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Uma Viagem Estética à Web-Art dos Anos 1990

Conexão discada. O chiado inconfundível ecoando na sala, um grito analógico que qualquer um que navegou na internet dos anos 1990 reconhece na hora. A "rede mundial de computadores" — sim, era assim que chamavam a web na época — acabava de explodir no mundo, trazendo um turbilhão de possibilidades e virando contextos de cabeça pra baixo.

A World Wide Web começava a se firmar como um espaço acessível, mas ainda cru, quase selvagem. Interfaces gráficas simplórias, conexões lentas e uma estética que era puro reflexo das limitações técnicas: pixels grosseiros dançando na tela, GIFs animados piscando como luzes de Natal, paletas de cores saturadas e reduzidas, fontes que iam do Arial ao Times New Roman — com passagem pela infame Comic Sans (!). Um completo caos visual!

Sim. Esse era o site da USP, em março de 1997. Print: Blog da Informática

Esse jeitão "lo-fi" não era só uma barreira — era um convite. Um terreno bruto e fértil onde artistas mergulharam pra criar, experimentando uma abordagem que escancarava as falhas e os tropeços das interfaces da época.

A Web-Art chacoalhou o boom dos computadores pessoais e sistemas como o Windows 95/98, transformando glitches e bugs em matéria-prima de uma revolução estética.

Influências da Web-Art

A Web-Art se aproveitou das GUIs — essas interfaces gráficas toscas que viraram o playground dos artistas. Eles pegaram estruturas que todo mundo conhecia e subverteram tudo: erros viraram poesia, brechas viraram sátira, e a lógica de navegação dos sistemas foi pro espaço, debochada até o último pixel.

The First Life of Net Art: UBERMORGEN, JODI, Vuk Cosic, Olia Lialina. Imagem: net-art.com

O espírito anárquico do Dadaísmo, aquele movimento de vanguarda nascido em 1916 no meio do caos da Primeira Guerra, pulsava forte na Web-Art. O Dadá era puro grito contra a racionalidade, contra a arte engessada das academias, defendendo o nonsense e a espontaneidade. A Web-Art herdou esse DNA rebelde, rindo na cara da ordem tecnológica.

E tem mais: o ethos punk do "Do It Yourself" — faça você mesmo — foi o combustível pra essa explosão criativa. A partir do uso de ferramentas simples como HTML, Flash e JavaScript, artistas deram vida a obras sem precisar de galerias ou instituições. Bastava uma hospedagem vagabunda na web, e pronto: a Web-Art ganhava o mundo.

Contexto Histórico da Web-Art

A internet dos anos 1990 era um território sem lei, uma "terra de ninguém" digital. Sem as gigantes que hoje ditam as regras, sem padrões rígidos ou censura pesada, os artistas tinham liberdade total pra cutucar o meio. As empresas que dominam a web atual ainda eram embriões — ou nem tinham nascido.

Esse cenário abriu as portas pra uma crítica afiada à tecnologia. A Web-Art jogava na cara a ambivalência do tal "progresso" digital, rindo da ingenuidade que víamos na nova era. Sátiras à usabilidade e às limitações dos sistemas esticavam as falhas até o limite, transformando frustração em surpresa e bugs em arte.

O duo JODI — pseudônimo de Dirk Paesmans e Joan Heemskerk — criava trabalhos que faziam “tudo de errado na Internet que (poderia) ser feito errado” (Baumgartel 167). Nesse trabalho, janelas dançantes faziam parecer que o computador do usuário estava sendo infectado por vírus. Print: Blog Netart2web

Comunidades online brotaram em fóruns como o Rhizome, listas de e-mail como Nettime e chats como mIRC, ICQ e MSN. Era uma colaboração descentralizada, um caldo criativo que conectava artistas do mundo todo, sem chefes ou hierarquias.

A Web-Art não era um Movimento

Por mais que existisse essa troca intensa, a Web-Art nunca foi um movimento estruturado, com manifesto na parede como o Futurismo ou o Surrealismo. Era mais um enxame de expressões — individuais, colaborativas, caóticas —, unidas pela provocação em experimentar o digital e detonar as promessas de inovação dos sistemas.

Ainda assim, nomes como JODI, Alexei Shulgin e Olia Lialina viraram faróis nessa bagunça, trocando ideias em redes informais. Era um fenômeno global, mas fragmentado, com artistas como o brasileiro Fábio Fon trazendo seus contextos locais pra conversar com a cena internacional.

A narrativa poética também fazia parte dos movimentos de Web-Art. A ilustração acima complementa a obra de Annie Abrahams, sob o título Being Human (1997). Print: net-art.org

Ser humano é sobre comunicação com o outro. Essa outra pessoa que você não conhece, mas que deve se parecer com você em algum lugar e, portanto, precisará de alguma garantia de vez em quando também. Pedi às pessoas que tranquilizassem um outro desconhecido. — Annie Abrahams, Being Human (1997)

Estética: O Charme do Caos

A estética da Web-Art dos anos 1990 é puro reflexo daquele tempo. Glitches eram reis: telas azuis de erro, pop-ups absurdos e mensagens que não levavam a lugar nenhum viravam assinatura artística.

A interatividade era errante, quase uma trollagem — sites que te prendiam em loops infinitos ou te jogavam num labirinto de cliques sem sentido. Tudo isso com um visual que hoje podemos chamar de "nostálgico digital": cores berrantes, GIFs tremendo, fontes gritando na tela.

Essa bagunça não era só estilo — era um manifesto vivo. A Web-Art usava o "crude" da tecnologia pra rir dela mesma, pra mostrar que a perfeição prometida pelos sistemas era uma ilusão. E ninguém capturou isso melhor que Fábio Fon com seu "ONOS - On Operating System".

"ONOS": A Web-Art Sarcástica Brasileira

Chegamos ao ápice dessa viagem: o trabalho de Fábio Oliveira Nunes, o Fábio Fon, com o "ONOS", lançado em 1999. Imagine um Windows 95/98 que deu errado — ou, melhor, que deu gloriosamente errado.

O "ONOS" é um sistema operacional fictício, "errante e autorreferente", como o próprio Fon descreve. Feito em Flash, ele imita as janelas e os menus que todo mundo conhecia, mas te joga num pesadelo cômico de erros falsos, loops e interações que zombam da lógica.

No Brasil de 1999, onde a internet ainda engatinhava e o Windows reinava com seus travamentos épicos, o "ONOS" era um soco no estômago. Ganhou terceiro lugar no FILE 2000 em São Paulo e rodou o mundo em exposições como "México Imaginário" (2002). Inspirado por JODI, Fon trouxe o glitch global pra um sabor local, debochando da nossa relação sinuosa com a tecnologia importada.

Prints do "ONOS", de Fábio Fon. Imagem: fabiofon.com

O "ONOS" é Web-Art em estado bruto: uma sátira que ri da dependência cega em sistemas e da ilusão de controle. Ele não funciona — e é exatamente por isso que funciona tão bem.

Legado da Web-Art Hoje

A Web-Art dos anos 1990 perdeu o fôlego com a chegada da Web 2.0 e a internet comercializada, mas seu fogo não apagou. Hoje, ela renasce em projetos nostálgicos, como o vaporwave ou os arquivos do Rhizome, e se mistura a novas formas — NFTs, instalações interativas, realidade aumentada.

O Flash perdeu força em 2010 com o HTML 5 e o fim do suporte no iPhone — e morreu de vez em 2020, mas obras como o "ONOS" sobrevivem em emuladores, lembrando a gente do que a web já foi: um espaço livre, bagunçado e vivo.

A Web-Art nos adverte ainda hoje. Ela pergunta: até que ponto a tecnologia que abraçamos sem pensar realmente nos serve? Fábio Fon, JODI e companhia nos deixaram esse legado — um convite pra olhar o digital com desconfiança, humor e um tesão danado por subverter tudo.

Curioso por navegar nas obras de Web-Art? Achei este link que reune várias manifestações. Mas não se assuste! O site net-art é muito fiel à estética "lo-fi" que falamos lá no começo do post!

Quer ver como eram sites de empresas conceituadas, como bancos, provedores e universidades? Achei esse post no Blog da Informática, com imagens interessantes da era jurássica da web!

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Arte Eletrônica: Uma Revolução Criativa

A expressão arte eletrônica abrange o uso da tecnologia como ferramenta essencial no processo criativo e na produção artística. Não se limita a uma única forma de expressão, mas se desdobra em uma multiplicidade de meios que incluem desde a arte computacional, generativa, robótica, cinética e net art, até manifestações mais recentes como a arte pós-internet, realidade virtual e realidade aumentada.

Quadro com a imagem de uma gárgula na Catedral de Notre Dame, em Paris. Microimagens feitas a partir de vários níveis (tons) de cinzas formam um mosaico gerado por computador. Foto: A. Michael Noll

Tal diversidade reflete não apenas a evolução tecnológica, mas também a maneira como os artistas reinterpretam o mundo por meio de novos instrumentos e paradigmas estéticos.

Para compreender arte eletrônica, é preciso voltar às suas raízes conceituais, que remontam às vanguardas do início do século XX. Movimentos como o Modernismo, o Futurismo, a Abstração e a Op Art reagiram às transformações aceleradas da sociedade industrial — avanços em transporte, comunicações e descobertas científicas impulsionadas pelos conflitos mundiais.

Essas mudanças não apenas deslocaram populações e ideias, mas também estabeleceram as bases para uma sociedade cada vez mais conectada. Artistas, fascinados por inovações como radares, micro-ondas e os primeiros computadores, começaram a vislumbrar o potencial estético dessas tecnologias.

No entanto, foi apenas a partir dos anos 1950, com o aumento do acesso a essas ferramentas, que a arte eletrônica começou a se consolidar como uma prática distinta, resultado de colaborações entre cientistas e criadores visionários.

O Surgimento da Arte Eletrônica: Tecnologia e Colaboração

Diferentemente do que se pode imaginar, a arte eletrônica não é apenas uma relação entre o artista e a máquina. Ela nasceu de parcerias entre laboratórios científicos e artistas que buscavam explorar novos meios tecnológicos.

Essas colaborações moldaram tanto as tecnologias que conhecemos hoje quanto suas qualidades estéticas, transformando a arte em um campo de experimentação radical.

Sylvia Roubaud: Connection of points by arc sequences (1972). Foto: Franz Kimmel

Nos anos 1950 e 1960, por exemplo, cientistas e engenheiros disponibilizaram equipamentos como plotters e computadores mainframe a artistas pioneiros, que os utilizaram para criar obras que desafiavam as convenções tradicionais.

Um exemplo emblemático dessa era é Frieder Nake, destacado no Weaversound, que usou algoritmos para gerar desenhos em plotters nos anos 1960.

As obras de Nake, como Hommage à Paul Klee (1965), não apenas demonstraram o potencial estético da computação, mas também questionaram a autoria na arte: seria o artista o criador ou apenas o programador de uma máquina criativa?

Esse tipo de reflexão foi fundamental para o desenvolvimento da arte eletrônica como um campo que transcende a mera técnica e se torna uma nova linguagem artística.

Vertentes da Arte Eletrônica e Seus Impactos

A introdução do artigo menciona diversas vertentes da arte eletrônica, cada uma contribuindo de maneira única para a transformação da perspectiva artística e tecnológica. Vamos explorá-las em detalhes:

Arte Computacional: Pioneira na arte eletrônica, a arte computacional utiliza algoritmos e códigos para criar imagens, animações ou sons. Artistas como Frieder Nake, Georg Nees e Vera Molnár, todos ativos nos anos 1960, foram fundamentais ao usar computadores para explorar a abstração geométrica e a aleatoriedade controlada. Essa vertente abriu caminho para a ideia de que a máquina poderia ser uma colaboradora criativa, um conceito que reverbera até hoje na inteligência artificial.

Arte Generativa: Uma evolução da arte computacional, a arte generativa se baseia em sistemas autônomos que produzem resultados imprevisíveis a partir de regras definidas pelo artista. Harold Cohen, com seu programa AARON (iniciado nos anos 1970), exemplifica essa abordagem ao criar um software que "pintava" autonomamente, desafiando a noção de criatividade humana. Esse diálogo entre controle e acaso influenciou profundamente a estética eletrônica.

Lillian Schwartz, uma das primeiras artistas de computador, cujo trabalho foi incluído na exposição seminal de 1968 "The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age", no MoMA, em Nova York.

Arte Robótica e Cinética: Essas formas exploram o movimento e a interação física. Nos anos 1950, artistas como Jean Tinguely, com suas máquinas cinéticas autodestrutivas (Homage to New York, 1960), anteciparam a fusão entre arte e tecnologia. Mais tarde, na era digital, nomes como Nam June Paik usaram robótica e vídeo para criar instalações que questionavam a relação entre homem e máquina, como Robot K-456 (1964).

Net Art: Surgida nos anos 1990 com a popularização da internet, a net art utiliza a rede como meio e suporte. Artistas como JODI (duo formado por Joan Heemskerk e Dirk Paesmans) subverteram interfaces digitais, transformando glitches e erros em expressões estéticas. Essa vertente expandiu a arte eletrônica para o espaço virtual e potencializou consideravelmente sua exposição e acesso.

Realidade Virtual e Aumentada: Representando o ápice contemporâneo da arte digital, essas tecnologias imersivas permitem experiências sensoriais inéditas. Pioneiros como Myron Krueger, com Videoplace (1970), exploraram a interação em ambientes virtuais, enquanto artistas atuais, como Laurie Anderson (Chalkroom, 2017), usam VR para criar narrativas que fundem som, imagem e espaço.

A Vanguarda Tecnológica e Estética

A arte eletrônica, desde os anos 1950, foi mais do que uma resposta à tecnologia: ela ajudou a moldá-la. As colaborações entre artistas e cientistas nos laboratórios da Bell Labs, por exemplo, resultaram em avanços como a síntese de vídeo e áudio, que impactaram tanto a arte quanto a indústria.

Artistas como Lillian Schwartz, que trabalhou na Bell Labs nos anos 1960 e 1970, usaram computadores para criar animações abstratas (Pixillation, 1970), influenciando a estética digital que vemos em filmes e jogos hoje.

A estética da arte eletrônica também evoluiu a partir de movimentos de vanguarda. O Futurismo, com sua celebração da velocidade e da máquina, ecoa nas linhas dinâmicas da arte computacional. A Op Art, com seus padrões hipnóticos, encontra paralelo nas repetições algorítmicas de Nake e Molnár.

Tais expressões prepararam o terreno para uma arte que não apenas reflete o mundo, mas o reimagina por meio da tecnologia.

A americana Rebecca Allen é responsável pelas primeiras representações humanas 3D em movimento. Allen colaborou na produção da icônica "Musique Non Stop", do Kraftwerk, em 1986.

Um Campo em Expansão

A arte eletrônica, em suas múltiplas formas, é um testemunho da curiosidade humana e da busca por novas formas de expressão. Desde os experimentos de Nake com plotters até as imersões em realidade virtual, ela reflete a simbiose entre arte e tecnologia, uma parceria que começou nas vanguardas do século XX e floresceu nos laboratórios dos anos 1950.

Nos próximos posts, vamos explorar década por década como esses avanços se desdobraram, destacando os artistas e obras que definiram a arte eletrônica como a conhecemos hoje.

Grace C. Hertlein: Automated Forest (1972), em “Radical Software: Women, Art & Computing 1960–1991”, no Mudam Luxembourg. Foto: Mareike Tocha © Mudam Luxembourg

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Pierre Schaeffer: A busca por uma música concreta

A música eletrônica é um fato desde 1948, quando o Concert à bruits, de Pierre Schaeffer, foi transmitido pela Radio France (Radiodifusão Francesa, RDF). Então chefe do departamento de sonoplastia do setor de rádio-teatro da emissora, Schaeffer apresentava ao mundo um concerto sonoro que representava muito mais do que o resultado de seus experimentos musicais.

Mas não apenas um concerto de ruídos... Schaeffer introduziu o uso do sampling - tratamento amostras de áudio - como forma de composição. Variações das velocidades de gravação e reprodução, amostragem, manipulação e edição de sons, reprodução reversa, modulações de intensidade, fade-ins e fade-outs foram algumas das técnicas empregadas na construção de uma nova estética.

A amostragem sonora e até mesmo o turntabilismo têm raizes nas experiências de Schaeffer, considerado o padrinho do sampling. Figura influente na música moderna, ele é responsável por desenvolver técnicas de gravação que revolucionaram o mundo musical. Suas pesquisas serviram de base para criar o conceito sonoro batizado de musique concrète.

História

Pierre Henri Marie Schaeffer nasceu em Nancy, França, no ano de 1910. Formou-se engenheiro de rádiodifusão e tornou-se também escritor, compositor, filósofo, musicólogo, educador e acústico. Filho de músicos (seu pai era violinista e sua mãe cantora), estudou violoncelo no conservatório de Nancy. Desde novo tinha um senso para a pesquisa sonora. Foi incentivado por seus pais a cursar a École Polytechnique e estudou sobre eletricidade e telecomunicações.

Após formar-se em rádiodifusão, Schaeffer tornou-se engenheiro da emissora pública Radiodifusão Francesa (RDF), em Paris. O grande interesse pela área, a influência teórica do futurista Luigi Russolo e a atração por sons gravados para o cinema despertaram no jovem musicólogo um grande desejo pela pesquisa em tecnologia musical.

Schaeffer então convenceu a RDF a lhe permitir o uso de um estúdio da emissora para iniciar seus experimentos, formalmente chamados de pesquisa de ruídos.

Em 1942, Schaeffer fundou o seu próprio estúdio dentro da RDF: o Studio d'Essai, rebatizado mais tarde como Club d'Essai. Nesse estúdio, equipado com mixers, um torno de corte de discos e uma biblioteca de efeitos sonoros, lançou as bases para o que viria a ser musique concrète.

No ano de 1949, Schaeffer conheceu Pierre Henry, compositor de formação clássica com quem passou a dividir experiências musicais. Schaeffer uniu-se a Henry na fundação do Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, mais tarde tornando-se GRM), o primeiro estúdio pensado e projetado especificamente para música eletroacústica.

Inovações

Em 10 anos de atividade, Schaeffer e Henry mudaram radicalmente a face da música. Além das inúmeras inovações estéticas, suas invenções alcançaram muito sucesso no campo da técnica. Eles foram responsáveis por introduzir o uso de recursos como a fita magnética por emenda e looping, e o uso do gravador de fita com três pistas.

Criaram também o morfofone (um atraso de 10 cabeças e máquina de loop), o fonógeno (um dispositivo controlado por teclado capaz de repetir loops em várias velocidades), além dos muitos sistemas de amplificação utilizados na experimentação espacial sonora.

Os compositores não estariam mais presos a partituras e notações escritas - sua música poderia existir apenas como gravações. —  Pierre Schaeffer

Arte com ciência

As ideias de Pierre Schaeffer viraram o universo da produção musical de ponta-cabeça. Ao repensar os fundamentos da composição e produção, Schaeffer nos deu uma nova forma de música que unia arte e ciência. A teoria musical passa a ser desafiada a partir desses novos conceitos, onde a escrita dos sons partia do abstrato para o concreto - do conceito de notas para fragmentos de sons reais.

A abordagem de Schaeffer inverteu o processo de composição, partindo da gravação de sons de origem natural ou mecânica para o tratamento das amostras com as técnicas e efeitos de estúdio. Dessa forma, os compositores não estariam mais presos somente a partituras e notações escritas. A música poderiam existir apenas como gravação.

Para Schaeffer, como qualquer som pode ser reaproveitado, as combinações de tímbres, ritmos, instrumentos, vozes e harmonias se tornaram infinitas. Dentro de cada som, por mais trivial que nos pareça - como os ruídos de um trem sobre os trilhos, por exemplo - existe uma veia musical muito rica escondida: fragmentos de ritmos complexos, características tímicas únicas, peculiaridades tonais, texturas estranhas e interessantes.

Segundo Schaeffer, a nossa percepção dessas qualidades sempre é prejudicada por associações prévias que fazemos do que cada barulho representa. O truque da música concreta é o de esconder tais associações e trazer as qualidades musicais desses sons para o primeiro plano.

O novo normal da música

Ativista anti-nuclear do pós-guerra (II Guerra Mundial), Schaeffer era um fã declarado das composições da chamada Segunda Escola de Viena, dotadas de experiência criativa atonal e dodecafônica (sistema de organização em séries de alturas musicais que trata os 12 semitons da escala cromática como iguais, criado pelo músico erudito Arnold Schoenberg em meados de 1930).

Schaeffer vislumbrava um modelo musical fora do normal. Em uma abordagem livre, defendia o princípio do fazer pela escuta. Refutava o uso de síntese sonora, algo do qual resistiu até o início dos anos de 1970, com a adoção de um sintetizador Coupigny - uma máquina específica com controles globais de parâmetros e gerador de eventos sonoros, projetada por François Coupigny para uso na música concreta gaulesa.

Schaeffer desenvolveu uma estética centrada no uso do som como principal recurso composicional. A estética também enfatizou a importância do jogo (jeu) na prática da composição sonora. O uso que Schaeffer faz da palavra jeu, do verbo jouer, carrega o mesmo duplo significado que o verbo inglês play: "divertir-se interagindo com o ambiente", bem como "operar um instrumento musical". —  Pierre Henry

As teorias de Schaeffer contrastavam com a corrente alemã da Electronische Musik, dos também visionários Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert e Ernst Krenek. O trio da rádio de Colônia defendia uma composição desprendida dos sons do mundo real, com base no serialismo (método de organização do material musical em séries ordenadas) e uso dos controles de parâmetros como pitch, duração, timbre e intensidade, dentre outros.

Certamente, a contribuição de Schaeffer trouxe grande impacto ao cenário da música na segunda metade do século XX. Seu legado influencia e desafia produtores e engenheiros até os dias atuais. Hits e discos inteiros foram produzidos apenas utilizando as bases do sampling. Certamente outras formas de arte ganharam muito com o uso de tais técnicas - especialmente o cinema. A própria concepção da House Music e do Techno também se aproveitaram bastante do que Schaeffer ensinou.

Nos anos 40, Schaeffer inventou o sample, o groove travado - em outras palavras, o loop [...] Foi Schaeffer quem fez experiências com sons distorcidos, jogando-os para trás, acelerando-os e diminuindo a velocidade. Foi ele quem inventou toda a forma como a música é feita hoje em dia. —  Jean-Michel Jarre

Principais fontes

Wikipedia, Fact Magazine, 120Years.net, Britannica, Portal Concertino, Revista Dicta & Contradicta.

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Ondas de ciclo único no Octatrack

Entre sons e ilustrações, o produtor musical Christopher Kaye compartilha dicas e conteúdos sonoros de suas pesquisas no blog Lot's Of Sound e no canal Void Vertex.

Kaye desenhou 100 formas de onda de cíclo único e deixou um link no blog para download. No vídeo acima, ele mostra como utiliza suas ondas no sintetizador Elektron OCTATRACK. Tais ondas podem ser importadas para qualquer synth ou emulador.

Um uso bem simples, porém muito interessante, consiste em carregar o arquivo da forma de onda em um synth virtual que trabalhe com waveforms, como o Arturia Pigments, o Xfer Records Serum ou o NI Massive.

Mas, se você quer ir direto ao ponto e explorar a forma de onda de um jeito bem experimental, a dica é jogar a amostra no Simpler do Ableton Live. Além de ver o formato da onda, podemos cortá-la e produzir um som tonal a partir da programação de um loop do sample.

Clique aqui e veja o post original no blog, com o link para download das 100 formas de onda.

Veja o trabalho de Kaye no blog e no Youtube:

Blog Lot's Of Sound

Void Vertex (Canal do Youtube)

Sinestesia

Kaye descreve seu talento como sinestesia, uma mistura expontânea de sentidos que relaciona sensações de caráter diverso. Algo como ver ou desenhar um som no papel, comportamento que o produtor assume fazer desde sua infância.

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Frieder Nake: Computer-Art não deveria existir

Um título tanto quanto provocativo, uma reflexão e uma direção de pensamento. Foi dessa forma que um dos precursores nas artes digitais conseguiu mexer com a cabeça de vários artistas, escritores, músicos e designers que estavam prontos para abraçarem a nova onda no domínio informacional.

Frieder Nake, alemão nascido em Stuttgart (1938), é reconhecido como pioneiro na arte computacional. Matemático e cientista da computação formado pela Universidade de Stuttgart, ficou conhecido internacionalmente por sua contribuição para as primeiras manifestações nesse novo campo que une arte e tecnologia em um único caminho evolutivo.

Membro da Computer Arts Society, Nake propôs um olhar sobre o uso do digital para produção artística em um artigo publicado no Bulletin, em outubro de 1971 (edição 18). Para a época, a influência algorítmica era vista com um certo desconforto.

A discussão levantada por Nake tinha contornos polêmicos, porém elucidativos. Suas ideias refutavam uma exploração, digamos, mais mercadológica do digital como construtor do conceito estético.

A mensagem de Nake é um despertar para o fato de que o computador era apenas um meio de desenvolvimento da expressão da arte e um instrumento que permite explorar, investigar melhor os caminhos da criação artística.

AMEAÇA À ARTE OU O PROGRESSO?

O artista seria menos artista se não dominasse ou não tivesse acesso a um maquinário caro como o daquela época? No entendimento a respeito do artigo, posso dizer que Nake despertara o consciente coletivo, refutando a pergunta - expressa que isso não era a reflexão a ser feita.

Aponta um caminho para o pensamento de que o meio era apenas uma forma de desenvolvimento. O que mais importa em seu argumento é a informação estética em si e o seu real background (motivo).

O matemático defendia que o computador não deveria ser usado para criar outra moda artística. Mas sim, usado para pensar todas as formas estéticas já existentes e como elas poderiam se desenvolver. Para ele, fazer arte no computador não era o objetivo. Em 2004, chegou a mencionar que "os desenhos não eram empolgantes, mas o princípio envolvido era".

Nake propôs quatro questionamentos que, juntos, podem representar um chamado para revermos a importância de todo o padrão estético construído até então. Propôs refletirmos como que projetando o futuro e a transformação de todos os signos e formas de comunicação já utilizados.

Para chegar a este ponto, ele trouxe um pensamento do quão efêmera é a moda ano após ano, citando o estilismo e a industria automobilística como exemplos.

De fato, o que houve depois disso foram caminhos paralelos. Ao mesmo tempo em que surgiu uma verdadeira estética algorítmica (marcada por assinaturas e épocas, como os "8bit" ou "Matrix", diga-se), a evolução computacional - e aqui devemos trazer as evoluções tanto em hardware quanto em linguagens de programação - nos trouxe uma ampla capacidade de processamento e com isso a produção de obras de todos os padrões estéticos possíveis e imagináveis por meio do digital.

ARTISTA, MATEMÁTICO, PESQUISADOR E PROFESSOR

A trajetória de Frieder Nake na arte digital teve início em 1963, e seus desenhos foram exibidos pela primeira vez em novembro de 1965, no Galerie Wendelin Niedlich em Stuttgart. Sua grande influência artística encontra-se na obra Information Aesthetics, de Max Bense.

Suas principais fases de trabalho são identificadas pela coleção de programas compArt ER56 (1963-65), Walk-through-raster (1966), Matrix multiplation (1967/68) e Generative esthetics I (1968/69).

Frieder Nake é professor titular de ciência da computação na Universidade de Bremen, Alemanha, desde 1972. Também leciona na Universidade das Artes de Bremen, desde 2005. Suas atividades de ensino e pesquisa são em computação gráfica, mídia digital, arte computacional, design de sistemas interativos, semiótica computacional e teoria geral da computação.

Nake esteve representado em todas as importantes exposições internacionais de arte computacional. Tem publições em todas as áreas nas quais atua, em especial suas criações geradas por computador. No artigo de 1971 decretou que não faria mais arte digital, porém retomou essa atividade em 1980.

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The Pixel Painter e a realização daquilo que sonhamos fazer

Este vídeo foi divulgado quando o Hal Lasko tinha seus 97 anos. Muito do que me chamou a atenção vai além do talento e a criatividade: a perseverança em superar a barreira imposta por um problema em sua visão.

O documentário The Pixel Painter fez "vovô Hal" ser conhecido em todo o mundo por seus quadros impressionantes, pintados pixel a pixel no Microsoft Paint. Seus desenhos são descritos como uma mistura de técnicas de pontilhismo e arte em 8-bit.

Hal faleceu em 2014 a poucos dias de completar 99. Talentoso, teve sua vida dedicada ao grafismo e às artes visuais. Quando jovem, começou como designer gráfico e desenhava mapas para as Forças Armadas dos Estados Unidos.

Tipógrafo profissional, Lasko aposentou-se na década de 1970 e a partir de então passava seu tempo em casa criando novas pinturas para satisfazer seu desejo de expressão artística.

Visão comprometida

O avanço da idade tornava a prática da pintura cada vez mais difícil. Hal sofrera de degeneração macular úmida, uma doença ocular crônica relacionada à idade e que limitou severamente o centro de seu campo de visão.

No aniversário de 85 anos, "vô" ganhou de presente um computador, que passou a ser o seu aliado nas artes graças ao Paint. Na tela deste editor de imagens, vovô Hal criou verdadeiras obras, com amor e (muita) paciência.

Mesmo acometido pela deficiência visual, vovô Lasko não permitiu que o problema lhe fosse um obstáculo. Tornou-se exemplo para aqueles que pensam em desistir no meio da trilha, antes de ver que é possível fazer o que sonhamos fazer.