gif daniel scandurra

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vistas gerais da exposição “novasbandeiras entre almofadas pedagógicas”, de Traplev na Sé Galeria em SP, exposição até 3 de junho de 2017