Virginia Woolf y la alegría
A estas alturas, el nombre de Virginia Woolf parece ya indisociable de esas fotografías que encontramos en la red. Miramos su rostro y enseguida nos decimos, convencidos, que en esa fisonomía reside la prueba de su fragilidad. Sería, sin embargo, un lugar común afirmar que su imagen en nosotros está precedida por la sombra de la melancolía y la fatalidad. El lugar común, primo hermano del sentido común, que suele apilar los pliegues en fórmulas sabidas y tranquilizadoras, aplana sin duda el vasto y contradictorio paisaje que fue la autora de Las olas. Esas imágenes que conservamos, cuando las miramos, con frecuencia están precedidas por la luz de una certeza: una luz demasiado blanca que no solo impide ver sino también escuchar la afirmación de una vida desplegada también alrededor del placer y la alegría.
Desde la certeza del lugar común —anclada en la supuesta sombra de esa fragilidad— se nos presenta lo mirado bajo una transparencia engañosa, entregado en la desnudez de una exposición directa y muchas veces grosera y no por esto menos falsa; la sombra, en cambio, si es genuina, nos conduce a la interrogación y al rodeo, a una forma de atención que puede que nos vincule más con un tipo de paciencia que quizá no tiene tanto que ver con la espera como con la no precipitación.
Habría que preguntarse si echaríamos mano de ese lugar común en el caso de ignorar los episodios de colapso nervioso que padeció Woolf. Pues sin conocer esa parte de su vida, quizá nos detendríamos de otro modo frente a esas imágenes. Podríamos hacer el ejercicio de no pensar —al menos no como primera cosa— en la enfermedad y ver entonces la expresión de esa mirada de alerta o cierta altivez no exenta de gracia, en aquella fotografía donde, sentada en un banco del jardín junto a su amigo y escritor Lytton Strachey, sostiene un cigarrillo con la mano izquierda y el ala del sombrero con una gran flor de tul proyecta una sombra, casi como un antifaz, sobre sus ojos.
De aquel encuentro entre los miembros del grupo de Bloomsbury se conservan varias tomas. En una de ellas, Virginia mira a Lytton y sonríe casi exaltada, sin solemnidad ni atisbo de tristeza. Puede que esa risa, que adivinamos como una carcajada, sea la hendidura a través de la que podemos verla ni secreta ni inaccesible, sino más bien atravesada —iluminada— por otras cualidades que contradicen la figura sufriente y atormentada que ha establecido buena parte de la mitología literaria y cinematográfica.
Si admitimos la idea tan extendida de que la fotografía no miente, también convendría reconocer que no lo dice todo. La forma de mostrarnos ante la cámara nunca es inocente: obedece a creencias, incluso a una cierta moral. Y si bien en el tiempo de Woolf no era habitual aparecer sonriente (las fotografías, por cuestiones técnicas, exigían quietud y seriedad), en su caso puede que la explicación no se agote allí.
En esos años, la medicina tal vez más tozuda que ahora, sostenía que el origen de muchas enfermedades —desde los trastornos nerviosos hasta las fiebres persistentes— podía deberse a una infección dental. A Virginia le fueron extrayendo piezas desde muy joven, incluso dientes sanos, por lo que llevó prótesis buena parte de su vida adulta. Puede que esto, como sugiere Peter Fifield, haya afectado no solo su relación con el cuerpo, sino también la forma en que aprendimos a mirar el suyo: esa boca cerrada, tantas veces leída como signo de melancolía, acaso fue, sobre todo, una forma de pudor frente a la incomodidad física.
Admitamos, sin embargo, que ninguno de estos detalles alcanza para zafarnos de la imaginería que rodea a Virginia, una imaginería limitada, saturada de generalidades que vacían a la escritora de su singularidad. Es el precio alto que pagamos cuando pensamos a un autor desde un par de aspectos: lo agotamos, lo cercamos, le ponemos un bozal con el que apenas alcanza a balbucear lo que nuestra pereza o ceguera interesada autoriza.
¿No es acaso su prolífica obra la prueba de una fuerza pura, una fuerza que atraviesa sus noches y sus días, la amistad, los paseos por los campos que rodean su casa, las conversaciones con su marido Leonard, los chismes que compartía con sus amigos? ¿No cabe pensar que esas ganas de vivir, tan presentes en su escritura, se extendían también a su propia vida?
Dice Woolf en uno de sus ensayos sobre la lectura: “Si pudiéramos desterrar todas esas ideas preconcebidas cuando leemos, sería un comienzo admirable. No le dictemos al autor; intentemos convertirnos en él. Seamos sus compañeros de trabajo y sus cómplices”. Estas palabras podrían leerse, desde el lugar común, como el susurro de una voz frágil, pero admiten otra escucha: la de quien, conociendo de primera mano la experiencia de la lectura, invita a vivirla como una inmersión, como la entrada en una corriente que va fecundando, a su paso, y no sin nuestro trabajo, todo lo necesario para su despliegue.
¿Podrían ser estas palabras una excepción? Las novelas, los ensayos y los diarios de Virginia parecen decir lo contrario, pues sus textos dan cuenta de una escritura animada por una fuerza vital que se multiplica y se sostiene con disciplina y, muchas veces, no sin alegría. Anota en uno de sus diarios: “Los jóvenes estudian los libros con mucho detenimiento en busca de su significado, se olvidan de dejarse llevar por el placer de la lectura, como hago yo, y que es como se consigue que la lectura sea una experiencia tan enriquecedora”. Y más adelante añade: “Escribir es lo que sé hacer mejor. En cualquier otro trabajo sentiría que desaprovecho mi vida. Escribir me suministra ese placer incalculable, gano dinero y a algunas personas les gustan mis libros”.
En 1926 es fotografiada por Ottoline Morrell, también miembro del grupo de Bloomsbury, en Garsington Manor. La vemos con un vestido suelto, estampado. Como en otras fotografías, lo que parece un collar, se asienta a lo largo de su torso. Su postura en la silla de mimbre es relajada. Mientras sus ojos profundos miran hacia la izquierda, una sonrisa, lejos de toda rigidez, asoma en su rostro. ¿Es una mirada de complicidad con alguno de los presentes o simplemente posa ante la cámara? ¿Entre esas manos juntas sostiene un pañuelo o la caja de sus cigarrillos? Tampoco en esta imagen se muestran los indicios de una psique desgarrada, siempre ocupada en maniobrar con el drama de sus tormentos.
Se nos podría acusar, con razón, de querer imponer la imagen de una Virginia feliz —demanda cansina de la época actual—, pero no se trata de sustituir un lugar común por otro, de cambiar la persistencia de una atmósfera depresiva por la bandera de un bienestar interminable, sino de abrir un espacio en esa hierba tupida que no deja ver más que lo de siempre y, en lugar de descartar o recortar, curiosear; tratar de recuperar la figura de Virginia con ese costado dichoso que cultivó con esmero; una disposición a la que con frecuencia regresó y, aún en la adversidad, no dejó de serle deliciosa y edificante. En plena guerra escribe:
“Mi contribución a la guerra parece centrada en renunciar al placer como si ofreciese un sacrificio. Estoy aburrida, me aburro, me asfixio como en una obra de teatro escrita mediante una sucesión de lugares comunes (…)”. Y más adelante: “Recobré la alegría arrancando hierbas. Así que el momento puede ser feliz, aunque siempre envuelto en un tejido insano. Pero quiero dejar constancia de que, durante un momento, en la terraza, acompañada por Leonard, he podido experimentar la felicidad”.
En los diarios vemos cómo la angustia, pero también lo que ella llama felicidad o placer, atraviesan la experiencia de la escritura. Mientras escribe La señora Dalloway, anota: “Ahora sé que puedo escribir y escribir y escribir: entregarme a la sensación de felicidad más intensa del mundo”. Días después, ese reconocimiento convive con las proyecciones que hace sobre la publicación de la novela y su posible éxito: “(…) Pero lo que experimentaré será una serie de zambullidas en una piscina de placer muy intenso, y otras en la melancolía. El juego se repartirá: malas críticas, personas que me ignorarán, elogios dispersos. Pero lo que de verdad me haría feliz sería tener tres libras en el bolsillo y gastarlas en unas botas con suela de goma para pasear por el campo cuando llegue el fin de semana”.
Nos conmueve el énfasis que pone en esa felicidad ligada a la posible compra de unas botas. Podríamos ver en ello un gesto banal o irónico, sin embargo, tras la enumeración previa ese deseo aparece como una suerte de ligereza, como si dijera “ahora voy a lo importante, ya no las críticas, ni ser ignorada, ni los elogios”. Conocemos, por sus diarios y por el testimonio de Leonard, cuán sensible era la autora a las alabanzas y a las críticas una vez publicada una de sus novelas, pero en estas líneas citadas introduce un desvío: las botas para ir al campo como fuente de felicidad.
Es en esta pluralidad donde las fuerzas de su vida creativa y cotidiana se revelan como un continuo; un flujo sinuoso que a veces logra calibrar y que otras la desborda, pero desde cuyo centro de lucidez no cesa de discernir —y de recrear— como oscilaciones que la constituyen.
Puesto el punto final a Al faro anota: “Se acabó. Acabo de poner punto final a este durísimo trabajo (…). Esta vez me ha costado menos de un año, y me siento liberada y feliz (…). Tengo la impresión de que es un libro musculoso, fuerte… y si pienso en la edad que tengo me siento orgullosa de mi energía. Mi talento no se ha agotado ni reblandecido. Aunque puede que mis impresiones cambien cuando lea el libro entero y seguido”. Tenía 45 años.
Esa fuerza era elaborada conscientemente por la propia Virginia; medía su poder, su despliegue, como una deportista de élite su resistencia. Muchas veces cierta de su gran disposición —no sólo de observación sino también de receptividad— hacia las cosas del mundo, la autora hizo de esta sensibilidad una fuente que también supo convertir en humor. Son estas aguas y sus distintas corrientes las que están en movimiento en la obra, los diarios y las fotografías de la autora. Anota en su diario:
“La señora Woolf (la madre de Leonard) se ha caído y se ha roto las costillas. Leonard irá a verla a la residencia después de cenar, actúa como si su vida corriese peligro, pero no va a morirse, esta clase de viejas son especialistas en resistir de manera pasiva el avance de la muerte. Disfrutan de la mortalidad del vampiro”.
Hay quienes sostienen que la sensibilidad de la autora viene dada en buena parte por su enfermedad. ¿Por qué mencionar esto puede ser interesante? ¿Por qué adjudicar y explicar el genio de la Woolf a partir de sus crisis depresivas? ¿Quiere decir que sin estas crisis no hubiese escrito como lo hizo o es su condición de mujer la que, de manera inconsciente y sin intención, nos conduce a situar el origen de su genio en la enfermedad y no en su fuerza propia?
Estas preguntas no son arbitrarias. En la película The Hours (2002), dirigida por Stephen Daldry, Virginia Woolf es representada ante todo como un cuerpo arrasado por la enfermedad mental, reducido casi a un resto, a un harapo dominado por su padecimiento; una representación sin duda eficaz en su finalidad, pero falaz, en la medida en que es la patología la que termina por desconocer y anular la sensibilidad, la vitalidad y la inteligencia de la autora.
Ese enfoque convierte además la patología en un principio estructurante del trabajo creativo de Woolf, como si ese aspecto, entre tantos otros, bastara para dar cuenta de una obra y una vida que resisten, precisamente, toda reducción causal.
En efecto, sería pobre reducir la enormidad de su literatura a su padecimiento, pero sería igualmente empobrecedor sacarlo de la ecuación. Podríamos decir, tomando la cita de Freud, que la autora británica hizo de su enfermedad un adversario digno de ella misma. Antes que nosotros, Virginia Woolf fue capaz de escuchar en su interior y en su relación con el mundo las múltiples campanas.
Admitamos entonces que su obra no puede explicarse ni por la enfermedad ni por la alegría. Pensarla así sería ceder a la tentación cómoda de una explicación total, en la que todas las piezas encajan, anulando aquello que en el arte se niega a toda clausura. Pero admitamos también que esa constelación de la vida y la obra de la autora fue el resultado de una fidelidad obstinada a una forma de atención que le exigió el cuerpo entero y que, si bien resiste a toda reducción, no excluye ni el placer ni la alegría, sino que, por el contrario, están presentes en su vida con una solidez temblorosa: los busca, se entrega a ellos con exigencia, y ambos son, para ella, experiencia y horizonte.
Tal vez se ha abusado de citar la última carta que le deja a Leonard antes de suicidarse en el invierno de 1941. Pero es preciso mencionar aquí algunas líneas. Escribe: “(…) Me has dado la mayor felicidad posible. Has sido en todos los aspectos todo lo que se puede ser. No creo que dos personas puedan haber sido más felices hasta que esta terrible enfermedad apareció (...). Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno.”
Virginia atraviesa el derrumbe escribiendo sin dejar de mencionar la enfermedad ni la felicidad. Nos sobrecoge este reconocimiento acerca de la felicidad, pues ni la protege ni evita el fin; y sin embargo advertimos aún, en la víspera de ese fin, una fuerza indomable que no es heroica, una fuerza que se mantiene en su fragilidad y su renuncia; una fuerza que es, finalmente, afirmación.
Termina la carta con estas palabras:
“No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que lo hemos sido nosotros”.
