SANAT AKIŞLARI @sanatakislari - Tumblr Blog

SANATTA RUHSALLIK ÜZERİNE (WASSİLY KANDİNSKY)

“Bütün maddesel nesneleri terk edip yalnızca soyut olanı mı resmetmeliyiz? Bu sorunun cevabını her iki form unsurunun (somut ve soyut olanın) uyumu meselesinde bulabiliriz. Söylenen her bir sözcük (ağaç, gökyüzü, insan) gibi resmedilen her bir nesnenin görüntüsü de içsel bir titreşim uyandırır. Kendimizi bu titreşimden mahrum bırakmak ifade gücümüzü sınırlamak demektir. Şüphesiz bugün bu durumdayız. Ancak bu sorunun yanı sıra sanatın ‘zorunluluk’ kipi ile başlayan her soruya verebileceği bir cevap daha vardır: Sanatta zorunluluk yoktur çünkü sanat özgürdür. Gündüzün gece ile bir araya gelememesi gibi sanat da zorunluluk ile bir araya gelemez.”

SİYAH BİR DUVAR

Guernica hakkında, birbirinden oldukça farklı ve zaman zaman çelişkili yorumlar vardır. Örneğin resmin iki baskın unsuru olan boğa ve atın neyi simgelediği konusunda farklı görüşler bulunur. Sanat tarihçisi Patricia Failing'e göre "At ve boğa İspanyol kültüründe önemli yere sahiptir. Picasso resimlerinde bu iki figürü, birçok farklı anlamda kullanmıştır. Bu yüzden Guernica'daki at ve boğanın kesin anlamını bulmak çok zordur. Bu iki figürün ilişkisi, Picasso'nun kariyeri boyunca farklı şekillerde ortaya çıkan bir tür bale gibidir." Bu iki figürün Guernica'daki anlamını açıklaması istediğinde Picasso şöyle cevap vermişti: "... bu boğa bir boğadır ve bu at bir attır... Resimlerimdeki belli şeylere birer anlam verdiğinizde bu doğru olabilir, ama bu anlamı vermek benim fikrim olmamıştır. Sizin vardığınız fikirlere ve sonuçlara ben de varmış olmalıyım, ama içgüdüsel ve bilinçsiz olarak. Ben resim yapmak için resim yapıyorum. Nesneleri oldukları gibi çiziyorum." Picasso'nun, yine Dünya Fuarı için hazırladığı Franco'nun Rüyası ve Yalanı isimli eskiz serisinde Franco, önce kendi atını yiyen, ardından da kızgın bir boğayla dövüşen bir canavar olarak resmedilmişti. Picasso bu illüstrasyonlar üzerinde çalışmaya, Guernica'nın bombalanmasından önce başlamıştı. Olayın ardından seriye üçü doğrudan Guernica ile ilgili olmak üzere dört resim daha eklendi. Picasso, Guernica üzerinde çalışırken de şunları söyledi: İspanya'nın mücadelesi, insanlara, özgürlüğe yapılan saldırıya karşıdır. Ressam olarak hayatım boyunca sürekli sanatın ölümüne karşı durmaya çalıştım. Benim gericilikle ve ölümle anlaşma içinde olduğumu kim bir an için bile olsa düşünebilir? ... Üzerinde çalıştığım ve Guernica ismini vereceğim resimde ve son zamanlardaki tüm eserlerimde, İspanya'yı acı ve ölüm okyanusuna batıran askeri sınıfa duyduğum nefreti açıkça göstermekteyim.

RÜZGARIN OĞLU

Oscar Kokoschka Der Sturm’da eseri ilk olarak yayınlanan sanatçıdır. Avusturya Ekspresyonizminin temsilcileri arasında anılan Kokoschka en seçici ve çok yönlü kişi sayılır. Formasyonu Viyana Dekoratif sanatlar okulunda başlar, Sezession grubunun temsilcileri, özellikle Klimt ve Schiele ile, sıkı ilişkiler içinde sürer ve sanatçının bütün yaşamı boyunca Avrupa, Kuzey Afrika ve İsrail ile ABD’ye yaptığı sayısız yolculukla yenilenir. Sanatsal üretimi geniş ve çeşitlidir: Resimler, gravürler ve taşbaskılar, kitap resimleri, afişler, heykeller ve dekoratif panolar; “Der Sturm” dergisi için bazı eleştiri yazıları, Sfenks ve Hasır Adam ile Katil, Kadınların Umudu gibi şiirsel dramlar ve senaryolar. 1918 yılından 1924 yılına kadar, Dresden Akademisi’ndeki öğretmenlik yıllarında önemli sosyal ve siyasal görevler üstlenir; bu yüzden Nazilerin kovuşturmasına uğrar ve sürgüne gitmek zorunda kalır. Onun kişisel ve özgün biçimde yorumladığı Ekspresyonizm, portrelerindeki kişilerin güçlü psikolojik ıralanmasında ve kompozisyonlarının, bazen alegorik, bazen alaylı, bazen de acı ve trajik tonunda kendini belli eder. Son olarak güçlü ton çelişkileri taşıyan manzara resimlerinin parlak renklerinde Fovlardan etkilendiğini belli eder (Crepaldi-2004, s; 90). Bugün Basel’deki Resim Müzesi’nde sergilenen bu resim, Kokoschka yapıtlar toplamının çok önemli bir parçasıdır. 1914’te tamamlanan tablo aynı zamanda sanatçının büyük ve fırtınalı aşkının en bilinen tanığıdır. Resimle ilgili bir küçük öykü anlatırdı. Dışavurumculuğa eğilimli Avusturyalı şair Georg Trakl (1887- 1914) bir gün Kokoschka’yı atölyesinde görmeye gelir. Trackl daha bitmemiş resmi görür görmez, ondan aldığı esinle Gece adlı şiiri oracıkta kaleme alır. Şiirin birkaç dizesi şöyledir: “zifiri yamaçların üstünden /Ölesiye esrik, dalıyor/ Rüzgarın akkorlaşmış gelini”. Trackl soluk elini tuvale doğru kaldırıp resme Die Windsbraut adını verir (sözcük ‘Rüzgarın Gelini’ anlamına geliyor, ancak bu tablo birçok -özellikle İngilizce- kaynakta Fırtına [The Tempest] adıyla da anılıyor).

TANRILAR VE CANAVARLAR

Filmde aralarında kısa süren bir iktidar mücadelesi ve şiddet varken romanda ve senaryoda böyle bir şey yoktur. Filmde aralarında geçen diyalogda Frankenstein “Çılgınlığımı paylaşıyor musun?”(4) diye sorar. Bu soru ikisinin de hayata karşı paralel giden bir yaklaşımlarının olduğunu göstermektedir. Günlüğü Victor’ın en yakın arkadaşı ve sırdaşıdır. Zaman zaman ona içli bir şekilde dert yanar. Kimsenin onu anlamadığından bahseder. Ama aslında kendisi hiçbir zaman çevresindeki insanları anlama çabası göstermez. Amacına ulaşmak için onları birer materyal olarak değerlendirir. Babasının dileğinin aksine günlüğün sayfaları acı ve utancın belgeleri haline gelecek ve yaratığın eline geçtiğinde Frankenstein’ın acılarını artırmada ona yol gösterecektir. Victor, Henry ve Waldman birlikte yedikleri son yemekte “Ölümü aldatıp yaşam yaratabiliriz”(5) der, Henry’nin Tanrı’nın tek olduğunu söylemesi üzerine tanrıyı konu dışı tutmasını ister. Çalışmalarındaki motivasyonunun önemli bir kısmı Tanrı’yı bir rakip olarak görmesinden kaynaklanmaktadır. Şehirdeki kolera salgına karşı halkın aşılanması gerekmektedir. Aşılama çalışmaları esnasında Waldman öldürülür. Katil darağacına çıktığında romanda yer almayan bir konuşma yapar: “Kötüsünüz! Ölmeyi hak eden sizsiniz. Tanrı sizi cezalandıracak”(6) der. Bu kehaneti gerçekleşecektir. Victor tanrıya meydan okuyacak ve insan imal etme çalışmalarına başlayacaktır. Romanda ise Waldman yaşamaya devam eder, Victor’ın çalışmalarının anatomiye kaymasıyla deneylerinin başlaması filmde olduğu gibi hocasının dramatik ölümüyle değil düşünsel bir gelişim sürecinin sonucu şeklinde verilir. Filmde değer verilen birinin kaybının taze acısı güçlü bir motivasyon yaratır. “Yaşam ve ölüm bana varlığı çevreleyen kusursuz sınırlar olarak görünüyordu, önce onu delip geçecek, sonra da içinde bulunduğumuz karanlık dünyayı bir ışık seline boğacaktım. Yeni bir canlı türü beni yaratıcıları olarak kutsayacak, birçok mutlu ve mükemmel yaratık varlıklarını bana borçlu olacaktı. Hiçbir baba evlatlarının şükranını benim onlarınkini hak ettiğim gibi hak edemezdi” (Shelly, 2004: 54)

BAUHAUS BİR MARKET DEĞİL Mİ?

1750-1850 yılları arasında dünyada endüstriyel anlamda büyük değişiklikler yaşanır. Fransa, Almanya ve ABD de yaşanan tarım ekonomisinden sanayi ve ticaret ekonomisine hızlı geçiş yapan ülkeler arasındadır. Makine üretimi, aynı kişi tarafından tasarım ve yapımının gerçekleştirildiği üretim biçiminin yerini alır. El yapımı ürünler yüksek fiyatlara satılır. Çağın kapitalistleri, sanatın ticari bir faktör olduğunun farkına varmışlardır. 20. yüzyıla doğru ise tüm bu endüstriyel gelişmelere bağlı olarak sanat alanında da; resim, heykel, grafik ve mimarlık alanında büyük projeler tamamlansa da seçkin bir sanat yaklaşımı güdülmemiştir. Endüstriyel tasarımlar yeni oluşan orta sınıfa mensup fabrika sahipleri tarafından yapılır. Ürünler basmakalıp, ucuz, sanatsal ve estetik değeri olmayan, orta sınıf beğenisini yansıtan nesneler olmuştur. Üretim zanaat yeteneğinden yoksundur. Tüm gelişmelerle birlikte 1919’da Almanya’da modernist tasarım, mimari ve sanat akımı olarak Bauhaus doğar. El sanatları ve endüstriyel üretim arasındaki bağı vurgulayan bu akım tasarımın işlevselliğine, basitliğine ve yenilikçiliğine odaklanmasıyla dikkatleri üzerine çeker. Birçok farklı disiplinde faaliyet gösteren bu akımın temsilcileri mimarlık, grafik tasarımı, mobilya tasarımı, tekstil tasarımı ve diğer sanat dallarında üretimlerde bulunur. Bauhaus’un amacı estetik ve işlevselliği birleştirerek nesnelerin kullanımını kolaylaştıran modern tasarımın geliştirilmesini teşvik etmek olarak karşılık bulur.

AN’DA KALAMAYAN

Aksiyon Resmi 1939-1945 savaşından sonra ABD’nde ortaya çıkan bir resim akımını belirtmek için eleştirmen Harold Rosenberg’in bulduğu terimdir. Akım, her türlü ön hazırlığa karşı çıkar. Ressamın çalışırken yaptığı her el kol hareketinin, doğrudan doğruya yapıta yansımasını, yapıtın özünü oluşturmasını amaçlar. Akım ister soyut resim olsun, ister figüratif resim, biçim ve renkleri düzenleme isteğinin yaratıcılığı yönlendirmesine de karşı çıkar. Yapıt, ressamın yalnızca kol hareketinden doğmalıdır. Bu hareketler tuvalin üstüne geriye dönüşü olmayan bir doğallıkla yansır. Akım, bir biçimin yapılışındaki kesin sürenin ilk kez estetik bir değer olarak kabul edilmesini sağlamıştı. Amerikalı sanatçıların, o dönemde Mondrian’ın aydın geometriciliğiyle temsil edilen Avrupa soyut resmine ilk tepkisidir. Ama aynı zamanda da A.B.D. resminin Avrupa’ya ilk katkısı sayılabilir. Aksiyon resmi’nin yaratıcısı olan Jackson Pollock’ın, coşkuyu işlenmemiş bir biçimde anlatmayı araştırırken karşılaştığı ilk engel ressamın kullandığı alışılagelmiş gereçlerin özelliğiyle ilgilidir. Pollock, fırça ya da bıçak kullanımının, renklerin miktarının ve karışımının teknik açıdan zaman yitimine dolayısıyla da başlangıçtaki canlılığın yitirilmesine yol açtığına inanmaktadır. Bu sorunu dripping (damlatma) tekniğiyle çözmüştür. Yere yatırılmış bir tuvalin üstünde sanayi boyalarıyla dolu delikli bir kutu gezdirilir ve kutudaki boyalar ressamın hareketine göre boşalır. Tuvalin üstünde oluşan çizgi ya da biçimlerse (kıvrımlar, benekler, çizikler) hareketin durumuna göre belirlenir.

YAVAŞ YAVAŞ ERİDİ

Ekspresyonizm akımında heykel resime oranla daha az ve yavaş gelişmiştir. Heykelin resimden daha ağır adımlarla gelişmiş olmasının başlıca nedenleri, istek azlığı ve gereç fiyatlarının yüksekliği gibi ekonomik kökenlidir. Bu durumun sonuçlarından heykelciler etkilenmiş, yalnız sanatsal çalışmaları kısıtlanmakla kalmamış, aynı zamanda bir yapıtı tamamlamaları için gerek duydukları süre, zorluklar karşısında kısıtlanarak, verimliliklerinin gelişmesi engellenmiştir. Heykelciliğin toplumla bütünleşmesi sorunu, ancak Rus Devrimi ve bir yıl sonra da Almanya'da 1918 Ekim Devrimi ile canlanmıştır.

Öteki ülkelerde olduğu kadar, Almanya'da da Ekspresyonizme ilgi duyduğunu ileri süren heykel sanatçılarının sayıca çok az ve gerçek Ekspresyonist heykelciler ender bulunur. Ekspresyonizmin Almanya'da etkili bir güç olduğu dönemde, heykelin resmin geçirdiğine benzer bir karışıklık dönemini yaşayıp, yine aynı şekilde doğayı taklit etmeyi kabul etmemesine rağmen, Ekspresyonist heykellerin ender olması şaşırtıcıdır. Ortaya, Archipenko, Brancusi, Epstein, Nadelmann ve Duchamp-Villon gibi büyük sanatçılar çıkıyordu; ama kesin konuşmak gerekirse, bunların hiçbirinin Ekspresyonizmle bir bağlantısı yoktu. Bu dönemde Almanya'da yaşayan sanatçılar grubundan, uluslararası üne kavuşan hiçbir sanatçı ortaya çıkmadı. Ancak Barlach, Freundlich ve Lehmbruck ·gibi, birkaç bireysel sanatçı daha geniş bir izleyici kitlesi tarafından tanındı.

‘’Ekspresyonizm, heykel sanatını Almanya dışında pek az etkilemiştir. Yine de, Ekspresyonizm akımına katkıları bakımından Almanya dışındaki birkaç sanatçı adının üzerinde durulmaya değer. 1913'de Antwerp'te ozan van Osayen'in onuruna granit üzerine yaptığı mezar taşıyla Belçika'lı Oscar Jespers (1887-1970); ölüm saplantısı ve sürekli kıyamet günü korkuları aşılayan yapıtlarıyla Gerrnaine Richier; 1930'1arda kendini Kübizmden kurtararak, akımın özünü yeni bir yoğunlukla anlatmaya çalışan Zadkine (1890-1967) ve sarmal kıvrılmış biçimlerden oluşan kök demetleriyle Etienne-Martin, bu sanatçılar arasında sayılabilir. Aynca İtalyan Alfio Castelli. Amerikalı S. Brandan Kearl ve Rus Neizvestny gibi sanatçıları da unutmamak gerekir.’

TUTKUKDAN GERÇEĞE DOĞRU

Nosferatu filmi önceki uyarlamalarda olduğu gibi 1838 Almanya’sında geçiyor. Yeni evli Hutter çiftini, Ellen’in psikolojik rahatsızlıkları ve uyurgezerliği musallat ediyor. Mütteahit Thomas Hutter ise Wisborg kasabasının ücra yerlerinde bir şatoda kalan Kont Orlok ile anlaşma yapmaya gidiyor. Ancak Orlok, Hutter’i tesir altına alıyor. Thomas’a sanrılar ve korkular musallat oluyor. Ellen ise rüyalarında Orlok ile bağlantı kuruyor. Orlok bu süre zarfında ise Wisborg kasabasını ele geçirmek adına insanların kanını yudumluyor ve böylece bir veba salgını başlıyor. Eggers, bildiğimiz bu anlatıda psikoseksüel unsurları amplifiye ediyor. Ellen ile olan ilişkisinde Ellen’in Thomas ile aralarında eksik olan cinsellik unsurunu sivriltiyor. Önceki uyarlamalarda dolaylı ve örtük olarak gösterilen cinsel unsurlar, bu filmde Ellen’ın kendini feda etmesini doğrudan cinsel ilişkiyle sağladığını görüyoruz. Bu bağlamda filmin anlatısı, bastırılan cinselliğin fışkırmasını ve mevcut toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden üretilmesini sağlıyor.

İNTER MAĞARA

Modern sanatla birlikte hayatımıza giren otamatizmanın ilk örneklerine ilkel çağlarda mağara duvarlarına resmedilen resimlerde rastlanmaktadır. Farklı amaçlarla resmedilmiş olmalarına rağmen ortaya çıkış şeklinin ilkelliğinden kaynaklanan alt bende yer alan duyguları açığa çıkarma isteğini barındırması sebebiyle ortak duyguları taşımaktadır. Modern sanat dünyasında yer alan sanatçılar her ne kadar psikiyatr Carl Gustav Jung ve nörölog psikanalist Sigmund Freud’dan esinlerek eserlerini ortaya koymuş olsalar dahi imgelerde ki ilkellik ilk çağ duvar eserleriyle benzerlik taşımaktadır. Mark Tobey (1890- 1976)’in resim 14.’de ki eseri bunlara örnek gösterilebilir. İlkel çağdan günümüze gelindiğinde, bugünde benzer kaygılarla sanatın devam ettiği görülmektedir. Primitif dönemde mağara duvarına ayin yapma dürtüsüyle yapılan resimlerin oluşturulma şekli bakımından modern çağda Jackson Pollock (1912-1956) tarafından yapıldığı görülmektedir. Pollock’un primitif ayinden etkilendiği açık bir biçimde görülmektedir. Pollock’un belirttiği gibi ‘Kendiliğinden geliş’ tanımı otomatizmanın gerçekleştirilişi bakımından da bize yol gösterir. Otomatizmada temel olan teslim oluş psişik bir gücün varlığıyla olan mücadeleyi de barındırabilir. Bu açıdan bakıldığında günümüz otomatizma sanatçısının primitif dönemin şaman büyücüsü olduğu ifade edilebilir. Pollock’un primitif özellikler taşıyan bir eseri örnek gösterilebilir. Nörolog Hüseyin Tuğrul Atasoy’a göre, atalarımız büyüsel ayinlerle birlikte sanat eserleri üretmeye başlamış olabilir. Bunlar ilkel insanın yaşadığı evreni kendi özelinde anlama ve o evrene hükmetme çabasının bir ürünü olabilir. Amaç, kişinin çevresini saran evrenle bütünleşmesi ve aynı zamanda kendi iç bütünlüğünü de sağlayabilmesidir. (Atasoy, 2013, s.28). Tarihçi Barbara Rose bu teknik ile ilgili olarak; ortaya çıkan imgenin modern insanın hayatında var olmadığını, bu tekniği bilinçaltında yer alan ilkel unsurları açığa çıkarmak için kullandıklarını belirtmiştir. M.J.Boulter’de mağara duvarlarında yer alan resimleri birer sembol olarak belirtmiş ve bu sembollerin sürrealizmdeki simgesel ifadelerle örtüştüğünü belirtmiştir. Bu imgeler için ‘yansıma’ kavramını kullanmıştır. James Brooks (1906-1992)’un resim 16’da ki eserinde görüldüğü gibi mağara duvarındagördüğümüz resimleri çağrıştıran imgelere rastlamak mümkündür.“Gerçeküstücülük akımındaki otomatizm, Sürrealist sanatçıların yüzeye çıkartmak istedikleri, modern insanda var olan ilkelliktir. Böylece, Freud’un serbest çağırışım metodundan esinlenerek psişik otomatizm tekniğini ortaya çıkartmışlardır. Bu teknik sayesinde, şair veya sanatçı, sanatsal jestlerini bilinçten bağımsız bırakarak, kendiliğindenliği yakalayabilme olanağını bulmuştur.

EN VAHŞİLER

"Yeni Vahşiler" olarak anılan ressamlardan biri olan Helmut Middendorf (1953-), genellikle kent yaşamını, peyzajlarını, gece görüntülerini, şiddeti ve erotizmi konu edindiği resimlerinde sanatı spontan bir dışavurumla ifade etmiştir. Bugünün Almanya'sını yansıtan peyzajlarıyla tanınan sanatçı, Beuys'un sanatsal öğretileriyle resim yapmıştır. İletmek istediği mesajlarının kolay okunduğu bir sanatı hedef seçmiştir. 1970'li yıllarda toplumsal ve siyasi gerçeklerin, geçmişin, şimdinin ve geleceğin birbirine karıştığı bir görüşle, ölüm ve yeniden doğuşun anlatıldığı bir dizi resim yapar. Bu yapıtlarının ana konusu, duvarlarla ikiye bölünmüş Almanya ve sorunlarla boğuşan, parçalanmış Alman halkıdır.

STUDYO SANAT

Kiefer'in ilk büyük stüdyosu, Hornbach'taki eski bir okul binası olan evinin çatı katındaydı. Yıllar sonra stüdyosunu Hornbach yakınlarındaki Buchen'de bir fabrika binasına kurdu. 1988'de Kiefer, Höpfingen'deki (yine Buchen yakınlarında) eski bir tuğla fabrikasını çok sayıda enstalasyon ve heykel içeren kapsamlı bir sanat eserine dönüştürdü. 1991'de, Odenwald'da yirmi yıl çalıştıktan sonra sanatçı, dünyayı dolaşmak için Almanya'dan ayrıldı: Hindistan, Meksika, Japonya, Tayland, Endonezya, Avustralya ve Amerika Birleşik Devletleri. 1992'de Fransa'nın Barjac kentine yerleşti. 35 hektarlık stüdyo kompleksi La Ribaute'yi bir Gesamtkunstwerk'e dönüştürdü . Terk edilmiş bir ipek fabrikası olan stüdyosu muazzamdır ve birçok yönden sanayileşme üzerine bir yorumdur. Cam binalar, arşivler, enstalasyonlar, malzeme ve resim depoları, yeraltı odaları ve koridorlardan oluşan kapsamlı bir sistem yarattı. Sophie Fiennes, hem çevreyi hem de sanatçının çalışma anını kaydeden Over Your Cities Grass Will Grow (2010) belgesel çalışması için Kiefer'in Barjac'taki stüdyo kompleksini filme aldı . Bir eleştirmen film hakkında şunları yazdı: "Terkedilmiş bir ipek fabrikasında neredeyse sıfırdan inşa edilen Kiefer, dönümlerce alana yayılan sanatsal bir proje tasarladı: kilometrelerce koridor, çevredeki ormanlık alandaki anıtsal yapılara denk gelen iddialı manzara resimleri ve heykellerle dolu devasa stüdyo alanları ve sarkıtlara veya termit höyüklerine benzeyen büyük toprak sütunlara sahip kıvrımlı labirentler. Bitmiş ürünün kesin olarak nerede durduğu hiçbir yerde net değil; belki de her şey devam eden bir çalışma, anıtsal bir konsept-sanat organizmasıdır."

BALLROOM

Dışavurumculuk akımı sanatçılarından olan James Ensor, İçe dönük bir kişiliğe sahiptir. Bu sebeple resimlerini yaparken içinden fışkıran düş gücünün dürtüsüyle hareket etmiştir. İnsanlara ve dünyaya yabancılaşmış bir kişi olarak kendi ruhsal durumunu doğrudan yansıtmayı ve resimlerinde kimilerinin “iğrenç” bulduğu maskeli yüzler ve hortlaklar yapmayı tercih etmiştir. Resimlerine gerçek olmayan hayal ürünü ve korkunç öğeler sokmuş, maskeler, figürler ve iskeletler kullanmıştır. Çalışmalarında hem izlenimci hem de gerçekçi üsluplar kullanmıştır. Resimlediği garip yaratıkları ve hortlak biçimindeki bedenleri de acayip elbiselerin içine ve maskelerin altına saklanmıştır. Ensor resimlerinde ölümü hatırlatan korkulu bir dünya ortaya çıkarmıştır. Onun amacı dışavurumcu olmak değildi aslında kendi ruh durumunu anlatan, sınırları olmayan hayal gücünün verdiği heyecanla çalışıyordu. Bu da onu Van Gogh ve Edvard Munch’e yaklaştırıyordu.

AYNI ATEŞİN KELEBEKLERİ

Paris'te 1905'teki Sonbahar Salonu'nda Fovizm'in ilk örnekleri sergilenirken, dört genç Alman ressamı da (Erich Heckel, Karl Schmidh Rottluf, Ernst Ludwig Kirchner ve Fritz Bleyl) Dresden'de, Die Brücke (Köprü) diye adlandırdıkları bir sanat hareketini -fovizm'den önce başlayan ancak gelişimi ona paralel olan bir sanat hareketi- başlattılar. Bu sanatçılar Dresden Dekoratif Sanatlar Okulu'nda ya da Güzel Sanatlar Okulu'nda değil de Mimarlık öğrencisiydiler. Bu açıdan da durumları, çoğunlukla Güzel Sanatlar Okulu'ndaki gerici eğitime ve atölyelerin karanlık resmine tepki gösteren Fransız Fovlarınınkinden farklıydı. "Bu sanatçıların herşeyleri ortaktı: İşleri, yaşamları ve serüvenleri, evleri ve modelleri; ancak bir sanat programları yoktu. Hayatta kendilerine bir yer yapmış olan öbür grupların karşısında bu sanatçılar yoksulluk içinde yaşama özgürlüklerini söylemek ve sağlamak ve yalnızca, kendilerini yaratıcılığa iten şeyi hem de anında yansıtmak istiyorlardı. Bir "misyon" gerçekleştirdiklerine inanıyorlardı, bu misyon, bu görev çok büyük dolayısıyla da karmakarışıktı; tablolarıyla, sözleriyle ve yazdıklarıyla onlar kendi kendilerinin misyonerleriydiler ve "kaynaşma halindeki ya da devrimci nitelikteki tüm öğeleri kendilerine doğru çekmek" istiyorlardı." Dört genç tarafından başlatılan sanat hareketinin bildirisini Kirchner hazırlamıştı. Kirchner kaleme aldığı tahta kalıp biçiminde ortaya koyduğu 1906 yılındaki bildirisinde şöyle sesleniyordu: "İlerlemeye, sezgili ve yaratıcı bir yeni kuşağa inandığımız için, bütün gençleri birleşmeye çağırıyoruz. Geleceğin kurucusu olan biz gençler, eski yerleşmiş güçlere karşı yaşama ve çalışma özgürlüğü istiyoruz. Doğrudan doğruya ve ikiyüzlülüğe kapılmadan içindeki yaratma gücünü duyan herkes aramıza katılabilir".

SARSICI VİRÜSÜ

Ekspresyonist anlayışta içsel anlatım için kullanılan yöntemlerin şimdiye dek uygulanan anlatım biçimlerine tümden ters düşmesinin temelinde varolan düşünce yapısını ve bunun insanlar üzerinde oluşturduğu genel yargıyı Gombrich şu sözlerle dile getirir: "Ekspresyonist sanatta seyirciyi şaşırtan şey, belki yalnızca doğanın bozulması ve güzelliğe yapılan saldırı değildi. Karikatürcünün insanın çirkinliğini gösterebilmesi doğal bir şey sayılıyordu. Bu onun göreviydi. Oysa kendini ciddi sayan bir sanatçının, ülküselleştirme yerine çirkinleştirmeye gitmesine bir türlü katlanılamıyordu. Fakat Munch, bir bunalti çığlığının güzel olmayacağını yaşama yalnızca hoş yanından bakmanın ikiyüzlülük olacağını söylemekle yanıt verebilirdi. Çünkü ifadeciler insanın acısını sefaletini, zorbalığını, tutkusunu öyle derinden duyuyorlardı ki sanatta uyum ve güzellik üzerine diretmenin pek dürüst bir şey olmayacağına inanıyorlardı. Klasik ustaların örneğin bir Raffaello'nun bir Correggio'nun sanatı onlara sahte ve iki yüzlü görünüyordu. Varolmanın acımasız olgularını yoksullara ve çirkinlere duydukları acımayı ifade ederek göğüslemek istiyorlardı. İfadeciler için zarafet ve törpüleme kokan şeylerden sakınmak kentsoyluları şaşkınlığa uğratmak ve onların gerçek yada hayali kendini beğenmiş doygunluklarını sarsmak neredeyse bir namus belirgesi olmuştu." (Gombrich, 1992, s.448)

UTI SÜNGEN CEHENNEM

His, insan gönlünü harekete geçirme gücüne sahiptir. O düşünceye, fikre, hiç olmasa hayale sevk eder. Ekspresyonizmin temsilcileri işte tam da buna temellenmişlerdir. Onlar bir “şikâyet felsefesi” yaratarak ondan kurtulma yolunu, kendi kahramanlarının yaşam tecrübesini tekrarlamadan yaşayabilmeyi okuyucularını hislendirmede görmüşlerdir. Ekspresyonistler, hissi en güçlü seviyeye ulaştırıp, okuyucuyu “şok durumu”na sokmaya çalışmışlardır, bunun için onlar mazmunları tekrarlama, kalıplardan vazgeçme yoluna da gitmişlerdir, reel dünyanın “gerçek yüzü” bizim kabul ettiğimiz şekilde ve duygularımızdaki gibidir, yaşam gerçekliği ise insanın hislerinin yalnızca bir yansımasıdır demişlerdir [9: 197–198]. Edebiyatta ekspresyonist usulleri kullanma, onun yeni yöntemlerini arayıp bulma ve kullanma bakımından G. İbrahimov kendi dönemindeki ediplerin en güçlülerinden birisi olması ile ayrı bir yerdedir. Bu yönden bakıldığında onun çalışkanlığı övgüye layıktır. Edibin yaşamın gerçekliğini “zıt renkler” ile anlatabilmesi, yaşayış perspektifini araması, hislerin düğümlenişini gerçek olaylar ile bağlayabilmesi ve bunların edebî usullerini, yollarını bulması Tatar edebiyatının gelişimine büyük etkide bulunmuştur diye düşünüyoruz.

YOZ SANAT

Ernst Ludwig Kirchner’in yaşamı ve sanatı yenilmez bir özgürlük tutkusuyla sonlanmış isimlerden biridir. Dresden’de mimarlık diplomasını aldıktan sonra, kendini resme vermek için bu rahat meslekten vazgeçer. Jugendstil’e yakın olan Hermann Obrist’in öğrencisi olur; sonra Bleyl, Heckel ve Scmidt-Rottluff ile birlikte köprü gurubunu kurar. 1911’de Berlin’e gider ve Mavi Atlı gurubuyla yakınlaşır. I. Dünya Savaşı’nın patlamasıyla asker olur, ancak askeri disipline alışamaz. 1917’de, İsviçre’de Davos’a sığınmayı başarır. Burada, İsviçreli genç sanatçıların formasyonunda büyük etkisi olan yeni bir gurubu, Kırmızı-Maviyi kurar. 1931’de Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nin üyeliğine atandığı ve iki yıl sonra Essen’deki Folkwang Museum’un dekorasyonuna katılmaya çağrıldığı zaman, kendi yurdunda resim yapmaya dönebileceğini düşler. Ancak iktidardaki Naziler onu “yoz sanat” yapmakla suçlar ve her türlü görevine son verirler. Bu olaydan çok kırılan ve ruhsal bir çöküntüye sürüklenen Kirchner, 15 Haziran 1938’de canına kıyar.

HER ŞEY KOPYA

Son günlerde sosyal medyada paylaşılan Suriye'deki 'Özgürlük Anıtı' fotoğrafının dijital olarak oluşturulduğu ortaya çıktı. ABD'nin New York şehrindeki Özgürlük Anıtını anımsatan Suriye'deki 'Özgürlük Anıtı' fotoğrafı, New York Üniversitesi’nde siyaset bilimi profesörü olan Amerikalı yazar Ian Bremmer’in attığı bir tweet ile yeniden gündeme geldi. Bremmer “Suriyeli sanatçı Tammam Azzam’ın Halep’teki bombardımanın enkazından yaptığı Özgürlük Anıtı. Etkileyici” diye yazdı. Ancak bu görselin hem dijital ortamda oluşturulduğu hem de bağlamından farklı kullanıldığı ortaya çıktı. Zira yaklaşık 12 bin kez retweet edilen görseli hazırlayan Suriyeli sanatçı Tammam Azzam, söz konusu fotoğrafı 2012’de yani Suriye’deki krizin ilk yılında oluşturmuştu. Dubai'de yaşayan Azzam, Al Arabiya’ya verdiği röportajda “New York’taki Özgürlük Anıtı ABD’nin politikalarını temsil etmiyor. Ben bunu sadece özgürlük sembolü olarak kullandım. Eser, Suriye’deki tüm yıkıma rağmen bir iyimserlik mesajı taşıyordu. Ancak bu uzun zaman önceydi" diye konuştu. Azzam’ın Suriye’deki krizle ilgili ürettiği başka görseller de bulunuyor. Azzam bir görselinde de ünlü ressam Gustav Klimt’in ‘Öpücük’ adlı tablosunu Suriye’de harabeye dönmüş bir binaya yerleştirmişti.

Trending Blogs

Recently Viewed Blogs

SANAT AKIŞLARI