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American Guerrilla in the Philippines / Fritz Lang / 1950

Posiblemente la más extraña de las películas de Fritz Lang, la más ajena a su mundo cinematográfico y a sus intereses como autor, resulta también una de las mejores para reafirmarlo como maestro absoluto del cine. Porque con todo en contra, Lang hace suya la película y demuestra que el cine consiste en trabajar sobre la imagen, más allá de los temas, los actores, los lugares o los géneros en los que te muevas. Porque American Guerrilla in the Philippines es, ante todo, un film puramente languiano, en cada imagen, en cada plano, en cada segundo. Es cierto que Lang trabajó en muchas ocasiones los mismos temas: la culpabilidad del individuo y la naturaleza de la ley y la justicia. Su estilo no es tan marcado como otros cineastas, porque nunca recurrió a imágenes espectaculares. Sus encuadres son de acción pura, lo que importa es el movimiento de los actores, el trabajo realizado en el interior del plano antes que un interés artístico. Se presta mucho menos que Ford, Hitchcock, Sirk o Vidor a ser lobomotizado a base de capturas. En su cine se encuentran sobre todo planos americanos. Apenas hay primeros planos, es mucho más común encontrar la versión griffithiana donde se encuadra hasta el pecho y los antebrazos de los actores antes que un plano del rostro aislado del actor. Como digo, las acciones son muy importantes, de ahí que sean abundantes también los planos donde se aislan pies y manos, en los que vemos cómo realizan acciones muy concretas. La fuerza, la dinámica de las personas y los objetos (de los más mundanos a los celestes) mueve el cine de Lang. Se construye bajo las fuerzas de la naturaleza, y a través de ella, se desprende una moral, edificada paso a paso, soldada a los cuerpos y las mentes de sus antihéroes como si hubiese estado ahí desde tiempos inmemoriales, transmitiéndose vía genética. Creo que aquí radica la importancia de las películas americanas de Lang sobre las alemanas. Si las germanas están construidas como grandes obras de arte, con una enorme ambición en los temas, las americanas, con Lang sometido a las leyes del mercado, todos esos temas y esa ambición aparece subterráneamente. Aunque para ser justos, no deberíamos dividirlo entre un período alemán y uno americano, sino como un cambio progresivo, pues ya en las últimas películas alemanas había un cambio hacia la ocultación, tras los géneros, de las ideas del film, de esa "moral" y las primeras americanas, como Fury o You Only Live Once parecen mucho más conscientes que todo lo que vendría después. En M o Fury el tema central del film es un hombre que lucha frente a un colectivo que lo quiere linchar. La idea no es tanto si es inocente o no, más bien si la ley es justa en su aplicación. Es algo que aparece continuamente en los siguientes films de Lang. En Ministry of Fear, un hombre se enamora de una mujer que resulta ser la hermana de un líder de una asociación nazi en EEUU. Al final del film, el protagonista y la chica, para salvar su vida, matan al nazi. Al escapar, la mujer, que durante toda la película se había debatido entre la fidelidad hacia su hermano y el amor hacia ese otro hombre, ni se molesta en mirar el cadáver de su hermano muerto. Estados Unidos es un país donde se acepta de forma muy ligera la justicia de matar a un hombre. Lang creó muchos personajes convulsos que matan, o bien se saltan la ley sin remordimiento alguno. Son films que nunca tratan directamente si eso es justo o no, ni se evidencia el debate interior del protagonista. Simplemente sucede. En American Guerrilla in the Philippines asistimos a esta situación. Cuando los lugareños del pueblo amigo de los americanos se enteran de que uno de sus vecinos va a delatarlos ante los japoneses, lo cazan y matan como un perro. No hay ninguna duda, ninguna discusión o juicio, simplemente lo matan a sangre fría. Los americanos, escondidos en la selva, se encuentran con una patrulla de japoneses. Consiguen acabar con ellos y mientras examinan sus cadáveres, escuchamos en off la voz de Tyrone Power: «we lived our first moment of satisfaction, we killed our first japs». Matar a otro hombre como satisfacción. El acierto de Lang radica en no convertir todas estas ideas en algo pretendidamente profundo. Las películas actuales de guerra siempre ponen a soldados lloricas o reflexivos preguntándose amargamente el porqué de su lucha. En Lang no. El asesinato es frío y directo. Las reflexiones las tiene que hacer el espectador. Y no es tampoco frivolidad. Cuando la guerrilla americana mata a un guarda japonés para hacerse con una embarcación, Lang se olvida de la acción y se queda con el cadáver del japonés, flotando en el agua, un poco a la manera del final de Notorious de Hitchcock, cuando Cary Grant e Ingrid Bergman se marchan de la casa del nazi y la cámara enfoca al compungido Claude Rains quedándose solo y abandonado. En las mejores películas de Lang no hay enfoque moral, ni mucho menos un punto de vista del autor sobre los hechos que filma (al margen del humor que maneja a veces), sino que se desprende una moral. Hay que atender a la acción, a la planificación, para entender el complejo pensamiento del autor. Puesta en escena que, como señalaba antes, es asimismo complicada en sus continuos procesos de ocultación. Como si el propio Lang fuese un criminal que intentase esconder un delito tratando de simular normalidad. Quizás nunca fue tan lejos como en American Guerrilla in the Philippines, un film que es directamente un film propagandístico sobre las bondades de la intervención exterior del ejército norteamericano. Pero en Lang nunca es así. Que el film carezca de un drama desgarrador como los de Human Desire, The Big Heat o Clash by Night o que no exista ningún juego retórico como en The Woman in the Window o Beyond a Reasonable Doubt, no quiere decir que sea inferior. Más aún, la hace todavía más pura, más conceptual. Más transparente a la hora de mostrar el estilo de Lang. Incluso se permite dudar de la propia política norteamericana. Cuando el pueblo es liberado de los japoneses y se avecina la llegada del general MacArthur, el cura del pueblo se dispone a colgar de un mástil la bandera de barras y estrellas. Tyrone Power se acerca y le dice: «why don't you rise your own banner?». Porque al igual que Ford o Walsh, una película de militares de Lang es todo lo contrario a una película militarista. Es, principalmente, una película humana.

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#fritz lang #american guerrilla in the philippines

#mark donskoy

Selskaya uchitelnitsa / Mark Donskoy / 1947

Mark Donskoy nació un seis de marzo de 1901, en Odessa, cuatro años antes de la sublevación del acorazado Potemkin y dieciséis antes del famoso film de Sergei M. Eisenstein, que situó ese lugar y esos hechos en la historia. Quizás un adolescente Donskoy vio el film y, maravillado por sus formas, quiso ser director de cine y conocer a ese hombre extraordinario que fue Eisenstein. Sea verdad o no, lo cierto es que diez años después, a una edad tardía, inicia sus estudios de cinematografía precisamente con el genio ruso. A finales de la década de los veinte, comenzaba su carrera como cineasta. En 1938 llegará su gran obra, la trilogía que narra la infancia y adolescencia de Aleksei Maksimovitch Pechkov hasta convertirse en el mito Maksim Gorki. Detstvo Gorkogo, V lyudyakh y Moi universitety aunan todos los valores estéticos y humanos del cine de Donskoy. El propio escritor participó en la realización del film, en los últimos años de su vida, con ciertas reticencias, porque como el propio Donskoy relata, consideraba que no estaba bien construir monumentos a un vivo. Es famoso el texto de Gorki cuando vio en París una de las primeras exhibiciones cinematográficas. La inseguridad y el miedo que sufrió ante ese mundo de sombras, esas risas frías y sin sonidos, que el cine primitivo representaba. Esas imágenes que se parecían a la realidad, pero que no eran reales. Cuando lo escribió, quizás Gorki no imaginó que con el cinematógrafo se podrían crear películas como las de Mark Donskoy, que son precisamente glorificaciones a la vida y al ser humano, donde cada plano es una reafirmación de la grandeza humana y de sus trabajos. Se esconde, en cada primer plano de Donskoy, en cada retrato, toda una idea del cine. Al igual que John Ford, Donskoy colocaba los focos de luz frente a los actores, y por eso esos rostros resplandecen y el iris de sus ojos parece que emite luz, en lugar de recibirla. Si la trilogía de Gorki es su obra más gigantesca, la que parece sentar las bases de una personalidad, de una mirada sobre la vida, Selskaya uchitelnitsa es una reelaboración de todo lo que veíamos ahí en un formato más pequeño. La grandeza de Donskoy no está tanto en lo que cuenta ni en lo que desarrolla, más bien en la respuesta de todas las mujeres y todos los hombres ante los hechos que se narran, ante la tragedia de la vida. Este film, que el cineasta quería titular La educación sentimental trata precisamente de eso. De una maestra que entrega su vida a educar a las gentes de un pequeño pueblo rural al que llega la revolución. La maestra educa abnegadamente a los niños en todos los saberes humanos, pero nunca como un fin, sino como paso previo a enseñarles a sentir, a vivir, a soñar. Porque pasa la revolución, pasan las generaciones y la maestra sigue ahí, descubriendo a los niños el secreto del arcoiris, el tacto de la nieve, el despertar de las flores. Todo esto se muestra con enorme delicadeza al tiempo que con una fuerza rotunda, como un cuadro impresionista. Donskoy utiliza en repetidas ocasiones la fórmula de equiparar los rituales de la vida, las circunstancias excepcionales, a fenómenos naturales. De esta manera, una caricia, un beso o simplemente una frase que se queda grabada en nuestra cabeza, da paso, mediante un corte violento, un cambio completo de escena a planos de amaneceres, de cerezos en flor, de nieve depositándose en los campos del pueblo. Para la censura rusa, el titulo era demasiado decadente y desvirtuado, y por eso dedicidieron cambiarlo por el mucho más realista La maestra rural, pero el film sobrepasa denominaciones y es precisamente lo que aspiraba a mostrar Donskoy: la educación sentimental. La de los niños inocentes, expuestos a una violencia injusta, heredada por siglos de represión. La de sus padres, que nada más habían conocido la miseria. La de los espectadores, los de aquel momento y los actuales. Antes hablaba de Ford, y no es nada equivocado relacionarlos. Ambos son patriarcas y maestros de las dos grandes potencias del siglo XX, retratistas de su país, pero que nunca cayeron en la propaganda, aunque se les ha acusado mucho de eso. Se dice que Selskaya uchitelnitsa es un film estalinista, cuando es únicamente humano. Donskoy había sufrido y sufriría la censura soviética. La actriz principal, la memorable Vera Maretskaya (que ya había protagonizado otra obra maestra absoluta del cine soviético, Dom na Trubnoy de Boris Barnet), vio cómo ejecutaban a sus dos hermanos por ser partidarios del líder opositor Nikolai Bukharin. Llamar propaganda estalinista a Selskaya uchitelnitsa es escupir a la memoria de Donskoy y Maretskaya, a su amor por el cine, a las cosas bellas que crearon a lo largo de su vida. No, Selskaya uchitelnitsa no es estalinista ni patriótica, como tampoco es propaganda The Long Gray Line de John Ford, film que al igual que este de Donskoy narra la vida de una persona (un hombre en este caso) que entrega su vida a una institución, de manera abnegada y atravesando en un suspiro todos los ciclos de la vida, viendo como desaparecen muchos de sus seres queridos. Al final de ambos films, tanto Varenka (Vera Maretskaya) como Marty (Tyrone Power) son homenajeados por su labor a lo largo de los años. En ese momento de excitación, ambos rememoran su vida. Varenka mira hacia el vacío y Donskoy muestra primeros planos de esa mujer, desde que llegó siendo casi una niña a un pueblo perdido hasta que alcanzó la vejez, sin perder nunca la esperanza ni el ánimo. Podría haber puesto Donskoy los fantasmas de las personas que perdió, como Marty Maher ve a su padre, a su mujer y al capitán Kohler saludándole desde más allá de la colina, durante el desfile militar. Nada hay de patriótico en esas escenas, simplemente la comprensión ante unas personas que ven sus vidas en un momento tanto de excitación como de revelación. Ambos, efectivamente, fueron funcionarios de Estados que se pueden criticar por muchos motivos, pero las miradas de Donskoy y Ford van mucho más allá de ese reduccionismo. Los ojos al borde de las lágrimas de Maretskaya y de Power, escondidos ambos tras unas gafas que tienen que usar debido a sus años, es el lugar donde se encuentran Ford y Donskoy. El lugar en el que viven las grandes películas de la historia del cine.

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Le Déjeuner sur l’herbe / Jean Renoir / 1959

A Jean Renoir habría que incluirlo en la tríada de grandes cineastas clásicos del cine, junto a John Ford y Yasujiro Ozu. Los tres comenzaron en la etapa muda, vivieron una época de esplendor en los años treinta, vieron interrumpida su producción durante la Segunda Guerra Mundial (Ford porque fue a combatir, Ozu porque no pudo realizar films durante el militarismo japonés y terminó en un campo de concentración y Renoir pudo seguir trabajando, pero en el exilio americano) y tras la contienda bélica, volvieron al cine en sus países en una nueva y quizás aún más brillante etapa. Los tres además parecen los guardianes de las esencias de lo puramente americano, japonés y francés, respectivamente, en el cine. Son las tres grandes naciones del cine mundial, quizás con Alemania y Rusia (cuyos mayores cineastas no pudieron tener una carrera tan plena como en otros países por razones ajenas a su talento), y estos cineastas son como embajadores del cine y de la manera de entenderlo quizás no solo en esos países, sino en esos continentes, de ahí que el cine de Ozu haya influenciado a cineastas de Taiwán, China, Tailandia y otros países de Extremo Oriente. Renoir fue el patrón del cine francés. Fijó el momento álgido de la historia de Francia, la revolución francesa, en un film esencial, La marseillaise, así como puso en imágenes las palabras de muchos de los más importantes nombres de la literatura francesa. A su regreso a Francia tras haber realizado en el extranjero unas cuantas obras maestras, él mismo pareció otorgarse título de maestro del cine francés. Y mientras otros compañeros generacionales hacían films más convencionales, Renoir miraba más allá, con dos películas eminentemente francesas, en su historia, en sus gestos, en sus personajes, en sus sonidos y sus olores: French Cancan, homenaje también a su padre y al impresionismo; y Elena et les hommes, con Ingrid Bergman, donde parecía retomar muchas ideas de algunas películas de los treinta, sobre el conflicto ideológico entre clases privilegiadas y populares, entre patrones y trabajadores, como Toni o Le crime de monsieur Lange, pero quizás tomando mayor distancia, como si su edad venerable le otorgase mayor autoridad. Menos reconocidas, pero igualmente valiosas fueron dos películas que rodó en 1959, año de salida de los nuevos cines, momento que propagandistas venden como la fecha en el que el cine cambió. Renoir, ajeno a estos festejos, hizo dos películas humildes: Le testament du docteur Cordelier, variación del Jekyll y Hyde de Robert Louis Stevenson realizado para televisión; y Le Déjeuner sur l'herbe, que comienza precisamente con la imagen de una televisión y que, tomando el título del famoso cuadro de Manet, puede entenderse como una nueva vuelta al impresionismo, aunque en esta ocasión la mirada es mucho más irónica y desenfadada, menos solemne que en French Cancan (no exenta de humor y transgresión). Los colores son más apagados. Los colores brillantes de los decorados y de los trajes de diseño, de ese París idílico, monumental, legendario dan paso a una naturaleza cruda, donde el desayuno sobre la hierba tampoco es como el de Manet, sino que parece invadido por elementos bastardos. Es un film sobre el fin del arte y el advenimiento de la ciencia. O ante la resistencia frente a este cambio inevitable que representa el profesor Étienne Alexis, biólogo, adalid de la fecundación artificial. Él mismo termina renegando de sus ideas, enamorado de una joven e impulsiva campesina que poco o nada sabe de la gran ciudad o de la sofisticación científica. En 1959, Renoir hablaba de un mundo que se acababa y otro que empezaba, ciclo natural, mostrando sus simpatía por el mundo virgen frente a la hipocresía contemporánea, por mucho que aquel mundo tuviese también sus contradicciones. Renoir siempre está del lado de los derrotados. Incluso la ejecución de Luis XVI en La marseillaise, uno de los hechos fundamentales para el establecimiento de la democracia y el nacimiento del Estado francés contemporáneo, está filmado, en ese momento final, como algo vergonzoso y patético, ese caminar del rey, humillado, convertido ya en un hombre más, hacia su final. En Le Déjeuner sur l'herbe prefiere a ese cura que culpa de todos los males al mundo moderno y a la civilización. E incluso se permite un triunfo final que no deja de esconder la realidad de las cosas. Pese a su tono cómico y su tendencia a la transgresión, hay algo escalofriante en el fondo de las imágenes. Quizás sea ese amenazante rumor del viento, tranquilo pero imparable que acompaña las escenas exteriores. O esos planos cortos de los troncos de los árboles, llenos de pliegues, consumidos por los años. O incluso ese río, de poco caudal y que nada tiene que ver con otros ríos de Renoir. La naturaleza ya nada tiene que ver con la de Partie de campagne. Ya se ve como algo ajeno, moribundo, extraño incluso para los campesinos. Para el hombre que ya no quiere trabajar y le deja todo el oficio a su mujer. En cierta manera, se produce una transformación en el cine de Renoir. No es tanto un cambio como una progresión. Como si se evidenciaran de manera más clara ciertos temores, ciertos aspectos oscuros que ya estaban presentes en sus films precedentes. Lo mismo sucede, volviendo al inicio, con Ford y Ozu. Esos planos de la naturaleza moribunda, totalmente ajenos a la narración, pero que tampoco son pillow shots al uso, tienen su equivalente en el imperturbable viento que golpea los muros de la misión de Seven Women de Ford, la misma importancia que los cuervos que aparecen, carroñeros, en el desenlace de Kohayagawa-ke no aki (El final del verano) de Ozu. Naturaleza en estado terminal que parece totalmente ajena a lo humano. Bajo los modos de comedia amable y conservadora, como lo que hacían René Clair y otros cineastas veteranos por aquella época, Renoir lo llena de sutilezas, manteniendo siempre un silencio frío que hace que todas las risas suenen huecas, que todas las groserías parezcan fuera de lugar. Renoir solo pudo hacer dos películas más, aunque sus proyectos frustrados fueron muchos. Su cine, más allá de intereses personales, parecía atender a una ambición más allá de sus temas, personajes, lugares e imágenes, algo mucho más abstracto e inasible. A explorar una idea de Francia en toda su magnitud, un poco a lo Balzac o a lo Michelet. Ir a la búsqueda de lo inmenso, pero sin perder de vista lo diminuto, al igual que su padre, perdido entre los pliegues interminables de las faldas, la manifestación rotunda de la luz, casi un objeto más, cayendo sobre los objetos. Como gran maestro, cada plano de Renoir es todo Renoir, cada encuadre de cámara, con su perspectiva, su manera de colocarse respecto a la luz, era una declaración de principios, una declaración de su pensamiento.

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Crítica de Miguel Marías

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Millennium Mambo / Hou Hsiao-hsien / 2001

Taiwán es un país sin historia. La isla de Formosa fue ocupada por el Kuomintang (partido liberal chino) cuando la revolución comunista triunfó en el continente, y durante años sobrevivieron miserablemente en un régimen de opresión hasta que fueron reconocidos por la comunidad internacional gracias a su relación amistosa con EEUU. Un país reducido a una isla donde las primeras generaciones de habitantes vivieron añorando su antigua vida en China. Formosa fue, además, base de operaciones del Imperio japonés durante la Segunda Guerra Mundial. Taiwán era un país que añoraba haber sido algo y soñaba con ser otra cosa. Quizás por eso el primer gran cineasta taiwanés fue King Hu, el hombre que abandonó la fábrica de los sueños de los Shaw Brothers en Hong Kong por una mayor libertad, e hizo obras maestras como A Touch of Zen o Legend of the Mountain. Hu apelaba a la nostalgia por la China perdida, pero al mismo tiempo su cine era visualmente ecléctico, narrativamente esquivo y lagunar y políticamente subversivo. Quizás el primer largometraje con una sensibilidad propiamente taiwanesa fue That Day, On the Beach, la descomunal película de Edward Yang, ejercicio de equilibrismo narrativo donde una mujer recordaba su pasado de activismo político, convertida ahora en una mujer de clase alta, tras haber renunciado a todas sus ideas de juventud. La idea de una sociedad que cambiaba el compromiso ideológico por el bienestar es una idea que aparece en muchos films de Yang, en ocasiones de manera furiosa y en otras como forma inevitable de progresión temporal, ante la incapacidad de un individuo de ir contra toda una sociedad. De orígenes (cinematográficos y vitales) más humildes que Edward Yang, Hou Hsiao-hsien hace films sobre su propia vida y sus recuerdos, y sobre los de sus colaboradores. Para Hou, la historia de Taiwán es tan pequeña que es importante registrarla a través de testimonios directos. Así, films como The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa's o Time to live, Time to Die narran experiencias personales sobre su infancia y adolescencia, y los ritos de pasaje junto a su familia, mientras que Dust in the Wind, la mejor de sus primeras películas, está basada en los recuerdos del guionista Wu Nien-jen. Hay un cambio entre unas y otras: las primeras muestran un espacio idílico, un tiempo de esperanza, pese a las sombras y los momentos de dolor; en Dust in the Wind predomina la insatisfacción, a imposibilidad de realización y, consecuentemente, hay una toma de conciencia crítica frente a la situación de los personajes. Es un film lánguido, pero no nostálgico. Uno de los méritos de Hou es continuar el camino de Yasujiro Ozu en el trabajo de las escenas y del espacio cinematográfico, pero creando una incomodidad, utilizándolo para generar una disidencia. Esto se ve claramente en City of Sadness, el primero de la trilogía sobre la historia de Taiwán, en las que Hou sigue la breve existencia de su país no a través de sus propios recuerdos o los de sus allegados, sino a partir de hechos y personajes relevantes totalmente ajenos a él. City of Sadness trata sobre las guerrillas comunistas que se enfrentaban al Kuomintang durante los primeros años de la república, ante el régimen dictatorial instaurado por el partido para sobrevivir frente a China; The Puppet Master sigue los recuerdos de un venerable anciano maestro de marionetas, testigo accidental de la historia de su país; y la más sorprendente y menos convencional de las tres Good Men, Good Women, sobre a una actriz que realiza una película sobre una guerrillera comunista metida en la resistencia contra la ocupación japonesa, hecho que le lleva a recordar las miserias de su vida. Estos tres tiempos, el presente frente al drama personal y el drama de todo un país, resumen a la perfección el cine de Hou, tanto que repetiría una estructura similar en Three Times. En Goodbye South, Goodbye, importa menos la trama de la película que el trance visual que consigue crear Hou en largas escenas en las que parece no ocurrir absolutamente nada más allá de experimentar un presente permanente. Presente marcado por las heridas personales e históricas. Cuando se cumplían cincuenta años de la independencia de Taiwán, casi coincidiendo con el fin del siglo, el cineasta realizó Flowers of Shanghai, que versaba sobre el cambio de siglo, pero del XIX al XX, en un burdel taiwanés. Si el film podría parecer una variación de algunos filmes de Kenji Mizoguchi, Hou lo lleva a su terreno, convirtiéndolo en un espectáculo de planos largos donde la cámara parece activarse como si se encendiese una vela y recorre una escena, sobrevolando unas personas, unas historias sobre las que no interviene, como si las visitase como un fantasma, hasta que el fuego de esa vela se consume. La luz, natural, es importantísima en este film, sobre todo en contraposición con el siguiente, Millennium Mambo, quizás su mejor película, sin duda la más carismática. Si en Flowers of Shanghai era la transición del siglo XIX al XX, en Millennium Mambo es el cambio del XX al XXI. Y si aquella se habría con el fulgor de la luz natural, esta lo hace con la incandescencia de las luces eléctricas de la pasarela que atraviesa Vicky, la protagonista absoluta del film, que nos habla desde el futuro recordando su vida cuando era joven, cuando el mundo se preparaba para entrar en el nuevo milenio. Es curioso que Hou hiciese un film sobre el presente más actual tratándolo como un recuerdo, recurriendo a las fórmulas de muchas de sus películas anteriores. Si las mujeres de Flowers of Shanghai eran víctimas de una opresión legal, Vicky, en su aparente libertad, sufre también una marginación, quizás ideológica, moral, como mujer joven en un mundo eminentemente masculino. Hou muestra el Taiwán contemporáneo, urbano y capitalista, una mole de cemento y luces de neón sobre las que ya no quedan restos de la trágica historia del país. Seguramente Vicky nada sabe de los guerrilleros comunistas de City of Sadness, del maestro de marionetas de The Puppet Master o de las milicias nacionalistas masacradas por los japoneses de Good Men, Good Women. Ese terrible presente que ya mostrara en Goodbye South, Goodbye, pero al menos allí había un pasado, un objetivo a realizar, unas relaciones fraternales. Vicky está sola, sin más objetivo que existir. Los únicos remanentes del pasado que se producen en el film aparecen en la visita de Vicky a Japón: la vieja abuela que quiere vivir hasta los cien años para ver cómo cambia el mundo en el nuevo milenio (al estilo del maestro de marionetas) y los carteles de viejas películas japonesas que adornan las calles de Yubari, y que parecen adelantar el siguiente film del director, realizado en el país del sol naciente y sentido homenaje a Ozu, Café Lumière. El cineasta taiwanés renuncia por completo a los contraplanos y a pensar en un espacio que no sea lo que vemos en pantalla. Los cortes que se producen en el montaje no son para mostrar otro ángulo de la misma escena, ni para generar una alternancia sobre la misma, sino que simplemente sirven como elipsis, a veces breves, a veces gigantescas. Vicky vive breves momentos de felicidad, de pasión efímera, que Hou filma con entusiasmo (esa escena de sexo que la cámara filma desde un espejo en el techo descendiendo poco a poco hasta filmar los cuerpos auténticos, siempre irradiados por los haces de luz desenfocados) frente a una vida a la deriva, perdida. Si Sylvia Chang en That Day, On The Beach podía sentirse culpable al haber renunciado a su activismo político a cambio de su seguridad, ¿de qué puede arrepentirse Vicky? Es tan solo un cuerpo atravesando el presente, suspendida por ese hormigón, esas luces fascinantes que sirven también de miserable ataúd a una historia de represión, de negación del individuo. La resistencia última que le queda a Vicky es hacer lo que no se espera de ella, y a Hou filmarla al margen de lo que se considera importante en el cine convencional. Dijo el cineasta en una ocasión que su objetivo era respetar el tiempo de las personas, centrarse en las pequeñas cosas y los pequeños placeres. Filmar detenidamente aquellas cosas que el cine rara vez filma. Y que eso era en cierto modo un acto de resistencia, frente al relato oficial, del cine y de la historia. Reconocido hoy en día como maestro del cine contemporáneo gracias a su peor película, The Assassin, Hou ligó su filmografía a la historia de su país, a los avances y las convulsiones de una nación en construcción, a la manera de los grandes maestros. Millennium Mambo fue quizás la obra definitiva en ese camino, siendo Three Times una especie de coda, o resumen, donde analizaba tres tiempos que podrían ser los de Flowers of Shanghai, Thee Time to Live and the Time to Die y Millennium Mambo. En una decisión aparentemente lógica, tras haber filmado toda su historia, en The Assassin se remontó a los tiempos del mito, de la fabulación. Pero en aquel lugar no hay espacio para el estilo de Hou, para sus particulares momentos de gozo. Para las pequeñas acciones cotidianas, para los gestos intrascendentes, las conductas desenfadas. Todo suena grave, importante y decisivo en ese film, en las antípodas de este cineasta que siempre hizo orgullo de su origen campesino, humilde y provinciano, aprendiendo las viejas costumbres de su nostálgica abuela, que siempre le llamaba ah-Hsiao, cuando este escapaba de su vista. Su próxima película parece retomar el tema de City of Sadness, una historia del partido comunista en Taiwán, pagada con dinero chino (los intereses geopolíticos están claros), por lo que quizás tengamos que considerar como su película final (el final de un recorrido, de una idea de cine) a La belle epoque, pequeñísima miniatura que realizó para un film colectivo, donde regresaba una vez más sobre el relato oral, el de una abuela que cuenta a su nieta la historia de su viaje de China a Taiwán con excusa del regalo que le va a hacer: unas joyas realizadas a partir de unos lingotes de oro que su marido compraba cada vez que le sobraba algo de dinero, para garantizar el bienestar familiar. La historia como transmisión de relatos y de gestos cariñosos, entre padres e hijos, familias humildes obligadas a abandonar sus hogares, a sufrir en silencio por un conflicto político que no entienden, es el pilar del cine de Hou. La ausencia de todo esto, mostrada en Millennium Mambo, es el trágico final de un país y el triunfo agridulce de uno de los grandes cineastas de las últimas décadas.

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U samogo sinego morya / Boris Barnet / 1936

La trágica historia de Boris Barnet es una de las muchas carreras de cineastas rusas que comenzaron de manera esplendorosa y terminaron en el ostracismo y en el olvido. Cuando se suicidó, un ocho de enero de 1965, a la edad de 62 años, ya hacía tiempo que se dedicaba a películas menores, a terminar proyectos ajenos, lejos de los albores revolucionarios que supusieron una de las más grandes etapas de la historia del cine. Etapa de la que Barnet fue protagonista indiscutible, aunque su nombre hoy suene menos que los de Eisenstein, Dovzhenko o Pudovkin. Dice Nicole Brenez en un bello ensayo sobre la película que cuando Henri Langlois pasó tardíamente la película en la Cinemateca parisina, Godard y Rivette estaban allí y la admiraron profundamente. Dominique Païni admite haber tenido una erección provocada por los compases iniciales del film, un inmenso mar sobre el que se refleja como un manto dorado la imponente luz del sol, con las olas que rompen esa imagen idílica y la música que suena como un rumor colectivo, incesante, repetitivo. El film trata sobre dos mecánicos de Moscú que viajan a una región perdida de Rusia para ayudar con la maquinaria a los granjeros y pescadores del lugar. Una tormenta destroza su barco y los naufragos son recogidos milagrosamente. Allí ven como las mujeres realizan idílicamente las faenas de la mar. Barnet muestra un mundo perfecto, un matriarcado arraigado en el tiempo, donde la revolución ya existía mucho tiempo antes de que existiera siquiera la palabra para darle nombre. Los dos funcionarios moscovitas se enamoran de la misma mujer, una campesina de sonrisa inacabable llamada Macha, que recibe a ambos cantando. Es una película con un incómodo triángulo amoroso, pero no hay un drama. Hay escenas cómicas propias del slapstick, pero no es una comedia. Hay canciones que rompen la continuidad de la película, pero no es un musical. La película auna todos esos aspectos de forma muy primitiva, como si los géneros no existieran, como si Barnet estuviera haciendo la primera película de la historia. Porque viendo el film parece que el cineasta se preguntase continuamente cómo se debe filmar el mar y el cielo, cómo se debe filmar a los hombres y a las mujeres, y, más difícil todavía, cómo filmar el amor, la felicidad o la tristeza. Hay pocas películas más jubilosas y hermosas que esta precisamente por lo dicho en el anterior párrafo, porque todo parece nuevo y único, visto por primera vez, un poco la sensación que se tiene con L'Atalante de Jean Vigo (que cita también Brenez en su ensayo). Barnet exagera muchas veces los gestos de los personajes y embrutece sus sentimientos, pero no lo hace por exceso de ambición o pretenciosidad. En una escena, uno de los mecánicos, Yussuf, por envidia, delata que su compañero y amigo Alyosha, ha fingido una enfermedad para no ir a trabajar y en su lugar ir a buscar regalos para Macha. En el juicio colectivo, Alyosha admite su culpa y entonces Barnet filma cómo Masha rompe, en un gesto exagerado, pero lleno de belleza, el collar quee le había regalado el hombre, con las perlas rodando por el suelo, frente a la cara del derrotado y humillado Alyosha. Pero no veo detrás de est regodeamiento en los gestos una intención estilística o autoral, puesto que Barnet renuncia a la psicología, y muestra a unos hombres y mujeres casi mitológicos, casi a la par del viento que golpea sus cabellos, del mar que moja sus pies o del sol que baña sus rostros. Es, por muchos conflictos que haya, un mundo perfecto el que filma Barnet, de historias vitalistas y finales felices, no por un falso buenismo o infantilismo que estropea mucho cine comercial, sino porque la óptica es tan honesta, tan directa, se muestra a los hombres y a las mujeres tan reducidos a su esencia, que la mirada no puede ser otra más que la que ofrece el cineasta. Es hermoso cuando Yussuf y Alyosha encuentran a Macha, a la que creían muerta, entre las olas, y ambos no pueden dejar de bailar. Y Barnet los muestra moviendo ridiculamente sus brazos y sus piernas, con sonrisas incontenibles mientras anuncian la buena nueva a todo el pueblo, y todos bailan y celebran en comunidad. Una película de felicidad incontenible, no solo por lo que ocurre, sino por la rotundidad con la que se muestra. Los planos son inmensos y complejos, los encuadres no parecen los del cine convencional, y al mismo tiempo no resultan extraños o demasiado intelectuales para mostrar la vida de esos campesinos. Es y al tiempo no es una película comunista, puesto que más bien parece celebrar que con la llegada de la revolución se devolvió a las mujeres y a los hombres al lugar al que pertenecían. Es la recuperación de una verdad humana, una verdad que no tenía nombre y que nunca había sido mostrada en su plenitud hasta la llegada del cine. U samogo sinego morya es la mayor demostración práctica de esa idea.

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Passion / Jean-Luc Godard / 1982

En una ocasión, Serge Daney le comentaba a Jean-Luc Godard sobre la (cada vez mayor) dificultad de organizar todos los filmes del mundo en una historia lineal, notando que la noción del tiempo, como un antes y un después, había cambiado desde los tiempos de la nouvelle vague. Godard respondía: "Solo tras mucho tiempo llegué a esa idea de un antes y un después. Cuando Rohmer, que por entonces era profesor, hablaba de Flaubert, sabía, lógicamente, que Flaubert vino después de Homero o de Santo Tomás de Aquino. Pero cuando veía Bigger than life de Nicholas Ray y un film de Murnau, no tengo claro de que hablase de ellos con una noción clara de que Ray viniese después de Murnau (...) El cine era un lugar, un territorio". La nouvelle vague creó una conciencia temporal en el cine. O al menos hizo que fuésemos conscientes de ella. Después, con el tiempo, descubrimos al Ford de los 50 pensando en sus películas de los 30, y lo mismo para Mizoguchi, Ozu, Renoir, Hawks y tantos otros. Para los llamados clásicos, el cine ya era una cuestión de tiempo, aunque eso no trascendiera entonces de forma tan evidente, y por lo tanto, fue con la nouvelle vague con la que nació esa idea de lo nuevo frente a lo viejo. El cine de Godard, Rivette, Truffaut, Chabrol o Rohmer fue visto como una ruptura, pero más bien fue una continuación. Una manera de seguir el camino de los cineastas que admiraban. Un camino que era el del cine, una bella historia. Contra lo que se enfrentaron no fue tanto el manido "cine de sus padres", sino contra el mercado. Contra un Hollywood que empezaba a marginar a Ford, a Lang o a Vidor, contra un cine francés donde Renoir tenía cada vez más difícil rodar. Siempre he pensado que si los grandes maestros no hubieran tenido graves problemas de salud o de no haber recibido la incomprensión de la industria y de la crítica, sus filmes de los 70 y 80 se hubieran parecido mucho a los que hizo Godard por aquella época. No hay más que ver el críptico, desquiciado, tenebroso film final de Ford, 7 Women. O mucho más cercano a todos los niveles, el Frenzy / Kaleidoscope que Hithcock jamás pudo rodar, y del que solo quedan breves ensayos: imágenes con luz natural y planos de personas encuadrados frente a paredes blancas y ventanas, muy a la manera del primer Godard. O las incursiones en el ensayo visual de King Vidor, Truth and Illusion y The Metaphor. Por no hablar de la película gemela de Número Deux, We Can't Go Home Again de Nicholas Ray. Y, por supuesto, el último Welles, F for Fake. Los ejemplos prácticos están a la vista de todos, por mucho que los mitómanos se empeñen en vender la idea del Hollywood dorado y de directores que solo pensaban en "divertir" (¿?) y en tener guiones con frases con gancho. Godard como heredero de los grandes cineastas, y no Coppola, Bertolucci, Wenders y otros que lo que heredan ante todo es la idea del negocio. Pero Godard hereda una manera de sentir el cine, de acercarse a las imágenes, de crear una realidad, la del cine, que es y no es nuestra realidad. El lugar de Godard es el cine. Y creo que ha respondido siempre a eso a lo largo de su filmografía, no solo en las primeras, las mejor consideradas por el cinéfilo medio, sino también en la etapa del Dziga Vertov, en su fase televisiva o en su regreso al cine. Passion responde a muchas ideas expresadas a lo que he dicho anteriormente, al igual que otras que rodaría a continuación como Je vous salue Marie o Prénom Carmen. En todas ellas, vemos a personajes contemporáneos enfrentado a mitos o elementos canónicos del pasado, que ejercen sobre ellos una presión, una influencia determinante. En Je vous salue Marie el mito de la concepción de Cristo, en Prénom Carmen la ópera de Bizet trasladada espúreamente al presente y en Passion, el cuadro de la Ronda de la noche de Vermeer que es inspiración a la vez que obstáculo para las ambiciones de Jerzy (Jerzy Radziwilowicz) de rodar un film para el que no tiene historia. La película permanece suspendida, vaciada de contenido, porque lo que aspira Godard es al cine, a mostrar la situación del cine y del mundo, sacrificando por ello todo eso que entendemos por una película convencional. El propio film refleja esa circunstancia, con las discusiones entre Jerzy y su productor ante una película que no va a ninguna parte, mientras el director se encuentra en la encrucijada, entre esa representación del cuadro de Vermeer con actores reales frente a esa chica obrera, Isabelle (Isabelle Huppert) que realiza números musicales entre la maquinaria de la fábrica. El arte volviéndose carne y la realidad transmutándose en ficción. Es una película con una iluminación natural de tonos apagados, de atardeceres tristes y estancias en penumbra. Personas solitarias, que se tocan sin llegar a comprenderse, a amarse realmente. Los gestos son claramente de derrota, de personas que no pueden hacer nada para apartarse del mundo, para reafirmar su personalidad. Godard los muestra en toda su crudeza, sin renunciar al humor, ni al desparpajo. Pese a los continuos cambios de tono, pese a algunos exabruptos muy habituales en Godard (su habilidad para las bromas escatológicas supera ampliamente a la de los hermanos Farrelly), nunca se tiene la sensación de que se le falte al respeto ni a los propios personajes ni al espectador. Siempre hay una intimidad que es respetada, ni los actores ni los personajes de ficción que interpretan parecen nunca mostrarse por completo, sino que siempre guardan algo para sí, algo enigmático e imposible de desentrañar, lo que los hace plenamente humanos, libres, frente a ese cine de ficción aburrido y muy habitual hoy en día donde todo está en su lugar y todo tiene una explicación. En aquella gran entrevista que citaba al inicio, Godard decía que la ventaja del cine frente a las otras artes es que mientras que estas últimas "reducen" su objeto de estudo, el cine lo proyecta. Lo expande sobre una pantalla y sobre los ojos de los espectadores. Por eso el cine de Godard nunca se cierra, está en continua expansión, como el universo, y el espectador solo tiene un telescopio para entender algunas de sus claves. En Passion, Godard representa un cuadro de Vermeer como podría haber representado una escena de un film de Hawks o uno de Rossellini, porque esa es la idea del film. ¿Cómo seguir haciendo cine, cómo continuar ese camino sin copiar, sin citar, sin repetirse? Cómo seguir expandiendo el universo. Y así hasta Adieu au langage.

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The Horse Soldiers / John Ford / 1959

John Ford fue, es y será siempre el director más grande de la historia del cine. No se trata ya de que su figura pertenezca a los tiempos del mito, a la fundación del cine, estatus que los directores posteriores nunca podrán alcanzar, sino que su filmografía, su vida como cineasta, parecen albergar en perfecta armonía todas las posibilidades del cine, todo lo que un director puede llegar a ser. John Ford es el gran clásico del cine y al mismo tiempo su mayor revolucionario, en todas sus películas cohabitan la visión mítica del paisaje y el sentido teleológico de la narración; y la transgresión permanente, la rebeldía, los héroes y las imágenes subversivas. Patriota, católico y conservador para la mayoría de cinéfilos del mundo (incluso entre muchos que le admiran sin compartir esa ideología), el cine de Ford puede ser visto sin mucho esfuerzo como la negación de esas tres ideas, porque al fin y al cabo, su cine trata sobre el desmantelamiento de las convicciones, la lucha frente al fanatismo y la defensa de los hombres y las mujeres, tanto en su individualidad como colectivo. Porque en el cine de Ford, sus personajes no suelen ser solo personajes (y al mismo tiempo sí lo son), sino que aspiran a representar una idea: de las clases trabajadoras (Tom Joad, Marty Maher), de un país (Lincoln, Owen Thursday, Ransom Stoddard), de una raza (Braxton Rutledge) o de un género (la doctora Cartwright). El cine de Ford es un misterio tan complejo que conviven desde hace décadas la versión del cineasta como tradicionalista extremo y la del adelantado a su tiempo, luchador de las causas más progresistas. Seguramente ninguna de las dos sea ciertas. Al principio de su libro imprescindible sobre Ford, Tag Gallagher escribe una frase brillante: «existieron tantos John Ford como personas lo conocieron». Gallagher es de aquellos que defiende la segunda versión. También Jean-Marie Straub, que señalaba en una ocasión que las películas de Ford parecen atender de manera indirecta a la actualidad de su país. Así, Sergeant Rutledge sería su manera de apoyar la causa por los derechos civiles de los negros en EEUU, Cheyenne Autumn sería su particular mirada sobre la guerra de Vietnam y la final Seven Women trataría sobre la emancipación de la mujer. Los personajes más heroicos, más nobles y más defendibles del cine de Ford son los indios, el sargento Rutledge y la doctora Cartwright, los únicos que carecen de hipocresía, de doble moral o de comportamientos cuestionables The Horse Soldiers pertenece al grupo de películas menos conocidas de Ford, o aquellas a las que menos caso se les hace por ser una película sobre el estamento militar. Buena parte de la crítica tuerce el gesto ante las películas de temática militar de Ford, puesto que al no encontrar en ellas una crítica explícita y extravagante hacia conductas que detestan, ven en ellas una defensa. Nada más lejos de la realidad, pues para Ford ante todo están sus personajes, sus dramas. Y la grandeza de Ford está en tratarlos a todos por igual, sean incansables luchadores por los derechos de todos o fascistas egoístas. En The Man Who Shot Liberty Valance consigue que simpaticemos con el tosco, violento y resolutivo Tom Doniphon y miremos con desconfianza al moderno y cívico Ransom Stoddard. Frente a la tendencia habitual, el cine de Ford ve «lo nuevo» como algo amenazante, no tanto para «lo viejo», sino para el ecosistema general. ¿Es conservador Ford por esto? No, porque habla del poder. Del nuevo poder, más peligroso y global, más fuerte que el anterior. Antepone al sheriff de pueblo, con todas sus faltas, al burócrata de Washington. Al viejo alcalde Frank Skeffington de The Last Hurrah frente al neófito y elitista Kevin McCluskey. Es una cuestión de poder. Cuando se trata de la gente común, las cosas son diferentes, por eso Ethan Edwards se gira y se dirige hacia el horizonte y hacia el vacío en The Searchers, dejando el futuro a sus sobrinos jóvenes y libres (y mestizos -uno por sangre, la otra por educación) Martin y Debbie. En muchas ocasiones, nuestras opiniones sobre el cine de Ford son tumbadas por una película que todavía no hemos visto. Así que convendría verse unas cuarenta o cincuenta (y varias veces) de las más de cien que hizo (uno de los cinco centenarios de Hollywood junto a DeMille, Dwan, King y Walsh, según cálculo de Lourcelles) para tener una idea aproximada antes de ponernos a sentenciar sobre él. En The Horse Soldiers se repite esta dualidad entre el viejo oficial y el nuevo. El viejo, el coronel John Marlowe, un antiguo constructor de ferrocarriles que ha ido creciendo a base de méritos en el ejército. El nuevo, Henry Kendall, un doctor recién salido de la escuela de oficiales de West Point. Entre ambos se producen los enfrentamientos comunes entre el cine de Ford: el viejo hace las cosas según la tradición y el sentido común (el suyo), el nuevo cree en la ley y en la ciencia. Pero Ford crea un equilibrio entre ambos y tampoco convierte ese enfrentamiento en el motivo central del film, ni tampoco privilegia a uno sobre otro. Es una película extraña, porque su premisa argumental (un destacamento del ejército unionista debe infiltrarse en las líneas confederadas para ir debilitando poco a poco y por sorpresa al enemigo) nunca queda del todo claro. Ni tampoco el interés amoroso de Marlowe en Hannah Hunter, una sureña de clase alta que el destacamento hace prisionera solo para que no delate la misión secreta. El film avanza suspendido entre determinadas tramas, sin decantarse por ninguna de ella. Experimentamos, eso sí, el trauma de los soldados, de la guerra, el enfrentamiento entre hermanos y amigos, la guerra civil. No hay nunca acciones heroicas, sino más bien estoicismo patético. Tiene una estructura episódica donde se van salpicando situaciones memorables, que refuerzan esa oposición entre el modo de pensar de Marlowe y el de Kendall, y de cómo a veces llegan a un punto en común. En un momento, Kendall está atendiendo a los heridos y ve a un grupo de negros esclavos alrededor de una casa. Una mujer le llama y le pide ayuda. Acto seguido, aparece Marlowe y mira con desprecio al médico, por ayudar a civiles antes que a sus hombres. Entonces se fija y descubre que Kendall acaba de dar a luz a un bebé. Con algo de vergüenza le dice: «¿Sabe que tiene un par de hombres heridos ahí fuera» y el doctor responde: "No, uno está muerto. Uno que muere, otro que nace. Es un proceso asombroso, ¿verdad? A pesar de todos los partos que he realizado, nunca deja de impresionarme", tras lo cual ambos salen de la habitación sin comentar nada más. Al igual que gran parte del cine de Ford, The Horse Soldiers es también un film sobre la historia de su país. De manera directa o tangencial, la filmografía de este cineasta es un recorrido impresionante por el nacimiento, construcción y actual estado de la nación americana, desde los primeros colonos hasta nuestros días. Siguiendo esa virtud de Ford para tratar a todos los hombres y mujeres como justamente mujeres y hombres, independientemente de sus ideas o condición social, esto se aplica también a las ideologías, de ahí que en The Horse Soldiers, los confederados nunca sean vistos como algo negativo, nunca se explique el motivo de la guerra. En el fondo, podría ser cualquier guerra civil. En un momento, tras el asalto a un pueblo, Kendall reconoce entre los oficiales capturados a un viejo compañero de West Point y tras intercambiar penurias y puntos de vista sobre la guerra, le pregunta «¿Qué tal tu mujer y tus hijos?». Al final del film, cuando el ejército confederado llega a un destacamento que los soldados han dejado atrás, lo primero que hace el oficial es saludar con cortesía a la mujer y decirle al oficial al mando que ponen a su médico a su disposición para atender a los heridos. Para Ford, por muy cuestionables que le pudiesen parecer los argumentos del Sur (seguramente también los de la Unión), entiende que a la hora de mostrarlos en pantalla, debe hacerlos con la convicción de que esas personas que lucharon por el bando confederado creían realmente en lo que defendían. No trata de aplicar sobre ellos la mirada del vencedor, o la del cínico que mira al pasado con superioridad. Para Ford, al igual que para Dreyer, hacer cine, mostrar a personas en la pantalla y quererlas, supone convencerse de lo que ellos piensan es la verdad, pensar igual que ellos. Y de esta forma de hacer cine nace una idea de representar la historia, de un país y de la humanidad, que nunca fue tan rotunda y tan fiel. Si hoy en día hay miles de films que llevan como una medalla su fidelidad a los hechos y su perfecta reconstrucción histórica, Ford nos dice que no es una cuestión de hechos, sino de la mirada del cineasta. Falsa y acartonada en el Hollywood actual, cálida y humana en Ford. The Horse Soldiers está basada en una historia real, pero Marlowe no era constructor de ferrocarriles sino profesor de música y Kendall ni siquiera existió. Aún así, uno ve este film y entiende perfectamente que pudiera haber ocurrido así, que seguramente esas personas se habrían comportado así, habrían hablado de esa manera y tendrían esas mismas ideas. El Sur frente al Norte. El veterano Marlowe, que solo sabe seguir el rigor del ejército, frente al joven Kendall, que representa una nueva forma de pensar, donde su juramento hipocrático está por encima de cualquier norma castrense. The Horse Soldiers muestra un lento, casi inapreciable, pero inexorable cambio generacional. Un proceso de transición como el que se estaba produciendo en los EEUU, del viejo general Dwight Heisenhower al joven y ambicioso congresista John Kennedy, que sería presidente dos años después. También el paso de los viejos maestros de Hollywood, en unos años donde estaban perdiendo el favor del público (Vidor, Capra, Lang o Chaplin ya habían rodado sus últimas películas en Hollywood), a los nuevos cines, al Shadows de John Cassavetes. The Horse Soldiers podría formar una trilogía sobre este proceso histórico junto a Two Rode Together y The Man Who Shot Liberty Valance. Pero si bien en esas otras dos obras maestras, el tema del film es claramente ese y la película se ciñe férreamente a esa idea, en The Horse Soldiers la descripción de ese proceso es mucho más natural. Es realmente algo imparable, una transición natural frente a la que los hombres no pueden hacer nada. Por eso quizás Ford siempre evade el drama central, centrándose en las pequeñas cosas. Encontrando placer en las pequeñas situaciones de sus personajes. En las lentas canciones de las transiciones a caballo. En la belleza de la vegetación de los árboles que atraviesan, en esas hojas de los árboles, de verdes de variedades infinitas. En ese pequeño río que parece el de Itineraire de Jean Bricard de Huillet y Straub. En esa luz que parece una fuerza única y totalizadora, pues nunca vemos sus rayos, nunca está dividida. O en esa escena, quizás la más hermosa que Ford haya filmado, en la que Marlowe y Kendall, tras una difícil travesía por los pantanos, se reconocen en su desgracia, en su sufrimiento y en el de todo el regimiento. Ford los filma de la manera menos convencional posible, con la cámara casi en el suelo, a contraluz y tapados por unos arbustos que aparecen en primer término. Tras ellos, la fila de soldados avanzando incesantemente a caballo, con la cabeza baja, impenitentes. Y al fondo, el inmenso cielo del atardecer, que apenas baña los rostros de los protagonistas. Es la imagen gigantesca de la guerra y del sufrimiento de los hombres ante ella. No sé si alguien ha escrito sobre por qué Ford colocó la cámara ahí, cómo encontró aquel lugar y cómo decidió hacer algo que va en contra de todo lo que supuestamente se «debe» hacer en el cine. Ford, al igual que los más grandes maestros, tenía la virtud de colocar su cámara en el lugar erróneo y, tras hacerlo, demostrar que era el lugar adecuado. Hacer las cosas al revés, las cosas que estaban prohibidas, y demostrar que estaba en lo cierto. Imágenes fugitivas, de significado esquivo e indirecto, nunca cargadas de discursos altisonantes, que es lo que mejor define el cine de Ford, su grandeza inigualable.

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Operai, contadini / Danièle Huillet & Jean-Marie Straub / 2001

Un día, en Italia, en la posguerra, un autobús se paró en medio de un valle sicialiano. Un lugar abandonado donde no había nada. Los pasajeros del autocar bajaron a estirar las piernas, del viaje terrible que estaban realizando, desesperados, en busca de una vida, de la supervivencia. Una de esas personas descubrió, en aquel valle, unas casas de piedra, destruidas. Un pueblo que no ya no era de nadie, que la guerra y las migraciones a la ciudad habían dejado desierto. Allí fue uno de los hombres, del autocar, y luego otro, y otro. Iban camino de la ciudad, en busca de comida, casa y trabajo, pero decidieron quedarse allí, miserablemente, y vivir de extraer con sus propias manos (y su propia vida) las minas que había todavía en las montañas, como chatarra, caminando hasta la ciudad más cercana arrastrando un carro. Es la historia, aproximadamente, de Le donne di Messina, la novela de Elio Vittorini que sirvió de base para que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hiciesen su obra maestra Operai, contadini. Vittorini terminó de escribir la novela en el año 49, pero la reescribió quince años después ya que consideraba que el film no hacía justicia a la realidad y la época que reflejaba. Dicen los estudios que la primera parte permaneció prácticamente intacta, y que es en su segunda mitad donde introdujo más cambios. En cualquier caso, es el típico trabajo de reescritura que siempre les ha interesado a la pareja de cineastas: hablar de Roma a través de Brecht, de los mitos griegos a través de Pavese, aunque en este caso sea el propio autor quien se reescribe a sí mismo. El trabajo de adaptación del texto es muy diferente a anteriores ocasiones, puesto que Huillet y Straub no adaptan la totalidad de la obra, ni tampoco fragmentos diversos (como sí harían después en Umiliati, sobre los acontecimientos de la segunda parte de la obra de Vittorini), sino que se centran en una parte concreta de la novela y la adaptan con total fidelidad. Se trata de los capítulos intermedios que dividen la primera de la segunda parte. Unos capítulos donde Vittorini deja de lado la narración de la evolución del pueblo, así como el viaje del tío Agrippa buscando a su hija y escribe una serie de largos diálogos entre diferentes habitantes del pueblo. Sin narrador ni descripción alguna, Vittorini ordena largos monólogos de personajes, uno tras otro, como un texto teatral sin indicaciones. No hay contexto ni espacio ni gestos más allá de los que expresan los propios protagonistas. Esto crea una doble problemática, por un lado, con una parte muy concreta del texto, se corre el riesgo de perder la idea general, y por otro, al no haber indicación de ningún tipo, es difícil construir una película solo a través de las palabras. Pero no difícil para Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, más bien lo contrario. Las palabras lo son todo. Todo lo definen, todo lo crean. Así que Operai, contadini es una película sobre las palabras, sobre las personas que dicen esas palabras, sobre la forma en la que dicen esas palabras y sobre el espacio donde se dicen esas palabras. Y eso que rodea a las palabras es el cine. Ya lo decía Mahler: «en una partitura está todo, pero falta lo más importante». También en el cine, especialmente en el de Straub y Huillet. El espacio es el bosque, un bosque estraubiano que podría ser el de Mnemosine y Hesíodo o el de Colette Baudoche, donde corre una ligera brisa, lejos del viento fuerte de Othon, de Antigone o de Empedokles. El film empieza con un plano giratorio de 360º grados, filmando una parte bastante agreste de ese bosque. La lente utilizada es tan larga que deforma la imagen, como en algunas películas de Ford. Hay un corte y vemos un claro del bosque, con los personajes, con la viuda Biliotti explicando "Yo había nacido aquí. He vuelto en septiembre, viuda de guerra, cuando Antonia nos convenció de que volviéramos...". Los actores en ocasiones declaman y en otras ocasiones leen directamente de los papeles. Como hicieron ya previamente en otros films, Huillet y Straub (o los propios actores), han segmentado la prosa, creando versos, generando largos espacios donde no los había. Cada actor tiene su ritmo, sus tiempos, su libertad para ejercer el rigor del texto. Los monólogos tratan sobre las diferencias surgidas entre los obreros y los campesinos del pueblo. Los primeros que se dedican a extraer las minas y a construir, y los segundos que se dedican a trabajar la tierra. Pero poco a poco, esas diferencias pasan a un segundo plano, esa división se borra y aparecen otros dramas. Aparece el amor, la traición, el odio en sus formas más crudas. Siempre con las palabras, con los actores ante la cámara. El film se llama Operai, contadini, no como la obra en la que se basa, y tampoco Operai e contadini u Operai contra contadini, es como si Huillet y Straub dijesen, «obreros, entonces, campesinos». Hay una conversación muy buena entre Pedro Costa y Manoel de Oliveira, donde el primero le dice que él filma a los pobres, mientras que el otro filmaba a los ricos. Manoel de Oliveira le responde que él no filma ni a ricos ni a pobres, que él filma las almas, y estas las tienen tanto los ricos como los pobres. El cine de Straub y Huillet es un poco así, una mirada absoluta hacia los hombres y a las mujeres, a su esencia, sin que por el camino se pierda nada de convicción política. Al final estamos ante hombres y mujeres (¿podría haberse llamado también Uomini, donne?) al principio mismo de la creación. De la creación cinematográfica, de la creación del mundo. Un espacio, ya se ha señalado, como el que utilizaron para los dioses pavesianos. El principio de los hombres y las palabras, cine antes de que existiera el cine. Por eso no hay gestos, no hay drama, solo la mujer y el hombre frente al texto, frente a la cámara. Por eso incluso se adapta únicamente ese fragmento del texto de Pavese, porque en él se configura la visión moral que sobrevuela el resto de la novela y porque en él los protagonistas dejan de ser hombres y mujeres de su tiempo, determinados por su tiempo, y pasan a ser hombres y mujeres de cualquier tiempo. Tanto es así que se puede ver el film y mantenerse ajeno al resto de la novela, mantenerse ajeno al contexto. Podría ser cualquier época. Es la diferencia con Umiliati, un gran film que, al compararlo con la obra de Vittorini y con Operai, contadini, no deja de resultar algo decepcionante, en cuanto a que su estructura fragmentada e incompleta no logra ser tan bello como la base literaria, puesto que se remite a una parte del texto donde sí hay bellas descripciones de los lugares y los gestos (especialmente la escena de la habitación) y en la adaptación se pierden o resultan menos acertadas. No ocurre eso en Operai, contadini, donde cada palabra de Vittorini es representada con estremecedora belleza y honestidad. Cada palabra es justo una palabra, y no se echa en falta ni más ni menos, y al mismo tiempo, la propia construcción que propone Vittorini en esa parte de la novela, permite a la pareja de cineastas llevar esa palabra a su Edén, a sus bosques, a sus actores, a sus tiempos. Es el encuentro más feliz que han tenido Huillet y Straub con la literatura, el mayor ejemplo de plenitud de toda su filmografía. Decía John Ruskin que cualquier artista puede copiar las formas de una montaña, pero que los grandes pintores son capaces de representar los Alpes, en toda su magnitud. En Operai, contadini, los cineastas filman justo una mujer, justo una palabra, pero lo que se manifiesta en eso que dicen es algo mucho más gigantesco. Es la representación más justa que ha habido nunca de las pasiones humanas.

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‘R Xmas / Abel Ferrara / 2001

Unos padres asisten a la obra de teatro escolar de su hija (A Christmas Carol de Dickens) grabando su actuación en una videocámara. Al acabar, el padre sorprende a la niña regalándole un viaje en carruaje de caballos hasta casa. Allí está la abuela de la niña, que se quedará con ella mientras los padres salen. Hasta aquí todo normal, la típica familia de nivel económico alto de Nueva York, una pareja dominicana que ha cumplido el famoso sueño americano. Pero para Abel Ferrara, este sueño americano no tiene nada que ver con la providencia ni con las posibilidades del país, sino con una cultura criminal de enriquecimiento a toda costa, de seducción capitalista, que ya era lo que hacía caer en desgracia a muchos de sus antihéroes de películas pasadas, al Harvey Keitel de Bad Lieutenant o Dangerous Game, al Christopher Walken de The King of New York o al Matthew Modine de The Blackout. Esta adicción al american way of life (la auténtica adicción de The Addiction más que la sangre) lleva a sus personajes a caer en el crimen y en el pecado, solo para poder mantener ese estatus (como le ocurre al Gerard Depardieu de Welcome to New York). En el caso de este 'R Xmas, la pareja protagonista no deja a su hija con la abuela para salir a cenar, la dejan para ir a trabajar. Y su trabajo es preparar las bolsas de cocaína para repartir por todo Nueva York. Toda su construcción familiar y económica se basa en ese principio perverso. Así, el film muestra al matrimonio y a su grupo de amigos y colaboradores en el proceso de cortar y empaquetar minuciosamente las bolsitas de droga y posteriormente distribuirlas por los barrios. Una red terrible de producción y distribución que Ferrara describe de manera elíptica en planos consecutivos, fundidos que muestran la cadena del crimen, como si fuese un engranaje industrial. Todo el film es extremadamente elíptico y deslavazado, en muchos momentos solo atisbamos un fragmento de la escena, e incluso los momentos más importantes del film (el secuestro y la posterior liberación del marido) ni se muestran, porque Ferrara trabaja principalmente a dos niveles: el íntimo, esa pareja y su circunstancia; y el subliminal, la ciudad de Nueva York como capital del crimen capitalista. En muchas ocasiones, los rostros de los personajes se funden en planos nocturnos del skyline de la ciudad o vemos como el reflejo de las luces de neón de las calles impacta sobre los cristales del coche en el que el matrimonio protagonista atraviesa la ciudad. Hay ese juego sutil en el que Ferrara transforma a sus dos protagonistas anónimos en imagen y ejemplo de toda una ciudad, y viceversa, en escenas aparentemente vacías de contenido, donde simplemente se transita a través de un espacio, sin finalidades dramáticas o narrativas (véase como ejemplo la escena de la iglesia en comparación con las de Bad Lieutenant. El film renuncia al conflicto dramático, a la violencia y la crudeza, para alcanzar una violencia mayor, la de la economía, la de un mundo que funciona para oprimir ideológica y socialmente. Creo que con el tiempo, las películas de Ferrara han dejado de ser tan abruptas y convulsas en favor de un estilo más reposado, en el que se busca una verdad mucho menos aparente, más difícil de alcanzar. Quizás el cambio de tendencia fuese New Rose Hotel, que al fin y al cabo, trataba sobre la realidad virtual (adaptación de William Gibson) y de cómo en el mundo moderno, lo ilusorio ha sustituído lo real. De ahí la decepción que ha provocado su Pasolini. Sin duda, el Ferrara de The Funeral o Dangerous Game podría parecer el director adecuado para filmar los últimos días de vida del mítico director italiano, pero ahora mismo es más el director de Go Go Tales, 4:44. Last Day on Earth o esta 'R Xmas, películas fragmentadas, reflectantes, de continuos reencuadres. Este último se estrenó en 2001 durante el festival de Cannes, unos meses antes de los atentados del 11 de septiembre, y se estrenó en EEUU a principios de octubre, con lo que pasó prácticamente desapercibida puesto que nadie quería una crítica tan violenta a una ciudad que vivía traumatizada. Ferrara siempre ha hecho películas por parejas: The King of New York y Bad Lieutenant tratan sobre el poder y la ley, de la perversión de las personas encargadas de ejercerlos; The Addiction y The Funeral son sobre las contradicciones del modo de vida americano, la fe frente a la ambición de poder; The Blackout y New Rose Hotel son dos películas en las que se muestra como el mundo de las ilusiones sobrepasa a la realidad misma; Go Go Tales y 4:44, son dos películas sobre el fin, el de un negocio y un modo de vida en el primer caso, y el mundo, en el segundo; y Welcome to New York y Pasolini tratan igualmente sobre la decadencia física, el fin de la juventud y la decepción vital. La pareja de 'R Xmas es Mary, otra película coral y dispersa donde al final el tema central acaba siendo la propia ciudad de Nueva York, ciudad del exceso, del consumo masivo, en el que los valores que supuestamente transmite EEUU son únicamente asimilados a través del miedo y la violencia. Pero creo que lo más hermoso de estas dos películas es que pese a su valor como construcciones intelectuales sobre la deriva moral de un país, son películas muy humanas en sus aspectos más sencillos. Como se señalaba antes, Ferrara prescinde de mostrar hechos fundamentales de la trama y se entretiene con otros completamente superfluos, pero que definen muy bien a los personajes, sus gestos más básicos. Personajes contradictorios que escapan a cualquier moraleja, como ese poli corrupto que, además de cobrar un rescate por un secuestro, trata de sermonear a la protagonista para que cambie de vida. Es un film que escapa a cualquier mitología del cine americano, su brevedad y su acercamiento desprejuiciado a la historia, su planificación alucinada (esa escena de los personajes frente al espejo donde cada corte del montaje alterna entre los cuerpos de los actores y su reflejo) y una ironía que nunca se muestra evidentemente la convierten en algo insólito en el cine americano y en la filmografía de Ferrara, quizás el mayor cineasta de ficción estadounidense desde la muerte de los clásicos a finales de los años 70, o al menos el que más sutilmente se ha construido una personalidad como cineasta, sin recurrir a temáticas trilladas ni a formas estilísticas recurrentes. Ferrara es una sensibilidad única en el cine, un mundo en sí mismo. Un universo de personajes chulescos, malhablados y desorientados, violentos e infantiles, pero al final, en la soledad (autoimpuesta) de la noche terriblemente trágicos, sin convertir esta tragedia en mitificación ni heroismo. En un visionado superficial, muchas películas de Ferrara (especialmente las últimas) parecen despreocupadas y donde todo está hecho sin interés, pero creo que precisamente su mérito como cineasta es hacer cosas importantes como si realmente no tuviesen importancia, como si Ferrara fuese un personaje de sus films. Como ese Lillo Brancato traficante que termina cantando, completamente ebrio, una canción a su mujer en una cena de gala, mientras comienzan a desfilar los títulos de crédito.

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Domingo de carnaval / Edgar Neville / 1945

El cine español, al igual que la historia del país, parece siempre desincronizada del resto del mundo. España es un país anacrónico, también en el cine. La industria no se pudo desarrollar en España debido a conflictos bélicos y políticos, y tras el franquismo, pareciera que buena parte del cine estaba condenado, al igual que el régimen, por retrógrado y acartonado. Una enmienda a la totalidad debido a la vampirización que el franquismo hizo de la Historia y de la cultura. Se puede decir que España fue secuestrada por el franquismo, hecho que dura hasta hoy, de ahí que sea normal que mucha gente no se identifique con los símbolos nacionales, porque no ha habido jamás una condena total y explícita sobre el pasado. Del cine se salvaron algunos resistentes, como Berlanga, Bardem, Saura, Buñuel, cuyo cine ya era explícitamente contrario a las indicaciones del régimen. Quizás el cine de Edgar Neville no corrió la misma suerte, puede que porque muchos de los temas que visitó eran también los que defendía el franquismo. La picaresca típicamente española, la alegría popular, la defensa de la tierra y de lo propio frente a la innovación... son temas que se ven en muchas obras de Neville, que tampoco era, ni mucho menos, un cineasta del régimen. Su cine, maravilloso, sobrepasa lo político y se incrusta en las raíces populares de la cultura, sin que haya detrás ninguna reivindicación nacional. Es un cine de personas y de individuos, de barrios y calles populosas. Aunque en algunas partes se ha tratado de ver en el cine de Neville y en el de otros directores españoles, como Nieves Conde, una suerte de neorrealismo a la española, yo tampoco creo que sea así (lo que no es ni negativo ni positivo per se). Si bien es cierto que en mucho cine español vemos de manera cruda los edificios en ruinas, las calles miserables y los modos de vida de las clases populares, creo que estos films carecen (insisto, de nuevo, sin ver esto como demérito) de esa mirada nueva que buscaba el cine de Rossellini. No hay esa máxima de un cine nuevo para un hombre nuevo. Porque los personajes de Neville no están marcados o condenados por la Historia, sino que son más bien novelescos, de clara vocación picaresca, teatreros. Pese a la desnudez de los escenarios de Domingo de carnaval, lo que encontramos es más bien una descripción vitalista y popular de la vida madrileña. El Madrid de las mozas, de los barrios, de los mercados. Un ecosistema en ebullición, en constante movimiento. Tan poderoso es el mundo de Neville que la trama detectivesca que mueve el film termina por ser algo completamente secundario. La intriga desaparece y al final, la resolución llega casi por obviedad más que por necesidad, por el simple objetivo de cerrar el film de alguna manera. Lo que le importa a Neville son los gestos de sus actores. El engolamiento y actitud protocolaria algo ridícula de Fernando Fernán Gómez. La volcánica vitalidad castiza de su musa Conchita Montes. La pillería descontrolada (y algo desvergonzada) de la gran Julia Lajos. Personajes que aparecen y desaparecen, escenas que al principio parecen tener una importancia dentro de la intriga, pero que poco a poco parece que se pierden, se desprenden de la trama, ganan autonomía, como si empezase una película nueva, tal y como ocurre en la memorable fiesta de disfrazes, un ir y venir de gentes, situaciones imprevisibles y goce por el más puro y sincero deseo de aventura. Estamos ante una película sorprendente que, desde su aparente sencillez, de su trama más bien pobre y simplona, se erige como reflejo de todo un país, de una forma de ser y de vivir. Neville parece ser tan crítico como entusiasta de este mundo, pero con su cámara se mantiene siempre equidistante. Su estilo sencillo, de largas secuencias, podría parecer anodino, pero el tiempo le ha dado la razón. En una época en la que todos los directores quieren, desesperadamente mostrarse como autores, demostrar su estilo, Neville trabaja para sus personajes, para sus espacios, para ese Madrid que nunca fue tan bello, tan libre, tan obrero. El cineasta consigue manifestar en imágenes los olores, el tacto de la tierra y del polvo de las calles. No hay (que yo conozca) un cineasta español igual, que haya logrado un equilibrio tan perfecto, entre el realismo y lo teatral, sin caer en el acartonamiento, por un lado, o el sensacionalismo, por otro. Habría que inventar algo así como 'la equidistancia Neville' para entender esto, para conseguir que esos diálogos alambicados, esas citas algo pretenciosas, resulten tan naturales, tan propias de cualquier españolito. Garci y Almodóvar lo han intentado y, cada uno en su estilo, les ha quedado falso, exagerado. Pero en Neville sigue habiendo una frescura, una precisión absoluta a la hora de manejar todos los gestos, las voces y las acciones de sus actores. No sé si Domingo de carnaval es la mejor película de Neville, pero en su narrativa bulliciosa y desprejuiciada define muy bien la obra de este director.

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Cluny Brown / Ernst Lubitsch / 1946

Lo más destacable cuando uno ve Cluny Brown es su incomodísimo, terrible silencio. No hay música y hay algo mecánico en los diálogos, una ausencia de naturalidad, como si Lubitsch le pidiese a sus actores que controlasen los tiempos, que dejasen espacio entre réplicas para dar espacio al silencio. No conozco otra película de Lubitsch donde los cortes sean tan dolorosos, porque entre escena y escena hay elipsis que parecen llevar a un cambio total de situación. No sé si este film tuvo problemas de producción, si la estructura del guión era buena o si el montaje no calculó bien los tiempos y se dejaron fuera alguna escena clave para cuadrar su duración a un metraje adecuado. Alejándose de la narración canónica donde «todo cuadra», Cluny Brown es una obra maestra. Una obra maestra que sabe mostrar esa incomodidad sin terminar de ser incómoda o insoportable. Lubitsch no golpea al espectador, sino que le hace cómplice de la desesperación de los protagonistas. De esa conmovedora Cluny, la fantástica Jennifer Jones, que interpreta a una adolescente que nada sabe de la vida y que se comporta con naturalidad, sin preocuparse de las reglas sociales, en un mundo completamente dominado por ellas. En la primera escena del film, entre la ironía y la catástrofe, Cluny «arregla las tuberías» a unos hombres mucho mayores que ella. Esa es su gran pasión, arreglar tuberías, con todos los dobles significados que uno quiera. Este personaje libre, pleno de amor y arrebatadoramente bello (no solo porque sea Jennifer Jones, que también) podría funcionar perfectamente en cualquier comedia de Lubitsch de los treinta. Cluny sería amada y admirada, encontraría su lugar en el mundo. Pero una década más tarde, está sola y abandonada, como, al fin y al cabo, lo están todos los personajes del film, aunque unos y otros van encontrando su acomodo, aceptando unas reglas sociales que aborrecen. Como Betty Cream (Helen Walker), una mujer libre e irónica, que maneja a los hombres por puro divertimento y que al final termina casándose con uno sin razón aparente, convencida de la manera más burda. O como el farmacéutico Jonathan Wilson (Richard Haydn) reducido a una vida aburridísima, arrinconado en una pequeña casa situada en la trastienda de su farmacia, con la única compañía de su madre. Lo que muestra Lubitsch es un mundo plagado de normas de comportamiento y lugares comunes cuyo origen y sentido es desconocido para aquellos que se pliegan a ellos. No hay espacio posible para la transgresión de la norma, como en Trouble in Paradise, en Design for Living o en Ninotchka. Tampoco hay un amor y compañerismo puro y sincero como en The Shop Around the Corner, pues al final el profesor Adam Belinski (Charles Boyer) parece llegar a un acuerdo tácito con Cluny para quererse, algo muy alejado del impulso irrefrenable con el que habitualmente se muestra el amor en las películas. Belinski y Cluny terminan juntos ante el miedo a la soledad. No les queda ni el teatro, como en To Be or Not to Be. Lo que queda son los pequeños momentos, en esta película deslabazada e imprecisa, de enormes lagunas argumentales. Esos breves momentos de humor, de risa fría. Momentos de un ingenio prodigioso, de un sinfín de dobles sentidos («nuts to the squirrels or squirrels to the nuts», sin olvidarse de los continuos juegos referenciales, como si Lubitsch quisiera llenar el vacío de este film con ciertos recuerdos de films anteriores: el juego irónico con la resistencia anti-nazi en la figura de Adam Belinski, el trío de socialites con los dos amigos enamorados de Betty Cream que recuerda al trío de Design for Living; el personaje repulsivo de Jonathan Wilson como variación del de Albert, el primo pedante de Heaven Can Wait. También sorprende cómo Lubitsch recurre a filmar conversaciones desde el mismo ángulo, utilizando como referente el arco que forman el hombro y el cuello de la persona que está de espaldas, su particular forma de reencuadrar, como si la cámara fuera una presencia consciente en el film. Pero creo que con Cluny Brown cualquier interpretación o valoración es precipitada. Al igual que verla como la última película de Lubitsch y buscar en ella una suerte de desesperación antes del fin, un Lubitsch enfermo que ya había visitado el purgatorio en su film anterior. Es difícil saberlo, pues aún tendría fuerzas para levantar otro film que le entusiasmaba, That Lady in Ermine que desgraciadamente no pudo terminar. Creo que Lubitsch escapa a cualquier interpretación. Como los grandes cineastas, su obra no acepta una lectura superficial en clave personal, sino que se trata más bien de bucear en su estilo. Un hombre cuya ideología era el cine, su manera de expresarse era el cine. La simplicidad del plano, el acercamiento más noble y humilde hacia las personas y hacia las imágenes. Cluny Brown es una de sus obras máximas, porque al igual que The Shop Around the Corner no puede considerarse, absolutamente, una comedia. Hay gags, provoca honestamente la sonrisa y la risa, pero no parece movida por la comicidad, como Ninotchka o To Be or Not to Be. Este film va más allá de cualquier consideración genérica para establecerse como ejemplo perfecto del estilo Lubitsch, de lo que un hombre fue capaz de legar al cine.

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La visione del sabba / Marco Bellocchio / 1988

Marco Bellocchio nació en Bobbio un 9 de noviembre de 1939, al inicio de la Segunda Guerra Mundial. El sentimiento de culpa, reforzado por su educación católica, marcó su cine. En su primer film I pugni in tasca, el protagonista, mataba a su madre, y en el segundo, La Cina è vicina enfrentaba al maoísmo con el catolicismo. En 1968 se suicidó su hermano gemelo, destrozado por el fracaso de la revolución, y fue ese otro hecho que marcó profundamente al cineasta. Su film Gli occhi la bocca muestra ese proceso traumático, el de asistir al cuerpo muerto de tu misma imagen y también la muerte de la revolución. Este film prodigioso también cambió el cine de Bellocchio, antes rebelde y dogmático, a partir de entonces reflexivo y desencantado, fruto de dos muertes terribles, la de su hermano en 1968, la de Aldo Moro en 1978 (sobre la que haría una hermosa película, Buongiorno notte). Desde Gli occhi la bocca, el cine de Bellocchio parece concentrarse en pequeños núcleos de resistencia ante los poderes que controlan Italia, contra las instituciones. La política, la Iglesia, el patriarcado son habitualmente sus dianas. Tras la comedia sobre la realidad y el sueño, sobre un hombre que es incapaz de aceptar su destino, Enrico IV, Bellocchio encadenó tres películas que giran alrededor de una mujer: la esposa de un terrorista que vive al margen de toda moral y presión social interpretada por Maruschka Detmers en Diavolo in corpo, la adolescente acusada de brujería Beatrice Dalle de La visione del sabba; y la inocente Claire Nebout, encerrada en un museo y violentada sexualmente en La condanna. En estas tres películas se enfrenta la figura de la mujer con tres cuestiones que parecen repetirse en el cine de Bellocchio: la mujer como esposa fiel y sin vida más allá de la de su marido de la sociedad conservadora italiana (Diavolo in corpo), la mujer como perversión diabólica y fruto del pecado (La visione del sabba); y la representación de la mujer a lo largo de la historia del arte (La condanna). Y frente a estas cuestiones, una mujer libre que se entrega a ese tópico y al mismo tiempo lo rechaza. Mujeres que viven al margen de la norma y que Bellocchio no trata de explicar. Esa ausencia de explicación y de lógica en su comportamiento, lleva a otro tema fundamental del cineasta italiano: la locura. La locura es otra forma de revolución. Siguiendo a Michel Foucault, el loco es la figura más incómoda de las sociedades civilizadas, porque es aquel que está más allá de el cuerpo social y legal que civilización occidental lleva construyendo durante siglos. Con el paso de los años, el cine de Bellocchio se ha llenado de locos, porque tras el fracaso de la revolución parece ser la única forma de resistencia. Al final de Diavolo in corpo, Bellocchio filmaba el mejor de sus primeros planos: el rostro de Maruschka Detmers entre lágrimas mientras en off se recitaban unos versos de la Antígona de Sófocles, la primera mujer insumisa de Occidente. Y la Beatrice Dalle de La visione del sabba parece seguir ese camino. Bellocchio dijo que se inspiró en la subcultura punk para idear ese personaje. Dalle interpreta a una adolescente sin modales, con autoasumido espíritu transgresor y cierta tendencia a la autoparodia. A ella parece divertirle la acusación de brujería, sin tener en cuenta los siglos de represión hacia la mujer que hay detrás de esta idea (sobre las que el director vuelve en Sangue del mio sangue). A pesar de ser la víctima del film, ella nunca asume esa condición, renuncia explícitamente a ser la mujer sufridora. Papel que sí asume la esposa del psicólogo que debe juzgar el caso de brujería. Al igual que muchas películas de Bellocchio, con La visione del sabba se tiene la sensación de que toda la película sucede en la mente de su protagonista, el psicólogo interpretado por el bailarín Daniel Ezralow. Porque el film salta alegremente entre diferentes estados de percepción, sin que muchas veces seamos conscientes de si estamos en uno u en otro. Bellocchio retuerce la realidad, a través del sueño, el deseo, la Historia. Un simple travelling puede llevarnos a otro estado de consciencia. Al final lo real acaba por parecer tan cuestionable como el sueño, e incluso el propio protagonista cree esa pesadilla que está viviendo. En la filmografía del director, desde Gli occhi la bocca hasta Sangue del mio sangue, esa pesadilla se llama Italia. El cine de Bellocchio intenta revelar, sacar a la luz aquello que está oculto, o más bien aquello que se ha ocultado. Saltarse las convenciones sociales y culturales, mostrar de la manera más cruda las heridas abiertas de la sociedad italiana y, en el fondo, revelar sus propias contradicciones personales, del hombre de educación católica que soñó con la revolución y que ahora debe vivir en un mundo que ha desterrado todas sus convicciones.

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Bubù / Mauro Bolognini / 1971

La carrera de Mauro Bolognini sigue la línea marcada por el cine italiano desde la segunda guerra mundial. Desde las ruinas y miserias que dejó la guerra, los cineastas italianos fueron construyendo un nuevo acercamiento al cine, un valor distinto a las imágenes, que reflejase una nueva circunstancia para el hombre. Rodó guiones de Pasolini y de Pasquale Festa Campanile, y tuvo como actores tanto a Totó y a Alberto Sordi como a Gérard Blain y Jean-Paul Belmondo. En los 60 reflejó el crecimiento industrial y económico del país, sus películas se volvieron más cínicas y violentas, más distanciadas y alegóricas, La corruzione puede ser el mejor ejemplo de esa evolución. Pero dentro de Bolognini había sobre todo un gran dramaturgo y un gran romántico, quizás por eso sus películas a lo largo de los 60 y hasta el final de su vida abandonaron el mundo contemporáneo (a excepción de su última y magistral La villa del venerdi) para refugiarse en la historia, en la representación de grandes novelas y de terribles historias de amor y odio. No fue tanto un desapego de la realidad ni un movimiento cobarde, puesto que cada película de Bolognini hace frente igualmente a temas polémicos, a cuestiones habitualmente censuradas o elididas. En el cine de Bolognini se muestra crudamente la violencia contra la mujer, se atacan las diferencias de clase, la traición de la burguesía, las luchas proletarias, sus personajes guardan en su interior el ánimo revolucionario, pero también la búsqueda desesperada del amor. Porque Bolognini es el autor de los amores desesperados, o del amor por desesperación. Amar para no estar solo, amar para poder sentir. Posiblemente la cumbre de Bolognini sea el díptico que rodó con la misma pareja de actores: Massimo Ranieri y Ottavia Piccolo. La primera de ellas, Metello, trata sobre una pareja proletaria de Florencia y sus dificultades durante una huelga obrera. El hombre, el Metello del título, es un personaje contradictorio: el más aguerrido de los huelguistas y el mayor de los hipócritas en la intimidad. La contradicción entre el amor y la revolución (Eros+Massacre, que decía Yoshida) es el eje de esta película, en la que Ottavia Piccolo configura la primera de sus heroínas, una mujer encerrada en los muros del hogar, sumisa de su marido. Bolognini la muestra en planos opresivos, encerrándola en el encuadre gracias a pasillos estrechos, marcos de puertas y de ventanas. Iría más allá en Bubù, donde traspasaba a Milán la conocida novela de Charles-Louis Philippe Bubu de Montparnasse. El título de la película se refiere al nombre de un vividor y malnacido, bribón y conquistador de mujeres, que obliga a su novia Berta (Ottavia Piccolo) a prostituirse para poder mantener a ambos sin que Bubu tenga que trabajar. Ella lo hará por amor hacia él, para no perderle, para no ganarse su desprecio. El film sigue las miserias de Berta, hacia una vida de pobreza, hambre, desprecio y enfermedad. Un descenso a los infiernos tratado por Bolognini con la máxima delicadeza, entregado al rostro y al cuerpo de su actriz. Pese a las continuas humillaciones que sufre, Berta mantiene su dignidad, su grandeza heroica. Lo increíble del cine de Bolognini es su extrema ligereza. Frente al estilo cada vez más sobrecargado e intelectualizado de otros cineastas italianos como Federico Fellini, Luchino Visconti o Pier Paolo Pasolini, Bolognini se mantiene aferrado al drama, con un estilo desgarrador, donde la personalidad del director es lo último que importa. Quizás por eso no tuvo miedo a utilizar todo tipo de recursos por muy mal vistos que estuvieran, como el zoom, y apenas encontramos planos simétricos ni imágenes monumentales, sino un uso cotidiano y sencillo de los escenarios de Cinecitta. Bubù es una de las cumbres del melodrama europeo, un trabajo realizado a la altura de las alcantarillas, de la mugre de las calles más oscuras, pero sin asomo alguno de sensacionalismo. Tras ese díptico, Imputazione di omicidio per uno studente supuso su regreso a la actualidad, de nuevo con Massimo Ranieri, un film demasiado dogmático y marcado por la época en la que se realizó, demostrando que ni era aquello que mejor se le daba al cineasta y quizás tampoco lo que más le interesaba. Después haría varias películas de temática histórico-social: Libera, amore mio sobre una mujer que renuncia a su posición como ama de casa para luchar en la resistencia contra el fascismo; Fatti di gente perbene sobre el crimen en el seno de una familia burguesa que tras una generación se convierte en decadencia aristocrática; Per la antiche scale, que tiene como protagonistas a un grupo de personas recluido en un manicomio durante el fascismo, una imagen desoladora de un mundo sin moral que sirve de antecedente o complemento al cine de Marco Bellocchio... En los años ochenta, cuando el cine italiano empezaba a agonizar, Bolognini hizo otras dos obras maestras, La storia vera della signora delle camelie, adaptación de la obra de Alejandro Dumas hijas interpretada por Isabelle Huppert en su mágico 1980 (ese año haría también Loulou de Pialat, Heaven's Gate de Cimino y Sauve qui peut (la vie) de Godard); y muy especialmente, La certosa di Parma, magnum opus del estilo Bolognini, adaptación de la gran novela de Stendhal, devastadora e inabarcable, cinco horas de narración imparable, espíritu revolucionario (el de 1789 o el de 1968, da igual) y romanticismo inconmensurable. Con esta miniserie para la RAI, Bolognini pudo realizar un compendio de todo su estilo, de todos sus intereses, y en cierta manera, funciona como polo opuesto de Bubù, que es un film pequeño. Pequeño pero peligroso, que diría Straub. Y tampoco sería su última obra maestra, pues en el año 1992 se despedía del cine (aún rodaría una serie para televisión más) con La villa del venerdi, otra adaptación de Alberto Moravia sobre un matrimonio en crisis que decide permitir que cada pareja tenga un amante. El film empieza en las ruinas de Cinecittá, un gesto épico, casi como empezar en las ruinas de la Roma antigua, y termina en una playa desierta, con un abrazo desesperado y doloroso, la imagen que mejor podría haber cerrado el cine (y la vida) del gran Mauro Bolognini

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#bubu #mauro bolognini

Midaregumo / Mikio Naruse / 1967

Mikio Naruse es uno de los grandes clásicos de la historia del cine. Desgraciadamente, hoy se le sigue tratando como un desconocido o un descubrimiento, cuando ya hace más de cuarenta años que se conoce y estudia su obra en Occidente. Por clásico, no me refiero al sentido burdo que se le atribuye (según el cual Kubrick, Spielberg o incluso Tarantino son «clásicos»), sino en el sentido histórico. Esto es, su obra atraviesa las tres grandes épocas de la historia del cine: la época muda, los años 30 y los 50. Naruse empezó precisamente en los años 30, cuando en Japón todavía el cine mudo era predominante, debido a que los benshi (narradores de películas) ejercían tanto poder que no permitieron hasta bien entrada la década la implantación del sonoro. Después, una primera época de esplendor en la década de los 30, donde se establece como maestro del shomin-geki (historias de la clase trabajadora); un periodo algo más oscuro e interrumpido por culpa de la guerra, hasta 1946, primer año bajo la ocupación americana y con el que volverá a un ritmo prodigioso de dos, tres y hasta cuatro películas por año, ininterrumpidamente durante casi dos décadas. Pero algo había cambiado en el cine de Naruse, como algo había cambiado en el cine japonés, fruto de un proceso de occidentalización del país que se venía produciendo desde la revolución Meiji de 1868. El cine de Naruse se transforma poco a poco, a cada película, desde un cine de signos a un cine de historias y tiempos. De un cine donde lo importante es la repetición y plasmación de rituales a otro en el que notamos el peso de la historia, de acontecimientos determinantes. La segunda guerra mundial fue una situación dramática para el mundo tradicional japonés, base sobre la que se asentaba el discurso de dominación imperialista nipón y que fue desmantelado por el invasor americano (aunque la razón de esto último fuera principalmente invadir el mercado con empresas estadounidenses). Este momento de crisis total de una cultura milenaria que hasta hace menos de un siglo aún vivía en la época medieval (como dijo Donald Richie, los últimos samuráis asistieron a sesiones cinematográficas) se refleja admirablemente en las películas de los grandes clásicos (Ozu, Naruse, Mizoguchi, Shimizu, Shibuya, Gosho) como en la de la generación de posguerra (Kurosawa, Kinoshita, Imai, Kawashima), y que luego adquirirá tintes contestatarios, tanto contra la tradición como contra lo americano, en los jóvenes cineastas de los 60 (Shinoda, Yoshida, Oshima, Kuroki, Hani, Imamura). Cada generación incidía cada vez más en los conflictos entre diferentes tiempos históricos, entre el fin de lo japonés y la invasión americana. En los clásicos, este conflicto es latente, muchas veces transmutado en melodrama familiar, como en los films de Ozu. Naruse y Ozu son los cineastas del signo, aquellos que filman las rutinas, los roles familiares y las tradiciones japonesas de forma tan repetida que, interpretada superficialmente, se ha querido ver una búsqueda de trascendentalidad cuando no deja de ser más que una continuidad del arte y el pensamiento japonés. Pero mientras Ozu siguió en la posguerra ligado a un cine de historias familiares, centrado en espacios íntimos y en los rituales cotidianos, filmados cada vez con mayor sencillez y calidez, el cine de Naruse muta, de manera sutil y a la vez incontrolable, hacia melodramas más propios de su tiempo. Ya se podría aventurar en la historia juvenil Ikari no machi (Angry Street), pero se manifiesta de manera prodigiosa en el final de Yama no oto (Sound of the Mountain), cuando Kikuko (Setsuko Hara) y Shingo (So Yamamura, uno de esos actores, comunes en el cine japonés, que desde joven interpretó a ancianos) pasean por el parque y el segundo dice que le parece más grande de lo habitual, y Kikuko le responde que es una cuestión de perspectiva. A continuación, Naruse muestra un plano del parque vacío, como preguntándose con la cámara por esa apreciación de la chica. Esa idea de la perspectiva viene a romper un poco con la idea tradicional del espacio en el cine japonés, donde, a través del shinto se busca una armonía ideal en la colocación y distribución de los objetos (véase el cine de Ozu, pero también dos películas portentosas sobre el tema: MA - Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji de Takahiko Iimura y A ilha dos amores de Paulo Rocha). Se puede decir que los bombardeos y la miseria que trajo la guerra acabó con esa búsqueda de la armonía y sumió al país y a sus ciudadanos en el caos. De ahí quizás las escenas de gozo campesino de Ani imoto (Older Brother, Younger Sister) o las calles a medio construir de Okasan (Mother), que tanto se parecen al Madrid de Neville o a la Roma del primer Pasolini. Del final de Yama no oto a Ukigumo (Floating Clouds), donde definitivamente Naruse cambia su punto de vista, en una película donde lo fundamental ya no es el espacio, sino el tiempo: el que va desde el Japón anterior a la guerra al posterior, a través de dos amantes culpables que se encuentran, se aman y se odian a lo largo de diferentes años, mostrando el auge y caída del sentimiento patriótico japonés. Este film se puede entender como la obra clave de Naruse como director, que muestra la variación dramática y psicológica de su cine, donde cada vez con mayor asiduidad aparecerán personajes complejos, movidos por pasiones más discutibles, rompiendo con esa idea de armonía, progresión cíclica del cine japonés. Una mirada que es cada vez está menos dirigida por las necesidades del melodrama y de los espacios, y más por la personalidad del director. Su última película, Midaregumo supone una cumbre en todos esos cambios que parece buscar Naruse a lo largo de todas sus películas de posguerra. Es, además, como cerrando el círculo, una variación de Ukigumo ya desde el propio título. Si antes las nubes flotaban, ahora se dispersan. Fue una de las pocas películas de Naruse en color y en scope, lo que supone de nuevo otro cambio en la mirada del director. Naruse utilizará el ancho del encuadre para vaciar la imagen, para dejar el cuerpo de su protagonista (Yoko Tsukasa, la inolvidable hija de Setsuko Hara en Akibiyori), sola, desvalida ante la oscuridad, ante el espacio indeterminado del resto del encuadre. Filmada habitualmente de espaldas, mirando al suelo, Naruse encuentra en su encuadre y en su actriz, el tremendo peso de la gravedad, de una historia de amor entre una joven viuda y el hombre que mató a su marido, pero también el de un país, perdido y a la deriva, que está perdiendo su identidad, manteniendo únicamente los peores remanentes de su pasado: mujeres condenadas a vivir bajo las sombras de su marido, heredando sus culpas y pecados. Las mujeres, protagonistas centrales del cine de Naruse, se mueven siempre entre su respeto por la tradición y los tabúes de la sociedad frente a sus deseos de libertad, situación que según avanza la década de los cincuenta se va volviendo más conflictiva, polémica e incluso perversa frente al ordenado universo de Yasujiro Ozu, donde todo parece encontrar su lugar de forma ideal, fruto de la naturaleza. Quizás por eso Ozu odiaba el scope y jamás lo utilizó (el guión de la película que estaba preparando cuando murió, Daikon to ninjin fue rodada en ese formato), porque de él se desprendía una mirada oblicua, romper con una idea milenaria del espacio, que en el caso de Naruse funcionaba perfectamente para esta película. Midaregumo es una de esas obras maestras superlativas de la historia del cine. Uno de esos films finales que los grandes cineastas parecen realizar como despedida del cine, volcando en ellos todo su conocimiento y amor por el medio. Como Gertrud de Dreyer, como A distant trumpet de Walsh, como Rich and Famous de Cukor o como 7 Women de Ford, con Midaregumo se siente la magnitud de toda la obra anterior y se tiene la sensación de que el propio director es consciente de que será su obra final, aquella en la que deja sus últimas palabras, sus últimas imágenes.

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Les amants réguliers / Philippe Garrel / 2005

Ese verano de 2005 fue la primera vez que supe algo de Philippe Garrel. Un odio y desinterés total de la crítica cinematográfica española hacia un director que había hecho una película de tres horas en blanco y negro sobre el mayo del 68. Para un cinéfilo post-adolescente hay pocas cosas más atractivas. Cuando la vi, cumplió todas mis expectativas y ha sido siempre una de mis películas favoritas de este siglo. Vista hoy, conociendo ya buena parte de la obra del director, Les amants reguliers sigue siendo una película especial. Es uno de los muchos films bisagra de Garrel, un cine que por un lado ha estado siempre en el mismo lugar y por otro ha estado cambiando periódicamente. Desde su etapa muda hasta el actual cine narrativo e incluso popular. Muchos de sus films cumplen una etapa y abren espacio a otra. Les amants reguliers parecía cerrar una época de decepción, tras una década de suicidios y derrotas, abrazando a una nueva juventud, su propio hijo (Louis Garrel), a quien el director ponía interpretando su propia historia, al igual que Wellman puso a su hijo interpretándole en Lafayette Escadrille. No se trataba tanto de dar a conocer su historia, como de vivirla y de respirarla. La película trata un poco de eso, trabaja un estado de latencia donde no hay una historia lineal ni una moraleja, simplemente, a través de sus historias, sus espacios y sus cuerpos, se manifiesta eso tan inabarcable e impreciso que llamamos mayo del 68. El cine puede imitar un hecho histórico determinado, pero pocas veces lo manifiesta, lo hace visible al espectador de una manera clara. Normalmente, el cine histórico, refleja con diferentes técnicas de imitación un hecho y luego plantea una historia con una moraleja o con un determinado análisis político/cultural/psicológico/etc. Nada de eso hay aquí. Comparada con otra película de la época, Dreamers de Bertolucci, que sí tiene todo eso (la juventud es mostrada como mártir, pero también como frívola y definitivamente equivocada), la película de Garrel no es ya que evite todos los charcos en los que cae el cineasta italiano, sino que parece totalmente ajeno a ellos. Garrel plantea el film como lo haría hace cuarenta años, con sus tiempos y sus imágenes, con sus diálogos distendidos y sus escenas que muchas veces parecen una performance de rostros (algo que luego supimos que venía de Les hautes solitudes, entre otras). Es una película de una belleza arrebatadora, sin ser preciosista ni renunciar a actos cotidianos (Garrel filma admirablemente a la gente comiendo) ni tampoco a ningún movimiento de cámara. El objetivo de Garrel puede estar estático durante muchos minutos y luego moverse alegremente. No hay ninguna rigidez de estilo. Recuerda un poco a otra película de jóvenes de la época, Millennium Mambo de Hou Hsiao-hsien. Hou y Garrel, dos cineastas de la misma edad que filmaban con esperanza a la juventud, el primero desde la actualidad, el segundo proyectándolos sobre su propia historia, pero se puede decir que ambos comparten ese gusto por huir del plano general, buscando un movimiento dentro de la propia escena (la prodigiosa escena del juicio es un ejemplo). No es una película épica sobre el sesentayocho, como tampoco la de Hou es sobre lo contemporáneo, sino que, en cada gesto, representan una esencia, de un tiempo, de las personas que lo vivieron. Como los grandes cineastas, Garrel filma en presente, la única manera honesta de filmar. Recorre el camino que va de los hermanos Lumière a Robert Bresson, de Renoir a Godard, o quizás a la inversa, porque en el cine de este cineasta francés, se tiende hacia la depuración del estilo, a rodar las cosas de forma austera, filmar como se filman las montañas, como si el rostro de sus actores y actrices fuese lo único importante, como si no hubiese película más allá. La obstinación del cine de Garrel, negando las modas (al final ha sido él quien se ha puesto de moda) y los intereses superficiales de la crítica, incidiendo en una idea, pequeña, pero que a base de repetirla, de rendirse a ella, se vuelve grandísima, ambiciosa.

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Thunder Birds / William Wellman / 1942

Actualmente conocido por sus westerns atípicos The Ox-Bow Incident o Yellow Sky, celebrados por cinéfilos a los que no les gustan las películas del oeste y ven en ellos un acercamiento más adulto y complejo a ciertos tópicos o dinámicas de este género, lo cierto es que William Wellman entró en la historia del cine como especialista de acción y, primordialmente, de películas aéreas. Un film suyo ganó el primer Óscar de la Historia, Wings. Tampoco estuvo encasillado, pues en su obra hay comedias, cine del oeste, americana, cine bélico, etc... Sin embargo, Wellman volvería varias repetidamente a su pasión, la aviación, a veces con proyectos personales y en otras ocasiones como encargos para los estudios, que encontraban en él al director perfecto para dirigir las peligrosas y espectaculares escenas aéreas. La especialización de Wellman en la aviación no llega por casualidad. Él mismo había sido aviador y participó como tal en la primera guerra mundial. Su última película, Lafayette Escadrille es la historia de su juventud como piloto de combate en Francia. Wellman consiguió rodarla tras aceptar el encargo de Jack Warner de dirigir Darby's Heroes. Pero la producción fue un desastre: Warner no aceptó el guión de Wellman, cambió el reparto (Wellman quería que el protagonista fuese Clint Eastwood, una decisión que quizás hubiese cambiado parte de la historia reciente del cine) y, pese a que el cineasta aceptó los cambios y rodó el film, el mogul de Hollywood volvió a mutilarla en la sala de montaje. Decepcionado después de que le robaran la historia de su vida, Wellman se retiró del cine. Lafayette Escadrille, irregular y descompensada, es una de las grandes obras malditas del Hollywood clásico. El acercamiento de Wellman al género siempre es pasional. Ama los aviones, las figuras imposibles que realizan en el aire y las personas que los pilotan, siempre movidos por una pasión incontrolable. En 1938 realizó la épica Men with Wings, historia de la aviación desde el famoso vuelo de los hermanos Wright hasta los años 30 a través de la amistad de un piloto y un ingeniero, y una mujer, amiga desde su infancia, por la que se disputan noblemente su amor. Las películas de aviones siempre me han provocado mucha emoción. Hay algo de aventurero, de historias desesperadas de pioneros que lo hacen muy atractivo. No hay que olvidar que el invento de los hermanos Wright es casi parejo al de los Lumière, y que ambos son la culminación de un gran proyecto colectivo de la civilización occidental. Durante los últimos años del siglo XIX, cientos de científicos, investigadores e inventores entraron en una carrera apasionante por conseguir un aparato que permitiese al hombre volar y otro que permitiese registrar la imagen en movimiento. Proyectos monumentales de la humanidad, el cine sirvió para dejar constancia de la grandeza de ambos movimientos. De ahí surge la épica del cine de Wellman: los protagonistas anónimos de la historia, incapaces de refrenar sus ansias de emoción y peligro. Entre todas estas películas ambiciosas y emblemáticas (al margen de otras que no he visto, como la desgraciadamente perdida The Legion of the Condemned, otra película sobre la escuadrilla Lafayette) puede que Thunder Birds no destaque especialmente. Wellman la rodó, como muchas otras, como compensación para poder hacer un film más personal, en este caso, The Ox-Bow Incident. La película no fue del todo bien recibida: el guión era muy simple, obra del propio Darryl F. Zanuck y los protagonistas masculinos no eran estrellas, después de que Dana Andrews saliera del proyecto. Fue, eso sí, una de las primeras películas de Gene Tierney, antes de alcanzar el estrellato con Heaven Can Wait de Lubitsch y, sobre todo, Laura de Preminger. Efectivamente, la película no tiene un guión muy elaborado: una película distendida sobre un americano algo pendenciero y un inglés de larga tradición familiar enamorados de la misma mujer. La idea de Zanuck era de hacer una secuela espiritual de la magnífica A Yank in the RAF (Henry King) y lo cierto es que ambas tienen cierta similitud, aunque esta sea en un brillantísimo technicolor. En los dos films, su ambiente algo cómico y paródico se interrumpe por momentos de frialdad cortante, miedo y peligro íntimos. En Thunder Birds son apasionantes las dos escenas de confesión entre Peter Stackhouse (John Sutton), el inglés, y Steve Britt (Preston Foster), el americano. El primero, un médico hijo de buena familia, el último de una estirpe de familiares muertos en diferentes guerras como aviadores, que siente la obligación de continuar la tradición, pese a tener un miedo patológico a las alturas. El segundo, un veterano aviador, vividor y mujeriego, que se hace instructor de reclutas para así poder estar cerca de su enamorada, Kay Saunders (Tierney), que, sin embargo, termina amando a Stackhouse. La película narra de manera ejemplar los ejercicios de instrucción y la vida en el campamento, así como los momentos de descanso, donde los dos hombres se relacionan con Kay. Esos dos momentos de confesión ocurren en momentos clave: el primero, cuando Stackhouse le confiesa a Britt su miedo a las alturas, pero que terminar el trabajo de su padre y hermano muertos en combate. El segundo, el momento en el que Stackhouse entra en la habitación de Britt cuando éste está recostado sobre la cama, para decirle que ama a Kay. En esta última escena, Wellman filma a ambos a oscuras. Solo vemos sus siluetas (salvo en un momento en el que encienden un cigarrillo), como si el director quisiese guardar su intimidad, no mostrar su dolor, ya que ambos, pese a sus inseguridades en el amor y la amistad, mantienen su profesionalidad y compañerismo. Termina la escena con un memorable primer plano de la sombra del rostro de Stackhouse, algo tan atrevido que destruye esa (falsa) idea de academicismo asociado al cine de Hollywood de la época. Pero hay, por encima de todo, una precisión y concisión admirable. Un encadenamiento imparable de planos memorables no solo desde el punto de vista estético, sino también humano. Porque en Wellman, al igual que en Hawks, Ford, King o Walsh, esa manera de encuadrar, de colocar a un actor delante de una cámara, no se debe a una necesidad narrativa o artística, o no solo eso. Sino que esa fuerza geométrica, esa gestión tan exacta y compensada del espacio, termina siendo una manera de mostrar a los hombres y las mujeres en toda su grandeza. Un ejercicio de pureza que se sitúa por encima de cualquier cuestión argumental. La base sobre la que se sostiene el cine de los más grandes cineastas. Y cuando un film de estos directores trata un argumento frívolo o tiene unas determinadas cuestiones de producción no del todo satisfactorias, la personalidad, el estilo de estos directores, se manifiesta de manera aún más clara. Frente a esas películas de Hollywood elevadas por la mitomanía y el mercado en clásicos absolutos, habría que reivindicar esas películas no del todo perfectas, descompensadas, que manifiestan la maestría de estos directores. Esa evidencia por la que clamaba Rivette hablando de Howard Hawks. El lugar donde colocaban la cámara, la distancia que mantenían con los objetos que filmaban, al final no respondía a ninguna necesidad narrativa, sino a su propia postura (su mirada) respecto a aquello que filmaban.

Capturas

Bonus track Lafayette Escadrille

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