Wonen in de Amsterdamse School - Tentoonstellingsblog @amsterdamseschool - Tumblr Blog

Toeschrijving klok: A.M. Stoltz

Frank van der Ploeg, oktober 2017

Wel gezien, maar niet herkend op de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School (2016): de robuuste en nu zwart gebeitste klok in de stijl van Hildo Krop. Pas toen ik op deze website het blog van Ingeborg de Roode van 20 juni 2016 las, is er een lichtje gaan branden. De klok is namelijk gemaakt door Anton (A.M.) Stoltz. Hoewel niet gesigneerd, is deze toeschrijving wel met de nodige stelligheid te beargumenteren.

Anton Stoltz (1882-1961) is zo’n beeldhouwer die in de schaduw is beland van de grote namen die zijn gebeiteld in de (kunst)geschiedenis. Van Stoltz is bekend dat hij als uitvoerder (practicien) heeft gewerkt van onder anderen Hildo Krop en Jan Bronner.

Anton Stoltz, Vrouwenkop (met hertje en reiger) in de vroege stijl van Hildo Krop. Huidige verblijfplaats onbekend. Foto: Frank van der Ploeg.

Zonder hun academische achtergrond en wellicht ook door een gebrek aan kruiwagens en te weinig ondernemersdrang zijn vele practiciens – vaak de feitelijke beeldhouwers van door anderen gemodelleerde werken – naamloos gebleven tot de dissertatie van Ype Koopmans, Muurvast & gebeiteld. Zelfs nu hun namen boven water zijn gekomen, is nauwelijks aan te tonen waar hun hand zichtbaar is.

Stoltz was niet alleen uitvoerder van het beeldhouwwerk van Krop en daarmee zijn rechterhand, hun relatie gaat verder terug. Toen Krop nog aan het begin van zijn carrière stond, heeft hij een periode gewerkt op het meubelatelier van W.H. Gieben in Amsterdam. Gieben was de vaste uitvoerder voor ’t Binnenhuis van Jac. van den Bosch en H.P. Berlage en werd later overgenomen door ’t Binnenhuis, toen Van den Bosch de boel min of meer alleen draaiende hield. In de tijd dat Krop bij Gieben werkte (hij begint in 1912), was daar een ‘afdeelingschef’: Anton Stoltz.

Signatuur. Foto: Frank van der Ploeg.

Algemeen wordt aangenomen dat Stoltz degene is geweest die Krop heeft leren houtsnijden. Waar Krop het niet lang uithoudt, is Stoltz decennia lang degene geweest die de meubels van Jac. van den Bosch voorzag van siersnijwerk.

In 2002 heb ik een artikel gepubliceerd in Jong Holland over een buffet van Jac. van den Bosch met snijwerk van Stoltz.

Anton Stoltz in zijn atelier. Fotograaf en jaartal onbekend. Huidige verblijfplaats originele foto onbekend.

Het buffet markeert een omslag in het denken van Van den Bosch, die daar voor het eerst de stijl van de Amsterdamse School met succes toepast. Het is al 1920 als hij meegaat met een ontwikkeling, die eigenlijk indruist tegen het rationele waarmee hij en Berlage sinds 1900 (bescheiden) aan de weg timmerden. Van den Bosch verloochent zijn principes niet: het buffet is geen voorbeeld van ‘aangeplakte schijnweelde’, wat hij veel collega-ontwerpers verweet; hij gebruikte nog steeds volhouten onderdelen: eiken en coromandel. Stoltz voerde de door Van den Bosch getekende ornamenten uit, maar zal zelf zijn artistieke inbreng hebben gehad bij de gesneden dieren als kameleons en een panter op de stijlen.

Geïntrigeerd door de beeldhouwer Stoltz heb ik onderzoek gedaan voor een vervolgartikel in Jong Holland. Dat blad werd echter opgeheven, waardoor al die jaren het onderzoek is blijven liggen. Tot de bewuste klok op de expositie in het Stedelijk werd getoond.

In het kader van het onderzoek naar Stoltz belandde ik destijds bij een dame, die een oproepje had geplaatst voor informatie over een mannenkopje dat ze bezat en gesigneerd was ‘AM Stoltz’. Uit dit contact bleek dat zij en haar familie meer werk van deze beeldhouwer in bezit hadden (gehad). Helaas bleek de familie niet goed met elkaar overweg te kunnen en dus was e.e.a. verspreid geraakt. Haar vader bleek de weduwe van Stoltz te hebben gekend. Toen de weduwe naar een bejaardenhuis moest verhuizen (Stoltz was al jaren ervoor overleden) vroeg ze aan de man om alles weg te halen waar hij in interesse in had. En zo kwam een deel van de artistieke erfenis van één van de beste ‘practiciens’ die Nederland heeft gehad in handen van de bewuste familie. Toen ik in staat werd gesteld om stukken te fotograferen, ging het om een aantal houten beelden (afb.1-2), maar ook stenen dieren en portretkoppen in brons en beton en foto’s, schetsen en tekeningen. Met wat moeite kwam ik in contact met de broer van de vrouw die in België woonde en hij was welwillend om een aantal zaken te fotograferen. Naast een foto van Stoltz in zijn atelier (afb.3), een schets en een foto van een niet meer te traceren gevelsteen (uit 1954) voor roeivereniging De Amstel waren onder andere in zijn bezit een kastje met uitgestoken muzieknoten, een portretkop van een vrouw (vermoedelijk de echtgenote van Stoltz op jongere leeftijd) en de klok.

Anton Stoltz, de klok en een portretkop uit de nalatenschap van de weduwe Stoltz (foto uit 2005), Beide zijn in 2010 geveild bij Dickhaut.

Zonder wijzers en met goud(kleurig) geschilderde – op het oog originele – cijfers. Toen de eigenaar onverwachts overleed, heeft het deel van de familie met wie ik niet in contact stond in 2010 besloten het nodige aan te bieden via veilinghuis Dickhaut. Daarna zal e.e.a. soms zijn doorverkocht en blijkbaar via onder meer een tussenstop op Marktplaats bij de huidige eigenaar zijn terechtgekomen. Het is de vraag of de klok ooit zwartgebeitst bedoeld is geweest zoals nu, maar zonder het stuk in handen te hebben gehad, blijft dat gissen. Geen enkel werk dat ik van Stoltz heb gezien bij de familie was zwart gebeitst, één enkel stuk was wel bruin gebeitst.

Van de vrouw met wie ik destijds contact heb gehad, heb ik een klokombouw gekregen, die ook uit de nalatenschap van Stoltz komt.

Anton Stoltz, klokombouw. Collectie & foto: Frank van der Ploeg.

Deze toont een andere ontwerpfilosofie – hier verraadt de invloed van Jac. van den Bosch zich –, maar laat goed zien hoe behendig Stoltz is geweest bij het snijden. Een kop van een vrouw (huidige verblijfplaats onbekend) sluit heel dicht aan bij het vroege werk van Hildo Krop. Beide beeldhouwers zullen elkaar ongetwijfeld hebben beïnvloed/geïnspireerd.

De werken die Stoltz als zelfstandig beeldhouwer heeft gemaakt in eigen beheer zijn moeilijk te dateren. Bij de portretkoppen is nog wel een schatting te maken i.v.m. de leeftijd van de geportretteerden (als bekend is wie is afgebeeld), maar bij de dierensculpturen is dat lastiger. Dat geldt ook voor de klok die in het Stedelijk is getoond.

Vanuit stilistisch oogpunt gezien, is Stoltz een kameleon geweest: niet zo gek als je bedenkt dat hij veelal de uitvoerder was van wat anderen bedachten/ontwierpen. Voor Jac. van den Bosch hakte hij een beeld naar ontwerp van Lambertus Zijl uit 1913 en hij was in staat zowel de vormentaal van Bronner als Krop te hanteren. Zijn eigen werk houdt het midden tussen plastisch en figuratief reducerend. Een mooi voorbeeld vormen de dieren op de stijlen van het buffet van Jac. van den Bosch uit 1920. Een panterachtige is wat meer plastisch vormgegeven, waar de kameleons en een niet nader te determineren dier meer zijn geabstraheerd (afb.6a-c). Deze tonen een vergelijkbare stilistische benadering als de figuren op de klok van de tentoonstelling. De klok die in het Stedelijk was te zien, is te dateren in de jaren twintig, waar de klokombouw een stijlopvatting van tien/twintig jaar eerder toont.

Anton Stoltz, houtsnijwerk aan buffet Jac. van den Bosch (opus 1957), 1920, coromandelhout. Collectie & foto’s: Frank van der Ploeg.

Er is veel meer over Anton Stoltz te vertellen/schrijven dan hier ruimte is. Daarvoor ga ik weer zoeken naar een podium. Geïnspireerd door de tentoonstelling in het Stedelijk en het enthousiasme van de samenstellers pak ik het onderzoek graag weer op. Als er iemand is met werk van Stoltz (kan ook snijwerk aan Binnenhuismeubelen zijn!) dan verneem ik dat graag: [email protected]

Wordt vervolgd!

Noten

(1) Ype Koopmans geeft in Muurvast & gebeiteld. Beeldhouwkunst in de bouw 1840-1940, Rotterdam (NAi Uitgevers) 1997, aan dat Stoltz van 1920-ca.1950 een/de vaste uitvoerder was van Hildo Krop (p.327) en één van de belangrijkste assistenten van Jan Bronner bij het werk aan diens Hildebrandmonument (pp.131-132).

(2) L. Braat, De werkplaatsen der beeldhouwers, z. pl., z. d. [1942], p.60. Braat tekent bij een bezoek aan het atelier van Krop het volgende op: ‘Kort daarop [na de zomer van 1912] gaat Krop naar Amsterdam, waar hij werk krijgt aan een meubelfabriek. Zijn tegenwoordige rechterhand Stoltz was daar als afdeelingschef. Lang hield hij dat niet uit; samen met Willem Raedecker, die voor de klanten zorgde, maakte hij meubels. Voor fl. 40.- leverden ze een kast, het houtsnijwerk inbegrepen.’

(3) Frank van der Ploeg, ‘Voortkomende uit de ‘rede’. Een eetkamer van Jac. van den Bosch met snijwerk van Anton Stoltz’, in: Jong Holland 18(2002, nr.3), pp.36-40, 61-62.

BIJZONDERE TYPOGRAFIE: DE PLATTE ACHT (8) - 2

Radboud van Beekum, 20 december 2016 (update 7 maart 2017)

In een eerdere bijdrage over bijzondere typografie dd. 24 augustus 2016 werden de volgende vragen gesteld: ‘Onze aandacht voor die typografie werd getrokken door het cijfer 8…….Waar komt deze vorm vandaan? En wie heeft deze als eerste ontworpen? ‘ Op de eerste vraag komt een onbevredigend, op de laatste helemaal geen antwoord. Tijd voor enige kanttekeningen.

Het gebruik van de platte acht kwam ten tijde van de Amsterdamse School periode met regelmaat voor, maar is bepaald niet voorbehouden aan die tijd, zoals eerder op dit forum werd gesuggereerd. Gedocumenteerde voorbeelden gaan al terug tot 1889. In de art-nouveau periode werd het gebruik algemener. Ik noem er enkele.

De vrijere omgang met typografisch beeld werd sterk ontwikkeld door kunstnijveraars aan het begin van de twintigste eeuw. Zij tekenden nieuwe en afwijkende vormen daar waar zij niet aan bestaand zetsel gebonden waren. In een getekende kalender van Leo Visser uit 1903 is dat bijvoorbeeld goed te zien. Ook elders waar het loodzetsel geen rol speelde zien we vrij gebruik van cijfers, zoals in de afgebeelde wijzerplaat van een klok door J.C. Stoffels uit 1904.

Detail kalenderblad, Leo Visser 1903

Detail wijzerplaat klok, J.C. Stoffels 1904. Onder den Sint-Maarten, (foto Art Deco 9/2016)

Algemeen gebruikt was ook een typeface (Arnold Böcklin) uit datzelfde jaar, van de ontwerper Otto Weisert, waarin de afgeplatte acht ook figureert. Deze gold als een art-nouveau letter bij uitstek.

Typeface Arnold Böcklin, Otto Weisert 1904

Architecten waren vanouds gewend om hun tekeningen van opschriften en verklarende teksten te voorzien, met een sterke voorkeur voor de kapitaal. Niet alleen in opschriften en titels maar zelfs in broodtekst. De onderkast met zijn afwijkende lengtematen kon hun minder bekoren. De kapitaal kan makkelijker geconstrueerd worden binnen een afgebakend stramien.

De hier afgebeelde cijferreeks komt voor op tekeningen van architect F.M.J. Caron (1876-1945) van het warenhuis voor Vroom & Dreesmann aan Rokin-Kalverstraat in Amsterdam uit 1911. Daarin zijn een afgeplatte 3 en 8 te zien. Deze schrijfwijze was gangbaar onder architecten.

Details bestektekeningen Winkelbouw Vroom & Dreesmann, F.M.J. Caron 1911 (Pandenarchief Amsterdam)

De al eerder aangehaalde platte acht van H.A. van Anrooij voor het omslag van het Wendingen-nummer van juni 1918 is geen bewuste poging tot baanbrekende typografie, maar is ontleend aan het befaamde Quadratuuralfabet dat architect J.L.M. Lauweriks in 1900 had ontworpen.

Detail omslag Wendingen juni 1918, H.A. van Anrooij 1918

Quadratuuralfabet, J.L.M. Lauweriks 1900, HNI Rotterdam- archief LAUW

Kortom, de herkomst van de afgeplatte acht is eerder te herleiden naar de art-nouveau, waarin wel meer van de Amsterdamse School zijn wortels heeft.

Als de Amsterdamse School om zijn afwijkende typografie geroemd moet worden, dan is het onbegrijpelijk dat de auteurs het werk van Cornelis Kruyswijk (1884-1935) niet noemen. Kruyswijk staat bekend om de glasheldere, verfijnde en leesbare belettering op zijn gebouwen in smeedijzerwerk.

Maar in een aantal natuurstenen plaquettes en grafmonumenten liet hij zien de kunst van het modelleren van letters en cijfers ook in andere materialen te beheersen. De platte acht is daarin niet een losstaand getal maar onderdeel van een cijferreeks. De reconstructie daarvan staat afgebeeld in de monografie van zijn werk uit 2006.

Cijferreeks, samengesteld aan de hand diverse plaquettes en een grafmonument, ontworpen door Cornelis Kruyswijk in 1926 (reconstructie auteur)

Een verdere abstrahering van het cijfer 8 bracht Kruyswijk aan op de winkel die hij bouwde aan de Vijzelgracht 83 voor klokkenmaker A.D. Spillner.

Het interieur van deze winkel is thans te zien in het Amsterdamse School Museum.

Huisnummer aan pand Vijzelgracht 83, Amsterdam, winkel/woonhuis voor de klokkenmaker A.D. Spillner, Cornelis Kruyswijk 1927 (Belgische hardsteen, deels oranje geschilderd, foto auteur)

BIJZONDERE TYPOGRAFIE: DE PLATTE ACHT (8)

Marjan Groot en Broos Baanders, 24 augustus 2016

Het autonummer

De Amsterdamse School staat bekend om zijn bijzondere typografie, zowel van letters als van cijfers. Opvallend is daarbij de vorm die het cijfer 8 soms krijgt, met een platte bovenkant en ronde onderkant. Dit is vrij uniek, want vóór de introductie van de digitale lettersystemen komt zo’n platte 8 zelden voor. Onze aandacht voor die typografie werd getrokken door het cijfer 8 in een nummer van een auto uit 1925. Waar komt deze vorm vandaan? En wie heeft deze als eerste ontworpen?

Amilcar van Teun Timmner uit 1925, met vriendin Dora Castell, Zwitserland, juni 1928. Foto collectie A. Baanders.

Het nummer, G40882, is geschilderd op de sportwagen uit 1925 van de schilderes Teun Timmner, een intieme vriendin van de grafisch ontwerpster Tine Baanders. Tine Baanders is op de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School in het Stedelijk Museum vertegenwoordigd met o.a. een affiche uit 1921 en vier omslagen voor het tijdschrift Wendingen, uit 1924-1929.

Teun Timmner in haar Amilcar CS, Blaricum, april 1926. Foto collectie A. Baanders.

De auto is van het Franse merk Amilcar, dat bestaan heeft tussen 1921 en 1939, en bekend was om zijn lichte sportwagens. Het merk wilde volgens de importeur in Amsterdam “durf en levenslust” uitstralen, maar “het parvenu-achtige buiten sluiten”, aldus een advertentie in het Algemeen Handelsblad van een paar maanden voordat Teun Timmner haar Amilcar kocht.

Advertentie voor Amilcar, Algemeen Handelsblad, 22 februari 1925. Bron: Delpher.

Dit moet haar wel aangesproken hebben. Op beide foto’s van de auto is te zien dat de twee cijfers 8 in het nummer een platte bovenkant en ronde onderkant hadden. Het nummer aan de voorkant was op de carrosserie geschilderd. Op de achterkant (bovenste foto) zijn de platte achten nog duidelijker te zien; daar zat het nummer op een primitieve nummerplaat, geschilderd in dezelfde stijl.

Auto’s werden in de jaren 1920 nog maar weinig voor buitenlandse reizen gebruikt en zeker niet door vrouwen. De wegen waren nog niet erg geschikt voor lange reizen en vrouwen ‘hoorden’ eigenlijk niet zonder begeleiding van een man te reizen. Teun Timmner was in dat opzicht een pionier. Met haar reisgenotes had zij het lef om met de Amilcar door heel Europa te rijden, inclusief over smalle steile weggetjes in de Alpen. Op de bovenste foto (uit 1928) is haar reisgenote de Duitse schilderes Dora Castell te zien. De volgende jaren toerde zij met Tine Baanders. Die laatste kocht in 1930 zelf een Amilcar.

De typogafie van autokentekens was in die tijd nog niet wettelijk voorgeschreven, zoals tegenwoordig. De schilder die voor de verkopende garage werkte, kon naar eigen inzicht werken. Hoe kwam hij ertoe de achten zo te maken?

Het cijfer 8

In de typografie van de Amsterdamse School lijkt de platte 8 te zijn gebruikt tussen 1918 en 1931. We zien hem voor het eerst op een omslag van de eerste jaargang van Wendingen, Maandblad voor bouwen en sieren van de vereniging Architectura et Amicitia. Het gaat om nummer 6, van juni 1918, een ontwerp van H.A. van Anrooy .

H.A. van Anrooy, Omslag van Wendingen. Maandblad voor bouwen en sieren van Architectura At Amicitia, 1, nr 6 (Juni 1918).

Idem, detail.

In het jaartal ’18 is hier de platte 8 te zien.

In Wendingen uit het jaar 1920 staat de 8 opnieuw, nu in een advertentie van de meubelfabriek Dijst, in het telefoonnummer 5876N.

Dirk Heineke en Evert Kuipers, advertentie voor de firma Dijst, Wendingen 3 (1920), nr. 6-7, p. 26.

Deze advertentie is gesigneerd met de monogrammen van Dirk Heineke en Evert Kuipers. Dijst was een van de iets minder bekende meubelfirma’s.

Wendingen is het tijdschrift dat de Amsterdamse School tot ongeveer 1926 met veel artikelen en foto’s documenteert. De typografie van Wendingen is internationaal bekend. Liefhebbers zijn er enthousiast over: de letters en cijfers zijn wonderen van expressieve lijnvoering. Maar in Nederland luidde in de tijd van de Amsterdamse School de kritiek dat de typografie nagenoeg onleesbaar was en alleen werd ontworpen omwille van een imponerend beeldeffect. De ontwerper die Wendingen leidde was Hendrik Wijdeveld. In 1928 staat zo’n typografische 8 met platte bovenkant nog op een affiche dat Wijdeveld ontwierp voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum over Nederlandse ontwerpen voor een gebouw voor de Volkenbond in Genève. Dit affiche hangt ook op de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School, in de zaal met grafische vormgeving.

H. Th. Wijdeveld, affiche voor de tentoonstelling “Nederlandsche ontwerpen voor prijsvraag gebouw voor den Volkenbond Geneve”, Stedelijk Museum Amsterdam 1928.

Tussen 1922 en 1930 krijgen nieuwe woningblokken in de Rivierenbuurt in Amsterdam huisnummers met de platte 8, bijvoorbeeld aan de Jozef Israelskade, de Vechtstraat en de Rooseveltlaan (zie hieronder), en zelfs in enkele huizen aan het Stadionplein, dat verder weg ligt in de stad.

Huisnummer Jozef Israelskade 38, Vechtstraat 48 (architect G.F. la Croix, 1922), en Rooseveltlaan 18 (architect J.F. Staal, 1930-32), Amsterdam. Foto’s Marjan Groot.

Ook op uurwerken van vier verschillende klokken die zijn geëxposeerd op de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School in het Stedelijk Museum, onder andere in de eerste zaal, komt de platte 8 in fraaie typografie voor. Een goed voorbeeld zijn de twee bijna gelijke klokken die werden ontworpen en uitgevoerd door de beeldhouwer Theo van Reijn, waarvan er één hieronder is afgebeeld. Dit ontwerp is in ieder geval in serie geproduceerd, want er zijn meer exemplaren van bekend. De wijzerplaten van beide klokken zijn identiek. Het is onbekend of Van Reijn deze ook ontwierp, want die konden eventueel ook bij een ijzerhandel of klokkenmaker besteld worden.

Theo van Reijn, klok, 1920, uitv. waarschijnlijk Winkelman & van der Bijl. Foto A. Baanders.

Een heel bijzondere variant van de platte 8 is gebruikt voor een reeks huisnummers in de Waverstaat en Vechtstraat. Deze 8 heeft een platte bovenkant en een dikke lus aan de onderkant, maar de twee openingen zijn niet gescheiden (zie hieronder). Deze woningen werden ontworpen door verschillende architecten en gebouwd tussen 1922 en 1926. De Atlas Gordel 20-40 van de Gemeentelijke Woningdienst Amsterdam, geeft de naam van architect J. Zietsma voor Waverstraat nrs. 10-58 en Vechtstraat 82.

Huisnummers Waverstraat 18 (J. Zietsma, 1925) en Vechtstraat 82 (J. Zietsma, 1926), Amsterdam. Foto’s Marjan Groot.

Voor omslagen van Wendingen maakten de ontwerpers hun eigen typografie; hun namen zijn bekend. Bij de woningbouw weten we niet of de huisnummers door de architecten zijn ontworpen. De nummers verschillen zeer en zelfs huisnummers van de even en oneven zijden van dezelfde straat kunnen een verschillende typografie hebben. Maar de huisnummers met de vette lus moeten door een getalenteerd ontwerper zijn gemaakt.

Dubbele platte 8

Er is nog een variant: de dubbelplatte 8 – boven en onder – als een diabolo. Deze zogenoemde ‘duivelscurve’ staat o.a. op nummers van huizen in de Pieter Lodewijk Takbuurt uit 1919-21 (architecten Piet Kramer en Michel de Klerk) en het Meerhuizenplein uit 1923 (architect De Klerk). Hier is ook de 3 plat van boven.

Burg. Tellegenstraat 88, 86, 84 (architect Piet Kramer, 1921), Meerhuizenplein 38 (architect Michel de Klerk, 1923). Foto’s Marjan Groot.

De dubbelplatte 8 is ook gehouwen in steen: hij staat in het reliëf dat John Raedecker beeldhouwde in het woningcomplex van de Dageraad ter herinnering aan de bouwjaren: “Amsterdamsche woningstichting “De Dageraad” aanvang juli 1918 voltooid maart 1923” (zie een deel van die tekst in de afbeelding hieronder). Misschien is het ontwerp van de huisnummers afgeleid van deze gebeeldhouwde cijfers, wat wijst op de rol van de beeldhouwer als typografisch ontwerper. Het cijfer 6 in het huisnummer 86 lijkt de omgekeerde 9 in het jaartal 1918 op het reliëf.

John Raedecker, reliëf voor de oplevering van het complex De Dageraad, 1923. Foto Marjan Groot.

De 8 op trams

Ten slotte vonden we de 8 in beide gedaanten, alleen plat van boven en plat boven en onder op de trams in Den Haag. De foto laat motorwagen 826 zien (nu een van de Haagse museumtrams) met van boven platte 8 in het wagennummer. Deze typografie is door het vervoerbedrijf HTM gebruikt van de eerste electrische trams in 1904 tot in de jaren 1960. Deze vormgeving is dus ouder dan de soortgelijke 8 in de uitingen van de Amsterdamse School.

Voorkant van de museumtram 826 van het Haags Openbaar Vervoer Museum, Den Haag, Dagelijkse Groenmarkt, juli 2014. Foto A. Baanders

De tram is ingetuigd als lijn 8, en dat zien we de dubbelplatte 8 op het dak, de diabolo-vorm die ook op Amsterdamse huisnummerborden te vinden is. Ook die is alleen in Den Haag op de tram te vinden geweest, en ook nog tot in de jaren 1960. De typografie van de lijnnummers was niet precies dezelfde als die van de wagennummers, hoewel er wel overeenkomsten waren. Of de Haagse en Amsterdamse cijferontwerpers elkaar beïnvloed hebben, is niet bekend.

Het ontwerp van de functionalistische reclame voor Van Nelle koffie op het emaillle bord is overigens behoorlijk zeldzaam en is van Jac. Jongert omstreeks 1933. De museumtram heeft aan de andere kant een soortgelijk emaille bord, maar dan voor de thee van Van Nelle.

Erich Wichman – Asbak voor Baanders

Frans van Burkom, 4 augustus 2016

Een heetgebakerd present uit 1920

Erich Wichman (1890-1929), scheikundige, kunsthistoricus, beeldend kunstenaar, criticus, polemist en schrijver, activist en enfant terrible, is als ‘kunstnijveraar’ vertegenwoordigd in de Amsterdamse Schooltentoonstelling met maar liefst een hele vitrine. In strikt stilistische zin is zijn werk geen ‘Amsterdamse School’: het is meestal opmerkelijk vormeloos en mist het figuratieve, de kleurigheid, de symmetrie en structuur die het decoratieve van die vormgeving nu juist zo kenmerken. Het enige dat bij Wichmans vormgeving in de buurt komt is het wapperend asymmetrische abstract expressionisme dat vanaf 1917 vooral in de grafische vormgeving aan de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool Quellinus begon te heersen. Beide vormgevingen hebben een Duits expressionistische achtergrond, ontstonden echter onafhankelijk van elkaar.

Binnen de kunst-, architectuur- en vormgevingsgeschiedenis rekent men de ‘Amsterdamse School’ (in ieder geval die van tijdens en vlak ná de Eerste Wereldoorlog) tot het ‘expressionisme’. Dat impliceert dat er ‘iets in wordt uitgedrukt’. Met dit Amsterdamse expressionisme heeft Wichmans werk in zoverre van doen, dat het op een vergelijkbare manier ‘karakteriseert’ of ‘de bedoeling of bestemming typeert’ als dat het geval is bij een van de belangrijkste protagonisten van de Amsterdamse School, de architect en vormgever Michel de Klerk.

De Klerk drukte dat ‘iets’ op een complexe, verhalende, figuratieve manier uit, terwijl Wichman de expressie gesticulerend-fysiek en materiaal-concreet benaderde, zeker in 1919/1920.

Voor het oog lijkt hun werk dus helemaal niet op elkaar, maar in essentie is het soms toch zeer aan elkaar verwant .

Over wát er precies werd uitgedrukt of verbeeld praat eigenlijk nooit iemand; meestal komt men bij gebrek aan beter niet verder dan cliché’s: ‘Een Gevoel’, ‘Een Sfeer’ of in de tijd zelf ‘De Ziel’. Dat je nog wat verder kunt komen ook, zal ik hier demonstreren. Voor De Klerk heb ik dat o.a. al gedaan in het bij de tentoonstelling uitgekomen boek.*

Wichman stond begin 1920 op het hoogtepunt van zijn bekendheid. In de zomer van 1919 was autonome, concrete grafiek van hem opgenomen in het ‘Houtsnijdersnummer’ van Wendingen, Maandblad voor Bouwen en Sieren, het tijdschrift van het Amsterdamse genootschap Architectura et Amicitia (A et A). Wichmans voor die tijd ongehoord pompeuze auto-monografie Erich Wichman tot 1920 met een inleiding van prof. Willem Vogelsang, zijn Utrechtse hoogleraar kunstgeschiedenis, was vervolgens eind januari 1920 verschenen en veroorzaakte schandaal in de pers. Het was tóén absoluut not done om als kunstenaar in de publieke schijnwerpers te gaan staan met een zelf geselecteerd oeuvreoverzicht. Het kostbare boek was uitgegeven door P.M. Broekmans, die in de bovenzaal van zijn muziekuitgeverij in de Amsterdamse Van Baerlestraat (de firma zit er nog steeds) een tentoonstelling Erich Wichman organiseerde met werk uit 1912-1920.

Erich Wichman, proefdruk ex libris voor P.M. Broekmans, 1919. Coll. Stedelijk Museum Amsterdam

Wichman had overal contacten, dus ook binnen A et A. Zo kende hij de gebroeders Herman (1876-1953) en Jan Baanders (1884-1966) ─ beiden weer goed bevriend met De Klerk ─, die met hun gezamenlijk architectenbureau het kolossale schoolgebouw voor het Amsterdams Lyceum hadden ontworpen. Het was al in ‘Het Eerste Vredesjaar 1919’ voltooid, maar werd pas in mei 1920 opgeleverd.

Herman Baanders had Wichman blijkbaar gevraagd het geschuurde pleisterwerk in de staande siervakken van de ganglambriseringen ‘te kleuren’ en dat ook met de wanden in de Aula te doen. Voor die Aula had Richard Roland Holst, de kersverse hoogleraar kunstgeschiedenis en monumentale schilderkunst aan de Amsterdamse Rijksacademie, de glas-in-loodramen ontworpen.

Een foto van zo’n ‘gekleurd siervak’ van Wichmans hand, is als afbeelding 47 ‘wandschildering in silikaattechniek’ opgenomen in Nederlandsche Ambachts en Nijverheidskunst 1921, het Jaarboek van de V.A.N.K.

47. E. Wichman. Wandschildering in het Amsterdamsch Lyceum. Uit: Nederlandsche Ambachts en Nijverheidskunst 1921, het Jaarboek van de V.A.N.K.

Wichman had voor die opdracht ─ voor zover nagegaan géén gemeentelijke kunstopdracht ─ , in het Amsterdams Lyceum met Mineralfarbe gewerkt, een nieuw Duits product. Daarmee was het mogelijk het pleistermateriaal door en door te kleuren en niet alleen maar te beschilderen. Wichman had dat in vloeiende kleursluiers gedaan, net als in zijn iets eerdere aquarellen uit 1919.

Erich Wichman, Aquarel Après la Victoire, 1919. Coll. Stedelijk Museum Amsterdam

De hierbij afgebeelde aquarel uit de toenmalige collectie van de met Wichman bevriende componist Daniël Ruyneman hing als nr 54 (eigend. D.R.) in februari 1920 op Wichmans tentoonstelling bij Broekmans, schuin tegenover het Stedelijk Museum.

Herman Baanders was, te oordelen naar het getuigschrift dat hij op Wichmans verzoek schreef, zeer tevreden geweest over de samenwerking:

“… ben ik gaarne bereid te verklaren dat ik veel waardering heb voor de kwaliteiten die gij bij het voltooien der Aula getoond hebt te bezitten. Uw ongewoone kennis van de scheikunde en de vaardigheid om die practisch te gebruiken voor het verkrijgen van verrassende effecten bij het kleuren der geschuurde muren en het afdempen der kleuren der gekleurde vensters, zijn mij tot groot nut geweest. Uw zin tot medewerking om mijn intenties te volgen en om het werk op tijd tot stand te brengen, stemmen mij tot erkentelijkheid.” (Wichmanarchief, IISG, Amsterdam )

De erkentelijkheid was ogenschijnlijk wederzijds, want Wichman bedacht zijn opdrachtgever als dank met een uniek present: een éénmalig, cire perdue gegoten, bronzen asbak, aan de zijkant W20 gemerkt en aan de onderzijde voorzien van een in het wasmodel gegrifte opdracht ‘voor H.Baanders//van// EWichman// Mei 1920’

Erich Wichman, boven- en onderkant van bronzen asbak, 1920. Coll. Stedelijk Museum Amsterdam (foto onderzijde A. Baanders, Den Haag)

Tussen het fotobijschrift in het juist genoemde VANK-jaarboek 1921 en Baanders’ omschrijving van Wichmans werkzaamheden kiert echter dun licht. Voor Wichman waren zijn ‘kleuringen’ wandschilderingen en waren zijn bezigheden dus monumentale kunst. Voor Baanders behelsde de opdracht blijkbaar een mix van natuurwetenschappelijk experiment en ambachtelijke afwerking. Aan de ene kant direct verwant met ‘marmeren’ of ‘houten’, decoratieve imitatietechnieken die elke huis- en decoratieschilder toen nog beheerste, maar anderzijds met een experimenteel randje omdat Baanders de kleureffecten van Roland Holsts ramen in zijn Aula ‘gedempt’ wilde zien. Baanders rept bovendien in zijn getuigschrift met geen woord over de door Wichman beschilderde gangpanelen. In de ene optiek ben je dus kunstenaar, in de andere een experimenteel huisschilder.

Volgens de overlevering was Wichman, die bij de openingsplechtigheid aanwezig was, al boos en teleurgesteld geweest, dat hij in Baanders’ toespraak niet eens werd genoemd ─ en dus al helemaal niet als kunstenaar.

Dat de schoen daar inderdaad wrong bleek anderhalf jaar later. Wichman stuurde de kunstcriticus Albert Plasschaert op 21 december 1921 een curriculum vitae ten behoeve van diens kunstenaarscompendium Korte geschiedenis der Hollandsche Schilderkunst (Amsterdam, 1923):

“1920… wandschilderingen in het Amsterdamsch Lyceum – slechts die in de gang ‘vrij’ – [die in] de groote Aula volgens gestelde door mij verworpen eischen, om den broode, niet gesigneerd.” (Archief A. Plasschaert, RKD, Den Haag). Plasschaert nam Wichmans kritische notitie in wat gematigder vorm over in zijn boek: ‘wandschilderingen in het Amsterdamsch Lyceum (die in de gang alleen naar eigen wensch)’. In Plasschaerts compendium staat nu dus óók dat Wichman wandschilderingen maakte in het Amsterdams Lyceum. De veronderstelling lijkt verder gewettigd, dat Wichman de ‘kleurdempingen’ van het Aulapleisterwerk zodanig naar zich toe heeft willen trekken, dat Baanders en Roland Holst ze niet accepteerden. Wichman had de intenties niet zo vrijwillig gevolgd als Baanders schreef – maar zulke dingen schrijf je ook niet in een getuigschrift.

Wat drukt die asbak dan nu eigenlijk uit, behalve ogenschijnlijke dank? Om daar achter te komen moet je het object in handen hebben. Je moet het niet alleen bekijken, je moet het kunnen aanraken. Dat is voor een museaal object een paradox, want in een museum mag je nu eenmaal niets aanraken.

Waarover het hier gaat, is een concreet, fysiek gebaar dat in het bronsgietsel niet zozeer een visuele, maar vooral een tactiele vorm heeft gekregen. Je kunt het eventueel ontdekken door alleen naar de asbak te kijken, maar omdat ‘iets zien wat je niet verwacht, weet of kent’ meestal heel moeilijk is, ligt die optie niet zo voor de hand. Stel echter dat je al kijkend tóch een vermoeden had gekregen, dan lag de proef op de som pas in het fysieke nadoen van het gebaar: dat Wichman met zijn volle vuist in de door verwarming zacht gemaakte bijenwas had geslagen.

De auteur demonstreert Wichmans klap aan de asbak zelf (foto A. Baanders, Den Haag)

De asbak is letterlijk een vuistslag in negatief – opzettelijk bedoeld voor het gezicht van die arme Herman Baanders, die hem weliswaar aan een betaalde opdracht had geholpen, maar zich niet had gerealiseerd hoezeer Wichman als kunstenaar serieus genomen wilde worden. Wichman was een erg snel te kwetsen prinsje, dat in 1914 al eens tot tien gulden boete was veroordeeld voor het van de neus meppen van het lorgnon van de kunstcriticus Nathan Wolff: die was namelijk zo onverstandig geweest zijn werk luidkeels ‘voor den gek houderij’ te noemen.

Handtastelijkheid was voor de persoon Wichman dus niet uitzonderlijk, diens fysiek-artistieke ‘typering van bestemming’ is dat evenmin. Buiten deze asbak zijn minstens nog drie ándere voorbeelden uit 1919 van extreem gesticulerende, tactiele vormgeving in brons van zijn hand bekend.

Hoe de rest van de asbak is ontstaan, laat zich wel reconstrueren. Wichman gebruikte een platte ring van opstaand materiaal net zo hoog als de asbak zelf. Daar legde hij de zacht gemaakte plaat was overheen, gaf er een mep op, fatsoeneerde met zijn duimen en handpalmen de was om de ring heen en sneed het materiaal bij. Hij hield een ‘plooi’ over, die als handvat kon dienen, maar de asbak ook iets van het voorkomen geeft van een open hand.

Vervolgens wachtte hij tot de was weer opgesteven was, haalde de ring eruit en grifte de opdracht in de was. Op de bolling die de muis van zijn hand in de was had veroorzaakt ging dat makkelijker dan in de gleuf die tussen zijn gebogen vingers en zijn hand was ontstaan: daar is de inscriptie (Baanders’ naam) dus veel oppervlakkiger.

Wichmans asbak is een van de exceptioneel vroege voorbeelden in de Nederlandse kunst(nijverheid) van plastisch abstract-expressionisme. Nederland zou dat in vergelijkbare gesticulerende vorm pas ná de Tweede Wereldoorlog leren kennen in bijvoorbeeld de concrete drip-paintings van Jackson Pollock of het verfgesmijt van Karel Appel. Hoe exceptioneel ook, bij Wichman was het geen toeval of incident, hoewel het ding een functie heeft ligt de autonome kunsttheoretische context ervan toch in Wichmans vitalistische verwerking van het Italiaanse Futurisme en het belang dat hij hechtte aan het directe ‘gebaar in de kunst’. Over dat ‘concrete lichamelijke gebaar, niet het geritualiseerde, “gevoelsstarre” toneelgebaar’, discussieerde hij immers al in 1917 met zijn vriend, de acteur Louis Saalborn, in De Wiekslag, het tijdschrift van de Juryvrije Kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken.

Herman Baanders zal de asbak op een onbekend moment – hij moet de bedoeling ervan tenslotte door hebben gekregen – aan zijn broer hebben gegeven, de Amsterdamse tandarts Broos Baanders. Diens zoon, weer een architect, verkocht hem volgens de oude SM inventariskaart KNA 1046 (asbak) op 1 september 1960 door bemiddeling van de schilder Melle Oldeboerrigter (1908-1976) aan het Stedelijk Museum. De asbak was voordien altijd onbekend gebleven en nooit in het openbaar getoond, maar was dus ook nog niet te zien geweest op de eerste naoorlogse overzichtstentoonstelling van Wichmans werk in het Stedelijk Museum, die van 17 december 1959 tot 18 januari 1959 liep. Daar vormde Wichmans werk een interessante Nederlandse bijdrage aan de gelijktijdig in het Stedelijk getoonde Italiaanse reizende tentoonstelling ‘Vitalità nell’Arte/Vitaliteit in de Kunst’. Sandberg, die medeorganisator was van deze grote internationale presentatie, begreep Wichmans werk dus kennelijk heel goed. ‘De klap voor Baanders’ had bepaald niet misstaan in deze context en die is waarschijnlijk ook de reden geweest om de asbak alsnog voor de stad Amsterdam te verwerven.

In het Stedelijk bleef het unieke stuk vervolgens lang in depot; met ingang van 1980 is het echter een aantal malen te zien is geweest, o.a. op de tentoonstelling ‘Erich Wichman - Tussen Idealisme en Rancune’ die ik in 1983 als vervolg op mijn doctoraalonderzoek in Centraal Museum Utrecht en Drents Museum Assen organiseerde.

Frans van Burkom is kunsthistoricus en bereidt een monografie over Erich Wichman voor, die eind 2017 zal verschijnen.

* Frans van Burkom, ‘Michel de Klerk - “scheppend meubelkunstenaar”’ en idem, ‘Janus Schaatst - Michel de Klerk ontwerpt een tafelklok’, in: Ingeborg de Roode en Marjan Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930, Stedelijk Museum Amsterdam / Thoth 2016.

De asbak uit 1920 als speelgoed in de jaren vijftig

Broos Baanders, 8 augustus 2016

Zoals in de blog post 'Erich Wichman - een asbak voor Baanders’ beschreven, kwam de asbak om onbekende reden bij de broer van architect Herman Baanders terecht, mijn grootvader Broos Baanders (1883-1950), tandarts in Amsterdam. In de jaren ’50 woonde mijn oma als weduwe in huis bij haar zoon (mijn vader) en zijn gezin en de asbak werd speelgoed van mijn twee jongere broers en mij. Een oom van de kant van mijn moeder werkte in het zuiden van Algerije in de exploratie naar aardolie, in de tijd vóór de bloedige dekolonisatieoorlog waardoor het land onafhankelijk werd van Frankrijk. Mijn broers en ik (9-11 jaar in 1955) vonden zijn verhalen over de Sahara zeer boeiend. Hij vertelde dat het zand daar veel fijner was dan wat we in Nederland kenden en ik werd daar zo nieuwsgierig naar dat ik hem vroeg de volgende keer er wat van mee te nemen. En inderdaad heeft hij toen in de woestijn langs de weg twee kartonnen bussen met zand gevuld en meegenomen. Hij vertelde later dat de douane op Schiphol zeer wantrouwend was, maar het toch doorliet.

Twee bussen vol was veel meer dan ik bedoelde, maar we konden er wel iets mee. We zetten de asbak van Wichman, die ergens bij ons in de huiskamer stond, in het midden van een groot dienblad en stortten het Saharazand er overheen. Zo leek het op rotsen die uit het zand staken, dus echt op een woestijn. Met houten poppetjes, beestjes en palmbomen die we hadden konden we zo ‘Afrika’ spelen. Ik wist in die tijd niet dat het een asbak was, voor mij was het een rotsformatie.

E. Wichman, asbak, 1920, met houten poppetjes en beestjes uit de jaren ‘50, (foto en houten speelgoed Broos Baanders)

In 1960 (wij speelden er niet meer mee) hebben mijn ouders, die soms om geld verlegen zaten, de asbak aan het Stedelijk verkocht. Ik wist dat het via een vriend was, maar uit het archief van het Stedelijk weet ik nu dat dat de schilder Melle was. Mijn jongste broer en ik waren bij de opening van de tentoonstelling ‘Wonen in de Amsterdamse School’ zeer verrast toen we daar onze rotsformatie terugzagen. We herkenden hem onmiddellijk. Het Saharazand is al lang geleden weggegooid, maar de houten poppetjes en beestjes heb ik nog. Voor de foto die we onlangs maakten had ik ze meegenomen naar het Stedelijk, waar ze na zestig jaar nog één keer met het werk van Wichman verenigd werden. Even was de museale asbak weer een rotsformatie in Afrika.

Frans van Burkom geeft nog een aanvulling met de volgende anekdote:

“… toen Wichmans uitgever Henri Wiessing - dezelfde die als Uitgeverij De Hooge Brug het tijdschrift Wendingen uitgaf - hem in 1922 in Wenen opzocht en Wichmans kunstproducten met de trein meenam naar Holland (keramische maskers, vaasjes en emails), hij die spullen alleen maar zonder invoerrechten Duitsland en Nederland had ingekregen door tegen de douane stijf en strak te blijven volhouden dat het om handenarbeid van kinderen ging: ‘Ach das sind nur Kinderarbeite..’. Toen Wichman dat verhaal later te horen kreeg, vond hij het een fantastische grap. Het hing er dus nogal vanaf wie wat waarom over zijn werk zei. Wiessing werd later overigens ook 'een gannef' en viel bij hem uit de gratie. Maar er is dus ook een reden dat ik denk dat Wichman jullie woestijnspelletjes met die asbak leuk had gevonden.”

Dat vind ik een leuk idee.

EEN THUIS VOOR SOCIALISTISCHE MARINIERS

Marjan Groot en Jan de Bruijn, 29 juli

Piet Kramer, Exterieur van de Bond voor Minder Marine Personeel, Den Helder 1914.

Een van de bezoekers aan de tentoonstelling ‘Wonen in de Amsterdamse School’ vroeg bij de informatiebalie van het Stedelijk Museum wat nu de betekenis was van “Minder Marine Personeel”. Was dit personeel soms minderwaardig?

De aanleiding voor de vraag was het gebouw van de Bond voor Minder Marine Personeel (BVMMP) in Den Helder dat werd ontworpen door Piet Kramer. Het wordt genoemd in de tentoonstelling en in het boek Wonen in de Amsterdamse School en het is in studies over Kramers oeuvre beschreven als een van zijn eerste gerealiseerde gebouwen. Er zijn ook enkele contemporaine foto’s bewaard van het gebouw.

Interieur van de recreatieruimte (oftewel ‘de huiskamer’) in het gebouw van de Bond voor Minder Marinepersoneel, Den Helder, bij de feestelijke opening in juni 1914. Het Volk, 22 juni 1914.

De recreatieruimte/cafézaal (oftewel ‘de huiskamer’) in het gebouw van de Bond voor Minder Marinepersoneel, Den Helder, juni 1914. Website Reüniepagina Koninklijke Marine, 22 juli 2016.

De recreatiezaal van het gebouw uit 1914, ook wel gezien als de huiskamer van de matrozen, was op de benedenverdieping. Op de foto’s zien we verschillende imposante lampen hangen boven de biljarttafels en een lange eettafel. Deze zijn van geroest ijzer in de was, en er hingen koperen ankertjes naar beneden. Ze waren ontworpen en gemaakt door de heer Winkelman van de Amsterdamse firma Winkelman & Van der Bijl. Ook de smeedijzeren wandlampen met koperen ankertjes werden geleverd door deze firma. De lambrisering van het café was “zachtpaars” en het plafond van de ruimte schijnt ook lichtpaars te zijn geweest. Dit harmonieerde met meubelen van het relatief eenvoudige iepenhout in bronskleur, vermoedelijk geverfd, met terracottakleurige bekleding in “Engelsch leder” (wasleer). De meubelen en mogelijk ook het biljart werden ontworpen door Kramer en uitgevoerd door Jansen en Nusink; de eigenaar was een partijgenoot van de SDAP, wat mogelijk de reden was voor de opdracht, en dit zal ook een van hun eerste opdrachten naar een ontwerp van Kramer zijn geweest. In de kantoorruimte waren de meubelen van donkergroen iepen. Dit gegeven is interessant, omdat op de tentoonstelling in het museum een donkergroen gebeitste linnenkast staat van een combinatie van eikenhout en beukenhout die Kramer maakte voor P. Kofman in 1918-1919. Kramer gebruikte dus al eerder groene beits om de relatief goedkope houtsoorten van kantoormeubelen van de matrozenbond aantrekkelijk te maken.

Pieter Lodewijk Kramer, linnenkast en bed voor P. Kofman, 1918-1919, gebeitst eiken, gezwart beuken, uitv. NV v/h A.M. Randoe en Zonen. Coll. Stedelijk Museum Amsterdam

Granaat en chocolade

Op de eerste verdieping was de grote vergaderzaal; deze werd “een juweel van lijn en kleur” gevonden. Hiervoor leverde Willem Bogtman vier grote boogramen met gekleurde en gebrandschilderde glas-in-lood ramen in een (naar het lijkt) abstract motief. Dit zien op enkele foto’s.

Grote vergaderzaal op de eerste verdieping van het gebouw van de Bond voor Minder Marinepersoneel, Den Helder, met matrozen in vergadering en op de achtergrond de glas-in-loodramen van W. Bogtman, 1914. Op resolver.kb.nl, 22 juli 2016.

Ook dit is interessant, want deze opdracht is weliswaar gedocumenteerd in de kranten, maar niet teruggevonden in Bogtmans nauwkeurig bijgehouden bedrijfsadministratie. Het was een van zijn vroegste opdrachten.

De kranten vermelden nog een opvallend design-object: in het buffet naast de grote zaal was een bronzen chocoladeketel in de vorm van een granaat! Een kop chocola werd door de matrozen “snelvuur”genoemd; alcohol werd niet geschonken. Dit was het vermelden waard gezien de veranderde reputatie van matrozen. Nog niet lang geleden waren matrozen “ruwe, onbeschaafde elementen”, en een matroos “die niet zoop en niet om den anderen dag naar de hoeren liep, wel, dat was geen matroos, doch een koekebakker, en koekebakkers hoorden aan boord toch eigenlijk niet thuis” (Het Volk, 27 juni 1914). Verder waren er in het bondsgebouw nog vijftien slaapkamertjes voor niet-varende matrozen, een badkamer, een leeszaaltje en een kleine bibliotheek. De recensent die de opening bijwoonde kon niet anders dan concluderen dat in dit gebouw “de schepeling volledig mensch” werd:

“Te gemakkelijk zegt men den arbeider, dat hij met mooie dingen niet kan omgaan. Geeft ze hem en hij zal ze leeren gebruiken en eerbiedigen. (Applaus.) Dat heeft de voortreffelijke architekt Kramer zoo goed begrepen. (Ovatie.)”

De beeldhouwer Hildo Krop maakte een gedenksteen voor het gebouw; deze ging eveneens verloren bij het bombardement. De reliëfsteen stond bol van expressieve krachtige golven en symboliek van de marine en de bond: het verbeeldde een lichtbaken dat uit de golven verrijst. Ook voor Krop was dit een vroeg werk, en ook hij zou hierna nog vaker met Kramer samenwerken. Met zee en marine hadden de architect en beeldhouwer dus al voor Het Scheepvaarthuis kennisgemaakt in dit gebouw.

Piet Kramer en Hildo Krop, gevelsteen van de Bond voor Minder Marinepersoneel in Den Helder, gemodelleerd door J.P.H. van Lunteren, 1914.

Referenties

Bernhard Kohlenbach, Pieter Lodewijk Kramer 1881-1961: architect van de Amsterdamse School, Naarden (V+K Publishing) 1994.

Harry Peer, ‘Verborgen of vergeten geschiedenis - Matrozenbond’, op http://www.vakbondshistorie.nl/dossiers/article/verborgen-of-vergeten-geschiedenis-matrozenbond.html, geraadpleegd op 22 juli 2016.

Reüniepagina Koninklijke Marine, geraadpleegd 22 juli 2016.

#architecture #Amsterdamse School #Hildo Krop #piet kramer #marine #huiskamer

Amsterdamse School Reshuffled door HMC Amsterdam

7 juli 2016

In de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School geven onze rondleiders elke zaterdag om 13.00 samen met studenten van het HMC Amsterdam* een gratis rondleiding.

In aanvulling hierop, kregen de leerlingen uit klas 3MO4O van het HMC dit voorjaar elk de opdracht om een meubel of ander voorwerp in de stijl van de Amsterdamse School uit te kiezen en dit te analyseren op o.a. constructie, stijl en ornamentiek. Het gekozen meubel diende vervolgens in drie stappen getransformeerd te worden naar een totaal nieuw ontwerp. Dit laatste gebeurde via schetsen en het maken van fysieke en digitale conceptmodellen. Het uiteindelijke ontwerp moest ten slotte worden vervaardigd volgens de regels en kwaliteitseisen van het huidig meubelmakersvak. En dat alles in een korte tijd en met een strenge deadline!**

Een wilde collectie eigenzinnige meubeltjes - vakkundig geconstrueerd en vervaardigd - is het resultaat van de samenwerking tussen museum en HMC. Speciaal voor deze blog heeft de klas hun ontwerpen tot in detail vastgelegd in een driedimensionaal computermodel en deze zo realistisch mogelijk gerenderd.

Let op: het gaat hier niet om een navolging van de Amsterdamse- School-stijl maar om een flinke reshuffle daarvan. Toch waart de geest van de Amsterdamse School nog wel in de ontwerpen van 3MO4O door … al is het alleen maar om het samengaan van ambachtelijkheid met het spelen met vorm, en om het dankbaar ‘lenen’ van enkele van haar typische vormkenmerken.

* Het HMC, ook wel bekend als het Hout- en Meubileringscollege, is sinds 1929 de enige mbo vakschool waar alle opleidingen met hout, meubel of interieur te maken hebben, met onderwijslocaties in Amsterdam en Rotterdam. Door middel van professionele docenten en intensieve contacten met het bedrijfsleven worden de leerlingen opgeleid voor een beroep in de praktijk. Naast het regulier onderwijs, verzorgt het HMC ook na-, her-, en bijscholing voor mensen die al inde branches werkzaam zijn en diverse praktijkcursussen en vakopleidingen.

** Het gaat hier om een aangepaste versie van de jaarlijks terugkerende ontwerpopdracht ‘Ornament’. Deze opdracht is onderdeel van de reeks creatieve praktijkopdrachten die derdejaars HMC-ers doen binnen de differentiatie ‘Meubelontwerpend maken’.

LADEKASTJE VAN HMC-STUDENT JELMER DE BACKER

30 september 2016

Jelmer de Backer maakte voor de opdracht op het Hout- en Meubileringscollege in Amsterdam dit ladekastje, geïnspireerd op onderstaand gebouw.

Contemporaine foto met tafel van Michel de Klerk in het Scheepvaarthuis

Marjan Groot en Broos Baanders, 6 juli 2016

Geïnspireerd door het onderzoek en de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School, stuurde de heer Broos Baanders, achterneef van de architecten Herman en Jan en de grafisch ontwerpster Tine Baanders, een foto uit het familiearchief. De foto toont zijn oudoom, Wim Schimmel, aan het werk als directiesecretaris van de Stoomvaart-Maatschappij Nederland (SMN) in een van de kantoren van Het Scheepvaarthuis. Dit was in mei 1930, vlak voordat Wim Schimmel naar Genua vertrok. In Genua werd hij directeur van de SMN-vestiging aldaar. Genua was de plaats waar de meeste passagiers tussen Amsterdam en Indië aan of van boord gingen. Tussen Nederland en Genua reisden ze per trein en spaarden daarmee acht dagen uit. De schepen deden ook nog Southampton en Algiers aan.

Directiesecretaris Wim Schimmel op zijn werk in het kantoor van de SMN in Het Scheepvaarthuis. Rechtsachter hem de tafel die werd ontworpen door Michel de Klerk. Foto familiearchief A. Baanders.

De foto viel Broos Baanders op vanwege de karakteristieke betimmering met kasten onder de ramen, en daarom stuurde hij de foto naar de blogredactie. Maar even belangrijk is de tafel naast het bureau die rechtsachter op de foto te zien is. Van de tafel zijn in ieder geval twee exemplaren bekend: één in de collectie van Grand Hotel Amrâth Amsterdam die nu op de tentoonstelling staat en één in de collectie van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. De foto bevestigde het vermoeden dat inderdaad dit meubel stond in die kantoorvertrekken.

De tafel staat engszins verloren in het vertrek, de functie is niet helemaal duidelijk. Op de tentoonstelling is goed te zien dat het meubelstuk niet geschikt was om aan te zitten; door de ‘octopusachtige’ poten is er vrijwel geen beenruimte onder de tafel.

De tafel in de tentoonstelling (foto: Ingeborg de Roode)

Het is daarom onwaarschijnlijk dat hij veel gebruikt werd. Er liggen zelfs geen voorwerpen op. Maar op de lage kasten ligt evenmin weinig. Het kantoor oogt ordelijk en waarschijnlijk werd alles netjes opgeborgen, met een discipline die aan boord van zeeschepen noodzakelijk is. Wim Schimmel was voordat hij in 1928 directiesecretaris werd, officier op de SMN-schepen.

De voorouders van Broos Baanders behoorden tot de directe kring van architecten en kunstenaars rondom de Amsterdamse School. Zijn oudoom Herman werkte op het bureau van Ed. Cuypers. Zijn oudoom Jan zat met Michel de Klerk op school en De Klerk had later ook op het bureau van Herman en Jan een werkruimte. En Tine Baanders, de oudtante van Broos, was ook zeer bevriend met De Klerk.

Nieuwe informatie en nieuwe vondsten

Ingeborg de Roode, 20 juni 2016

De tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School is gebaseerd op een jarenlange inventarisatie van ontwerpen en objecten voor het interieur. Alle afbeeldingen en objecten uit die inventarisatie zijn opgenomen in een databank die – in verband met copyright – voor onderzoek alleen in het museum geraadpleegd kan worden. De informatie is afkomstig van musea, archieven, kunsthandels, veilinghuizen, websites en honderden particulieren. Van sommige objecten, die niet eerder waren gepubliceerd of onderzocht, was weinig of niets bekend. Door ze te publiceren of tentoon te stellen wordt nu vaak nieuwe informatie bekend. Ook komen er nog steeds nieuwe objecten boven water.

Meer informatie over gesneden houten klok

Nieuwe informatie kregen we bijvoorbeeld over de klok die we bij een kunsthandel hadden aangetroffen en die nu in de tentoonstelling staat. In eerste instantie leek het snijwerk te verwijzen naar beeldhouwer Hildo Krop (1884-1970), die verschillende klokken ontwierp (in marmer,metaal en hout) en naast zijn vrije werk onder meer bekend is vanwege zijn houtsnijwerk in de vele meubelen die hij ontwierp. De combinatie van een vrouwen- en een mannenfiguur als decoratie komt daarin, net zoals bij deze klok het geval lijkt te zijn, vaak voor.

Klok, ca. 1920, collectie Art Collectie, Beverwijk. Foto: Erik & Petra Hesmerg

Na opening van de tentoonstelling meldde zich een voormalige eigenaar van de klok die ons kon vertellen dat de klok in 2010 bij veilinghuis Dick Haut in Maastricht was geveild. Dat veilinghuis hadden we tijdens het onderzoek niet helemaal nageplozen, waardoor we de klok niet eerder waren tegengekomen. In 2010 was hij nog niet opnieuw zwart gebeitst. En er waren andere wijzers aanwezig. De huidige wijzers zijn dus niet origineel, maar van de wijzers die er toen opzaten was dat ook niet zeker. In die staat werd hij later ook op Marktplaats aangeboden. Onderzoek door een restaurator in opdracht van de huidige eigenaar wees uit dat er oorspronkelijk zwarte beits was gebruikt en dat de cijfers oranje gekleurd waren (in plaats van de gouden kleur die ze toen hadden).

Klok, zoals op Marktplaats geadverteerd.

Zonder de zwarte beits is de overeenkomst met Krops werk minder duidelijk; het snijwerk is een stuk vlakker en minder scherp dan wat we meestal van Krop gewend zijn. Tenzij het hier misschien om een heel vroeg werk gaat en we daarom minder overeenkomsten zien. Dan zou de datering een stuk vroeger moeten zijn; eerder rond 1913-1914, maar ook uit die tijd ken ik geen snijwerk van Krop dat hierop lijkt. De klok bleek in 2010 overigens toegeschreven te zijn aan houtsnijder Anton M. Stoltz (1882-1961), die Hildo Krop het houtsnijden zou hebben geleerd toen ze beiden bij de Amsterdamse meubelfabriek W. Gieben werkten en later ook werk voor hem uitvoerde. Volgens de voormalige eigenaar was de klok uit de nalatenschap van Stoltz afkomstig, maar dat heb ik nog niet kunnen verifiëren, omdat het niet in de veilingcatalogus is vermeld en het nog niet is gelukt om via het veilinghuis contact met de verkoper te krijgen. We hopen dat dat contact nog tot stand zal komen, zodat er meer duidelijk wordt over de herkomst en de toeschrijving.Hoewel Stoltz vooral als uitvoerder bekend is en niet als zelfstandig ontwerper, is het theoretisch mogelijk dat hij voor eigen gebruik of voor een familielid deze klok heeft gemaakt. De verwantschap met Krops werk zou gezien zijn relatie met de beeldhouwer dan ook niet vreemd zijn. Zonder aanvullende informatie blijft dit echter speculeren.

Nieuwe vondst: wieg

Behalve meer informatie door publicatie en/of tentoonstelling van objecten komen er ook nog steeds nieuwe stukken boven water. Dat gold ook voor de wieg van de familie Post, die het Stedelijk Museum tot 21 juni toont.

In de eerste zaal van de tentoonstelling heb ik samen met ontwerpers KOSSMANN.DEJONG een plek gecreëerd waar dergelijke nieuwe vondsten kunnen worden geplaatst.

Nel van Emmerik en Fried Berning, wieg voor Klaas Post, 1928, met Floor Poelsma ernaast. Foto: Ernst van Deursen.

Rienk Post (broertje van Klaas) in de wieg, begin jaren dertig.

De wieg werd in 1928 besteld voor Klaas Post, de eerste zoon van Rienk Post en Catharina Elisabeth van Hall. Hij werd ontworpen door bouwkundig tekenares Nel van Emmerik (ca. 1905-ca. 1987), een nicht van moeder Catharina, en architect Fried Berning (1893-1962). Drie generaties Post lagen al in de wieg, die in de gesneden houten details duidelijk invloed van de Amsterdamse School toont.

Nazaten van die eerste eigenaren waren verbaasd tijdens een bezoek aan de tentoonstelling een wieg aan te treffen met een vergelijkbaar onderstel, bevestigingsdeel voor het gordijn en een schildering op houtvezelplaten. Over de ontwerpers van de wieg in de tentoonstelling, in bezit van een particuliere verzamelaar, was niets bekend. Die wieg kan nu dus met vrij grote zekerheid aan Berning en Van Emmerik worden toegeschreven.

De nieuwe vondst kon maar kort worden getoond, want de vierde generatie uit de familie Post is op komst. De wieg moest daarom uiterlijk 23 juni terug naar de aanstaande vader en moeder. Vandaag werd echter bekend dat de baby zich eerder aandient, en dus moet de wieg volgens afspraak morgen retour naar de eigenaren en zal de leenwieg die een medewerker van het museum voor de zekerheid ter beschikking heeft gesteld, worden omgeruild. Vanzelfsprekend willen de ouders hun baby zo snel mogelijk in die bijzondere familiewieg kunnen leggen. Vandaag is hij nog te zien in het museum!

De presentatie van de volgende nieuwe vondst was al gepland. Het betreft een broche van Joseph Bernard Citroen (1891-1970) waarvan de vorm en de combinatie van het gehamerde zilver en de rode carneool verwant zijn aan de Amsterdamse School. De aan de Kunstgewerbeschule te Pforzheim opgeleide goud- en zilversmid nam in de jaren twintig de leiding van het gerenommeerde Amsterdamse juweliershuis Citroen over. Dit werk is waarschijnlijk al eerder ontstaan.

Joseph Bernard Citroen, broche, ca. 1918. Coll. Stedelijk Museum Amsterdam.

Het is de eerste aankoop van conservator toegepaste kunst en vormgeving Lennart Booij voor het Stedelijk Museum. Booij is onder meer verantwoordelijk voor de sieradencollectie. De broche is vanaf 23 juni te zien.

Op de valreep teruggevonden: ontwerptekeningen van het Scheepvaarthuis

Ingeborg de Roode en Marjan Groot, 6 juni 2016

Op de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School, direct aan het begin, ligt tot het eind van deze week een van de laatste ontdekkingen die tijdens het onderzoek naar boven kwam: een kleine ontwerpwerktekening met (hoogstwaarschijnlijk) de originele kleuren voor het tapijt uit een van de directiekamers van Het Scheepvaarthuis. De tekening is vermoedelijk van de hand van Joan Melchior van der Mey, de hoofdarchitect van Het Scheepvaarthuis. Het kan ook zijn dat de echtgenote van Van der Mey, Sara, het ontwerp heeft gemaakt, of er in ieder geval aan heeft meegewerkt. Zij kon weven en het teruggevonden ontwerp heeft erg veel weg van een werktekening die is ingekleurd met de kleuren van de wol voor de verschillende vlakken van het dessin.

Joan van der Mey (toegeschreven), werktekening van het tapijt in de directiekamer van de SMN, 1914-1915, potlood en aquarel op papier. Coll. Stadsarchief, Amsterdam

Pagina uit het notitieboek van Sara van der Mey.

Totdat deze tekening werd gevonden, waren er alleen zwart-wit foto’s bekend van het tapijt, dat een bepalend visueel onderdeel was van het interieur. Nu hebben we een indruk van wat waarschijnlijk de originele kleuren zijn geweest van het tapijt.

Michel de Klerk en Pieter Lodewijk Kramer, directievertrek van SMN op de tweede verdieping van Het Scheepvaarthuis, 1914-1915. Collectie Stadsarchief Amsterdam. Foto Bernard F. Eilers, coll. P.J.M.J. Smeets

De ontwerpwerktekening werd aangetroffen in het Stadsarchief Amsterdam, samen met nog 95 andere bouwtekeningen, blauwdrukken en ontwerpen van onderdelen van Het Scheepvaarthuis. Conservator David Mulder van het Stadsarchief maakte conservator Ingeborg de Roode van het Stedelijk Museum erop attent. De tekeningen zijn lang geleden terecht gekomen in het archief maar waren nooit uitgebreid beschreven. Het bleek een stapel tekeningen te zijn met verschillende details van het gebouw, variërend van geveldelen tot kozijnen en smeedwerk. Er zijn fraaie tekeningen bij van smeedwerkdecoraties die nu nog in Het Scheepvaarthuis aanwezig zijn en ook van onderdelen die vermoedelijk niet zijn uitgevoerd, of wellicht later veranderd of verwijderd.

David Mulder, Louise de Blécourt en Marjan Groot bij de stapel teruggevonden schetsen en tekeningen van Het Scheepvaarthuis in het Stadsarchief Amsterdam, 4 maart 2016. Foto: Ingeborg de Roode

Tussen de stapel zaten bovendien enkele pareltjes van tekeningen met meubelen en interieurs: twee vellen met talloze schetsen door (hoogstwaarschijnlijk) Michel de Klerk voor meubelen van de directiekamers. We hadden nooit durven dromen dat deze tekeningen nog bestonden. De tekeningen en schetsen geven meer zekerheid over de toeschrijving van bestaande meubelen en zijn mooi vergelijkingsmateriaal voor de meubelcollectie die De Klerk maakte voor ’t Woonhuys in 1916-1917. Ook confronteren de tekeningen ons opnieuw met het feit dat het heel moeilijk is om interieurs of onderdelen ervan te reconstrueren op basis van alleen zwart-wit foto’s uit de tijd zelf.

Een van de ontwerpschetsen door (hoogstwaarschijnlijk) Michel de Klerk voor meubelen voor de directiekamers van Het Scheepvaarthuis. Collectie Stadsarchief Amsterdam.

Gelukkig kon in de catalogus nog op het laatste moment een foto worden toegevoegd, zodat dit ontwerp voor het tapijt toch nog officieel werd gedocumenteerd. Toen schreven we het ontwerp nog toe aan Michel de Klerk, omdat van hem bekend was dat hij aan de inrichting van de directiekamer van de Stoomvaart Maatschappij Nederland had gewerkt. De informatie over het handschrift van Van der Mey en de aantekeningen in een notitieboekje van zijn vrouw Sara die duidelijk met het ontwerp verwant zijn (zie afbeelding bovenaan), kregen we pas later van onderzoeker Paul Smeets. Het nieuwe tapijt dat tijdens de restauratie van Het Scheepvaarthuis in de kamer is gelegd, heeft andere kleuren, want het is gemaakt zonder enige informatie over de oorspronkelijke kleurstelling. Als referentie voor dit tapijt werden de kleuren gebruikt van een tapijt van Theo Nieuwenhuis, dat zich in de grote vergaderzaal van Het Scheepvaarthuis bevindt, gebruikt. Maar misschien is dit verschil ook wel goed: het laat zien dat het tapijt een reconstructie is in een latere tijd gemaakt, want een exacte kopie van het originele kleed blijft altijd moeilijk te maken als er geen enkel stukje van het originele kleed bewaard is.

Suite van Grand Hotel Amrâth Amsterdam in de voormalige directiekamer van SMN met het gereconstrueerde tapijt. Foto: Erik en Petra Hesmerg voor Stedelijk Museum Amsterdam.

Het werkstempel op de bouwtekeningen van Het Scheepvaarthuis, dat is ontleend aan de spiegel (de achterzijde) van een 17de eeuws Nederlands VOC-schip.

#Amsterdamse School #amrath #Hotel #De klerk #Interior #Design

Kunstenaarsworkshop

Bij de programmering van de kunstenaarsworkshops in het Stedelijk wordt altijd gestreefd naar een interessante koppeling met de tentoonstellingen die op dat moment te zien zijn. De Amsterdamse School leent zich daar goed voor. Succesvolle workshops werden onder meer gegeven door beeldend kunstenaar en ontwerper Christie van der Haak. Deelnemers leerden hoe een patroon wordt opgezet. Door een autonoom ontwerp te spiegelen creëer je indrukwekkende designs.

Christie van der Haak (1950) toonde in haar schilderijen altijd al sterke interesse in ornamenten en patronen. De laatste jaren legt ze zich toe op het ontwerpen en weven van wandkleden en stoffen. Een eerste stap zette ze in het TextielMuseum in Tilburg, waar ze katoenen jacquard geweven wandkleden liet maken die als autonome kunstwerken worden gezien. In opdracht van het TextielMuseum ontwierp ze ook de stof voor een 25 meter lange bank van Piet Hein Eek. En meubelstoffen van haar zijn ook gebruikt bij de inrichting van het gerestaureerde Scheepvaarthuis uit 1916 – het eerste grote gebouw in Amsterdamse School-stijl – , nu Grand Hotel Amrâth Amsterdam.

Visit Original Link

AUDIOTOUR MET PERSOONLIJKE TOELICHTING VAN DE EXPERTS

Vaak hoor je van allerlei nieuwe dingen als een insider je rondleidt bij een tentoonstelling. Dat kan nu iedereen ervaren. Voor de audiotour vroegen we aan een paar experts om samen te gaan kijken naar objecten in de tentoonstelling, en om er iets meer over te vertellen vanuit hun expertise. Een daarvan is Kees Doornenbal, de restauratie-architect die het Amsterdamse School-monument Theater Tuschinski restaureerde.

Vol enthousiasme vertelde hij bijvoorbeeld over de verlichting van de beroemde bioscoop aan de Reguliersbreestraat, die in 1921 open ging. De lampen, die de eigenaar Abraham Tuschinski, liet installeren, waren het nieuwste van het nieuwste. Als je de entree binnen kwam was er bijvoorbeeld een lamp die telkens van kleur veranderde, van groen, naar geel, naar blauw. En dat terwijl elektrisch licht op zichzelf al iets bijzonders was.

Bij de restauratie van Theater Tuschinski vormden de lampen een belangrijk onderdeel. Er zijn wel 900 exemplaren, en allemaal gemaakt van verschillende materialen. Veel daarvan zijn bovendien heel slecht bereikbaar, er moest vaak een steiger gebouwd worden om een lamp te verwisselen. Op de tentoonstelling is een veelkleurig lampje te zien dat afkomstig is uit Tuschinski.

portret Kees Doornenbal

Interview met Azinta Plantenga over de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School.

Azinta Plantenga (1984) is sinoloog, kunsthistoricus toegepaste kunst en vormgeving en werkte als onderzoeksassistent aan de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School. Ze behaalde haar master kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden met als specialisme toegepaste kunst en vormgeving.

Bekijk de video!

Zondag 24 april zal zij spreken tijdens de Lezing & Gallery Talks: De Amsterdamse School en Gispen

INRICHTING VAN DE TENTOONSTELLING

Ingeborg de Roode, april 2016

De inrichting van de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930 nadert zijn voltooiing. Het concept van tentoonstellingsarchitecten KOSSMANN.DEJONG waarbij de bezoeker wordt ondergedompeld in een wereld van (uitvergrote) bijzondere details, die de Amsterdamse School zo kenmerken, wordt gerealiseerd met behulp van wandvullende beelden.

De ongeveer 500 objecten voor de tentoonstelling zijn binnen, gecontroleerd op conditie door een legertje restauratoren en worden door art handlers in overleg met ontwerpers Herman Kossmann en Remco Swart en conservator Ingeborg de Roode in de tentoonstelling geplaatst. De lichtontwerpers zijn bezig om de objecten mooi uit te lichten.Van de 500 objecten komt bijna de helft bij particuliere bruikleengevers vandaan: een ongekend groot deel. Zij zitten nu soms zonder dressoir, lamp boven de tafel of een deel van een zitkamerameublement. Fantastisch dat ze dat allemaal aan ons hebben willen uitlenen!

Klik hier om alle foto’s van de opbouw van Wonen in de Amsterdamse School te bekijken.

#Flickr

Plattegrond

Er is een brochure beschikbaar over 100 jaar Amsterdamse School, met het hele overzicht én een plattegrond van Amsterdam en hoogtepunten die te bezoeken zijn. Download hem hier.

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

Wonen in de Amsterdamse School - Tentoonstellingsblog