Personal @nuevendit-blog - Tumblr Blog

Posts

Door middel van deze testen heb ik geprobeerd om beweging in relatie tot afstand te onderzoeken. Ik kreeg het idee om de wereld te presenteren alsof we toch ook insecten zijn die allemaal door elkaar heen bewegen. Vanuit de ruimte ziet men de wereld bijna niet bewegen, hoe verder je inzoomt, worden de bewegingen sneller. Ik vind dit interessant, want op mijn zoektocht, in de eerste plaats slowmotion, moet ik beantwoorden wat mij zo aanspreekt. Ik wil eigelijk iets projecteren waarbij je moet stilstaan wil je de wonderlijke wereld zien bewegen (dit testje hierboven gaat nog veel te snel). Er zit schoonheid in de chaos, en tegelijkertijd is dit allemaal geordend.

Side note, het hoeft geen real life kaart te zijn, ik zou ook een fictieve wereld kunnen creëren...

Leegschrijven 01

Wat ik interessant vind aan slowmotion is dat de kijker de tijd krijgt om het beeld goed in zich op te nemen. Slowmotion betekent onbewust “belangrijk”, het stuurt de kijker aan om op te letten. Toch wil ik verder gaan dan de normale slowmotion. Het wordt pas echt interessant als de kijker niet meer ziet of het nou beweegt of niet. Dit creëert wellicht een frustratie moment, al helemaal als de kijker een ‘doel’ in beeld ziet. Zeg, een bal moet naar de finish rollen, maar die bal ziet men amper vooruit komen. Om de aandacht van een publiek vast te houden moet er natuurlijk wel een beetje beweging inzitten.

Ik zit erg te denken aan wat de inhoud van dit onderwerp moet zijn. Laatst zag ik een werk van Erwin Olaf (fotograaf) bij Unseen. Dit waren een soort bewegende portretten, waarin de mensen heel subtiel bewegen. De beweging is minimaal en vertraagd, wat het mysterieus maakt.

Ik vind dat het woord oneindigheid ook bij slow motion past. Niet per se bij slowmotion misschien, maar wel in traagheid wat ik bedoel. Er zit iets magisch in iets wat in zijn traagte oneindig door kan gaan. Zoals bijvoorbeeld, de wereld die constant in beweging is. Mensen zijn altijd in beweging. Om te zorgen dat mensen dit gegeven bewust waarderen, werkt slowmotion erg goed. De echte persoonlijkheid van mensen (objecten/anders?) krijg je te zien als iemand niet actief bezig is.

Hoe we tijd ervaren als mensen vind ik ook interessant. Heftige momenten lijken soms eindeloos te duren. Zeg bijvoorbeeld een val. Die val duurde in werkelijkheid één seconde, maar je beleeft het op dat moment (en in herinnering) voor een veel langere periode.

Ik hoef traagte of slowmotion niet per se in vorm te vinden. Veel momenten waar men onbewust mee bezig is gaan gewoon op normaal tempo. Bijvoorbeeld het constant verversen van een tijdlijn op twitter/facebook. Dan is slowmotion niet per se het goede woord, maar meer een soort constant niets doen/de bezigheid in between belangrijke momenten. Ik ben afgelopen tijd zo gefixeerd geweest op slowmotion in vorm, dat ik vergeten ben dat niets doen/traagte ook in inhoud kan zitten. Mijn onderzoeksvraag is ten slotte: Wat is kostbaar aan momenten die ik (onbewust) niet als belangrijk ervaar? Deze onderzoeksvraag gaat heel erg over de tijd/momenten inbetween.

Ik zou mijn onderzoek kunnen kantelen naar het fenomeen ‘niets doen’. In essentie zit er nog steeds iets van traagte in. Niets doen resulteert ook in een slow paced society. Maar ik bedoel niet helemaal niets doen. Ik bedoel meer de momenten die mensen als niet belangrijk ervaren.

Ik moet wel een keuze maken denk ik. Of ik doe inbetween momenten die niet als belangrijk worden gezien zoals in de trein van A naar B, jas aantrekken voor je naar buiten gaat of bijv. een vissenkom verschonen voordat je naar de film gaat.

Of verslavende momenten zoals scrollen door tijdlijnen online. Die zijn in wijze niet belangrijk, maar je maakt het zelf belangrijk door FOMO… Dit zijn toch ook wel inbetween momenten, want hoe vaak per dag check je deze wel niet?

Ik moet kiezen of ik mensen ‘belachelijk’ wil maken, en het publiek wijzen op hun gedrag, maar ik kan het ook van de positive kant benaderen natuurlijk, of heel objectief. Meer op de manier om mensen een spiegel voor te houden. Mensen hebben vaak niet door hoe verslavend social media is.

Journalist Carl Honore gelooft dat de klemtoon die de westerse wereld legt op snelheid gezondheid, productiviteit en levenskwaliteit ondermijnt. Maar er broeit een terugslag, daar gewone mensen een rem beginnen te zetten op hun al te moderne leven.

TEDTALK - Carl Honore eert traagheid

Carl Honore praat over de waarde van traagheid in het leven. In de westerse wereld is snelheid de norm. Je kan óf tijd nuttig gebruiken, ofwel verliezen. We beleven tijd als lineair. Deze snelheid kan de levenskwaliteit ondermijnen. Carl Honore is auteur van het boek In Praise Of Slow: Challenging the cult of Speed.

Deze TED heeft natuurlijk raakvlakken met mijn afstudeer idee. Het gaat niet per se over de kunst kant van traagheid, maar in mijn beleving speelt het onderwerp ook bij andere mensen. Het is een actueel fenomeen, een tegenbeweging op de hedendaagse cultuur. We hebben als westerse cultuur onbesproken regels opgebouwd. Traagheid is in die zin een soort taboe en kan in negatieve zin gebruikt worden. Als iemand ‘a bit slow’ is, wordt er vaak mee bedoeld dat iemand ‘dom’ is. Het hele stigma mag van mij verdwijnen.

Arden Reed’s "Slow Art: The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell" makes the case for studying slowness in art.

“Nevertheless, for Reed, defining “Slow Art” is about more than just cataloguing various artworks that feel “slow.” Some kinds of art may be more or less useful for triggering it—but the “Slow Art” experience is ultimately more of a style of looking, one that involves heightened attention to the experience of time unfolding.”

Wat is er zo kostbaar en belangrijk aan momenten waar men heel lang mee bezig is?

Dit is een van mijn onderzoeksvragen, maar nu ik er langer naar kijk moet de vraag veranderd worden. Want, de momenten hoeven niet per se lang te duren. Ik doel meer op nietszeggende momenten. De momenten in een dag die niet ingevuld zijn, die geen aantekening krijgen in je agenda. Ik bedoel bezigheden zoals;

wachten

een (trein)reis van A naar B

je jas aantrekken voordat je naar buiten gaat

het zijn wel momenten die je alleen ervaart. Met momenten waar je heel lang mee bezig bent bedoelde ik misschien meer; momenten die onbewust veel tijd [van je leven] in beslag nemen, maar die niet als belangrijk worden gezien.

Wat is kostbaar aan momenten die men (onbewust) niet als belangrijk ervaart?

Mensen focussen vaak meer op de grote gebeurtenissen in het leven, maar het leven is eigenlijk alles wat tussen de gebeurtenissen gebeurt. Door aandacht te geven aan kleine momenten kunnen we ons in het nu vestigen, en kunnen met veel meer interesse, nieuwsgierigheid en ontzag naar normale momenten “kijken”.

Juist omdat deze momenten de glue zijn tussen de “zogenaamde momenten waar het echt om gaat” wil ik dat mensen meer aandacht gaan vestigen op deze dingen. Het onderwerp heeft met mindfullness te maken, en ik probeer in mijn leven ook mindfull met dingen om te gaan. Mijn interesse komt niet alleen van een fascinatie. Ik doe aan Tai Chi, wat extra aandacht geeft aan houding en beweging van het menselijke bewegingen.

“Open your eyes to detailes, and relish what you see.” Ik ervaar dat door middel van slow motion [in beeld] je meer aandacht hebt, en in feite veel meer ziet dan een standaard video, misschien fast-paced. Mijn doel met dit project is om de aandacht van mensen vast te houden, en mensen een andere tijdbeleving te geven.

Is deze trance/traagte nog beter te omschrijven?

Deelvraag

The Shape Of Time, David Claerbout, 2008 [boek]

The Art Of Bill Viola, edited by Chris Townsend, 2004 Thames & Hudson Ltd., London [boek]

Is Slow Art the Next Big Movement?, Ben Davis, 2017, artnet news [Artikel]

De traagte of slowmotion die ik bedoel heeft te maken met trage bewegingen, en de duur van de film. Dit heeft indirect erg veel te maken met het concept van tijd. De beleving van tijd wordt anders. Het werk van Claerbout speelt erg in op het fenomeen tijd in relatie tussen fotografie en film.

The Shape Of Time

“The (illusion of) real-time duration, isomorphic with the duration of an external time enacted before the camera, is one of the simpelst and most effective ways I can think of to let the projection screen reflect something back to the spectator: time passing.

I feel that my job is to keep breaking up the ice formation on the surface of the still or moving image. But if merely add movement to the still, the picture will collapse under the pressure of it. Instead i prefer to think of alterations as “caresses” on the surface, in order to stay in contact with both picture past and present. The video-projected still is full of potential for movement, and this “not happening” which is an inverted energy , not a forward moving energy.

Anybody visiting my studio realizes soon enough that I look at every corner, indeed at every pixel of the image and when projected: at every centimeter. I look at moving images with the body of a still camera, and i look at photography with the contingency of movement, all for the sake of finding a moment that will evolve on itself, while being suspended in time.

It is characteristic of Claerbout’s films that they leave expectations unsatisfied, offering no logical structure or resolution. The inertia of his films, which are frontal, silent, and seem to feature little action, counteracts the conventions of cinematic perception. […] He constructs this pattern in other works by introducing tiny movements on the surface of the seemingly static filmic image. Only an attentive observer will notice the slow developments in detail such as animated natural objects, leaves, clouds, light.

Both the slowness of such development, and the repetitions, stand in polar opposition to any traditional narrative technique that guides the viewer or reader through a dramatic sequence.”

The Art Of Bill Viola

“Film, like photography, is a medium that seemingly derives from the Newtonian model of time. We could even see each frame as a crude, and even at 24 fps probably rather too coarse, equivalent to those moments in which time seems to be at rest, even as it moves forward. Film is, of course, the medium of ultimate reality, at least within modernity - at least until the next representational mode comes along.

[…] while most films represent the speed at which we live, we also ‘all live in relative speed to one another unless one is in a narcotic state where that doesn’t happen’ or - as Viola might add - an extreme meditative or absorptive state.

If there is a convention for the treatment of time within film, it applies only to it’s compression: the narrative depends upon the juxtaposition of significant moments. It is rare for filmmakers to use slow motion for any long period or for anything other than spectacular effect: the plastic properties of recorded time (it’s extensibility, contractibility or reversibility) are at best an occasional novelty. But in it’s expansion Warhol, Gordon and Viola use time in a way that has much in common with the modernist avant-garde in other media.

[…] Clearly, Warhol and Gordon are attempting part of this project by concentrating on the temporality of film itself, but neither goes as far as Viola in returning to the traditions of pre-modern painting. This suggests me that Viola intends something different from his work - what he seeks is not a critique of the perception of time in modernity, but rather the substitution of another way of experiencing time. […] This purpose is, I’d suggest, one of that is both “spiritual" and “universalizing” in that, by substituting another far older rhetoric for the self-critical awareness of modernity, it proposes the same relationship of artwork to spectator for both painting and photography.”

Wat ik er uit haal:

Om benamingen helder te houden, ga ik traagte steeds meer als slowmotion omschrijven. De kunstenaars hierboven noemen slowmotion in relatie tot tijd. Claerbout gebruikt in zijn werk weinig actie, maar er is veel aandacht voor de details, zeker als hij zelf elke pixel of centimeter van een film belangrijk vind. Door het gebruik van hele kleine bewegingen lijken werken vaak statisch, alleen een aandachtige waarnemer ziet de interessante dingen in het werk gebeuren. Toch laten de werken vaak een ontevreden gevoel achter, omdat het verhaal niet logisch is of dat er geen echte oplossing komt. Door te spelen met die verwachtingen hou je de kijker vast.

Bill Viola noemt het trance gevoel als an extreme meditative or absorptive state. Bill Viola wil niet alleen de tijdelijkheid van film zelf laten zien, zoals Warhol en Gordon dat deden, maar het publiek tijd op een andere manier laten ervaren. Dit probeert hij op een spirituele en universele manier te bereiken.

{Werken met vertraagde camera beweging}

Travel, (1996 - 2013) - David Claerbout

1996-2013, single channel video, HD animation, color, stereo sound, 12 min

“The idea for this work dates back to 1996, when I became interested in relaxation music, especially music used for medical purposes. The source for Travel was a work titled “Relaxation profonde” composed in the mid-1980s by Eric Breton, whose therapeutic music reduces stress by gradually slowing down the rhythm, ultimately inducing sleep monophony (droning sound), from which the patient is woken up with a lighter sound and exits the stae of relaxation accompanied by something like an ascending finale. One might expect the images that this music produces to be hightly predictable. After all, if sleep is the purpose of the music, suprises would be counterproductive.

And yet, while the visual part of the film follows the audio part like a servant, there is something about the end of the film that discretely disobeys the ascending finale in the music. It is as if an uplifting and a depressing finale co-exist, with not the slightest conflict in sight, nevertheless preventing a conclusion of the film. The dispassionate yet cinematic character of the synthesizer, suggestive of “generic” images that anyone could imagine, of places in a dark and tranquil forest, prompted the decision not to film, but to use advanced computer-generated images. This choice reflects the search for a space that is beyond the specific, that wants to be generic like the music: it could be many places, but none in particular. After a three-year production period, a continuous camera movement makes a journey starting in a park, entering into a dark European forest, then into an Amazonian jungle, and finally exiting the forest, revealing a nondescript farmland. Travel is an attempt to prove to myself that I am capable of working with something that is simultaneously intelligent and banal in equal measure, and with no irony.” BRON

Dit werk heeft te maken met mijn onderwerp hypnotiserende traagte omdat deze video met één doorlopend shot door de natuur trekt. Er zijn een aantal momenten waar het beeld veranderd [in een ander bos], maar het idee van één constant shot blijft hetzelfde. Beeld en geluid bevestigen elkaar in voorspelbaarheid, het wekt een hypnotiserende werking op. Dit werk had ik al een keer eerder gezien in Park Vliegbasis Soesterberg (2015) maar nu ik het weer zie valt me op hoe belangrijk de muziek erbij is. Het geluid werkt therapeutisch, als toeschouwer wordt je in het werk getrokken.

Farm (Council Bluffs, Iowa) 2015 - John Gerrard

“A simulated portrait of a major data centre in the US forms the central motif of the work - joining an earlier portrait of a server building in Oklahoma titled Farm (Pryor Creek, Oklahoma).

The building, which houses many thousands of internet servers was created by the Google company and processes a significant portion of the global information load. Working with a team of modellers and technicians the visually and conceptually intricate structure is remade by hand as a hyper realistic simulated world. Animated through the use of a gaming engine the building shifts from a physical reality to a model. The camera in the resultant world moves profoundly slowly, both revealing and appearing to scan the site. On one side of the building one finds banks of diesel generators – running continuously, rooting the scene in the wider petroleum economy, on the other side banks of powerful cooling towers. Lights flood the scene at night. As is typical in these works the building is placed in a secondary light orbit of a year, allowing night and day to travel over the portrait across an annual cycle.

Extending the artists series 'Grow Finish Units' which consists of portraits within simulated space of visually similar pork production units on the mid-western landscape, 'Farm (Council Bluffs, Iowa) 2015' continues a long standing project of documenting what the artist describes as 'energetic' realities toward an analysis of contemporary power and contemporary life.” BRON

Deze 49 minuten durende video heeft een beetje hetzelfde effect als het werk hiervoor. Ook hier is gebruik gemaakt van een constante camera beweging. Ik heb deze film niet afgekeken, maar als kijker ervaar je toch dat je niet weg wil kijken, en in de film terecht komt. Op zich is er niets bijzonders aan het industrie terrein zelf, maar het wordt spannender en onheilspellender doordat de video zo traag is. Inhoudelijk past dit werk ook goed bij dit gevoel, omdat dit terrein van Google is, en Google houdt in zekere zin de bevolking constant in de gaten.

Kunstenaars & Makers

David Claerbout, artist

Bill Viola, artist

Ben Gijsemans, illustrator

John Gerrard, artist

Eadweard Muybridge, fotograaf

Termen

Movement Photography

Slow Cinema

GIF loops

De-Growth

Preparation Onderzoek

Voor mijn preparation onderzoek wil ik me verdiepen in twee verschillende onderwerpen, maar wel met een overkoepelend thema; traagte. Ik ben gefascineerd door lange, trage bezigheden. Deze kunnen ook kort zijn, maar het zijn vaak van die ‘niets’ momenten.

1) De hypnotiserende traagte. Dit kan ook een soort trance zijn waar je in kan belanden. Dit heeft ook een soort verslavend aspect, of een “Fear Of Missing Out”. Je kan bij een film bijvoorbeeld niet wegkijken, ook al gebeurt er absoluut niets bijzonders. Toch beweegt het beeld wel, en komt er dus stukje bij beetje nieuwe informatie waar je naar wil blijven kijken.

Het hoeven helemaal geen lange films te zijn die die hypnose en trance opwekken. Denk aan GIFS, of bijvoorbeeld een still van een foto die langzaam veranderd. Die verandering kun je niet zien met het blote oog, dus daarom ‘wil’ je er naar blijven kijken, om de verandering te ontdekken. Een ander voorbeeld is de kleine wijzer van de klok, die zie je nooit bewegen, maar daarom wordt het een soort challenge om de beweging toch te ontdekken.

2) De fysieke (traagte?), beweging in film, animatie, strips/graphic novels. Dat je met minimale beweging een heel verhaal kunt vertellen vind ik fascinerend. De letterlijke minimale bewegingen van een mens bijvoorbeeld, zitten vol schoonheid als je er met aandacht naar kijkt. Als je een film frame voor frame ziet gaat er een hele nieuwe wereld voor je open, omdat je overal aandacht aan besteed en veel meer dingen ziet dan als het allemaal snel achter elkaar is gemonteerd. Slow Cinema is een fenomeen wat raakvlakken heeft met dit onderwerp.

Matilda Makowska schrijft in het artikel The Phenomenon of Slow Cinema, InQuire:

“A part of the ‘slow movement’, it is set in opposition to the fast-paced environment we have created for ourselves. This includes fast food, fast fashion, fast delivery services, fast cars, fast music, and fast films; essentially, it’s everything that can be consumed and forgotten in no time. The ‘slow movement’ wants us to slow down and appreciate moments, people and places.”

Toch heeft Slow Cinema ook punten die ik niet bedoel; ik vind het interessant als de camera beweging of het object in slowmotion beweegt. Als de karakters in slow cinema wel op normaal tempo bezig zijn, alleen de duur van de shots [en de uiteindelijke film] gewoon enorm lang duurt, bedoel ik dat niet met de fysieke traagte in film. Het werk hieronder van John Gerrard is ook traag; de film (loop) duurt lang, maar de camerabeweging is ook extreem langzaam.

Als het leven in de film wel real-time is, verdwijnt voor mij het hypnotiserende effect en de trance waar ik op doel.

Kunstenaars

David Claerbout, artist

Bill Viola, artist

Ben Gijsemans, illustrator

John Gerrard, artist

...wordt vervolgd

Ben Gijsemans, Illustratie – De minimale beweging zorgt er niet voor dat er minder verhaal is, in tegendeel, het zegt soms meer dan wanneer er van alles gebeurd. Het brengt daarbij ook een gevoel over, en in dit geval is het een verkenbare situatie.

John Gerrard, Farm (Council Bluffs, Iowa) (2015) – Dit is een video die kort gezegd heel langzaam om dit data industrie terrein beweegt. Het ziet er uit als één lang shot, recht. De beweging is zo langzaam, maar toch blijf je kijken omdat? Waarom eigelijk? Het is toch een saai industrie terrein? Het terrein lijkt nog groter doordat de camera beweging zo langzaam is. Er lijkt geen einde aan te komen, en toch weet de kijker dat de cirkel op een gegeven moment rond is.

Outline

Inleiding

Oke, ik moet bekennen, soms vind ik het boek beter dan de film. In het algemeen komt deze aanname vaak voor, soms onterecht. Het lijkt of de lat van film bijzonder hoog ligt als het om adaptatie gaat. Het is bijna dat een boekverfilming nooit beter dan het 'origineel' mag, en kan zijn. Het onderwerp adaptaties interesseert mij omdat ik in mijn eigen werk ook af en toe gebruik maak van bestaand materiaal, wat vaak literatuur is. Ik ben er van overtuigd dat ik als maker veel meer te bieden heb als ik gebruik maak van materiaal dat er al is. Om dit onderwerp te onderzoeken, wil ik me verdiepen in één verhaal. Een must was dat ik het literare werk gelezen moest hebben, en dat de film adaptatie door het publiek goed ontvangen is. Zo kwam ik uit op Life Of Pi (2001), een verhaal van Yann Martel. De film is in 2012 uitgebracht en geregisseerd door Ang Lee. Om mijn onderzoeksvraag goed te beantwoorden, ben ik ook gaan kijken naar de illustraties van Tomislav Tornajac, die zijn uitgebracht in een speciale uitgave van het boek (2007). Door deze drie mediums te vergelijken, wil ik er achter komen hoe de storytelling van een verhaal veranderd. Ik wil weten welke thema's/onderwerpen goed te vertolken zijn in beeld en wat juist niet goed lukt. Dit wil ik onderzoeken met de vragen:

Waarom worden er boekverfilmingen gemaakt?

Op welke manier verandert het medium het verhaal Life Of Pi?

Hoe verhoudt literatuur en film zich in adaptaties?

Wat is de meerwaarde van beeldende vertelling in Life Of Pi?

Als introductie van dit project ben ik literair onderzoek gaan doen naar adaptaties. Waarom worden adaptaties gemaakt?, was mijn eerste vraag waar ik antwoord op wilde. Ook wilde ik weten hoe er uit een boek van 300 pagina's de hoofdlijn wordt gepikt, wat is de essentie van een verhaal? Daarna heb ik analyserend onderzoek gedaan; ik heb de film Life of Pi nauwkeurig langs het boek gelegd. Zo ben ik er achter gekomen welke verschillen er allemaal inzitten. Ik heb bepaalde scenes uit de film naast de tekst in het boek en de illustraties gehouden, zo kreeg ik een beter beeld van alles dat veranderd. Daaruit heb ik geconcludeerd wat de meerwaarde is die film met zich meebrengt. Door het essay te lezen van George Bluestone: The Limits of the Novel and The Limits of The Film, heb ik een helderder beeld gekregen van wat film niet kan. Tenslotte heb ik een hypothese geschetst waarin ik interviews houd met mensen die het boek en de film Life of Pi hebben gezien. Ik wil de mening van anderen over literatuur vs film omdat het onderwerp niet compleet vast te leggen is in feiten.

Onderzoeksresultaten/inzichten

Boekverfilmingen

Waarom worden boeken verfilmd? Ten eerste: Geld.1Het filmscenario is namelijk eigendom van de scenarist, waar zeker financiële winst op gemaakt kan worden. Grote, samenwerkende producties zoals film, musical of opera zijn duur om te maken. De opbrengst moet hoog zijn, het is minder risicovol om een bestaand verhaal te verfilmen, omdat er dan al een publiek is. Toch betekent de verfilming van een bestaand verhaal niet altijd succes, zelfs niet als er goede acteurs en regisseurs aan meedoen. De rol van de scenarist wordt bij deze films vaak op de tweede plek gezet. Er zijn daarnaast culturele redenen waarom er adaptaties van literatuur worden gemaakt. Film werd altijd als tweederangs gezien tegenover het literaire werk, juist daarom willen filmmakers respect winnen en critici overtuigen van de kwaliteit die in film zit. Vroeger, in Hollywood, waren bepaalde onderwerpen (die in boeken werden omschreven) nog een no-go in film. Zodra het visueel werd, zou het veel te realistisch worden voor het grote publiek. Dit limiteerde de keus van mogelijke boekverfilmingen. Tenslotte hebben filmmakers eigen redenen om adaptaties te maken, zij kunnen hun eigen interpretatie aan het werk geven, of een bepaald standpunt innemen.[dit verkort ik in de video essay]

Introductie Life of Pi

Yann Martel bracht het boek Life of Pi in 2001 uit2. In 2007 heeft Tomislav Tornajac illustraties bij het verhaal gemaakt, wat uitgebracht werd in een speciale uitgave3. Het boek kreeg een aantal prijzen, daardoor raakte Hollywood geïnteresseerd in het verfilmen van het verhaal. In 2012 werd de film uitgebracht door 20thCentury Fox, met regisseur Ang Lee. David Magee maakte het screen-play ervan4.[in de video essay iets meer verdieping op de makers].Voordat ik het boek, film en illustraties van Life of Pi analyseren, geef ik een korte samenvatting van het verhaal.

Life Of Pi gaat over de Indiase jongen Pi. Hij woont met zijn ouders en grotere broer in Pondicherry, India. Zijn ouders bezitten een dierentuin, maar als Pi zestien is, besluiten ze om een beter leven op te bouwen in Canada. Ze verkopen de dierentuin, maar nemen de dieren mee op het vrachtschip, op weg naar hun nieuwe bestemming. Vlak na de tussenstop in Manila komt het schip in een storm terecht en het schip gaat ten onder. Pi is de enige met een reddingsboot. In de boot zitten ook een paar dieren waaronder de gevaarlijke tijger Richard Parker. Pi moet vanaf dat moment overleven op zee. Uiteindelijk stranden zij in Mexico, en heeft Pi het overleefd5.

Dit hele verhaal wordt verteld door de oudere Pi aan 'de schrijver' van dit verhaal, die Pi interviewt over wat hem is overkomen. Het belangrijkste thema is het geloof in god6.[welke thema's passen in Lee's werk, in video essay]

Het boek is onderverdeeld in drie delen, de film ook. Deel één is het leven van Pi in India voor de verhuizing, deel twee is de tocht op zee, deel drie is in Mexico.

Verschil boek & film

Wat zijn de belangrijkste verschillen? Allereerst, in het boek worden gebeurtenissen herhaaldelijk verteld. Het vis vangen, Richard Parker temmen en walvissen die langs de boot zwemmen is meerdere keren beschreven. Voor het boek werkt dit, het geeft een gevoel van tijd, maar dit is niet geschikt voor film. Het boek heeft de ontmoeting met Pi en de verschillende religies veel meer uitgewerkt. Mr Kumar, Pi's biologie leraar en atheïst komt ook niet in de film voor. Een scene in de film, tijdens het avondeten, zegt de vader van Pi“why don't you start with reason first?”wat ongetwijfeld een verwijzing is naar Mr Kumar. Pi's vader heeft dit in het boek nooit gezegd. In de film heeft Pi een kleine romantische verhaallijn met het meisje Anandi, dit komt niet terug in het boek. Dit subverhaal krijgt nog betekenis op het meerkat eiland, wat de film slim heeft opgepakt. In het boek blijven de dieren op de reddingsboot langer leven. Het zijn wel precies dezelfde dieren, maar in het boek duurt het dagen voordat Pi overblijft met Richard Parker. De hallucinatie die Pi heeft tegen het einde van deel twee is anders uitgewerkt in de film dan in het boek. In het boek staat beschreven dat Pi tijdelijk blind wordt en een oude Fransman tegenkomt, een schipbreukeling net zoals hij. In de film kijkt Pi over boord de oceaan in, en komt in een onderwater fantasie terecht78.[wordt ook ingekort op video essay]

[Scene analyses in de video essay]

Meerwaarde film

Het verhaal Life of Pi beschrijft een situatie waar niemand ooit in terecht zal komen. Het is moeilijk voor te stellen, en als dit visueel wordt gemaakt door film, komt het nog harder binnen. Dit is een absolute meerwaarde van film. Beelden met muziek en geluid komen hard op de kijker af, wat in literatuur heel anders is. De film heeft geen pauze knop, maar je kan een boek altijd wegleggen. Ten tweede de Visual Effects. De kijker vind het prachtig om naar mooie sfeer beelden te kijken. Denk bijvoorbeeld aan de springende walvis, al helemaal als je dit in 3D ziet. Hoe echter het er in de film uitziet, hoe meer de kijker zich mee kan nemen in het verhaal. De film kan door middel van objecten verwijzen naar wat er gaat komen. Het boek kan dat ook, maar de film kan iets laten zien zonder dit te benoemen. Denk aan het shot met Pi op de boot. Hij vertrekt uit India, en onder in beeld is de reddingsboot te zien.

Conclusie

Aanvankelijk was mijn veronderstelling dat een goede adaptatie het boek zo letterlijk mogelijk moest nemen. Toch is een boekverfilming verre van een kopie. Een verhaal dat geadapteerd wordt moet juist goed op zichzelf kunnen staan. De verschillende media vragen om een verschillende manier van vertelling. Film is goed in het laten zien van acties, het boek kan dieper ingaan op de gedachten van een karakter9. De maker moet juist niet streven naar een exacte kopie, want dit is altijd gedoemd te mislukken. Hier volgen een paar punten die ik heb geconcludeerd, met de case studie Life of Pi: [citaten van Bluestone in video essay]

Dialoog wordt in de film door andere karakters gezegd/gedachten worden door een ander karakter verwoord.

Bepaalde hoofdstukken worden samengesmolten tot één in de film, en aan chronologie worden sowieso kleine aanpassingen gemaakt.

De film maakt gepaalde momenten dramatischer, Pi verliest al zijn eten eerder in de film dan in het boek.

De film kiest een beter film momentvoor bijv. een afsluiting van een deel van het verhaal, hier denk ik aan de afsluitende familie scene aan het eind van de film. In het boek was de familie scene aan het einde van deel 1. Het hele oceaan gedeelte moest nog verteld worden. In het film kiezen ze ervoor om hier de hele film mee af te sluiten, als een eind goed al goed.

Het thema religie is erg belangrijk in het boek. Vooral in deel 1 wordt hier sterk over uitgeweid. Dit thema komt zeker in de film terug, maar is minder prominent. Het is moeilijk voor de film om de nadruk sterk op religie te leggen. Daarvoor in de plaats neemt de film naast religie, het thema liefde over. Dit is makkelijker te verbeelden, en dit heeft nog steeds veel spirituele delen in zich.

George Bluestone stelt vast dat literatuur geen woorden heeft voor gebeurtenissen die ononderbroken gebeuren, een film heeft een visueel beeld dat continu hetzelfde blijft, tenzij de locatie veranderd. Ook kan literatuur sommige begrippen niet laten ervaren. Hoe ervaar je bijvoorbeeld echte 'afwezigheid' van een karakter, als de literatuur moet blijven beschrijven? Hier kan de film een absolute meerwaarde in betekenen10.

Dit onderzoek heeft mij nieuwe inzichten gegeven over een boekverfilming. Ik zie een boekverfilming nu als een werk dat op zichzelf staat en ook als origineel kan worden gezien. Zo moet ik mijn eigen werk ook gaan behandelen. Niet alleen technische veranderingen zijn nodig bij een boekverfilming. Soms wordt de inhoudelijke focus ook veranderd. Sommige thema's zoals spiritualiteit zijn moeilijk te verbeelden in film, dus kan je ervoor kiezen om een thema bij de film te betrekken die wel een deel van die ontastbaarheid kan verbeelden. Het blijft moeilijk om een goede boekverfilming te maken, maar het belangrijkst is om de essentie uit het verhaal te halen, en erachter te komen wat de belangrijkste thema's zijn. Als de essentie in de film zit, is het niet erg dat bepaalde gebeurtenissen niet op chronologische wijze zijn vertaald11.

1. Hutcheon, L., A Theory of Adaptation. Routledge, New York, 2006, p. 85-94, p. 114-119

2. 'Yann Martel'. Beschikbaar viahttps://en.wikipedia.org/wiki/Yann_Martel. (meerdere keren bezocht)

3. 'Tomislav Torjanac, painter & illustrator'. Beschikbaar viahttp://torjanac.com/Content/LifeOfPi/. (meerdere keren bezocht)

4'Life of Pi (film)'. Beschikbaar viahttps://en.wikipedia.org/wiki/Life_of_Pi_(film). (meerdere keren bezocht)

5. Martel, Y., Life of Pi.Canongate Books Ltd, Great Britain, 2003.

6. 'Life of Pi Themes'. Beschikbaar viahttps://www.gradesaver.com/life-of-pi/study-guide/themes(bezocht op 18 juni 2018)

7. Lee, A.,Life Of Pi [film]. 20thCentury Fox, Verenigde Staten, 2012.

8. Wickman, K., 'The 32 differences between 'life of pi': book and movie', In: MTV news, 21 november 2012. Beschikbaar viahttp://www.mtv.com/news/2769706/differences-between-life-of-pi-book-and-movie/. (bezocht op 6 juni 2018).

9. Film vs Novel: what makes them different? [online]. Beschikbaar via https://www.youtube.com/watch?v=F3QsUx0x_4w. (bezocht op 4 juni 2018)

10. Bluestone, G., Novels into Film.MD: Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1957, p. 1-16, 46-61.

11. Marciniak, Małgorzata, The Appeal of Literature-to-Film Adaptations. Lingua ac Communitas, (2007), p 59-67.

#RRNS

Voice-Over van Video Essay

Intro

Welkom! Dit is een video essay over de boekverfilming Life of Pi. Voordat we ingaan op het verhaal Life of Pi, en het verschil tussen het medium boek en film aantonen, begin ik bij het begin.

Want– waarom worden boekverfilmingen eigelijk gemaakt? De eerste reden, geld. Het film scenario is eigendom van de scenarist, daar kan dus winst op worden gemaakt. Grote producties zijn duur, dus het scheelt als er al een publiek bekend is met het verhaal. Toch is een film met A-list acteurs en een A-list regisseur niet altijd een automatisch succes, hier kan soms minder geld (en kwaliteit) zijn uitgegeven aan de scenarist.

Ten tweede, een grote reden in de vorige eeuw, maar hedendaags ook nog van belang- filmmakers willen respect winnen en critici overtuigen van de kwaliteit die film heeft. Citaat Linda Hutcheon: “Film historians argue that this motivation explains the many early cinematic adaptations of Dante and Shakespeare.”

Tenslotte zijn er persoonlijke redenen voor een boekverfilming, de maker kan zijn interpretatie op een werk geven, of een duidelijk standpunt innemen. Perks Of Being a Wallflower is bijvoorbeeld zowel geschreven als geregisseerd door Stephen Chbosky.

Oke, nu verder met de case studie waar ik het over ga hebben: Life of Pi. Life of Pi is een roman, geschreven door Yann Martel in 2001. Dit boek schreef hij nadat zijn verhaal gesitueerd in Portugal niet van de grond kwam. [fragment film] Dit boek kreeg meerdere literatuur prijzen. In 2005 werd er werd naar een kunstenaar gezocht die het verhaal Life of Pi kon illustreren, door middel van een wedstrijd. De Kroatische Tomislav Torjanac won deze wedstrijd, en in 2007 kwam een nieuwe, geïllustreerde uitgave uit. Hollywood werd geïnteresseerd en in 2012 werd de film uitgebracht. Geregisseerd door Ang Lee [i didn't think it was filmable fragment], Bekend van Brokeback Mountain, actiefilm de Hulk en Crouching Tiger, Hidden Dragon. Dit zijn films met een totaal verschillend karakter, maar een Ang Lee film heeft heeft kenmerkende aspecten. Ang Lee legt de focus op de karakters, de film gaan over menselijke problemen en belangen. Het tonen van emotie is een drijvende kracht in Lee's films. In veel films is er sprake van een buitenstaander. Dit klinkt als de juiste keuze voor de verfilming van Life of Pi. En waarom – dit is te illustreren door een korte samenvatting van het verhaal, wat grofweg is verdeeld in drie delen [in shots?]:

De herhaling van gebeurtenissen in het boek vind je niet terug in de film [meerdere beschrijvingen van storm en Richard Parker temmen]. Voor het boek werkt die herhaling, het geeft een gevoel van tijd. In de film zou dit gewoon saai zijn, want de film heeft actie nodig. Mr Kumar, biologie leraar en atheïst [illustratie] zien we niet terug in de film. [“why don't you start with reason first”] is wellicht een verwijzing naar het karakter. De film geeft wel een romantische verhaallijn terug [Pi & Anandi] wat ook later in de film betekenis krijgt [armbandje meerkat eiland]. Ook de dieren in de reddingboot houden het niet lang vol in de film [dieren worden vermoord]. Het boek beschrijft dit in meerdere hoofdstukken.

Om dieper in te gaan op specifiek verschil, nemen we er twee scenes bij. Eerst dit moment, in tekst [met illustratie erbij].

As the ship was worked out of the dock and piloted out of the sea, I wildly waved goodbye to India. The sun was shining, the breeze was steady, and seagulls shrieked in the air above us. I was terribly excited. Things didn't turn out the way they were supposed to, but what can you do? You must take life the way it comes at you and make the best of it.

En kijk nu naar de scene in de film [film fragment met screenplay].

Pi lijkt niet 'terribly excited' om te vertrekken uit India [still uit fragment], en Pi's moeder lijkt de gedachten die Pi heeft –in het boek– enigszins te verwoorden. De film laat een ander tijdstip op de dag zien; avond, waarschijnlijk omdat dit de afsluiting van deel 1 van het verhaal versterkt, en het er sfeervol uitziet. De illustratie verbeeld daarentegen letterlijk wat er in het boek omschreven staat.

Nu een tweede moment, met eerst het filmfragment [filmfragment], en de tekst die daarbij hoort:

Hoofdstuk 85 […] Praise be to Allah, Lord of All Worlds, the Compassionate, the Merciful, Ruler of Judgement Day!” I muttered. To Richard Parker I shouthed, “Stop your trembling! This is a miracle. This is an outbreak of divinity. This is... this is...” I could not find what it was, this thing so vast and fantastic. I was breathless and wordless. I lay back on the tarpaulin, arms and legs spread wide.

Hoofdstuk 83[…] I noticed the loss of the raft at dawn. All that was left of it were two tied oars and the life jacket between them. They had the same effect on me as the last standing beam of a burnt-down house would have on a householder. I turned and scrutinized every quarter of the horizon. Nothing. My little marine town had vanished. […] The loss of the raft was not fatal to my body, but it felt fatal to my spirits. […]

De tekst van het boek is van twee verschillende hoofdstukken gepakt, en in chronologie omgewisseld. Deze twee hoofdstukken beschreven allebei een afzonderlijke storm, wat in de film tot één is geworden. Aan het poëtische dialoog is weinig veranderd, toch is 'Allah' vervangen door God, om een breder publiek aan te spreken.

[meerwaarde film]

[shot Pi absolute eenzaamheid op zee]

Citaat: “[...]obsessive longing of the modern novel to escape the passage of time by memory; the recognition that the jump, the obliteration, cannot be made; the appropriation of non-space as a reality in the novel”

Een absolute meerwaarde van film is dat dit kan laten zien en laten ervaren, terwijl het boek moet blijven beschrijven.

Visuele beelden komen echter over op de kijker. Al helemaal als de visual effects geweldig zijn gemaakt [springende walvis], de kijker kan zich nog beter inleven. [Ang Lee fragment, you have to imitate]

Film kan met visuele objecten naar de toekomst refereren [reddingsboot], de film doet dat ook in dialoog trouwens [why would a lotus flower hide in the forest > beeld bloem en tand].

Concluderend hoeft film geen exacte kopie te zijn van het originele verhaal. Boek en film zijn verschillende media en vragen om een andere vertelling, deze media staan op zichzelf. Dit zijn een aantal punten waar dit uit blijkt:

de film is dramatischer, 2 uur speelfilm is korter dan 300 pagina's literatuur; en de verhaallijn moet impact hebben [Pi verliest zijn eten, walvis scene].

film veranderd gebeurtenissen in chronologie voor de betere filmmomenten [einde familie scene als eind goed al goed], wat niets aan het origineel afdoet.

Gedachten of dialoog in het boek wordt door andere karakters gezegd in de film.

Twee soortgelijke gebeurtenissen worden samengesmolten tot één.

Last but not least. Om een thema voor de film minder abstract te maken, kan de film een ander thema in de film toevoegen. In het boek life of pi is religie een erg prominent onderwerp, maar omdat dit zo abstract is, heeft de film naast religie ook het thema liefde opgepakt, wat een deel van het oorspronkelijke thema op een tastbare manier verteld.

Een boekverfilming is een werk dat op zichzelf staat en ook als origineel kan worden gezien, aldus Marciniak in het essay The Appeal of Literature-to-Film Adaptations. Niet alleen technische veranderingen zijn nodig bij een boekverfilming, soms moet de inhoudelijke focus ook worden verlegt. Zolang de essentie van een verhaal overgenomen kan worden, is het mogelijk om sterke veranderingen aan te brengen.

#RRNS

Video Essay (idee opbouw)

#RRNS

The Limits Of The Novel And The Limits Of The Film – George Bluestone

[Samenvatting en Belangrijke Citaten]

The modes of consciousness

“The rendition of metal states – memory, dream, imagination – cannot be as adequately represented by film as by language. If the film has difficulty presenting streams of consciousness, it has even more difficulty presenting states of mind which are defined precisely by the absence in them in the visible world. Conceptual imaging, by definition, has no existence in space. [...] On the other hand, the film image, being externalized in space, cannot be similarly converted through the conceptual screen. We have already seen how alien to the screen is the compacted luxuriance of the trope. For the same reasons, dreams and memories, which exist nowhere but in the individual consciousness, cannot be adequately represented in spatial terms. Or rather, the film, having only arrangements of space to work with, cannot render thought, for the moment thought is externalized it is no longer thought. [...] It cannot show us thought directly.”

Gedachten, dromen en verbeelding kun je niet laten zien door de ogen van een camera, omdat deze ‘beelden’ niet ruimtelijk en ‘meetbaar’ zijn.

Zodra je wel een verbeelding van gedachten wil laten zien, komt dit in een afzonderlijk shot, wat het automatisch geen ‘echte’ gedachte meer maakt, chronologisch gezien. De tegenwoordige tijd (het shot) en gedachten kun je in de film niet samen laten zien, tenzij met een splitscreen of gedachtewolkje (maar dat is artificieel en “nep”).

Films waarin gedachten, dromen en verbeelding visueel worden gemaakt, zijn vaak niet goed omdat het er teleurstellend uitziet, een film is geen gedachten, het zijn waarnemingen.

Chronological time

“And chronological time in the novel exists on three primary levels: the chronological duration of the reading; the chronological duration of the narrators time; and the chronological span of the narrative events. That the three chronologies may harmonize in the fictive world is due entirely to the willingness of the reader to suspend disbelief and accept the authority of convention. [...] If the novelist chooses the chronicle a series of events up to the present moment, he discovers that by the time he commits a single event to paper, the present moment has already slipped away. [...] The film is spared at least part of this conflict because one of the levels is omitted. Since the camera is always the narrator, we need concern ourselves only with the chronological duration of the viewing and the time-span narrative events. [...] Where a novel can be read in anywhere from two to fifty hours, a film generally runs for one or two. Since the fictional events depicted in both novel and film may range anywhere from the fleeting duration of a dream to long but finite stretches of human history, the sense of passing time is infinitely more crucial than the time required for reading of viewing.”

Een boek heeft drie chronologische tijden, een film één.

Een schrijver kan niet letterlijk de present moment beschrijven, want op het moment dat de schrijver zijn pen op papier zet, is het moment alweer weg.

De film speelt vanzelf af, we hoeven ons geen zorgen te maken om “the reading part” van de film, alleen maar over tijdsduur van de film met de gebeurtenissen erin.

Het gevoel van verandering in tijd is het belangrijkste aspect van beide media.

Psychological time: variability in rate

“As long as the kind of time we are talking about in any sense implies discrete units in a series, language seems roughly adequate to the task. For example, the observation that chronological time crowded with activity, the sense of time passing quickly, seems “long” in retrospect, whereas chronological time taken up with dull and undifferentiated activity (the sense of time passing slowly) seems “short” in retrospect still has built into it a concept of measurement. It assumes the clock as a standard of measurement, for this kind of psychological time seems “long” or “short” in terms of certain normative expectancies. It assumes a normative “feel” for chronological time which may be distended or compressed by the stress of the moment, or by memory. [...] Compression and distention of time has its exact equivalent in the film’s use of speed-up and slow motion. [...] Thus the film is able, in an instant, to suggest the sense of monotonous events that seem “short” in retrospect, even though the duration of those events is “long” by clock time.”

Het boek en de film kunnen beide een gevoel van lang en kort geven. Het boek kan een verhaal met een tijdspan van 3 jaar hebben, maar ook een net zo dik boek met een tijdspan van twaalf uur, dan lijkt twaalf uur langer voor de lezer.

In film wordt compressie en uiteenzetting van tijd gemaakt door de snelheid te verhogen, of door shots in slowmotion af te spelen. In editing zit ook veel betekenis; we zien onmiddellijk dat eentonige gebeurtenissen die een paar seconden duren kunnen in ‘fictie-film-werkelijkheid’ jaren duren.

Psychological time: the time-flux

“For in the flux past and present lose their identity as discrete sections of time. The present becomes “specious” because on second glance it is seen as fused with the past, obliterating the line between them. [...] This obliteration between past and present is precisely the problem which faces the novelist who wishes to catch the flux in language. If he is faced with the presentness of consciousness on the one hand, and obliteration of the discrete character of past and present on the other, how is he to express these phenomena in language which relies on tenses? [...] language, consisting as it does of bounded, discrete units cannot satisfactory represent the unbounded and continuous. [..] The passage shows the characteristic, almost obsessive longing of the modern novel to escape the passage of time by memory; the recognition that the jump, the obliteration, cannot be made; the appropriation of non-space as a reality in the novel – not the feeling of absence alone, but the absence of absence. [...] In the novel, the line of dialogue stands naked and alone; in the film, spoken word is attached to it’s spatial image. [...] At first glance, the film seems bound by discrete sections, much as the novel is bound by discrete words. At the films outer limit stands the frame; and within the frame appear the distinct outlines of projected objects, each one cut as by razor’s edge. But the effect of running of the frames is startlingly different from the effect of running off the sentence. For whether the words in a novel come to me as nonverbal images or as verbal meanings, I can still detect the discrete units of subject and predicate. If I say, “the top spins on the table,” my mind assembles first the top, then the spinning, then the table. But on screen, I simple perceive a shot of a top spinning on a table, in which subject and predicate appear to me as fused. [...] In the cinema, for better or for worse, we are bound by the forward looping of the celluloid through the projector. In that relentless unfolding, each frame is blurred in a total progression. Keeping in mind Sturt’s analysis of presentness in our conceptions, a presentness permeated by a past and therefore hardly ruled by tense at all, we note that the motion in the film’s present is unique. [...] So powerful is this continuity, regardless of the direction of the motion, that at times we tend to forget the boundaries of both frame and projected object. We attend to the motion only. In those moments when motion alone floods our attention and spatial attributes seem forgotten, we suddenly come as close as the film is able to fulfilling one essential requirement if the time-flux – the boundaries are no longer perceptible. The transience of the shot falls away before the sweeping permanence of its motion. Past and present seem fused, and we have accomplished before us a kind of spatial analogue for the flux of time.”

Literatuur is niet goed in time-flux, literatuur beroept op tijden, alles is ook in tijd geschreven, anders bestaat er een lege bladzijde, woorden kunnen geen non-space werkelijkheid hebben.

Literatuur heeft geen woorden voor gebeurtenissen die ononderbroken gebeuren. Een boek legt bijvoorbeeld ook niet continu uit hoe die éné tafel eruit ziet waar je elke dag opnieuw aanschuift. Een film heeft een visueel beeld wat continu hetzelfde blijft, tenzij het opzettelijk veranderd.

Als een karakter zegt dat hij een afwezigheid voelt van bijvoorbeeld zijn overleden familie, dan kan de tekst je geen echte afwezigheid voelen. Het moet blijven beschrijven wat het karakter denkt/voelt, dus een echte afwezigheid is er niet.

In de film is het gesproken woord gehecht aan een ruimtelijk beeld.

In de film zijn objecten en beschrijvingen van objecten samen gekomen tot één. Een handeling in een film zie je in een oogopslag, in een boek wordt de handeling stukje bij beetje omschreven.

De beweging in film is uniek.

#RRNS

Analyse Scene (4)

Dit is een scene tegen het eind van deel 2 aan. Pi en Richard Parker komen aan in Mexico, ze hebben de tocht overleeft. Er zit niet heel veel verschil in de film, boek en illustratie, maar wel genoeg om te analyseren.

De omschrijvingen van het boek haalt de film een beetje door elkaar. Dit is vind ik het grootste verschil. In de film komt Pi aan, en gaat gelijk op het strand liggen, uitgeput. Hij houdt het touw van de boot vast. De film gaat over in het narratief van oudere Pi, wat het boek niet doet. Dit is wel weer slim gedaan van de film, want alles wat Pi *denkt* wordt uitgesproken door oudere Pi. De aankomst gaat gepaard met veel emoties, en natuurlijk is het zinvol om te weten wat er allemaal in Pi omgaat. In het boek is anders in die zin, dat Richard Parker direct van de boot springt en wegloopt. De boot is nog geeneens aan land, Pi woed nog door het water, en Richard Parker zwemt half naar de kant toe. Hij valt meerdere keren en staat uiteindelijk voor de rand van de jungle. Daar wacht hij, net als in de film. In de film komt niet een letterlijk shot dat de tijger daadwerkelijk in de jungle springt, maar dit is een aanname, en misschien ook wel mooi voor de film. Het versterkt het idee of het verhaal dat Pi heeft door gemaakt, echt is gebeurt. Voordat we kunnen zien dat Richard Parker in de jungle springt, komt het shot van oudere Pi en schrijver terug, met de zin; “Then Richard Parker, companion of my torment, awful, fierce thing that kept me alive, moved forward and disappeared forever out of my life.”

In de film springt de tijger Richard Parker niet meteen van de boot. De film geeft de suggestie dat Pi eerst een tijd uitgeput op het strand ligt. Vervolgens (we kunnen niet precies weten hoeveel minuten later) recht de tijger zijn rug en springt (wel net zoals in het boek) over Pi heen, het strand op.

In het boek lijkt Pi net iets fitter, omdat hij pas uitgeput op het strand gaat liggen wanneer Richard Parker hem heeft verlaten, moedeloos en alleen. De beschrijving van het boek was mooi en poëtisch, maar het is te lang voor de film. In de film is er wat geskipt, maar niet zonder de essentie van de gebeurtenis we te halen. Het boek beschrijft ook dat de tijger nog een aantal yards rondloopt en omkeert voordat hij echt verdwijnt, maar dit hoeven we dit per se op film te zien.

Meerwaarde film

De film verkort het gedag, zonder dat het daardoor minder sterk wordt. Door de stem van oudere Pi onder de shots te leggen die we zien, kan de kijker zich extra in Pi verplaatsen. Ik kan niet zeggen of ik het boek of de film op dit stukje beter vind. De film neemt de dramatisch afslag, om Pi plat op het zand (bijna dood ongeveer) te laten zien. Het boek en illustratie beschrijven een iets levendiger Pi, ook al niet té levendig. In de illustratie lijkt Pi nog naast de boot te staat. Als Richard Parker, terwijl Pi met zijn benen in het water stond, over hem heen sprong, zou dit er ook indrukwekkend uitgezien hebben.

#RRNS

Scene Analyse (3)

Deze scene, hoofdstuk 61 van het boek, beschrijft het doden van een dorado. Pi drijft al een lange tijd op zee en ziet dat Richard Parker steeds hongeriger wordt. Hij besluit vis te vangen. Deze scene is verschillend van het boek in chronologie. In het boek komt de flying vis scene en het doden van de dorado in hetzelfde hoofdstuk voor. Het begint met de vliegende vissen, op dit moment moet Pi voor de eerste keer doden, en daar heeft hij moeite mee. Hij heeft een paar vliegende vissen gevangen, en wil eerst met de hamer de vis doodslaan maar dat lukt hem niet. Vervolgens verpakt Pi de vis in een kleedje en breekt zijn nek. Hij vind het vreselijk om te doen. Nadat hij de ‘daad’ heeft verricht, ziet hij zichzelf als een killer. Later op de dag probeert hij weer te vissen, met een flying fish als bait, en hier vangt hij de dorado. Deze keer heeft Pi minder moeite om te doden, het is tenslotte zijn tweede keer.

In de film is de vliegende vis scene pas vier minuten later, hiertussen zit nog een scene met een springende walvis.

Inhoud

In het boek vangt Pi de vis met een hengel (haak), maar in de film met een net. De vis is groot, dus het ligt meer voor de hand om een net te gebruiken dan een haakje. Net als is het boek, verbeeld de film (en illustratie) hoe de vis veranderd van kleur. In de film is te zien dat Pi zichtbaar moeite heeft met het doden, de gedachten in de film zijn in het boek een pagina vroeger, om het zo maar te zeggen:

“I wept heartily over this poor little deceased soul. It was the first sentient being I had ever killed. I was now a killer. I was now guilty as Cain. I was sixteen years old, a harmless boy, bookish and religious, and now I had blood on my hands. It’s a terrible burden to carry. All sentient life is sacred. I never forget to include this fish in my prayers.”

Wel bedankt Pi Lord Vishnu voor de dorado. In de film zegt hij dit nadat hij de dorado heeft vermoord, met tranen in zijn ogen. In het boek zegt hij dit al als hij de dorado net gevangen heeft. In allebei de versies van het verhaal dood Pi de vis met de botte kant van de hamer.

Sfeer

Ik vind de sfeer verschillend als het om emotie gaat. In de film is het droevig (en pijnlijk) om Pi de vis te zien doden. Het boek maakt het niet mooier dan het is, maar het beschrijft wel hoe het vermoorden van de vis makkelijk gaat. Op de illustratie is nog een deel van de boot te zien, mooie compositie, en natuurlijk in de POV van Pi. De film legt sterk de nadruk op het gezicht van Pi, en de vis die van kleur veranderd. Het tonen van de emoties van Pi is belangrijk, omdat het [in de film] over zijn eerste kill gaat. Zowel in het boek, film en op de illustratie wordt een zonnige dag beschreven/getoond. De zon schijnt fel, met een paar wolken en de zee is rustig.

#RRNS

Ang Lee

Ang Lee is een regisseur en scenarist uit Taiwan. Nadat hij Sense and Sensibility had geregisseerd, brak hij door in Hollywood. Hij won een Oscar voor best foreign film, voor Crouching Tiger, Hidden Dragon in 2000 en best director voor Brokeback Mountain (2005), en Life Of Pi in 2012.

Een van de kwaliteiten van Lee is dat hij veel diverse films maakt. Van Crouching Tiger, Hidden Dragon, een Aziatische film tot Sense and Sensibility, een Britse dramafilm. Van de Hulk, een actiefilm tot Brokeback Mountain, een Amerikaanse Western. Dit zijn films die erg van elkaar verschillen en in het eerste opzicht niet zoveel met elkaar gemeen hebben. Toch komen er een aantal thema's sterk naar voren in Ang Lee's films. Wat ook meteen opvalt is dat veel van Ang Lee's films gebaseerd zijn op literatuur.

Thema's

In alle films van Ang Lee ligt de focus erg op de karakters. De films gaan over menselijke bezorgdheid en belangen. Zelfs bij de Hulk(2013) legt Ang Lee heel erg de focus op het menselijke aspect van de “Hulk”. De eerste actie scene komt bijvoorbeeld vrij laat in de film. De film Life Of Pi (2012) gaat voor een groot deel over Pi zelf, en zijn wil om niet op te geven. Lee zegt zelf dat emotie een erg belangrijk aspect is. In de film Billy Lynn's Long Halftime Walk (2016) een oorlogsdrama, werd er express minimaal gebruik gemaakt van make-up, om zo de emoties van de karakters nog beter over te brengen op camera.

Wat vaak terugkomt in Ang Lee's films is de rol van de vader. Dit heeft ongetwijfeld te maken met Lee's eigen vader, die nooit achter de carrière van zijn zoon stond. Ang Lee in 2005: “All my films come back to my relationship with my father. He was a big macho, patriarchal Chinese man and I'm still working that out.1” Ang Lee's eerste films gaan vooral over “Omgaan met de vader”, zoals de Father Knows Best trilogie en in zijn latere films “De vader worden”.

Homoseksualiteit is een terugkerend thema in het werk van Ang Lee. The Wedding Banket (1993) gaat over een homoseksuele Taiwanese immigrant in de Verenigde Staten. Ang Lee was de eerste Taiwanese regisseur die sympathiek met het thema seksualiteit omging. Ook Brokeback Mountain (2005) gaat over twee homoseksuele cowboys in Wyoming in de jaren '60.

In veel van Ang Lee's films is er sprake van een buitenstaander, zoals een karakter die de taal niet spreekt, niet vertrouwd is met het cultuur van een land of bijvoorbeeld een andere seksualiteit heeft. In zijn Father Knows Best trilogie heeft Ang Lee de oudere generatie een buitenstaander gemaakt.2

De video essay van Kevin Kaiding Wang, The Art Of Saying Goodbye verteld Kevin hoe Ang Lee met het thema “goodbye” omgaat, als je het een onderwerp kan noemen. In veel films van Ang Lee moeten karakters op een gegeven moment “dag” zeggen tegen ouders, vrienden, liefdes, maar ook onderwerpen als het verleden en gewoontes. Dit zijn gevoelige kwesties waar de kracht van Ang Lee vooral in ligt. De goodbye's zijn vaak een grote levenskeuze, of een essentieel moment om verder te gaan met het karakters verhaal.

Note: Work In Progress

1: Independent: 'It's not a gay movie', 16 december 2015

2: Dilley, Whitney Crothers: The Cinema of Ang Lee, The Other Side Of The Screen

#RRNS

Als derde onderzoeksmethode heb ik voor “interviews” gekozen. Ik zat weliswaar te twijfelen tussen twee andere interview methode; de vragenlijsten en de enquêtes, maar voor wat ik wil bereiken zijn live interviews het beste.

Zoals het boek Universele Ontwerpmethoden (Bella Martin en Bruce Hanington) zegt, kan een interview gestructureerd zijn, maar ook relatief ongestructureerd zijn. Omdat ik de film en het boek Life Of Pi wil bespreken is het fijn als je op sommige punten dieper kan gaan. Met een thema als een boek en film krijg je te maken met persoonlijke ervaringen en meningen van mensen, en dit wil ik niet oppervlakkig houden.

De uitdaging met een interview die én het boek én de film moet coveren, ligt in de tijdframe. Het liefst wil je dat de geinterviewden zowel de film als het boek scherp in hun geheugen hebben staan, anders lukt het niet om diepgang in het interview te krijgen. Met een diepgaand interview heb ik genoeg aan 10 mensen. Ik wil geen grootschalig onderzoek doen.

Ik heb nog nagedacht over de doelgroep van de interviews. Aan de ene kant wil ik graag de regisseur, screen writer en schrijver van het boek interviewen, dit zouden drie interviews zijn. In dat geval zou ik vragen naar het verhaal en de intentie van de makers. Welke thema’s/gebeurtenissen zijn belangrijk voor de schrijver en met welke redenen zijn dingen veranderd in de screenplay. Ik heb echter al wat informatie gegenereerd van de schrijver en de regisseur in mijn research. Ik vind het ook belangrijk om te weten wat andere mensen vinden tussen de verhouding boek en film. Eén van mijn eerdere vragen aan mezelf was ook: wanneer werkt een adaptatie van een verhaal? wanneer slaat de film de plank goed? Ik wil weten of mijn eerste aanname van boek > film adaptation klopt, namelijk of het boek altijd als het “betere” wordt gezien. Ik las dit stukje in A Theory Of Adaptation, Linda Hutcheon:

“An adaptation is not vampiric: it does not draw the life-blood from its source and leave it dying or dead, nor is it paler than the adapted work. It may, on the contrary, keep that prior work alive, giving it an afterlife it would never have had otherwise.”

Aan de hand van dit stukje dacht ik na over de mening van anderen, omdat niet iedereen hier zo over denkt. Daarom heb ik nu interview vragen gemaakt die gericht zijn op meerdere mensen die de film en boek hebben gezien. In de ideale wereld zou ik een boekenclubje in Utrecht of Amsterdam willen interviewen. Doordat de timing van het interview zo belangrijk is, zou ik het interview ver van tevoren moeten plannen. Ik wil namelijk dat de mensen allemaal tegelijk tijdig het boek hebben gelezen, en als afsluiting de film zien. Hierna wil ik de interviews afnemen, want dan staat alles nog vers in het geheugen. Het gaat er in dit interview niet zozeer over of je de film of het boek goed vond of niet. Het gaat eerder in op het verschil van het boek en de film; omdat daar mijn interesse in ligt.

De vragen die ik wil stellen zijn:

Wat is de sterke kant van de film “Life Of Pi”?

Wat is de sterke kant van het boek “Life Of Pi”?

Vond je dat de film teveel van het boek wegnam? Zoals?

Zijn de veranderingen in de film een probleem voor het “originele” verhaal? In andere woorden; herken je het verhaal nog goed genoeg?

Kan je een onderwerp/voorbeeld geven waar de film echt een meerwaarde in had?

Zou de film zonder special effects net zo goed zijn? Zijn de special effects belangrijk voor de film?

Maakt een film meer indruk dan het boek, of andersom?

#RRNS

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

Personal