Celý sborník Diskuzí A2 včetně odkazů na veškeré dostupné záznamy jednotlivých debat naleznete zde. Děkujeme všem osobnostem, které se diskuzí zúčastnily, a jejich vnímavému obecenstvu! 🧡
Blog Podhoubí je online prostor pro myšlení o divadle. Jeho zázemí a obsah tvoří volně spřízněné autorstvo, jenž spojuje vnitřní potřeba vyjádřit se k současnému divadlu a souvisejícím tématům. Jaké recenze na naše inscenace, rozhovory a reportáže na něm v posledních letech vyšly? Začtěte se do kritických reflexí naší tvorby!
Blog najdete na www.podhoubi.com.
V recenzi s názvem Věřit v dobro a zlo hovoří Natálie Bulvasová o naší inscenaci Věřit v šelmy: „HaDivadlo svou poslední premiérou pokračuje v divadelním zpracovávání autobiografických příběhů, předcházela jí inscenace Queer Runner. Nyní dramaturgie sáhla po textu Věřit v šelmy francouzské antropoložky Natassjy Martin, již na Sibiři během etnografických výzkumů přepadl medvěd. Pokousal ji, zranil lebku a čelist, pohmoždil identitu a z tváře učinil bojiště nové studené války mezi východní (ruskou) a západní (francouzskou) medicínou.“
Magdalena Kuntová v inscenaci Věřit v šelmy. Foto David Konečný
Začíst se můžete i do reflexe inscenace Zeď v režii Kamily Polívkové a remediace inscenace, kterou HaDivadlo realizovalo během pandemie v článku Elišky Raiterové Jak mluví ten, kdo musí?. V článku Dům kultury a únavy (o letní události HaDivadla a Terénu) Amálie Bulandrové si pak můžete připomenout jednu z našich mimoinscenačních spoluprací s platformou Terén. Hostování zahraniční performanční skupiny Gob Squad, které u nás proběhlo v roce 2021, píše Natallia Skarynka v textu Hodina svobody.
Foto z Domu kultury a únavy v roce 2021.
Na Podhoubí vyšel i rozhovor s uměleckým šéfem HaDivadla Ivanem Burajem a dramaturgem Matějem Nytrou. V rozhovoru Bylo by super nebýt v kultuře tak defenzivní (bilancování i snění o budoucnosti HaDivadla) je zpovídá divadelní kritička Bára Etlíková. Novému kolektivnímu uměleckému vedení HaDivadla, které nastoupí v letošním září, se na Podhoubí již věnovali v recenzi jejich inscenace Člověk se objevuje v holocénu v Divadle X10 a rozhovoru Michaely Svobodové „Znovu a znovu hledáme způsoby, jak v tom být spolu,“ říkají o kolektivní tvorbě Justina Grecová, Jana Vaverková a Jan Doležel.
„Otázka kolektivnosti HaDivadla je, řekl bych, proměnlivá. Prošly jím výrazné režijní osobnosti v pozici uměleckých šéfů, kteří divadlo vedli dost striktně, ale HaDivadlo si od začátku drží svou esenci. Tou je schopnost se adaptovat a chuť dělat divadlo pro dnešní lidi a pro region. I vzhledem k tomu věřím, že tam zapadneme.“
Reality show podporují systém vzájemné ženské rivality
Rozhovor s režisérkou Alexandrou Bolfovou o inscenaci Agónie (antická reality show)
Alexandra Bolfová při první čtené zkoušce. Foto Dag Markl
Antická mytologie je plná hrdinů a jejich velikých skutků. Tyhle příběhy přetrvaly dodnes jako vydatný zdroj vzorů, archetypů, příběhů, jež mají mnohá knižní i filmová přepracovaní. Co nám říkají o dnešku?
Starořecké mýty beze sporu stojí na mužských hrdinech, kteří jsou v nich prezentováni v rovině vzorů. Mužské optice se ale nevyhneme ani v nahlížení na ženské antické hrdinky. Jen maličké množství z nich lze označit za vzory, většina je prezentována v nejrůznějších deformacích – ať už fyzických, nebo charakterových. Souvisí to také se skutečností, že postavení žen v období starověkého Řecka odpovídalo postavení otroků či cizinců. Ženy nebyly plnohodnotnými občankami městských států. Odkaz, že ženy jsou ve společnosti chápány jako druhořadé bytosti, si v různých odchylkách neseme až do dnešních dnů. Za nejvýstižnější sumarizaci tohoto faktu považuji knihu Neviditelné ženy autorky Caroline Criado Perez, která na základě tvrdých dat dokazuje, že muž je standard, zatímco žena je atyp. Takže příčiny genderové nerovnosti ve všech sférách našeho života mají své kořeny již v antických mýtech.
Herecký soubor při zkoušení inscenace Agónie (antická reality show). Foto Dag Markl
Naše postavy se utkávají v rámci bizarní reality show, kterou jsme nazvali Agónie. Současné sociopolitické analýzy vykládají tenhle formát různě. Označují ho za „freak show“ i „pohádku pro starší“, ale taky za žánr, který dává prostor vykořisťovaní a zneužívaní podmíněné zranitelnosti. Zájem o něj přesto roste. Čím tenhle formát zaujal tebe?
Nejsem divačka reality show, ale neunikla mi jedna, která donedávna s úspěchem běžela ve vysílání na Slovensku a pak ve své místní verzi i v Česku. Založena je na tom, že několik žen bojuje o srdce jednoho muže. Během sledování prvního dílu mi okamžitě naskočila kniha Proč jsme tak naštvané, ve které autorky v jedné z kapitol píší o principu soutěže. I tahle reality show je produktem patriarchálních struktur, které podporují systém vzájemné ženské rivality a likvidace žen jinými ženami. Rozhodla jsem se využít její rámec, protože jsem chtěla reflektovat dynamiku ženského kolektivu a fenomén toxické feminity. Reality show jinak vnímám jako nástroj obrovské síly, moci a možnosti manipulace v masovém měřítku. Jejich tvůrci vydávají iluzi za realitu, čímž zvráceným způsobem přispívají k formování společenských normativů. A to mě děsí.
Bolfová v procesu zkoušení. Foto Dag Markl
Tvá autorská poetika vychází z metod devised theatre. Agónie vzniká metodou kolektivní autorské tvorby, do které byli zapojeni herci i herečky. V čem vlastně spočívá takový proces tvorby?
Před zahájením zkušebního procesu mám jen výchozí bod. Nějaké téma, knihu, společenský fenomén nebo jen obyčejný lidský příběh, který mě zajímá. Následně se k němu snažím připravit co nejvíce studijních materiálů pro další participující – sekundární literaturu, inspirační materiály v podobě filmů a videí, různých obrazových materiálů apod. Hercům a herečkám zpravidla zadávám studijní materiály, aby mohli proniknout do hloubky látky, které se věnujeme. Posléze, skrze improvizace na konkrétní či abstraktnější zadání, vytváříme jednotlivé herecké sekvence. Z nich ve druhé polovině zkušebního procesu skládáme výsledný tvar. Díky tomu, že tvůrčí kolektiv do tvaru neustále zasahuje, přináší nové impulzy, motivace, autorské textové materiály. Výsledek je až do poslední chvíle proměnlivý.
Co přinesl výroční divácký průzkum HaDivadla: Větší porozumění svému publiku, ale i obecné tipy pro kulturní instituce
Text: Anna Stránská
HaDivadlo, po celou dobu své existence alternativní, o avantgardu usilující scéna, od roku 1992 součást Centra experimentálního divadla, p.o., pracuje průběžně a cíleně se zpětnou vazbou a reflexí své činnosti. Využívá k tomu řadu cest a v probíhající výroční 50. sezoně k nim přidalo velký kvalitativně zaměřený divácký průzkum. Získaná data z větší části potvrdila tušené a v reálném provozu pozorované skutečnosti. HaDivadlo má nejen stabilní a svému divadlu věrnou diváckou základnu, ale také potenciál dále rozvíjet vztah se širším, zejména kulturně angažovaným publikem a usilovat o to, aby se z příležitostných návštěv vyvinul trvalejší vztah. Jaké jsou další poznatky ke sdílení a co může být inspirací i pro další kulturní instituce? HaDivadlo se v tomto článku dělí alespoň o část vybraných výsledků.
Šetření probíhalo pomocí aktivně šířeného online formuláře v období únor–březen 2025, celkový počet respondentů se dostal na téměř 400. Při průměrné roční návštěvnosti 15 646 diváků na vlastní scéně HaDivadla během posledních deseti let (mimo pandemické roky 2020 a 2021) je zkoumaný vzorek statisticky velmi solidní a umožňuje vyvozovat závěry o celkové populaci návštěvníků s poměrně vysokou mírou jistoty. Takovýto vzorek by měl dobře pokrývat široké spektrum publika. Dobře se zúročila snaha šířit dotazník i mimo současné aktivní diváky HaDivadla.
Četnost návštěv, propojení s Brnem a vztah ke kultuře
Co do četnosti návštěv divadla je publikum výrazně diverzifikované. Přibližně čtvrtina tvoří věrné jádro s více než 10 návštěvami za sledované období, tj. od roku 2016, ale stejně silná je i skupina, ve které lidé HaDivadlo navštívili jen jednou či dvakrát. Významný podíl mají i středně pravidelní diváci. To ukazuje na široké spektrum podob vztahu publika k divadlu od velmi úzkého po příležitostný a nabízí možnosti pro cílený rozvoj vztahů s každou z těchto skupin. Největší část respondentů pobývá v Brně většinu svého času – buď zde přímo bydlí, nebo zde žije dočasně, např. kvůli studiu. Jen polovina všech respondentů má v Brně i trvalé bydliště. Výraznou skupinu tedy tvoří lidé, kteří jsou s Brnem propojeni profesně nebo studijně, a vztah k městu budují nezávisle na formálním bydlišti.
Diváci HaDivadla jsou kulturně aktivní i mimo něj, kulturní aktivita dotazovaných je nadprůměrná. Je patrné, že cílová skupina HaDivadla zahrnuje diváky s pestrým kulturním zázemím a širokým záběrem zájmu – většina z nich navštěvuje více druhů institucí, nejen divadla. Respondenti často jmenují celou „kulturní síť“: divadla, galerie, hudební kluby, knihovny, kina, festivaly. Vysoká kulturní aktivita je plusem z hlediska „poučenosti publika“, zároveň se tím ztěžuje „soutěž o diváka“. Cestou může být meziinstitucionální spolupráce a ladění vlastních programů tak, aby „v souboji o pozornost“ vítězily.
Z odpovědí se dají rozlišit určité typy návštěvníků – pamětníci a dlouholetí fanoušci, středně angažovaní diváci, náhodní, školní, jednorázoví diváci a festivalové či projektové publikum, které je někdy bez pevného vztahu k repertoáru, ale s pozitivní zkušeností. Diváci často chodí buď na tzv. kasaštyky nebo na všechno – velmi nízký počet (v řádu jednotek) jsou výjimky, které chodí jen na vyhraněné, ryze experimentální počiny. U otázky na navštívený program, který si respondenti vybaví, se ukázalo, že mnoho diváků nedokáže přesně pojmenovat názvy, ale vybaví si atmosféru či moment. To potvrzuje význam prožitku jako hodnoty. Lidé, kteří v komentářích vyjadřují určité nespokojenosti (např. že u představení byl zvuk příliš silný, nevyhovovalo dané téma inscenace), nepatří mezi lhostejné nebo nezúčastněné diváky. Většina z nich chodí pravidelně, znají kontext a mají potřebu být vyslyšeni. Cílem není přizpůsobit se všem, ale vést dialog.
„Cílem není přizpůsobit se všem, ale vést dialog.“
Doprovodný program a merch – mít či nemít?
HaDivadlo dlouhodobě deklaruje, že mimoinscenační činnost považuje za integrální součást své identity. Důležitá pozice bohatého doprovodného programu, včetně vzdělávacího, vychází z tradic divadla a je dlouhodobě systematicky budována (a v konkrétních obrysech průběžně proměňována). Pozitivní vztah k doprovodnému programu častěji uvádějí ti, kteří do HaDivadla chodí pravidelně. Naopak méně častí diváci často nevědí, co doprovodný program je, nebo jej nikdy nevyužili – ale řada z nich vyjadřuje otevřenost a potenciální zájem. Zároveň jde vidět, že doprovodné programy, které byly často zmiňovány v zapamatovaných zážitcích, mají silný dopad na paměť publika. Ukazují, že HaDivadlo je vnímáno nejen jako místo pro inscenace, ale jako kulturní platforma.
Nejvíce lidí, kteří si již zakoupili merch (propagační a upomínkové předměty), je mezi nejnižší příjmovou skupinou. Má tedy smysl udržovat „nízkoprahový“ a dostupný merch. Skupina s nejvyššími příjmy o merch většinou nemá zájem, byť jej zná. To podporuje tezi, že merch není „produkt“, ale vyjádření vztahu – podobně jako přátelství –, ne spotřeba. U merche hraje roli věk – mladší generace je otevřenější k merchi (dá se předpokládat překryv s online světem, zvyklostmi, kulturními vzory). S rostoucím věkem klesá zájem a roste spíš odstup („vím o tom, ale nezajímá mě to“). Čím častěji diváci chodí, tím větší je pravděpodobnost, že si merch zakoupili. Téměř polovina těch, kteří byli v HaDivadle více než 10×, už merch mají.
Kudy k divákům – informační kanály a jejich role
Zcela dominantním zdrojem informací o programu HaDivadla jsou webové stránky. Tento výsledek potvrzuje, že web zůstává hlavní, stabilní a důvěryhodnou oporou komunikace s publikem. Je tedy klíčové udržovat jeho obsah aktuální, přehledný a atraktivní – především z hlediska anotací, vizuálních prvků, kalendáře/programu a snadného nákupu vstupenek. V onlinu je na druhém místě Facebook HaDivadla a těsně za ním Instagram HaDivadla. Tyto kanály slouží jako důležité nástroje pro průběžné připomínání programu a atmosféry divadla – pro inspiraci, navnadění a udržování kontaktu. Přestože dosah Facebooku a Instagramu v otázce hledání informací o programu nevykazuje zdaleka takové hodnoty jako web, tyto sociální sítě mají svou specifickou roli a sílu v emocionálním zapojení publika, zejména mladšího. Dále až 20 % respondentů sleduje informace prostřednictvím GoOutu, platformy primárně zaměřené na nákup vstupenek. Je tedy důležité udržovat dobrou vizuální a textovou podobu výstupů na této platformě. Zbývající menší, ale přesto důležité kanály – časopis KAM v Brně si stále drží své místo jako tradiční médium pro lokální publikum a pro přibližně desetinu diváků je důležitý web i-divadlo.cz. Webové stránky a sociální sítě Centra experimentálního divadla mají marginálnější dosah, což může být dáno menším povědomím o instituci CED jako celku nebo nižší mírou cílení obsahu.
Webové stránky HaDivadla dominují ve všech věkových skupinách a slouží jako hlavní informační zdroj bez ohledu na věk. Instagram HaDivadla je nejsilnější u mladší skupiny do 25 let a s narůstajícím věkem výrazně klesá (u 56+ jen 3 odpovědi). Facebook HaDivadla oslovuje více střední generaci (26–45 let), ale i zde je pokles ve vyšších věkových skupinách. GoOut využívají převážně respondenti do 35 let, s mírným poklesem s rostoucím věkem. Web i-divadlo.cz a Časopis KAM v Brně jsou více zastoupené ve střední generaci (36–55 let), částečně i starších. Kanály CED (web, Instagram, Facebook) mají nízký dosah napříč věkovými skupinami – nejčastěji je znají mladí a střední věková skupina (do 35 let). Nejvíce respondentů spoléhá pouze na webové stránky HaDivadla, následované kombinacemi s Facebookem, Instagramem nebo GoOutem. Je zřejmé, že web slouží jako hlavní výchozí bod, ke kterému si někteří přidávají sociální sítě nebo další platformy.
Co z toho plyne pro strategii obecně? Web je základ a musí být stoprocentní – přehledný, pravidelně aktualizovaný, vizuálně v souladu s identitou divadla. V ideálním případě propojený i s dalšími kanály (např. z IG stories „swipe up“ do konkrétního programu). Facebook a Instagram se ukazují jako klíčové doplňky – ale každá síť slouží jinému publiku. Facebook pro stabilní textovou komunikaci, eventy a sdílení, Instagram pro atmosféru, vizuál, zákulisí a reels. GoOut má smysl vnímat nejen jako prodejní platformu, ale také jako marketingový prostor. Kvalitní anotace, poutavé fotky, dobře zvolený vizuál zvyšují šanci na konverzi – nákup vstupenky.
Jako další významný kanál pro online komunikaci – mimo web, Facebook a Instagram – se umístily e-mailové newslettery, které mají v HaDivadle ráz promyšleně segmentované pravidelné komunikace, nejde o novinky na měsíční bázi. V offline realitě si respondenti nejvíce aktuálně všímají plakátů a pohlednic. Prostor k posílení je však značný – zejména v oblasti rozšíření do dalších kanálů a míst (např. více zapojit školy, kavárny, veřejné prostory). Což odpovídá tomu, že v posledních letech HaDivadlo upustilo od systému aktivního roznášení svých materiálů, k čemuž nyní po pauze zase přistupuje.
Výběr kulturního programu je multifaktoriální
Výsledky šetření ukázaly, že prezentace programu, zejména vizuální a textová, hraje ve výběru klíčovou roli. Dále výrazně funguje osobní doporučení, což posiluje roli komunity a důvěry. V případě HaDivadla můžeme do osobního doporučení řadit i doporučení pokladních – tím, že je v HaDivadle pokladna rovnou i recepcí a vrátnicí, je otevřena každý všední den v čase 10.00–18.00 a vždy také hodinu před začátkem programu. Ze zkušeností je zřejmé, že řada diváků, cílených a občas i náhodných kolemjdoucích, sem zamíří za živou konverzací s pokladními. Někteří diváci pro referenci o představení od pokladních využívají i telefonní spojení. Odborný rámec (recenze, kritika) je stále relevantní pro třetinu publika. Značná část publika je k výběru programu otevřená a volí zejména podle časových možností – tedy praktičnost je důležitá. Mladí lidé do 26 let se rozhodují především podle doporučení přátel a ceny, což odpovídá i finanční dostupnosti a skupinové motivaci v rámci mladšího publika. Lidé ve věku 26–35 let už mírně více sledují obsah a konkrétní tvůrce než mladší, ale cena a čas pro ně stále hrají roli.
Skupiny působící v kultuře/umění častěji vybírají program podle tvůrců a herců, jsou méně ovlivněny cenou či časem, ale více recenzemi a odbornými doporučeními. Lidé 66+ let častěji zvažují časovou dostupnost a cenu, ale i v této skupině je silná orientace na konkrétní tvůrce/herce. Přestože jde o menšinu, je potřeba poukázat na to, že i cenová dostupnost má vliv – jde o důležité téma zejména pro mladé nebo ekonomicky citlivé publikum. Téma financí se v odpovědích objevuje jako součást obecného hodnotového zvažování, ne jako přímá překážka. Kulturní výdaj je často vnímán jako vědomá investice – do zážitku, smysluplného času, osobního růstu. Není to tedy otázka ceny vstupného, ale spíš toho, kam lidé chtějí vložit své prostředky a pozornost. Z odpovědí můžeme také vysledovat následující – výběr není vždy racionální, ale emocionální nebo situační. Různorodost přístupů ukazuje na potřebu různorodých forem komunikace – jedna forma propagace nikdy neosloví všechny, zvláště u divácky náročných děl.
„Jedna forma propagace nikdy neosloví všechny, zvláště u divácky náročných děl.“
Z jednotlivých prvků rozhodování diváků o programu jasně vyplývá, že nejdůležitějším faktorem je téma inscenace – publikum hledá obsahovou výpověď a smysluplný přesah. Klíčovou roli tak hraje dobře zvolený název, který by měl být srozumitelný, přitažlivý a tematicky výmluvný. Významná je rovněž anotace, která dokáže rozhodnout o návštěvě, a vizuální stránka, zejména scéna a kostýmy – fotografie a trailery fungují nejlépe jako součást celkového komunikačního rámce. Zajímavým zjištěním je, že pro diváky HaDivadla autorský tým má větší váhu než herecké obsazení. Pravděpodobně jde o důsledek promyšleného hodnotově orientovaného marketingu a v rámci PR kladení důrazu právě na autorské týmy. Recenze a odborné hodnocení hrají spíše podpůrnou roli, podobně jako fotografie, které potvrzují dojem, ale samy o sobě rozhodující nejsou. Trailery mají nejmenší váhu, ale stále mohou podpořit „druhou vlnu zájmu“, zejména na sociálních sítích. Naopak délka inscenace, přestávka nebo novost titulu nejsou pro většinu respondentů rozhodující. I když ze zkušeností je zřejmé, že pokud je délka inscenace kritériem v „konkurenčním rozhodování“, diváci raději volí kratší programy.
Diváci HaDivadla si své kulturní zážitky volí převážně aktivně a uvědoměle – nejsilnějším faktorem výběru představení je osobní preference na základě webové prezentace (73,4 %). Důležitou roli hraje také doporučení známých (57 %). Odborná doporučení, jako jsou recenze či ocenění, mají střední váhu (38,6 %), spíše jako potvrzení kvality. V individuálních odpovědích se pak objevily např. důvody pro výběr daného programu jako intuice, odpor k mainstreamu i studijní motivace. Zhruba třetina publika (37,1 %) se rozhoduje i podle času a praktických možností. Nízký, ale ne nezanedbatelný význam měly slevy (20,2 %). Nicméně zároveň skoro dvě třetiny návštěvníků aktivně využívají slevové možnosti, což ukazuje, že cenová politika divadla je relevantní a srozumitelná pro velkou část publika. Existuje i skupina (11 % dotazovaných), jejíž potenciál je možné dále rozvíjet, vybírající si plné vstupné či dokonce nějaký typ podporujícího vstupného záměrně, aby finančně podpořila divadlo – to je cenný signál důvěry a loajality. Je vidět, že má smysl zviditelňování zakoupení vstupenky jako gesta podpory divadla. Cílem HaDivadla je zvyšovat počet těch, kteří vstupenky vědomě nakupují v plné, ne-li podporující výši.
Tato speciální vstupenka má v nabídce HaDivadla své místo už několik let. Cena Mecenášské vstupenky je jednotná 1 620 Kč. Je o více než tisícikorunu dražší, než průměrná cena vstupenky za představení v plné výši. Pokud se tedy někdo rozhodne tuto vstupenku pořídit, znamená to poměrně velké vyjádření důvěry a gesto podpory. Je třeba si vážit každého jednoho takového diváka. Empirická zkušenost také ukazuje, že samotná existence Mecenášské vstupenky přispívá k tomu, aby si diváci uvědomovali hodnotu kultury a volili případně „i jen“ plné vstupné jako formu podpory, i když by mohli využít slevu. Průzkum potvrdil vlastní zkušenost, že jde o známý, ale nízko konverzní produkt. Skoro polovina (49,9 %) respondentů Mecenášskou vstupenku zná, nicméně neuvažuje o pořízení. Hodnocení příjmové úrovně dotazovaných však jednoznačně ukazuje nižší finanční sílu publika – ta se zdá být hlavním důvodem menšího využití možnosti vyjádřit podporu divadlu zakoupením Mecenášské vstupenky. Možností (a zřejmě až nutností) je strategicky komunikaci Mecenášské vstupenky více cílit na solventní diváky.
Bariéry v návštěvě divadla
Zcela jasně dominantní bariérou jsou časové důvody. Nejde jen o nabitý kalendář, ale i o „kolize“, „odcestování“, „děti“, ale i „zdravotní limity“. Téma financí se v odpovědích objevuje jako relevantní faktor, nicméně nikoliv v kategorii zásadní překážky – spíše jako proměnná, která závisí na konkrétní životní situaci jednotlivce. Tuto oblast můžeme interpretovat tak, že nejde primárně o to, že by naše vstupenky byly vnímány jako drahé, ale o obecnější zvažování, do čeho lidé investují svůj čas a peníze. Kulturní zážitky obecně soutěží s dalšími výdaji domácností, ať už jde o běžnou spotřebu, nebo jiné formy trávení volného času či v současnosti také výrazně požitků jako je gastro. Jako vhodné se jeví rozvíjet škálované (progresivní) vstupné, včetně cenově zvýhodněných možností vstupného zejména pro opakované a časté návštěvy. Potěšující výsledek – téměř třetina respondentů nemá problém navštěvovat divadlo, což znamená, že vztah k divadlu je vybudovaný a stabilní. Jednou z artikulovaných bariér je nezájem o konkrétní program – otázka je, nakolik je to konkrétním programem samotným a nakolik jeho prezentací. Každopádně je nutnost nadále promýšlet různé vrstvy komunikace: jak program zpřístupnit, jak jej srozumitelně představit, jak oslovit různé typy publika. Zároveň však platí, že nelze oslovit všechny, zvláště pokud vědomě nechceme být mainstream (a to je hodnota HaDivadla) – a že rozmanitost nabídky i riziko „nechuti“ jsou přirozenou součástí kulturního života. Na co se divadelní instituce můžou aktivně zaměřit, je podporování diváckého sebevědomí: učit publikum, že do divadla lze chodit i o samotě, že není třeba vždy všemu „rozumět“, a že zážitek může mít hodnotu i bez intelektuálního uchopení.
„Nelze oslovit všechny, zvláště pokud vědomě nechceme být mainstream.“
Mezigenerační publikum s vysokým kulturním kapitálem
Z hlediska věkového rozložení respondentů je patrná pozoruhodná pestrost publika, která potvrzuje, že HaDivadlu se daří dlouhodobě oslovovat široké spektrum generací – což je cenné a ne zcela obvyklé. Nejvíce respondentů spadá do kategorií 18–25 let (21,5 %), 26–35 let (20,7 %), 36–45 let (19,2 %) a 46–55 let (18,9 %), tedy do čtyř po sobě jdoucích desetiletých věkových bloků, které jsou zastoupeny téměř rovnoměrně. Tato mezigenerační prostupnost publika může být přičítána nejen aktuálním programovým a komunikačním strategiím, ale také dlouhé historii HaDivadla, které v roce 2024 oslavilo 50 let své existence. Během této doby jím „prošla“ řada generací diváků, z nichž mnozí si k divadlu udrželi vztah i v pozdějším věku, případně jej předali svým dětem či vnoučatům. Skupiny do 18 let (4,1 %) a nad 66 let (6,6 %) jsou přirozeně méně zastoupené, nicméně i tyto věkové okruhy v odpovědích figurují. Tato data podporují strategii HaDivadla udržovat diverzifikované programy a komunikační kanály, které umožňují oslovit různé segmenty publika, aniž by došlo ke ztrátě identity či důrazu na umělecký profil divadla.
Z výsledků vyplývá, že publikum HaDivadla má výrazně vyšší podíl vysokoškolsky vzdělaných osob (56,7 % má ukončenou VŠ, 18,8 % aktuálně studuje VŠ, 7 % aktuálně studuje SŠ), než je celostátní průměr (podle Sčítání 2021 má vysokoškolské vzdělání 18,7 % obyvatel). Významný podíl tvoří respondenti působící ve vzdělávání (22,4 %) – v celkové populaci ČR pouze 2,5 % obyvatel působí ve školství. Procento lidí na mateřské či rodičáku (1,5 %) tvoří nízký podíl – je zde potenciál cíleně rozvíjet tuto skupinu (lákat na programy, kam je možné přijít s dítětem, jsou-li takové). Mezi publikem HaDivadla je vysoký podíl těch, kteří sami působí v oblasti kultury a umění (20,6 %). Podíl podnikatelů/živnostníků (14,9 %) v průzkumu je srovnatelný s celostátním procentem. Část respondentů se věnuje dobrovolnické činnosti (15,7 %). Respondenti, kteří se identifikovali jako ti, kteří působí v oblasti ochrany životního prostředí nebo se o ni aktivně zajímají, tvoří významné zastoupení (18 %).
Celkově publikum HaDivadla vykazuje vyšší úroveň vzdělání a významné zastoupení v oblastech vzdělávání a kultury a ochrany životního prostředí ve srovnání s celostátními průměry. U skupin působících ve vzdělávání či dobrovolnictví se častěji objevují jako bariéry pro návštěvu divadla časové vytížení, ale méně často tito lidé zmiňují finanční překážky. Což odpovídá tomu, co je v HaDivadle vypozorováno: „Míříme na aktivní občany – o naši činnost se zajímají, ale je pro ně obtížné najít čas na návštěvu, neb mají spoustu svých vlastních aktivit.“
„Míříme na aktivní občany – o naši činnost se zajímají, ale je pro ně obtížné najít čas na návštěvu, neb mají spoustu svých vlastních aktivit.“
Kultura jako vztah, ne produkt
Součástí dotazníku byla rovněž nepovinná otázka na měsíční finanční příjem, kterou vyplnila většina respondentů. Více než 80 % z nich má čistý měsíční příjem pod 40 tisíc Kč – a spadá tak pod republikový průměr i medián. Publikum HaDivadla má tedy nižší kupní sílu ve srovnání s celostátním průměrem. Jak můžeme z hlediska příjmů a v kombinaci s charakteristikami respondentů chápat publikum HaDivadla? Jde o sociálně otevřené publikum – publikum HaDivadla není elitářské ani vyhraněně „vyšší střední třídou“. Naopak – jedná se převážně o mladé dospělé, kulturně aktivní jednotlivce, často studující nebo pracující ve společensky prospěšných profesích (školství, kultura, sociální služby). Jejich příjmy nejsou vysoké, ale motivace ke kulturní účasti je výrazná. Kulturní výběr jako priorita – HaDivadlo není „zábavní výdaj“, ale vědomá investice – lidé zvažují, co si mohou dovolit, a přesto se opakovaně rozhodují pro divadlo. To svědčí o vysoké vnímané hodnotě programu, nikoli o luxusu. Citlivost na cenu, ne však rezignace – publikum je cenově citlivé, ale nikoliv pasivní. Je ochotno si za kulturu připlatit – pokud tomu rozumí, důvěřuje instituci a má možnost volby.
HaDivadlo má publikum, které není ekonomicky silné, ale je hluboce motivované. Nejde o „trh s vysokou kupní silou“, ale o komunitu, která vyhledává smysluplný obsah a je ochotna do něj investovat – pokud jí k tomu dáváme nástroje, důvěru a pocit spoluutváření. To je velká hodnota, která vyžaduje citlivou péči o ekonomickou přístupnost a zároveň neustálé posilování vnímaného smyslu a významu divadelního prostoru.
V části pro volné odpovědi a vzkazy se objevila řada velmi podpůrných a milých reakcí. A rovněž pár podnětů na konkrétní zlepšení (např. opravit ukazatel obsazenosti na invalidním wc – rovnou se dáváme do řešení; na nápoje mimo pivo/limo mít odpovídající plastové kelímky – přemýšlíme nad tím, jak přesně to udělat), ale taky větší problém, o kterém víme, a to nekomfotní sezení (což je primárně z důvodu úzkých řad v elevaci, připravujeme se dlouhodobě na budoucí řešení).
Realizace tohoto výzkumu – příprava, šíření a vyhodnocení – zabraly čas a energii, rozhodně to ale byla dobrá investice. Přestože většina výsledků odpovídá našemu tušení uvnitř divadla, je výhodné je mít podloženo získanými daty, kterými je možno dále disponovat. Data získaná tímto výzkumem jsou vysoce relevantní, takže se vyhneme „přesným počtům s nepřesnými čísly“. A na závěr jedno velké poděkování – všem, kteří výzkum vyplnili – a především těm, kteří do HaDivadla chodí, ať už je to jen jednou za čas nebo pravidelně. Bez diváků nemá divadlo smysl – a nejde přitom o jejich kvantitu. Každý jeden vnímavý divák se počítá!
Paměťová událost nazvaná Scénická konference: HaDivadlo v proměnách času, která se konala v HaDivadle v říjnu 2024, zahrnovala kromě konferenčních příspěvků i dva kulaté stoly věnované současnosti i budoucím výhledům divadla.
V sedmém díle Ponoru si vyslechnete záznam debaty, která se věnovala tématu, jež HaDivadlo provází už od jeho prostějovských počátků. Co znamená divadelní experiment a je to v 21. století vůbec relevantní pojem? Jaké jsou jeho současné podoby a proč se o něm stále mluví?
Svůj pohled na současné experimentování na jevišti i mimo něj představili ředitel Centra experimentálního divadla Jan Búrik, divadelní publicista Vladimír Hulec, kulturní kritička a antropoložka Ivana Rumanová a Jitka Šotkovská, dramaturgyně, teatroložka i divadelní kritička.
Na začátku října minulého roku se v HaDivadle konala dvoudenní paměťová událost nazvaná Scénická konference: HaDivadlo v proměnách času. Experimentální formát určený pro Sezonu 50: Obzory přinesl v prvním dni kaleidoskop mnoha příspěvků reflektujících dějiny a rozločiné fenomény tohoto avantgardního divadla. Druhý den konference patřil dvojici kulatých stolů s pozvanými hosty.
V šestém díle Ponoru přinášíme záznam prvního z nich na téma končící dekády HaDivadla pod vedením uměleckého šéfa Ivana Buraje a intendantky Anny Stránské. S dramaturgem Milem Juránim diskutovali kritička a teatroložka Barbora Etlíková, publicista Štěpán Truhlařík, divadelní kritička a publicistka Marie Reslová a umělecký šéf Terénu Matyáš Dlab. Zveme vás k poslechu celého záznamu setkání, které se věnuje inscenacím a rovnež institucionálním proměnám HaDivadla v posledních deseti letech.
Fotografická intervence Marka Malůška k inscenaci Sekyra v Brumově, rodišti Ludvíka Vaculíka, autora knižní předlohy. Realizováno s hercem a představitelem hlavní role Zdeňkem Trčálkem v únoru 2025.
Karolína Stehlíková: Strindberga bych si za partnera rozhodně nevybrala
Rozhovor s překladatelkou, skandinavistkou a divadelní vědkyní Karolínou Stehlíkovou
První inscenací HaDivadla v Sezoně 50: Obzory bude drama Pera Olova Enquista Noc tribádek v úpravě a režii odcházejícího uměleckého šéfa HaDivadla Ivana Buraje. Text se zabývá zčásti skutečnou, zčásti fiktivní situací jedné divadelní zkoušky, v jejímž průběhu se slavný dramatik August Strindberg pouští do konfrontací se svou ženou Siri a její současnou partnerkou Marií Davidovou. Oheň konfliktu pohlaví rozpaluje Strindbergova ublíženost, misogynie i jeho názory na manželství a společenskou roli ženy. V opozici mu stojí ženský, feministický pohled na věc a snaha o osvobození. Zkoušet se musí, místo toho se jen točí v kruhu. Proč musí tenhle bílý muž na výsluní tak násilně dokazovat svou sílu? Je to nejistota, potlačování vlastní identity, nebo ještě cosi jiného? A jak to souvisí se současností? O skutečném Augustu Strindbergovi jsme vedli dialog s odbornicí na severské drama Karolínou Stehlíkovou. V rozhovoru jsme se dotkli jeho osobnosti i tvorby, uvažovali o jeho názorech na ženství a feminismus i hledali dobové paralely.
August Strindberg byl švédský spisovatel, dramatik a také malíř. Kromě toho fotografoval, psal sociálně kritické texty a režíroval vlastní hry. Chybí vám v tomhle výčtu něco? Byl z vašeho pohledu Strindberg renesančním člověkem?
Strindberg si v průběhu života vyzkoušel řadu profesí. V mládí se živil také jako novinář a knihovník. A za svého pařížského pobytu se začal zabývat chemií, kterou ale pojímal trochu alchymisticky. Neřekla bych, že byl renesanční člověk. Byl spíše neposedný až neurotický a chtěl všechno vyzkoušet. Vedle psaní mu šla především malba a fotografie. Spisovatel byl bytostný, psal často z autopsie a kvantita jeho produkce hraničila s grafomanií.
Které je vaše oblíbené Strindbergovo dílo?
Mám ráda Strindberga povídkáře. V povídkovém souboru Manželské historie I je půvabná povídka Domov loutek, která je odpovědí na Ibsenovu Noru, jež Strindberga viditelně rozrušila. Je to o rozvratu rodinného štěstí mladých manželů, o který se postará staropanenská přítelkyně, která dá novomanželce číst Ibsenovu hru. Manžel se musí uchýlit ke lsti, aby hada-přítelkyni z rodiny vyštípal. Těší mě i životopisné prózy jako Klášter nebo Osamělý, kde se člověk dočte o uměleckém milieu, které se scházelo v Berlíně 90. let 19. století v knajpě U černého selete. Strindberg byl obratný pozorovatel lidí a jeho popisy jsou plné břitkého humoru. Speciální kapitolou je pak próza Inferno, což je moc pěkný popis propukající psychózy. Ale i Strindberg dramatik je báječný, má totiž mnoho podob.
Ivana Uhlířová jako August Strindberg. Foto ze zkoušky David Konečný.
Strindberg je označován za literárního génia a zakladatele moderní dramatiky. Postavy v dramatu Noc tribádek ho obviňují, že je jen používá, lépe řečeno, že je požírá. On se brání, že jen dělá umění. Je Strindberg vnímán jako literární upír?
Myslím, že je dobré zdůraznit, že inscenujete hru, kterou o Strindbergovi napsal švédský dramatik Per Olov Enquist v roce 1975. Enquist jako autor často používal metodu, jíž se někdy říká pseudodokumentární. Pracoval s historickým materiálem, ale situace, které skládal, byly ryze fiktivní. Je to tedy jeho vize Strindbergova života. Enquist tímto způsobem postupoval i při psaní jiných her. Například ve hře Obrázkáři zase za pomoci tohoto postupu bourá představu o laskavé nobelistce Selmě Lagerlöfové. Strindberg nicméně Enquista zajímal víc než jiné historické postavy. Napsal o něm ještě scénář k televiznímu seriálu Strindberg – Život, který vyšel také knižně. Enquist si vždy dělal velmi podrobné rešerše, ale nikdy nezastíral, že situace, které popisuje, se ve skutečnosti nestaly. Takže to, jak se jeví Strindberg z této hry, je záležitost Enquistovy licence.
Skutečný Strindberg se vymezoval vůči monarchii i církvi a zasazoval se za sociální spravedlnost. Byl trochu socialista, v něčem liberál, dnes bychom možná řekli, že byl antisystémový. V určitých otázkách ale zůstal konzervativní. Myslím tím hlavně jeho pohled na mužsko-ženské vztahy. V předmluvách povídkových knih Manželské historie ale i jinde naznačuje, že jsou to ženy, kdo se snaží pasovat do role obětí. Emancipace je v jeho očích jen záminkou, aby mohly ženy muže ještě více ovládat. Podle Strindberga je to spíše muž, který je znevýhodněn, ohrožen a zotročován. Vnímáte nějak tenhle rozpor mezi Strindbergem autorem, pokrokovým myslitelem a misogynem? Liší se váš pohled skandinavistky od toho osobního?
Strindberg byl rozporuplná osobnost. To, co popisujete, v jeho textech najdeme. Zároveň v předmluvě k prvnímu dílu Manželských historií z roku 1884 je i pozoruhodný oddíl Ženina práva, kde Strindberg vyjadřuje názory, které byly naopak velmi feministické. Například píše, že dívky mají být vzdělávány nejen stejně jako chlapci, ale společně s nimi. Strindberg tedy navrhuje (dokonce to už přímo vidí před sebou) něco tak troufalého jako je koedukované školství, a to v době, kdy se horko těžko prosazují dívčí střední školy. Také předpovídá, že pohlaví si budou skutečně rovna, až zmizí falešná mužská galantnost a ženská podbízivost a manipulativnost. Strindberg byl bezpochyby misogyn, ale zřejmě byl schopen i ironického odstupu. Na označení „nepřítel žen“ si zakládal, sám se tak v autobiografických prózách s jistou hrdostí označoval. Zároveň byl nevyrovnanou osobností trpící různými psychózami. Za partnera bych si ho rozhodně nevybrala, jako objevitele nových forem dramatu a divadelního vizionáře si ho vážím.
Magdalena Kuntová jako Siri von Essen. Foto ze zkoušky David Konečný.
Jakým způsobem rezonoval Strindbergův odmítavý postoj k feminismu, který v jeho očích reprezentovali například Fredrika Bremerová i dramatik Henrik Ibsen s dobovými názory a skandinávskou či evropskou společenskou náladou konce 19. století?
Musíme si uvědomit, že doba, o které se bavíme, tedy 80. a 90. léta 19. století, se překrývá s tím, čemu dnes říkáme první vlna feminismu. Názory tehdejších feministek a feministů připadaly většinové společnosti často velmi radikální – podobně jako dnes někteří obtížně nesou debatu o právech LGBTQI+. Připomeňme, že řadě zastánců i zastánkyň feministických ideálů na konci 19. století ve Skandinávii konvenovala třeba představa volné lásky, která by podle některých mužů navždy vyřešila otázku různých nároků kladených na předmanželský život žen a mužů, včetně prostituce. Lidem, kterým takové představy vadily, pochopitelně Strindbergovy literárně vycizelované názory připadaly správné. Zároveň s ním řada jeho současníků, kolegů spisovatelů, nesouhlasila a dávali to hlasitě najevo. Ale jak jsem říkala, Strindberg nebyl ve svých názorech na tuto otázku konzistentní a najdeme u něj i radikální názory ve prospěch feminismu. Jinými slovy fenomén Strindberg asi zrcadlí dobový rozvrat – vzdělaní lidé chápou, že ženám dále práva upírat nemohou, ale do důsledků je prostě těžké takovou změnu paradigmatu přijmout.
Děj Noci tribádek je situován na divadelní zkoušku Divadla Dagmar. Strindberg během ní opakovaně slovně napadá svou manželku a ředitelku divadla Siri von Essen-Strindbergovou, se kterou se rozvádí. Nešetří přitom ani její současnou partnerku Marii Davidovou, přičemž formuluje i ostré názory na vzpomínaný dobový feminismus. Racionálně argumentuje, vulgárně shazuje i konspiruje. V naši interpretaci se doptáváme i na to, proč má vlastně postava Strindberga se silnými emancipovanými ženami, které prochází nějakou formou osvobození, takový problém. Máte na to nějaký vlastní výklad?
Zase bych připomněla, že Noc tribádek je Enquistovou vizí toho, jak to asi Strindberg s ženami měl a Enquist jako dramatik tu situaci záměrně vyostřuje, aby bylo o čem hrát. Jisté je, že Strindberga podobně jako Ibsena silné ženy fascinovaly (proto o nich psali), ale ve skutečnosti se jich báli a doma chtěli mít (a Ibsen to tak měl) loajální hospodyně.
Sara Venclovská jako Marie Davidová. Foto ze zkoušky David Konečný.
Myslíte si, že se dnes Strindbergovy hry mají hrát? Neměla by některá jeho díla možná být zakázána?
Navrhuju, že zakazovat nic nebudeme. To bychom nemohli hrát ani Zkrocení zlé ženy. Všechna díla, která vznikla v minulosti, čtěme kriticky a poučeně. Vysvětlujme souvislosti a nepranýřujme ty, kteří psali v jiném kontextu.
Jednou z rovin naší postavy Strindberga je jeho pozdější posedlost alchymií, okultismem i náboženstvím. Byl to v téhle době rozšířený trend? A zasáhlo to nějakým způsobem do jeho dramatické tvorby?
Ano, souviselo to s postupnou sekularizací evropské společnosti, jak k ní docházelo už od osvícenství, ale s Darwinovou teorií o původu druhů dostala nové palivo. Jakási lidová spiritualita, nebo dnes bychom asi řekli sklon k esoterismu, vždy stoupne, když se oslabí do té doby dominantní religiózní narativ. Druhým vlivem je v té době stoupající zájem o orient a jeho náboženství. U Strindberga to vidíme třeba na jeho textu Hra snů, kde je kulisou hinduismus.
Vnímáte nějaké paralely mezi postojem Strindberga a tím, jakým způsobem se začínají vymezovat některé skupiny mužů v současnosti?
Strindberg byl solitér. Nikdy se moc neorganizoval, ani to vzhledem k jeho vznětlivé povaze moc nešlo. Samozřejmě nevím, jak by to vypadalo, kdyby byl na Facebooku nebo co by přidával na Instagram. Možná by s takovými médii získal mnoho příznivců a dokázal s tím nějak pracovat. U paralel bych ale byla opatrná. Co by v 19. století bylo nemyslitelné je nynější rozkol, který lze pozorovat mezi mladými konzervativními muži a emancipovanými ženami. I když na to by Strindberg určitě prohlásil: „Já vám to říkal!“
Radim Chyba jako Hugo Schiwe. Foto ze zkoušky David Konečný.
Architektura a divadlo — Spolupráce architektů Jana Kristka a Paulíny Závacké na Noci tribádek
Scénografie pro inscenaci Noc tribádek v režii Ivana Buraje je první realizací v „divadelním médiu“ architektů Jana Kristka a Paulíny Závacké. Zkušenost s HaDivadlem však už nabrali díky přípravě prostorového aranžmá pro promoce absolventů Fakulty architekury VUT v roce 2023. Kdo jsou naši spolupracovníci?
Jan Kristek
Architekt a kurátor. Vystudoval architekturu a urbanismus na Fakultě architektury VUT v Brně a na Akademii výtvarných umění ve Vídni. V současné době působí na brněnské architektuře, kde vede ateliér a kde byl mezi lety 2018 a 2022 děkanem. V publikační činnosti a výzkumu se zaměřuje na kritickou teorii v souvislosti s plánováním měst a jejich historií. V letech 2020 až 2023 vedl Galerii architektury Brno. V praxi se věnuje zejména kurátorství a architektuře výstav.
Paulína Závacká
Architektka a výtvarnice. Vystudovala Fakultu architektury VUT v Brně a v současnosti je studentkou doktorandského programu na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, kde působí na katedře architektonické tvorby pod vedením Jána Studeného. Jádrem její práce je zkoumání vztahu mezi architekturou a krajinou. Zajímá ji konfrontace přírodních a lidských sil ve fyzickém prostoru, strach člověka z přírody i současné snahy o její zmocňování. Působila v ateliéru krajinné a zahradní architektury Partero v Brně, kde vytvořila dnes již realizovaný koncept dětského hřiště Sobotecká v Praze. Souběžně s architektonickou tvorbou se sezónně věnuje aranžování květin v osobním uměleckém projektu Pauline květy.
Společná práce — Promoce absolventů architektury v HaDivadle
Více
Ukázka prací Jana Kristka
Výstava Už nikdy nebudeme moderní • Galerie TIC Brno, Galerie U Dobrého pastýře • Autoři výstavy: Kolektivní výstava • Kurátoři: Jan Kristek, Rostislav Koryčánek, Jaroslav Sedlák • Více
Výstava Všade doma, dobře nejlíp • Galerie TIC Brno, Galerie U Dobrého pastýře • Autoři výstavy: Katarína Hládeková, Václav Magid • Kurátorka: Marika Kupková • Architekt: Jan Kristek • Více
V pátém Ponoru se společně s režisérem Ivanem Burajem ponoříme do znepokojivých hlubin první inscenace Sezony 50: Obzory. V debatě s dramaturgem Milem Juránim poodhalí cestu k dramaturgicko-režijní interpretaci a ideovou výživu vznikajícího díla.
V Noci tribádek dramatika Pera Olova Enquista se August Strindberg, jeden z otců moderní dramatiky a zároveň známý misogyn, utkává se svou ženou Siri von Essen a její novou partnerkou Marií Davidovou. Plánují zkoušet divadlo, ale ve výsledku spíše svedou souboj pohlaví. Inscenace nastoluje otázku, kam se od konce 19. století posunula debata o genderových rolích. A posunula se vůbec? Co když jsou dnešní fenomény jako manosféra, „trad wives“ a toxická maskulinita jen vrstvením linií strašného kruhu dějin, z něhož není úniku?
Jakým způsobem se do inscenace vpily Strindbergovy paranoidní stavy a bludné představy nebo jeho zájem o okultismus? A co s tím má společný současný neokonzervativismus, iracionalita a návrat Donalda Trumpa? Je to vlastně ještě divadelní zkouška, nebo bloudění mezi stíny v Platónově jeskyni?
Od tvůrců inscenace Věřit v šelmy: Inspirační zdroje a kontexty
Jaké inspirační zdroje provázely vznik inscenace Věřit v šelmy, adaptace stejnojmenného románu francouzské antropoložky Nasstasje Martin v režii Júlie Rázusové?
Věřit v šelmy, foto David Konečný
Piers Vitebsky: Sobí lidé
Francouzský antropolog Piers Vitebsky prováděl zejména v 90. a nultých letech na Sibiři výzkum, při kterém mapoval život pasteveckých komunit po rozpadu Sovětského svazu. Kniha Sobí lidé (2009, SLON) velmi přístupnou formou zachycuje jeho pobývání mezi Eveny, kteří se svými sobími stády v proměněném systému bojují za zachování po staletí udrženého kočovného způsobu života. Kromě příběhů jednotlivých komunit přibližuje také konkrétní okolnosti soužití se zvířaty v náročných podmínkách sibiřské krajiny. „Člověk by se téměř mohl ptát, zda vlastně spíše sob nedomestikoval lovce, protože domestikace přiměla lidi, aby místo zastavování a chytání zvířat ze stád následovali trasy jejich putování, a tak se u nich vyvinula cyklická forma kočovného způsobu života, jak ho známe dnes.“
Nastassja Martin, Mike Magidson: How People of Kamtchatka survive at -30° in Winter, Kamtchatka, a Summer with the Evens
Dva filmové dokumenty, které natočila Nastassja Martin s dokumentaristou Mikem Magidsonem, zachycují život evenské komunity v Tvajanu, se kterou Nastassja navázala blízké vztahy, doprovázející ji také v knize Věřit v šelmy. Rozhodnutí Darji vrátit se po rozpadu Sovětského svazu do míst, kde vyrostla, obnovilo socialismem zpřetrhané pouto rodinné buňky k předchozím generacím. Filmy nabízí vzácnou možnost vidět relativně zblízka okolnosti, které v knize zůstávají zahalené do nejasných stínů slov: každodennost života v blízkosti lesa a řeky a křehkou otázku předání tohoto způsobu života nejmladší generaci.
Alice Koubová: Odolnost in Odolná společnost / rozhovor s psychoanalytikem a spisovatelem Borisem Cyrulnikem
Téma odolnosti nebo resilience jako společenské teorie s námi v přípravách inscenace Věřit v šelmy silně rezonovalo. Nastassja své zranění nahlíží také jako zkušenost dvou sociálních uspořádání – na Kamčatce a ve Francii. Způsoby, jakými oba zdravotnické systémy pečují o zraněnou čelist, Nastassja vnímá jako příznaky přetrvávajícího konfliktu mezi Východem a Západem. Její vlastní vůle k životu a schopnost zotavit se je příběhem odolnosti, která hledá způsoby, jak propojovat světy. Namísto vymezování utváří nový prostor: meziprostor, ve kterém je možné budovat mosty a spojení.
Boris Cyrulnik
Werner Herzog: Grizzly Man
Film o odkazu člověka, který měl blízko k medvědům. Timothy Treadwell trávil mnoho roků letní měsíce v aljašské divočině pozorováním medvědů grizzly. Byl zřejmě přesvědčený, že světu šelem rozumí lépe než tomu lidskému, dokud při jednom ze setkání s obdivovaným zvířetem nezemřel. Prostřednictvím videozáznamů, které po sobě zanechal, a výpovědí jeho blízkých, vypráví Werner Herzog silný příběh o pobývání na nezřetelné hraně lidství. Prolíná se v něm fascinace divokou šelmou a její svobodou s touhou opustit zraněnou společenskou identitu, poznamenanou alkoholismem a vyloučením.
Timothy Treadwell
Pascal Quignard
rozhovor
„Zprostit minulost jejího opakování, to je ten podivný úkol. Zprostit sebe samé nikoliv existence minulosti, ale jejího pouta, to je ten podivný, ubohý úkol.“ Nastassja se ve Věřit v šelmy i v naší inscenaci obrací k těmto slovům Pascala Quignarda ve snaze integrovat událost střetu s medvědem do běhu svého života. Čas mýtu, čas, který nemá orientaci, čas jako fyzikální veličina – čas je tématem, ke kterému se romanopisec a esejista Pascal Quignard celoživotně vrací. Česky vyšly jeho knihy Všechna jitra světa (1998, Odeon), Bludné stíny (2005, Jitro) a Terasa v Římě (2011, Rubato), v přeloženém rozhovoru publikovaném na serveru iLiteratura mluví o své práci a o tom, jak vnímá historii. Předkládá radikální myšlenku, že historie je „ubohá konstrukce orientovaná v čase, aby uklidnila lidi.“
Pascal Quignard
Philippe Descola
rozhovor
přednáška Příliš lidský svět
o výstavě The Making of Images
Francouzský antropolog Philippe Descola studoval populace Amazonie a dlouhodobě se věnuje vztahům mezi lidskými a ne-lidskými obyvateli světa. Descola je učitelem Nastassji Martin a vedl její disertační práci věnovanou Gwich’inům, nativním obyvatelům Aljašky. Teze své knihy Beyond Nature and Culture představil také prostřednictvím výstavy The Making of Images, a popisuje čtyři modely, podle kterých lidé na různých místech Země utváří svůj vztah ke světu: naturalismus, animismus, totemismus a analogismus. Myšlení animismu vysvětluje na podstatě masky, která lidskou tvář překrývá tou zvířecí. Nastassja se po setkání s medvědem ocitá v hraničním stavu, který také nahlíží skrze animismus: „Došlo k hybridizaci, a přesto jsem stále sama sebou. Alespoň myslím. Něčím, co se mi podobá a co má navíc rysy animistické masky: Jsem inside out. Animistickou podstatou lidí je pokřivená tvář masky. Napůl člověk napůl tuleň, napůl člověk napůl orel, napůl člověk napůl vlk. Napůl žena napůl medvěd.“ Právě tyto myšlenky se pro nás staly klíčem k uchopení medvědovy přítomnosti v inscenaci.
První inscenací Sezony 50: Obzory je drama autora Pera Olova Enquista z roku 1975 v úpravě a nastudování odcházejícího uměleckého šéfa Ivana Buraje. V Noci tribádek se dramatik August Strindberg utkává se svou téměř bývalou ženou Siri von Essen a její novou partnerkou Marií Davidovou, aby spolu inscenovali jeho novou hru. Místo zkoušení se postavy cyklí v konfliktech, vyčítají si přítomnost, minulost, budoucnost, ale nedokážou přestat. Nastudování nové hry je existenciální záležitost. Jak říká Strindberg: „Všichni potřebujeme peníze. Že? Siri, že?“
První čtená zkouška v HaDivadle, foto David Konečný
Autor Per Olov Enquist a jeho Noc tribádek
Per Olov Enquist (1934–2020) byl švédský spisovatel, autor románů i dramatických textů, který vrhal nové a často nelichotivé světlo na události či osobnosti švédských dějin. V románu Legionáři (Legionärerna, 1968) zpracoval například nedobrovolný odsun pobaltských vojáků ze Švédska, kteří byli po druhé světové válce vystěhováni do Sovětského svazu, kde jim hrozily tvrdé postihy. Uchvácen rozporuplným životem největšího švédského autora Augusta Strindberga napsal v roce 1985 i románový životopis Strindberg – život (Strindberg: Ett liv, 1985), podle kterého vznikl známý švédský stejnojmenný seriál.
V divadle Enquist debutoval až po čtyřicítce a jeho prvotina se stala jeho nejznámější hrou. Právě podle skutečné události Strindbergova života, vycházeje i z různých sekundárních zdrojů, napsal Noc tribádek (Tribadernas natt, 1975). Dokumentární hru, v níž se zkoušení Strindbergovy jednoaktovky Ta silnější v kodaňském divadle Dagmar v roce 1889 stává východiskem pro autorský pohled a mystifikaci. Strindbergovo střetnutí s téměř bývalou ženou, herečkou a ředitelkou divadla Siri von Essen a její novou partnerkou Marií Davidovou (kterou Strindberg nemůže vystát) představuje pole pro demytizaci Strindberga i argumentační souboj pohlaví. Do zdánlivě biografické hry přimíchal Enquist kromě faktů ze života Strindberga také esenci jeho komplikované povahy, agresivity i slabosti, aby pátral po příčinách jeho misogynie. To vše na pozadí dobové ozvěny sociální a feministické revolty konce 19. století a rovněž té z 60. a 70. let 20. století, kdy hra vznikla. Konflikt se točí kolem rozdílných představ o postavení mužů a žen ve společnosti, pohledů na ženská práva a povinnosti, emancipaci, osvobození a taky toho, co znamená síla a moc. V současném kulturním diskurzu a polarizacích, které přináší nebezpečné fenomény z okruhu tzv. manosféry, ale rovněž i reakce v podobě čtvrté vlny feminismu, to jsou témata veskrze aktuální. V HaDivadle hru uvádíme ve výrazné úpravě uměleckého šéfa a režiséra inscenace Ivana Buraje.
Per Olov Enquist
Proč tribádky?
„Tribádka jedna…“
Pojem tribas, v originálním indoevropském významu znamenající „drhnout“ nebo „třít“, se pojil k výmlatu obilnin. V období renesance se především ve francouzštině začal využívat k označení sexuálních aktivit žen s jinými ženami (s odkazem na vzájemné tření genitálií). Postupem času se oprostil od fyzického aktu a zažil se pro označení jakékoli ženy romanticky přitahované k druhé ženě bez ohledu na fyzické dovršení lásky. Označení tribadismus však nabralo díky vládnoucím heteronormativním sktrukturám množství negativních konotací, a mnohdy tak ženy stigmatizovalo. S příchodem moderního chápání sexuality na přelomu 18. a 19. století byl pojem tribadismus vytlačen kultivovanými a méně stigmatizujícími pojmy sapfické nebo lesbické lásky.
Kdo je August Strindberg
Dramaturgický výběr kromě témat titulu ovlivnil i zájem Ivana Buraje o kontroverzní postavu Augusta Strindberga (1849–1912), který je považován za největšího švédského dramatika a otce moderního divadla, kritika morálky i mravů, ale rovněž největšího misogyna dějin literatury.
August Strindberg (1849–1912) se narodil ve Stockholmu jako syn paroplavebního důstojníka a jeho služebné. Po nedokončených studiích v Uppsale vystřídal různá povolání, psal články, zkoušel herectví, uvažoval o kariéře doktora. Později se prosadil jako velmi produktivní autor a velký společenský kritik. Mezi jeho nejvýznamnější prozaická díla patří román Červený pokoj (Röda Rummet), Lidé na Hemsö (Hemsobörna,1887), ale i autobiografická díla jako Syn služky (Tjänstekvinnans son, 1886–1909) Bláznova obhajoba (Le plaidoyer d'un fou, 1888) a Inferno (1897). Co se týče dramatiky, patří sem Mistr Olof (Mäster Olof, 1872), Otec (Fadern, 1897), Slečna Julie (Fröken Julie, 1888) nebo Do damašku (Till Damaskus I – III, 1898–1904).
V roce 1877 se jako mladý autor oženil s herečkou Siri von Essen. Prvotní velká láska však dlouho nevydržela. Jejich soužití bylo dramatické, poznačené Strindbergovou žárlivostí a touhou po „obyčejné“ rodině, a neslučitelné s ambicemi, které oba měli. Manželství neoficiálně skončilo poté, co se Siri po dlouhém sebepřesvědčování rozhodla požádat o rozvod a Strindberga opustila, aby žila s Dánkou Marií Karolínou Davidovou.
V roce 1889 Strindberg působil jako režisér experimentálního divadla Dagmar v Kodani. Přestože se Siri již nežil, zaujala v tomhle divadle místo ředitelky a hlavní herečky. Divadlo mělo (již rozdělenému) páru Strindbergových poskytnou prostor pro realizaci, zviditelnění i zdroj obživy. Plánovali zde uvést kontroverzní, dnes jedno z nejuznávanějších Strindbergových dramat, Slečnu Julii (Fröken Julie, 1888), ale cenzorské orgány to nedovolily. S nevelkým úspěchem, ale s ohlasem zde však inscenovali například hry Ta silnejší (Den starkare, 1889) a Věřitelé (Fordringsägare, 1888).
Po rozpadu vztahu se Siri procházel Strindberg obdobím hlubokého osobního rozvratu a hledání, během něhož se zabýval okultismem, alchymií a mysticismem. Tento zájem nebyl jen symbolický. Prováděl alchymistické experimenty, věřil, že objevil způsob, jak vyrobit zlato, a pátral po možnosti výroby kamene mudrců. V tomto období trpěl paranoiou, nervovým vyčerpáním i halucinacemi a intenzivně studoval díla známého mystika – „Buddhu severu“ – Emanuela Swedenborga. Tato nejbouřlivější, tzv. infernální fáze jeho života je zachycena v jeho autobiografickém románu Inferno (1897) a ovlivnila i jeho vrcholné fantaskní hry patřící ke zlatému fondu divadelní moderny, jako například Hru snů (Ett drömspel, 1902) a Noc tribádek.
Jeho vztahy se ženami (ale rovněž s muži) i později trpěly jeho komplikovanou povahou, přecitlivělostí, emočními výbuchy a podezříváním. Jak píše Gunnar Ollén: „Obyčejný všední den byl pro Strindberga naplněn neobyčejnými podněty ke konfliktům.“ Promítalo se to v životě i tvorbě, ve které se vysmíval dobovému feminismu i snahám o emancipaci. Vypovídají o tom nejenom Manželské historie (Giftas I–II, 1884, 1886), autobiografická próza ve francouzštině Bláznova obhajoba (Le plaidoyer d'un fou, 1888), dramata Strašidelná sonáta a Pelikán (Spöksonaten, Pelikanen,1907), ale rovněž posmrtně vydaný Okultní deník (Ockulta Dagboken, 1977).
Rozvolnění pojmu já, dvojznačnost, subjektivita, neukončenost, démoničnost bytí, rozbití reality časoprostoru a rozmazávaní hranice mezi snem a skutečností patří mezi charakteristické črty, jež mnohé budoucí autory a literární vědce fascinovaly, stejně jako je zneklidňovala jeho komplikovaná neuchopitelná osobnost, názorová rozpolcenost a misogynie.
August Strindberg
Strindbergovy Manželské historie
Některé ze svých názorů na nároky a společenskou roli žen Strindberg formuloval ve svých sbírkách povídek Manželské historie I a II. Zrovnoprávnění žen a mužů v nich vnímá jako přírodní nutnost, zároveň však odsuzuje feminismus, který naopak chápe jako nepřirozené konání proti zákonům přírody. Ženy obviňuje ze snah rozbít tradiční rodinu, z lenosti a zároveň snahy ovládnou muže. Ostře se pouští také do Henrika Ibsena a jeho „feministického“ dramatu Domeček pro panenky (Nora), kterému věnuje i jednu povídku.
Rozporuplnost a protiřečení jeho názorů se dá ilustrovat na dvojici textů z proslovů Manželských historií. V prvním se objevuje zcela progresivní výčet práv, které by udělil ženě, aby jí zabezpečil cestu ke zrovnoprávnění. V tom druhém formuluje kontroverzní názor na rozdíl lásky muže k ženě a ženy k muži:
„Ženina práva, která jí náleží podle přírody, ale o něž byla oloupena zvráceným společenským uspořádáním (nikoli mužovou tyranií).
I. Právo na stejnou výchovu jako má muž. Tím není nikterak míněno, že si žena má namlouvat, že se vyrovná muži, i když se naučí všechny ty zbytečnosti, které on musí nyní do sebe nasoukat. (…)
II. Školy budou společné pro chlapce i dívky, a tak aby se obě pohlaví brzy poznala a nikoli jako teď, aby si chlapci představovali, že dívky jsou andělé, že chlapci jsou rytíři.
III. Dívka bude mít stejnou volnost ve volbě společnosti i zábavy po práci jako chlapci.
IV. Úplné stejné postavení obou pohlaví odstraní odporné pokrytectví, nazývané galantností nebo zdvořilostí k dámám. (…)
V. Žena bude mít volební právo. (…) Žena bude volitelná do všech funkcí.
VI. Žena bude osvobozena od vojenské služby. Ten, komu se to zdá nespravedlivé, nechť uváží, že příroda od ženy žádá náhradou těžké mateřství. (…)“
Strindberg August: Bláznova obhajoba: Manželské historie. Knihovna klasiků. Praha: Odeon, 1984, překlad Jiřina Vrtišová.
„Milovat, což znamená žít s určitým jedincem opačného pohlaví, je, jak se zdá, vlastnost výhradně mužská. Muž obětuje vše, aby mohl žít s ženou, kterou miluje. Žena miluje muže jen pro výhody, které jí poskytuje. Této mužovy vlastnosti žena využívala po všechny doby ve svůj prospěch, muž se tak fakticky stal otrokem, protože ten, kdo pracuje pro druhého bez náhrady je otrok. Proto když žena říká, že je otrokyně, lže. (…)
Zatímco žena lenošila, muž pracoval. (…) A ten užitečný člen společnosti se nyní stává směšnou osobou, s tímto obětavým manželem, který dřel na svou manželku a její děti, se teď zachází jako se zločincem.“
Strindberg August: Bláznova obhajoba: Manželské historie. Knihovna klasiků. Praha: Odeon, 1984, překlad Jiřina Vrtišová.
August Strindberg s rodinou (1911)
Vstup Carly Lonzi a Legacy Russell
Do naší Noci tribádek prosákly mnohé další inspirace, které ovlivnily úpravu i režijně-dramaturgickou koncepci. Konzervativní názory na úlohu žen, ale i strach z ženských emancipačních požadavků byly znovu živé a na přetřesu i v době, kdy Enquist hru vytvořil, a (citujíc Ivana Buraje) jako oživlé mrtvoly znovu povstávají i dnes. I proto do opozice vůči Strindbergovi vstupují i další a aktuálnější zdroje.
Jsou to například myšlenky a citace z díla Klidně jdi (Tranzit, 2018) od italské kurátorky a kritičky umění druhé poloviny 20. století Carly Lonzi. Lonzi svými feministickými manifesty, deníky a rozhovory, balancujícími na hranici soukromého a veřejného, silně ovlivnila druhou vlnu feminismu v Itálii. Knihu Klidně jdi vydala krátce po ukončení patnáctiletého vztahu se sochařem Pietrem Consagrou. Tato publikace představuje čtyřdenní záznam jejich dialogů o nesmiřitelnosti statusů. Na jedné straně stojí etablovaný umělec, na druhé žena, která odmítá institucionální provoz umění (a taky manželství), jenž přináší reprodukce mocenských vztahů patriarchální společnosti. Lonzi se víc než uměleckým dílům věnovala samotnému umělci a faktorům, které definovaly jeho tvůrčí proces, ze kterých byly ženy/partnerky často zcela vyloučeny. Lonzin feminismus vychází z radikálního odmítnutí většinového pojetí individuální kreativity a představy, že umění samotné nabízí ženě možnost emancipace.
„C.: Muž předstírá…
P.: …autonomii.
C.: Muž není autonomní, je závislý na autenticitě ženy a to je třeba ukázat, tím by se mělo začít. Je to především žena, kdo je muži autentickým protějškem, a měla by vyjít ze stínu a říct ‚jsem tady‘, to přece není zločin.“
LONZI, Carla. Klidně jdi: rozhovor s Pietrem Consagrou, Praha: Tranzit, překlad Olga Čaplyginová, Pavla Přívozníková, 2018.
Carla Lonzi (1968)
K dalším inspiracím zrcadlícím se v úpravě Ivana Buraje patří i současné kulturní fenomény jako tzv. manosféra, návrat autoritářských mužských lídrů a různé projevy toxické maskulinity, které přinášejí. Důležitým zdrojem je i nedávno vydaná kniha Legacy Russell Glitch feminismus – manifest (Utopia libri, 2023). Tato publikace vychází z odporu ke genderovým normám, které omezují, stereotypizují, ohraničují identitu a vnucují binární pohled na pohlaví. Ideálem glitch feminimsmu je glitch – neboli chyba, porucha nebo selhání. Jak píše Russell:
„V glitch feminismu nahlížíme na pojem glitche-jakožto-chyby s jeho původem ve strojové a digitální oblasti a zvažujeme, jak jej lze znovu použít při utváření našeho vnímání AFK světa, a jak hledat způsoby, kterými bychom se na něm mohlÿ podílet ve snaze dosáhnout většího aktérství a větší kontroly nad vlastními životy. Glitch feminismus nás nabádá k tomu, abychom zvážilÿ to, co je mezi, jako klíčovou součást přežití – ani maskulinní, ani femininní, ani mužské, ani ženské, nýbrž spektrum, v rámci něhož máme možnost volby a sebedefinice. Glitch tak vytváří trhlinu, v níž se zjevují nové možnosti bytí a stávání se. Toto nefungování v mezích společnosti, která nás selhává, je ostrým a nutným odmítnutím.“
Samotnou inscenaci inspirovalo i vzpomínané infernální období v životě Augusta Strindberga, kdy se začal zabývat alchymií a okultismem, bojoval s bludnými představami, trpěl paranoiemi a konspiroval. To všechno zachytil ve svém díle Inferno, které se pohybuje na hraně temně komické autobiografie geniálního šílence. Ještě detailněji své infernální prožívaní reality Strindberg rozpracovával ve svém Okultním deníku, jenž vyšel až po jeho smrti:
„21. prosince 1897
Poslední dobou budí mou pozornost tři různé zvuky. Jakmile [nečitelné vypuštění] se dotknu okultismu, slyším brumli, jejíž zvuk se mění ve varhanní tón (srov. s obědem s Littmanssonem, večeří s Herrmannem nebo se studiem okultních událostí v Almanachu Hachette atd.) K tomu xylofon = dobré znamení = mír. Také nářek dítěte, ze zdi nebo z komínu. Honosně jsme večeřeli s Réjou; když jsem natahoval své hodinky, upadl medailonek Krista, který jsem dostal v Sacré-Coeur. (Ale Réjà se mě předtím zeptal, mám-li talisman proti zlým vlivům, které na mě dorážely. Odpověděl jsem: ‚Mám L'Imitation de Jésus-Christ.‘ Poté došlo k výše zmíněným událostem! Následovala těžká noc!) Když jsme pak pokračovali do restaurace na Châtelet, byla na zemi kavárny krev, což vyvolalo zděšení mezi číšníky. Při návratu domů jsem byl neklidný.“
August Strindberg: The Occult Diary: Paris 1896 – Stockholm 1908, Stockholm: Stockholm University Press, 2022, překlad Jolana Sedlářová.
Mystická groteska
Na cestě k žánru parodické mystické grotesky s prvky konspirace (neboli žánru paranoidního realismu) nás neméně inspirovala kinematografie. Kromě kultovních filmů jako Po zkoušce (1984) Ingmara Bergmana a Nosferatu – Fantom noci (1979) Wernera Herzoga to byl i dánský seriál Království (Riget, 1994–1997).
Autorem Království je filmař Lars von Trier, který seriál žánrově stylizoval jako nejasný a vzácný průnik hororu, mysteriózního filmu a absurdní satirické komedie. Diváci sledují postupný rozklad kodaňské Královské nemocnice, kterou ovládají nadpřirozené síly. Nastávající zmatek však nezpůsobuje fakt, že se v nemocnici usídlili duchové. Vypadá to tak, že chaos je spíše základní substancí tohoto světa. Jedna z pacientek vede spiritistické seance, vedoucí lékaři ve sklepě vykonávají tajné zednářské rituály. Je tady i sebestředný a neurotický primář Stig Helmer, povýšenecký Švéd, který se vysmívá dánské malosti a iracionalitě, se při pomstě na lehkovážném Krogshøjovi nezdráhá využít metody voodoo. V nemocnici se nikdo nechová racionálně, nikdo se nezabývá tím podstatným, a tak jí čím dál tím víc pohlcuje temnota. Není to výstižný obraz současného světa?
Království (1994–1997)
Zpracování inspirací: Milo Juráni a Jolana Sedlářová
Fotografická intervence k inscenaci Humanismus 2022 – fotky z Benátek před pár dny reagující na divácký zážitek z inscenace a vybrané repliky. • hadivadlo.cz/humanismus-2022 • Foto Michal Stránský
Reflexe realizace výstavy HaDivadlo 50. Začalo to v Prostějově
Anna Stránská, intendantka HaDivadla, v květnu 2024
Divadlo je ze své podstaty syntetickým uměním. A stejně jako dobré muzeum by mělo být i místem setkávání – s tématy, s druhými, se sebou samým. V HaDivadle, od roku 2004 sídlícím v podzemí brněnské Alfa pasáže, směřujeme k této podstatě veškerou činnost. Naše avantgardní studiová scéna, od roku 1992 součást Centra experimentálního divadla, vznikla jako Hanácké divadlo v Prostějově normalizačních 70. let. Zřizovatelem se stalo Městské kulturní středisko, působištěm Kotěrův Národní dům. Původní představu politiků a úředníků, mít v Prostějově běžné konformní divadlo, přetvořil tým zakladatelů v čele s režisérem Svatoplukem Válou. Podařilo se jít cestou odvážnou, originální, proti proudu a přitom na tak pevných základech, že nyní slavíme půlstoletí.
HaDivadlo s trochou nadsázky už považujeme za „živé a žité kulturní dědictví“. Je dílem nejen tvůrců a spolupracovníků, ale také diváků a vůbec blízkých lidí. Kulaté výročí se přirozeně stalo impulsem pro archivnický, badatelský i čistě přátelský a kolegiální ponor do minulosti. Rádi přemýšlíme a pracujeme v kontextech. A protože máme díky několika členům souboru stále živé vazby na Prostějov, nabízela se myšlenka představit příběh HaDivadla přímo v místě jeho vzniku. Výstavu se nám skutečně podařilo ve spolupráci s Muzeem a galerií v Prostějově realizovat. Divadelní prostředí je založeno na umění spolupráce.
Ke vzniku, jak promýšlení konceptu, tak konkrétních obsahů a tvůrčích intervencí, jsme přistoupili v divadle kolektivně. První výzvou se stalo prostorové uchopení. Přemýšlení nad využitím prostoru je paralelní k inscenační scénografické práci. Instalace jako inscenace. V tvůrčí činnosti jsme zvyklí vycházet z daných možností a dispozic, vnímat je, a vhodně na ně reagovat, využívat je či proměňovat a přetvářet. Členitá dispozice Galerie Špalíček poskytla klíč. Úvodní prostor je „prolog“, každá z dalších místností pak připadá jedné éře HaDivadla. Už příchod po schodišti představuje vývoj názvu a loga divadla, ochoz ve vnitřním dvoře, viditelný také z kavárny v přízemí, dotvářejí velkoformátové snímky současných herců.
Vedle „vědomostní osy“ složené z 38 panelů jsou další průběžnou linkou panely s výroky osobností a velké nápisy s úryvky textů z inscenací. Vnitřní prostor patří scénografickým výjevům a instalacím. Šlo nám o přenesení kusu našeho divadla, odivadelnění prostor. Tam, kde to bylo možné, objekty a artefakty jsou určeny k interakci. Nápadem na poslední chvíli při finálním převozu předmětů z Brna bylo přidání několika našich reálných divadelních židlí, které jsou v prostoru rozmístěny – zpřítomňují naše divadlo a zároveň funkčně slouží. Ze zákoutí pod schody jsme vytvořili výřez našeho tvůrčího zázemí – dramaturgický koutek, kde si návštěvníci mohou posedět, prolistovat Divadelní noviny, programy i další tiskoviny, knihy související s našimi inscenacemi, a u toho poslouchat výběr písniček z HaDivadla. Poslední vrstvou jsou naše tzv. cookies kartičky k rozšiřování diváckého zážitku (otázky, podněty a výzvy, které vždy před představením rozmísťujeme na sedadla).
V HaDivadle klademe důraz na celkovou „user experience“, mimoinscenační aktivity a vzdělávání. Program zvaný obvykle jako doprovodný máme za integrální součást naší činnosti. Vernisáž výstavy 23. března 2024 jsme pojali velkolepě, sešlo se zde přes sto lidí z různých ér HaDivadla. Dále jsme na program zařadili komentované prohlídky, vedené vždy některými ze členů souboru HaDivadla. Ve spolupráci s muzejními edukátorkami jsme připravili programy pro školy. Výstava má potenciál otevřít otázky soudobých dějin, nebo uvést do témat, jako je role performativity ve společnosti a divadla samotného.
Jsme zvyklí přemýšlet i v dimenzích udržitelnosti a funkčnosti ekosystému, který spoluvytváříme. Proto máme radost, že se výstavu podařilo prodloužit o tři týdny, až do 23. června. Mohou ji tak navštívit i diváci programu, který pod názvem HaDivadlo 50: Zpátky v Prostějově proběhne 18. června 2024, přesně ve výroční den prvního představení vznikajícího HaDivadla. Výstava taky již posloužila pro natáčení osmidílného dokumentu České televize o historii HaDivadla. Dále pracujeme na transformaci výstavy do podoby publikace, která tak bude jedinou průřezovou knihou o celé historii HaDivadla. A přemýšlíme o přenesení výstavy a její adaptaci do prostor brněnské Alfa pasáže, jako i nad dalšími „derivacemi“ a „reuse“ možnostmi.
Rozhovor: Měl rád mapy, zákusky a dlouhé historky. Říkali jsme si „figuro“, vzpomíná Břetislav Rychlík na Jiřího Bulise
„Je to jako dávat dárek od srdce k srdci citlivým duším,“ říká o vydávání písní Jiřího Bulise (1946–1993) hudebníkův kamarád, režisér a spoludramaturg nového bulisovského LP Slunce na peřinách Břetislav Rychlík. S Bulisem se sblížil na začátku 80. let, v současné době dokončuje bulisovský dokument Místenka k oknu Jiřího Bulise, který bude mít premiéru v létě.
Jakého Jiřího Bulise váš dokument ukáže?
V dokumentu jsem se musel dotknout mnohých bolestí Jirkovy duše a projít si jeho stigmaty, které si člověk mimo zásah písničkami v každodenním styku tolik neuvědomoval. Všechno, co jsem se dozvěděl, však nechci zveřejnit, to zůstane ve mně uloženo. Proto říkám, že vzniknul citlivý film o bolavé duši.
Jiří Bulis byl o dvanáct let starší než vy, zemřel, když vám bylo čtyřiatřicet let. Za jakých okolností jste se seznámili?
Koncem sedmdesátých let mě kamarád Ondřej Havelka pozval na představení liberecké Ypsilonky do brněnské Reduty. Stál jsem na Zelném rynku před divadlem s partou rozjívených mladíků z undergroundového divadla Tak-tak, lačnících dostat se na představení, a všemu velel inspicient Divadla Husa na provázku Zdeněk Petrželka, pozdější slavný režisér J. A. Pitínský. Z dolní části náměstí stoupala po chodníku takřka dvoumetrová figura muže v klobouku a za ruku vedla holčičku. Všecko uctivě ztichlo, figura muže se se všemi upřímně pozdravila a pokračovala důstojně vzhůru náměstím. „To je Jirka Bulis, hudební skladatel, on je vdovec. Vdovec. Ovdověl a vychovává sám to děvčátko,” špital nezaměnitelnou dikcí Zdeněk Petrželka.
Ta dvoumetrová figura, ta holčička. To byla Lucka. Dodnes si to pamatuju jako sugestivní obraz plný jakéhosi smutku, opuštěnosti. V té době jsem obdivoval inscenace Divadla Husa na provázku a v představeních Bolka Polívky – třeba Třeba v Am a Ea – vnímal nádhernou muziku. Netušil jsem, že její autor mne právě míjel.
Kdy jste se k sobě dostali blíž?
V roce 1981, to už jsem byl angažmá v tehdejším Divadle pracujících v Mostě, jsem byl posedlý prostějovským HaDivadlem. Na představení Život ze sametu barvy lila na motivy románu Bulata Okudžavy Šipovova dobrodružství jsem do pražského Klubu v Řeznické přivezl autobus kolegů z Mostu. Přitáhnul jsem na ten večer taky pražské kamarády, básníka Pavla Šruta a skladatele Petra Skoumala. Tam zněla Jirkova muzika a písničky naplno.
Po představení samozřejmě vypuknul večírek, drobný Petr Skoumal a vysoký Jiří Bulis se střídali u klavíru, v jednu chvíli hráli čtyřručně. S Jánem Sedalem jsme na okouzlování děvčat předváděli svůj repertoár písniček. Výsledek byl, že nás do HaDivadla koupili. Z toho pak vykvetlo přátelství s Jirkou. Pod dojmem z četby Poláčkova Okresního města jsme si říkalo figuro. Figura jedna a figura dvě. Na zájezdech jsme spolu bydleli na pokoji a taky mi šel na svatbě za svědka. Naše děti Apolena a Bulisova Terezka byly čtrnáct dnů od sebe, takže jsme v zimě sáňkovali, jinak kočárkovali, a to ještě s Bolkem Polívkou, který drndal malého Vladimíra. Byli jsme na slavné rodinné dovolené v Řecku, takové té typicky polistopadové. Jirka měl totiž řecké kořeny, což vysvětluje mnohé z jeho povahy.
Byla to cesta za krásami svobody autobusem Karosa s trochu podvodnickou cestovní kanceláří přes rozhádanou Jugoslávii, kde náš autobus přepadli ozbrojenci, ukradli marky, piva a cigára, ale nakonec to bylo podivuhodné. Ze surovin nakoupených na trhu nám vařil Pavel Šrut, Jirka se v podvečer převlékl do pyžama a na balkoně penzionku u zapadajícího slunce poslouchal do sluchátek hudbu a klimbal, aby večer vytáhnul šampaňské a do noci bavil společnost dlouhými historkami, které vyprávěl s pomalým smyslem pro detaily. Jako by přibržďoval čas. To už mu moc života nezbývalo.
S Bulisem vás pojilo nejen přátelství, ale i spolupráce. Na kterou vzpomínáte obzvlášť rád?
V HaDivadle jsme se vždycky těšili, až Jirka přijde ke klavíru přehrát písničky do inscenace. Myslím, že on to také miloval a tak bulisovsky se radoval pod fousy, jak jsme unešeni. Byli jsme vždycky! A co teprve, když jsme slyšeli scénickou hudbu povznášející inscenaci do vyšších pater, kde se nevyslovitelná krása a cit pojí s grotesknem žití i transcendentnem. Do mé první režie hry Josefa Kovalčuka Komedie o strašlivém mordu ve Sviadnovské hospodě LP 1715 aneb Ondráš mi napsal závěrečnou píseň na text horňácké lidové písničky Sloboda, sloboda, sloboděnka moja, pre tebja mě páni šibeničku strójá!. Jen na harmoniku to hrál řidič divadelního autobusu ze Slováckého divadla v Uherském Hradišti, kterého jsem do kusu obsadil. Jirka vyšel z lidové melodiky, kterou zlomil do existenciální mollové polohy. Na konci inscenace se samy otevřely viditelně zamčené dveře a on vycházel do světla svobody. Mráz šel po těle. Psal se rok 1988.
Kdybyste si měl z elpíčka Slunce na peřinách vybrat jednu skladbu, která pro vás Jiřího Bulise vystihuje nejvíc jako člověka – kamaráda, která by to byla?
Pro mne je Jirka v každé písničce, kterých napsal přes tři stovky. Ale totálně bulisovské je Jedno jméno. Od hravosti, grotesky, nadhledu a sebeironie přes něhu k bolesti a tragice života. V textu, v melodii a Jirkově zpěvu i klavíru.
V časopisu Respekt jste v článku u příležitosti desátého výročí Bulisova úmrtí napsal, že s Bulisovým příchodem do Brna přišly také starosvětské návyky: vysedávání v kavárnách, pití likérů, pojídání zákusků. V jeho přítomnosti plynul zkrátka čas tak nějak pomalu. Jaké to tedy bylo, když jste s Bulisem pobýval? Co si z těch chvil nejvýrazněji pamatujete?
Právě ten čas, to zvláštní zpožďování, takové líné, převalující se, ale důsledné, stále dopředu postupující tempo. Ty ruce, pavoučí a dlouhé, jak rozvážně noří lžičku do zákusku žluťas, do úst sunou sladkou slast a mezitím se pomalu probírají novinky toho dne. A tytéž ruce na klávesnici klavíru na večírku, pohánějící noc k ránu. Přitom Jirka byl dobrodruh, při své váhavosti byl schopen nečekaných řešení a udivujících činů. A pak taky jeho vášeň pro techniku, mapy, vysílačky, rádijka, telefonování! Ten by se z chytrých telefonů zbláznil radostí. Schopnost vnořit se do komponování a při zaslechnutí hlášení o průletu letadel v přijímači leteckých tras zvednout tělo, obejít s tužkou v zubech klavír, překontrolovat s hodinkami nad mapou čas průletu a pomalu, rozvážně se vrátit zpět a dál komponovat. Zapisovat noty tužkou.
Ptala se Hana Slívová
Pokud máte rádi tvorbu Jiřího Bulise, máte možnost podpořit vznik první gramodesky věnované jeho skladbám s názvem Slunce na peřinách přes Donio až do 9. října 2024.
Rozhovor: Byl zpěvákem soukromí, písně si psal jako deník. Ke studiové desce se ale blížil, říká o Jiřím Bulisovi jeho dcera Lucie Dlabolová
„Chtěli jsme, aby příběh, který Jiří Bulis prostřednictvím své hudby odvypráví, vyzněl smířlivěji, než jak ho lidé třicet let po jeho tragické smrti vnímají. I proto jsme jako název chystaného LP Slunce na peřinách zvolil název jedné z jeho nejoptimističtějších písní. Bulise skrz ni vidím jako člověka, který ač prožil spoustu lásek, stesku, slabosti, bezradnosti i vzdoru, nakonec nachází jakýsi klid,” říká hudebníkova dcera Lucie Dlabolová o výběrovém vinylu, prvním v Bulisově diskografii. Na výběru skladeb se podílela s hudebníkem Martinem Kyšperským.
Jiří Bulis zemřel ve vašich osmnácti letech. Když jsme se o něm před časem spolu bavily, říkala jste mi, že si mozaiku toho, jak to kolem Jiřího Bulise asi tak mohlo být, pořád postupně skládáte. Jak si tátu pamatujete nejvýrazněji?
Vidím krásného chlapa v slunečních brýlích lennonkách se zeleným batohem na zádech, jak zamyšleně bloumá melancholickou krajinou Krušných hor. Taky vidím kavárenského bonvivána, vypravěče rozvleklých historek k popukání. Muže u klavíru pohrouženého do nalezení toho správného tónu tak usilovně, že v napětí rozhryzá tužku, kterou své poznámky horečnatě vpisuje do svých notových deníků. Taťoucha v modrém froté županu s tepláky vytahanými na kolenou, jak vaří krupičnou kaši, protože to je jediné jídlo, které své malé dcerce umí uvařit. A taky bezradného, trochu nemotorného člověka, kterému se život několikrát dost vymkl z rukou.
Dodnes si pamatuju, že dva dny po pohřbu jsem šla maturovat. Myslím ale, že řadu let jsem žila v jakési mlze a šoku, doba po jeho smrti byla pro mě i další jeho blízké turbulentní a složitá, dost hezkých vzpomínek jakoby zmizelo nebo jsem si je nedokázal vybavit. A tak si skládám jeho obraz z drobných střípků, které sbírám doteď. Spoustu věcí začínám coby dospělá žena vidět jinak, komplexněji i nekompromisněji, anebo se naopak smiřuji s tím, že je možná nikdy úplně nepochopím.
Kdybyste si měla vybrat jednu píseň, která by pro vás Jiřího Bulise definovala se vším všudy, která by to byla?
Jako zásadní písnička první volby se mi nabízí Hosté na Zemi, esence všeho typicky bulisovského a možná i jako moje osobní DNA coby píseň reflektující tragický odchod Bulisovy první ženy Niny, mé mámy. Je to krystalická modlitba, nekonečno zhuštěné v pomalosti a zároveň záměrné nedořečenosti. V písni Nestřílet holuba na text Jana Vodňanského zazní všechno ještě hutněji: směs touhy, stesku a nepokoje, pohádkový motiv popelky se mísí s barokním tématem marnosti a pomíjivosti, hraje se o hloubkách i výškách. Je to píseň o princi, který svou princeznu marně hledá, ale nakonec skrz tu marnost dojde k vyrovnání se sebou. Jsem šťastná, že na desce vyjde jako jedna z mála dosud nevydaných Bulisových písniček.
Na albu Slunce na peřinách nejsou jen takzvané bulisovky, zařadili jste na něj i několik skladeb s textem od jiných autorů: od zmíněného Jana Vodňanského i od Jaroslava Seiferta nebo Arnošta Goldflama. Bulis sám byl skvělý textař. Co podle vás do svého portfolia s texty jiných autorů získal?
Vedle humoru asi získával další roviny a obsahy, které pro něj zrovna byly aktuální, které možná nedokázal tak přesně vyjádřit literárně, ale nutkaly ho definovat hudebně. Zajímavě a svobodně pracoval s texty dramaturgicky, směle v nich škrtal a upravoval si je podle vlastního vnitřního rytmu i významové potřeby.
Proč Jiří Bulis vlastně nevydal za svého života žádné studiové album?
Nevím. Možná, že to pro něj koncem 80. a začátkem 90. let, v době, kdy pracoval na velkých filmových a divadelních hudbách, nebyla priorita. Psaní písní byla jeho soukromá záležitost deníkového až terapeutického charakteru, některé písně vznikly do konkrétních divadelních inscenací. A taky se nepovažoval za zpěváka, byl si dost vědom limitů svého pěveckého projevu, které v době líbivých hlasů československé popmusic pro něj byly překážkou.
Jeho písně byly zároveň tak osobní, že jen těžko a zřídka našel interpreta, kterému by některou z písní svěřil. Ke koncertním provedením se uchyloval při výjimečných příležitostech, jak říkal v unikátním záznamu jeho vystoupení v ostravském divadle Aréna: „Zpěvákem se stát nehodlám, hodlám zůstati zpěvákem čistě soukromým, který zpívá při určitých příležitostech, spíš soukromých”. Ale zároveň si myslím, že si to ve skrytu duše přál a že se k tomu postupně osměloval a blížil už vydáním EP v roce 1988 nebo Večírku u Vlasáků na kazetě, která se šířila mezi jeho kamarády. Teď se mu to s třicetiletou prodlevou splní. Představuju si, s jakou chutí a opatrností by jemnými pohyby dlouhých prstů obřadně vytahoval desku ze sáčku a položil na ni jehlu.
Vy sama hrajete na klavír, skládáte, zpíváte. Je asi zbytečné ptát se, do jaké míry vás hudební background vašeho otce ovlivnil, přesto mě zajímá, jak jste jeho hudební tvorbu jako vnímala jako dítě? Zajímalo vás, co a jak dělá?
Je fakt, že doma v Brně na Údolní hrála hudba hodně. Na klavíru měl neustále nějaká rozposlouchaná elpíčka, noty, hrál na klavír, zapisoval si poznámky nebo nesnesitelně cvakal zuby do rytmu hudebních nápadů při cestách tramvají, bral mě na koncerty. Hudba byla všudypřítomná, samozřejmá, včetně tátových písniček, které jsem s chutí přezpívávala dojatým učitelkám ve školce. V jeho hudebních stopách jsem ale nechtěla jít ani náhodou. Nicméně hra na klavír byla u Bulisů nepsaným pravidlem dobrého vychování. Tomu jsem v pubertě úspěšně vzdorovala, místo do klavíru jsem totiž několik měsíců chodila na hodiny jezdectví. Když to prasklo, už bylo pozdě, táta to se mnou vzdal. Touha po hudbě mě znovu přepadla až ve zralém věku. Bylo radostné si to dovolit a je to taky možná další dost podstatná část celé mozaiky a komunikace s tátou.
Ptala se Hana Slívová
Pokud máte rádi tvorbu Jiřího Bulise, máte možnost podpořit vznik první gramodesky věnované jeho skladbám s názvem Slunce na peřinách přes Donio až do 9. října 2024.
blakekathryn
ellievsbear
andulkaphoto