Transparence dans l'art

Mise en oeuvre de la matière et matière à penser.

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“Pour le ton de l’eau, il faut poser sa teinte du premier coup et ne pas y revenir. C’est ainsi qu’on a de la transparence.” Jean-Jacques Henner

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“À qui tiennent les malheurs répétés de l’arc-en-ciel dans la peinture figurative ? Il se peut, bien sûr, qu’un excès de joli ostentatoire, par son tout-fait provocant, détourne ici de lui le vrai peinture. Mais plus probablement y a-t-il une autre cause : ce qui empêche l’intégration d’un arc-en-ciel à un tableau, ce n’est pas une difficulté technique insurmontable, c’est l’aveu qu’elle constitue d’un échec du peintre à soumettre à l’arbitraire organisé de sa vision personnelle tous les éléments naturels sans exception. L’arc-en-ciel est l’introduction, au milieu d’une symphonie colorée entièrement écrite dans une clé subjective, d’une formule de dioptrique rebelle à toute substitution. Et de tels interdits signifiés par la peinture valent aussi pour la littérature.” En lisant, en écrivant, Julien Gracq.

(ci-dessous) John Constable (1776-1837), Salisbury Cathedral from the Meadows (La Cathedrale de Salisbury depuis les prés), exposé en 1831, 151,8 x 189,9 cm, huile sur toile, Tate Britain, Londres.

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(en haut) Le portrait de Marguerite d’Autriche (Bruxelles 1480 - Malines 1530) par son peintre officiel, Bernard van Orley (1488-1541). Vers 1518. Huile sur bois. On en connaît sept versions, celle-ci est conservée au Musée municipal de Bourg-en-Bresse. (en bas) Le portrait de Marguerite d’Autriche (Bruxelles 1480 - Malines 1530). Atelier de/D’après Bernard van Orley (1488-1541). Après 1518. Huile sur bois. 37,1 x 27,5 x 0,3 cm. Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

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Corot. Harmonie nacrée d’un gris de perle.

“Corot. - transparence demi-deuil délicat, crépuscule de l’âme.”

Baudelaire

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La note bleue

“Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente...”

Georges Sand

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Rarement jeu aura été aussi sérieux et pour tous deux la vie n'est séparée de la mort que par l'épaisseur d'une feuille de papier à cigarette. Dagerman aimait voir en même temps l'avers et l'envers des choses. Une telle transparence donne du relief : jamais la vie n'a plus de prix que lorsqu'elle est vue en filigrane de la mort.

Philippe Bouquet sur Stig Dagerman, mars 1972, Les Lettres nouvelles, p. 147 et suiv.

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Signac sur Delacroix

Ils ne peignent que sur les subjectiles d’une préparation blanche, dont la lumière traversera les touches de couleur en leur communiquant plus d’éclat et en même temps plus de fraîcheur. Or, Delacroix note l’excellent résultat de ce procédé : « Ce qui donne tant de finesse et d’éclat à la peinture sur papier blanc, c’est sans doute  cette transparence  qui tient à la nature essentiellement blanche du papier. Il est probable que les premiers Vénitiens peignaient sur les fonds très blancs. » 

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Qu’est-ce que cela me fait qu’ils aillent pieds nus ? Ils ne savent pas lire ; tant pis. Les abandonnerez-vous pour cela ? Leur ferez-vous de leur détresse une malédiction ? La lumière ne peut-elle pénétrer ces masses ? Revenons à ce cri : Lumière ! […] Qui sait si ces opacités ne deviendront pas transparentes ? Les révolutions ne sont-elles pas des transfigurations ? Allez, philosophes, enseignez, éclairez, allumez, pensez haut, parlez haut, courez joyeux au grand soleil, fraternisez avec les places publiques, annoncez les bonnes nouvelles, prodiguez les alphabets, proclamez les droits, chantez les Marseillaises, semez les enthousiasmes, arrachez des branches vertes aux chênes. Faites de l’idée un tourbillon. Cette foule peut être sublimée. Sachons nous servir de ce vaste embrasement des principes et des vertus qui pétille, éclate et frissonne à de certaines heures. Ces pieds-nus, ces bras nus, ces haillons, ces ignorances, ces abjections, ces ténèbres, peuvent être employés à la conquête de l’idéal. Regardez à travers le peuple et vous apercevrez la vérité.

Les misérables, Victor Hugo.

Passage cité par Alain Badiou lors d’une conférence prononcée au Musée du Quai Branly dans la série “Les grandes révoltes"  La conférence est retranscrite sur le blog de Jean-Clet Martin 

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Diego Vélazquez, Le Porteur d’eau de Séville, vers 1620, huile sur toile, 106.7 × 81 cm, Apsley House, Londres.

Commémorant cette année les deux cents ans de la bataille de Waterloo, Londres a refusé de prêter ce tableau au Grand Palais à Paris où se tenait une rétrospective de l’oeuvre du maître. Ce tableau est conservé à Aspley House, la résidence du duc de Wellington, vainqueur ladite bataille sur Napoléon Ier.

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Giovanni di Paolo /del Poggio (1403 - 1482), Vierge d’humilité,  vers 1450, Technique : Tempera sur panneau (encadrement d’origine), Pinacothèque nationale, Sienne.

Une fois n’est pas coutume, la transparence du voile est transcrite dans ce tableau par une myriade de petits points blancs qui décrivent le bord de l’étoffe. Habituellement, on observe plutôt une ligne blanche continue. Affaire de perception ou affaire de passementerie ? J’en appelle aux connaissances des historiens du textile !

Pour observer dans le détail cette oeuvre, consultez le site de l’exposition Sienne, aux origines de la Renaissance

Giovanni di Paolo dans les collections du Metropolitan Museum.

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Giovanni di Paolo /del Poggio (1403 - 1482), Vierge d’humilité,  vers 1450, Technique : Tempera sur panneau (encadrement d’origine), Pinacothèque nationale, Sienne.

Une fois n’est pas coutume, la transparence du voile est transcrite dans ce tableau par une myriade de petits points blancs qui décrivent le bord de l’étoffe. Habituellement, on observe plutôt une ligne blanche continue. Affaire de perception ou affaire de passementerie ? J’en appelle aux connaissances des historiens du textile !

Pour observer dans le détail cette oeuvre, consultez le site de l’exposition Sienne, aux origines de la Renaissance

Giovanni di Paolo dans les collections du Metropolitan Museum.

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Andrea del Castagno, Cène d'Andrea del Castagno à Sant'Apollonia, 1445-1450 environ,  453 × 975 cm, peinture a fresco, Florence

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En haut : ANONYME FRANÇAIS (XVIe siècle) La Femme entre les deux âges, Vers 1575, Huile sur toile, 117 x 170 cm, Provenance inconnue, MBA Rennes.

En bas (tableau et détail) : ANONYME FRANÇAIS (XVIe siècle) La Femme entre les deux âges, 16e siècle, Peinture sur bois, 75 X 100 cm, MBA Rennes, MNR 22.

Deux tableaux sur le thème de la Femme entre les deux âges sont actuellement à voir dans les salles Renaissance du Musée des beaux arts de Rennes. Si les maîtres de ces deux œuvres demeurent inconnus, l’histoire des collections est surprenante : on notera en effet que l’un des deux tableaux a été spollié pendant la Seconde Guerre mondiale et faisait parti de la collection de Göring (MNR 22).

Ces deux tableaux présentent une scène galante similaire. La gestuelle y joue un rôle majeur car elle confère tout son sens au tableau et n’est pas seulement un raffinement maniériste. Dépeignons la scène : une femme nue se trouve au centre de la composition, sollicitée par deux hommes, un jeune et un vieux. Elle accorde ses faveurs au plus jeune, situé à gauche, et elle lui tâte le petit doigt en guise d’accord. Parallèlement, elle repousse le vieil homme, à droite, et lui tend du bout des doigts un pince-nez (une paire de lunettes) au travers duquel elle l’invite à prendre conscience de sa vieillesse. Un connaisseur ne manquera pas de rapprocher ces gestes-ci avec ceux d’un autre célèbre tableau de la Renaissance et conservé au musée du Louvre : le Portrait présumé de Gabrielle d’Estrée (Musée du Louvre), plus communément désigné par la métonymie « Pince téton ». Dans ce dernier tableau, le peintre souhaite attirer l’attention sur le téton de la femme enceinte, qui est plus ferme que d’habitude, ce qu’on peut le sentir en le tâtant.

Les motifs transparents des deux tableaux de Rennes, quant à eux, renforcent l’efficacité du sujet galant. Un voile transparent habille le corps de la femme et trouble la vision des chaires qui se dérobent sous l’accumulation de peinture au niveau des plis ; l’imagination va ainsi avoir tout le loisir de les recréer.  L’autre motif transparent de la composition est un pince-nez, deux monocles en verre transparent dont la forme n’est pas sans rappeler ironiquement l’appareil génital masculin ; ainsi, d’un seul et même geste la femme rappelle à l’homme sa vieillesse et lui rend l’objet de ses avances.  

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Detail of Virgin and Child, 1539, by Hans Baldung Grien, at the Gemäldegalerie

(Source)

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Botticelli

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Robert Campin, Sainte Véronique, 1428-1430, huile sur bois, 148,2 × 57,7 cm, Städel Museum, Francfort

Le Städel Museum de Francfort possède trois panneaux attribués à Robert Campin (une Vierge à l’Enfant, une sainte Véronique et une Trinité, datés vers 1428-1430), peintre actif entre 1410 et 1440 et dont la renommée n’a d’égal que le mystère qui entoure son œuvre. Entrée en 1849 dans les collections du musée allemand, ils furent réunis sous l’appellation de « panneaux de Flémalle », du nom d’une abbaye inexistante où, disait-on, ils auraient été conçus et conservés. Ils sont à l’origine du second nom sous lequel on connaît Robert Campin : le fameux « Maître de Flémalle ». Parmi ces trois œuvres, seule la sainte Véronique retient notre attention dans la mesure où elle présente un traitement exceptionnel de la transparence !

Véronique, cette « pieuse femme de Jérusamel » pour reprendre l’expression chère à Wikipédia, aurait prêté son voile à Jésus-Christ pour éponger son front transpiré lorsqu’il cheminait laborieusement vers le sommet du Golgotha. Ô miracle, la Sainte Face se serait alors imprimée sur ledit drap et aurait donné naissance à l’unique vraie icône du Christ : c’est  ce que nous voyons sur ce volet de retable. Généralement, le drap est opaque. Ici, au contraire, c’est un voile quasiment immatériel mais pourtant bien réel puisque dépeint qui supporte le visage du Christ ! Serait-ce une façon de rendre compte de la double nature du Christ, divine et incarnée ? Ce voile vaut comme pour tour de force pictural et illustre à merveille les possibilités infinies offertes par les glacis de la peinture à l’huile. La perception que le maître eut de cette réalité quasi insaisissable, celle d’un tissu diaphane, s’y expose, de même que l’interprétation picturale qu’il en propose : une mimésis dont la finesse fait écho à la légèreté du drap. Non seulement la présence ineffable de cet objet affleurant à la surface du tableau renforce le surnaturel du miracle de la Vraie Icône, mais elle rend aussi et surtout compte de la magie de l’acte pictural !

D'autres informations sur le site du Städel Museum !

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Simone Martini

Petrarch’s Virgil

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