See Yu Writing

Writing Portfolio

[seeyuwriting]

In places filled with short circuits of tongues, the colour of memory varies.

Some are silvery threads, patinas of sweat. Some are moonlit red lanterns that trace

trajectories between our homes. Still others match the things we rearrange

while talking to our mothers on the phone — many ways to paint accordingly.

  “Manifesting” by See Yu was published in LITERARISCHE DIVERSE, Issue #1 Engagement.

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“Crescent wave. Salt spray. Tsunami.”

— Über Wasserszenarien und Ocean Vuongs Agenda als Künstler Vieles fließt in Ocean Vuongs Night Sky with Exit Wounds: Blut, Kleider, Champagner aus Teetassen, Dämmerungen als Honig. Prävalent jedoch sind diverse Formen von Wasser, teils buchstäblich instrumentalisiert: Regen fällt auf, neben Meeren, Flüssen, Schweiß, Aquarellfarbe oder jener Dusche, die den Gedichtband einleitet und wie Gitarrensaiten über die Schultern des sonst kaum greifbaren Vaters schnappt. Wasser gilt als poetisches Klischée, aber Vuong wiederholt es bewusst – und lädt es, wie andere elementare Bilder auch, umso vielfältiger auf.

„I’m interested in how a word changes“, erzählte Vuong dazu in einem Interview mit dem Dichter Christopher Soto. Auf technischem Level würde Night Sky with Exit Wounds vor allem eines sein: eine experimentelle Verhandlung von „Obsession“. Vuong ließ demnach demonstrativ bestimmte Wörter und Bilder widerhallen – um zu verfolgen, wie sie weiterwachsen. Wie nicht nur variierende Kontexte, sondern ebenso auch Räume zwischen ihren Repetitionen sie mit neuen Identitäten informieren.

Für Vuong ist Sprache schließlich „queer“. Von Natur aus nie festgeschrieben. Nie statisch in ihren Bedeutungen. So betrachtet er in seinem Band beispielsweise Haar „obsessiv“: Beim Kriegsveteranen gleicht es der Farbe von aufgebrochenem Delphinfleisch. In einer romantischen Begegnung morpht es anschließend zum Lauffeuer. Vor dem Hintergrund von häuslicher Gewalt wirkt es wiederum wie Wolken, durch die eine zerschmetterte Rolex-Replika wie ein Miniatur-mond schimmert. Als Vuongs dominante Leinwand wurde der Körper – inklusive seiner einzelnen Passus (Haar, Hände, Zähne, Augen) – nun bereits vielfach besprochen. Was ich währenddessen wiederholt wahrnahm, war Wasser.

Wasser fällt zuerst in Szenen auf, die dem Vietnamkrieg und dessen Auswirkungen zuzuschreiben sind. Szenen, die in diesem Sinn als emblematisch für die Erfahrungen Vieler in der vietnamesi-schen Diaspora gelesen werden können. In Immigrant Haibun schreibt Vuong von seinen Eltern auf einem verregneten Ozean, und wie sie ihre in Flammen aufgegangene Heimatstadt hinter sich lassen. In Telemachus zieht das lyrische Ich seinen verlorenen Vater als Kriegstoten aus dem Meer. My Father Writes from Prison re-imaginiert das Ereignis der dislocated family erneut:Der Vater, nun ein Gefängnisinsasse, schreibt Briefe an die Mutter und vermisst sie als sein „Meer“, sowie als seinen„Leuchtturm“.

Über physische Landschaften hinaus markiert Wasser somit Loci der Erinnerung, zusammen mit multiplen Spannungen: Gefahr in Liebe, Unsicherheit in Freiheit, Nähe in Distanz. Zudem agiertes als gemeinschaftlich verstandenes Zeichen. Als Zeichen für kollektive Erfahrung selbst. In der vietnamesischen Sprache ist Wasser ähnlich konnotiert, indem es sich dort ein- und denselben Begriff mit Staat, Nation und Heimatland teilt: nước.

Im Verlauf des Bandes aber nimmt Wasser eine Wendung. In Queen Under the Hill ist es einsam:Das lyrische Ich spielt probeweise an einem “dented piano / where rain, collected / from the night, reflects a blue sky fallen“, und nennt sich selbst dabei auch „a watercolor hung too soon & dripping“.Die Verwandlung des Bildes gipfelt schließlich in Daily Bread – ein Gedicht, in dem das lyrische Ich sein Schreiben formuliert als: „Crescent / wave. Salt spray. Tsunami. I have / enough ink to give you the sea / but not the ships“.

Eng verknüpft mit künstlerischem Schaffen und subjektiver Weltwahrnehmung, nimmt Wasser etwas Identitätsstiftendes an –eine entscheidende Bedeutungsaufladung, die sich ferner bereits mit Blick auf Vuongs Vornamen aufdrängt. Was diese letzte Zeile nun unweigerlich provoziert, ist eine zentrale Frage: Was bedeutet das Schreiben für Vuong – insbesondere mit Blick auf seine wiederholten Wassermetamorphosen? Welche Aufgaben und Ziele nimmt er in seinem Schreiben wahr? Im Folgenden möchte ich mich an einer Antwort versuchen.  

Unumgänglich dafür ist die Beobachtung, dass Antworten von Rezeptionsseite aus oft längst vorgeschrieben sind: Erwartet wird schließlich, dass Writers of Color – vor allem jene mit Migrationshintergrund, erst recht Refugees wie Vuong – die Erfahrungen ihrer Communities abbilden. Dass sie sich damit der Rolle der Repräsentant*innen und Botschaftler*innen annehmen. Dass sie vorrangig und „pflichtbewusst“ ein Wir sprechen lassen. Dies erinnert an Vuongs erste Wasserszenen – aber kollidiert mit den ebenfalls genannten, wo Wasser vom Ich zurückgefordert zu werden scheint.

Nun ist es keine Neuigkeit, dass solche Forderungen sowieso kaum legitim sind – selbst bei autobiografischen Schreibweisen, wie sie auch Vuong teilweise annimmt. Stattdessen sind sie meist problematisch, paradox und essentialistisch befrachtet. Als Beispiel dafür sei kurz eine enttäuschte Kritik zu Night Sky with Exit Wounds zitiert, verfasst vom Dichter William Logan für The New Criterion: Mit zahlreichen Verweisen auf das Vorwissen, das er über Vuongs Biografie hatte, schildert Logan, was er sich von dessen Band versprach: „the immigrant’s wrenching dislocation or permanent sense of loss, the rupture of identity between two worlds and the knowledge of being orphaned in both”. Gefunden hätte er von alldem nichts – stattdessen würden die Gedichte lediglich “private terror” offerieren.

Logans Formulierungen mögen extrem sein, aber sie offenbaren, was sonst oft latent verbleibt: Forderungen nach Repräsentativität nehmen stets die individuellen, „authentischen“ Lebenshintergründe jener Schreibenden als Ausgangspunkt – doch was als repräsentativ, relevant und engagiert gilt, sind allein Wiedergaben von Themen, die dem marginalisierten Kollektiv zugeordnet werden können. Jene, die der Einzelperson „gehören“, gelten im Umkehrschluss als ihr entsprechend attributierter Gegensatz. Um Subjektivität und Handlungsmacht zu bewahren, scheint den Schreibenden daher oft nur eins zu bleiben: eine duale Agenda, die zwischen zwei Imperativen trennt. Entweder kommunizieren sie ihr einzigartiges Individuum, oder sie repräsentieren kollektive Erfahrungen.

Ocean Vuong allerdings widersetzt sich diesem Zwang. Nicht zuletzt, weil er eine repräsentative Rolle explizit von sich wies und so bei seiner Lesung am 18. September 2019 in Berlin aussagte: „I’m not a representative. I’m not a spokesperson. I’m an artist.“

Wie jedoch ist damit nun sein Schreiben zu verstehen? Dass Vuong in Night Sky with Exit Wounds vielerorts seine eigene Stimme und seine eigenen Erfahrungen – als queerer, vietnamesischer Autorin Amerika – in den Vordergrund treten lässt, ist ersichtlich. Teils sogar an Titeln ablesbar: etwa Self Portrait With Exit Wounds und Someday I’ll Love Ocean Vuong. Offensichtlich bedeutet seine Aussage dennoch nicht, dass ein Wir in seiner Lyrik ausgeschlossen wird. Stattdessen fordert sie die dominante Lesart von Gedichten über ein Wir – und folglich auch von Aufgaben, denen sich marginalisierte Dichter*innen annehmen – heraus.

Die fließende Dynamik vergegenwärtigt außerdem erneut Vuongs Wasserszenen: ein Bild, das beide Konnotationen dieser Identitätsverhandlung vereint. Im Folgenden sollen daher vor allem Immigrant Haibun und Telemachus als Prismen dienen: Gedichte, die zeigen, dass ein Wir weder repräsentativer Natur sein muss, noch Vuongs eigene, unabhängige Präsenz unterbindet. Gedichte, die sowohl eine Hommage an sein Familienerbe sind,wie auch an sein Instrumentarium als Künstler. Gedichte, die somit die Bedeutung von „Crescent / wave. Salt spray. Tsunami.“ schließlich ein Stück weiter entschlüsseln können. Vollständiger Text auf Anfrage. – Dieu Nguyen. Veröffentlicht 2020.

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“silt”

I keep dashing alongside you

while the different paces split our language in two.

otherwise, it could have been you – to brief me about mid-autumnal moons, or ghosts that shed

their clothes at night, or how even rock must bend when the pouring never ends.

some gaps are for gardening; others turn into black holes. I keep dashing alongside you

while silt piles up between your homes – and now I wonder when you first saw snow.

“silt” was published in LAHAR BERLIN, Issue 5: Limbo.

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Missionen des weiblichen Cyborgs

— Subversionspotenziale in Mamoru Oshiis Ghost in the Shell und Rupert Sanders Remake Kurz bevor der Abspann einrollt, steht Motoko Kusanagi auf einem still gelegenen Hügel. Die Protagonistin in Mamoru Oshiis Animefilm Ghost in the Shell (1995) überblickt die Weiten ihrer Heimatmetropole New Port City bei Nacht und sagt sich: „And where shall I go now? The Net is limitless.“ Ihre humanoide Silhouette zeichnet sich gegen das vage leuchtende Panorama ab, ihr Körper ist eine massenproduzierte Prothese vom Schwarzmarkt, ihr Geist eine frische Fusion aus menschlichem Gehirn und einem ich-bewussten, aus Datenmeeren entflohenen Spionageprogramm. Außer Motokos vertrautem Kollegen Batou weiß niemand von ihrer neuen Existenz – für den Rest der Welt gilt sie als irreparabel zerstört. Dadurch befreit von ihren ehemaligen Pflichten als Beauftragte des Staatssicherheitsdienstes, zeichnet nichts mehr ihre Zukunft vor.

In Rupert Sanders Live-Action-Remake Ghost in the Shell hingegen schließt sich narrativ und motivistisch der Kreis: Am Ende des Filmes, wie auch während ihrer Einführungs-sequenz, steht Mira Killian auf dem Dach eines Wolkenkratzers und springt für ihre nächste Mission, dieses Mal jedoch mit der augenzwinkernden Zustimmung ihres Vorgesetzten Chief Aramaki, selbstbewusst und determiniert in die Tiefen hinab. Kurz bevor sie durch die Aktivierung ihres thermo-optischen Tarnanzugs mit der Straßenschlucht verschmilzt, spricht Mira im finalen Voiceover zum Publikum: „My ghost survived to remind us that humanity is our virtue. I know who I am and what I’m here to do“. Der Kampf gegen Mr. Cutter – CEO des Hanka-Konzerns sowie Hauptverantwortlicher für Miras Entführung und Cyborgisierung, in der ihr menschliches Gehirn einem innovativen Titaniumkörper transplantiert wurde – ist gewonnen.

In beiden Filmen erreicht der weibliche Cyborg individualisierte Freiheit oder Aufklärung, verabschiedet sich von der patriarchalen Machtinstanz, die seinen Körper verwaltet hat, und gestaltet sich auf diesem Weg eine optimistischere oder sogar ideal anmutende Zukunft. Sowohl Motoko als auch Mira widersetzen sich damit auf den ersten Blick traditionellen Geschlechterrollen, was ferner bereits anhand ihrer selben Grundaufstellungen zu erahnen ist: Beide leiten eine polizeiliche Elite-Einheit gegen Cyberterrorismus und überwältigen ihre Gegner in gewaltsamen Gefechten mit perfektionierten, physischen Fähigkeiten. Jedoch wird im Laufe der Filme nicht nur demonstriert, wie enorm ihre Missionen und Motivationen divergieren, sondern auch, wie unterschiedlich ambivalent ihre Handlungen im Sinne einer Subversion zu lesen sind – ein Kontrast, den die vorliegende Arbeit aufzuschlüsseln anstrebt und mit verschiedenen Mustern und Mythen um den Cyborg in Zusammenhang stellt.

Gendertheoretisch kontextualisiert wird Subversion im Folgenden als „ein Unterwandern von dominanten Geschlechtercodierungen“ verstanden, welche „herrschende Diskurse variierend durchkreuzen und einen Resignifikationsprozess in Gang setzen“: eine Fähigkeit, die dem Cyborg durch seine „transgressed boundaries, potent fusions, and dangerous possibilities which progressive people might explore as one part of needed political work“ laut Donna Haraway fortwährend immanent sei. In ihrem bahnbrechenden Aufsatz A Cyborg Manifesto aus dem Jahr 1984 emergiert er daher als machtvolles Other; als Hybrid aus mechanischen und organischen Komponenten, welcher radikal gegen hegemoniale Autoritäten rebelliere und schließlich eine Welt konstituiere, die Haraway als „post-gender“ und gleichzeitig fern des unschuldigen Paradieses beschreibt.

Entgegendessen haftet ihrer utopischen Vision des Cyborgs allerdings auch etwas fast Prophetisches oder gar Zauberhaftes an – als wäre er ein wahrnehmbares, aber sich ständig wieder loslösendes Phänomen, das lediglich aus einer noch unberührten Dimension seine Versprechen funkt – was vor allem cyberfeministische Texte dazu anregte, sein subversives Potenzial weiter auszudiskutieren: Wohingegen beispielsweise Sadie Plant in Haraways zuversichtliche Deklarationen einstimmte, identifizierte Anne Balsamo den Cyborg durch Bezüge zu aktuellen Techologien als bereits allgegenwärtige und konkrete Präsenz in den 1990er Jahren– nicht zuletzt aber unter Einbüßen seiner traumhaften Macht.

Die Auseinandersetzung mit seinen Prämissen erfasste schließlich nicht nur den akademischen Diskurs allein, sondern gewann auch im Science-Fiction-Film zur selben Zeit an Prominenz, weswegen nicht nur einzelne Werke, sondern zunächst auch die Eigenarten des Genres selbst ins Scheinwerferlicht dieser Arbeit rücken: Einerseits wirkt der Science-Fiction-Film nicht wie der produktivste Ort, um subversive bzw. überhaupt politische Inhalte zu veranschaulichen, anderseits aber wird ihm als mythengenerierendes Massenmedium der Gegenwart die Macht zuteil, kulturelle Normen zu reflektieren, zu produzieren und sogar neu auszuhandeln. Vor allem auch mithilfe seiner Affinität zu CGI müsste sich schließlich ein experimentierfreudiger und mutmaßlich uneingeschränkter Spielraum im Science-Fiction-Film eröffnen, welcher neben spektakulären Landschaften auch jegliche Grenzsprengungen des theoretischen Cyborgs effektiv veranschaulichen könnte.

Pionierhafte bzw. kommerziell erfolgreiche Werke wie Fritz Langs Metropolis (1927), Spike Jonzes Her (2013) oder Alex Garlands Ex Machina (2015) nähren stattdessen jedoch die resignative Vermutung, dass den Maschinenmenschen solcher Zukunftsvisionen nicht nur weitesgehend normative Geschlechterdualismen zugeschrieben werden, sondern vor allem weibliche bzw. weiblich markierte Maschinenmenschen kontinuierlich Rollen einnehmen, welche patriarchale Dominanzverhältnisse bestärken. An dieser Stelle sei angemerkt, dass jene diversen Formen des künstlichen Menschens durch das Fehlen der organischen Komponente zwar nicht als Cyborgs per se zu begreifen sind, aber durch ihre gemeinschaftliche Liminalität und Fähigkeit, die menschliche Identität zu destabilisieren und zu dekonstruieren, an gleicher Stelle in der Argumentation dieser Arbeit eingesetzt werden.

Folgende Fragen kristallieren sich somit aus den obigen Beobachtungen heraus: Wie wird der Cyborg in unterschiedlichen Kontexten rezipiert? Welches Subversionspotenzial wird ihm aus cyberfeministischer Perspektive zugesprochen? Welches, verglichen dazu, in populären Science-Fiction-Filmen, welche oftmals traditionelle Macht- und Begehrensstrukturen auf weibliche Cyborgs projezieren? Steht weiblichen Cyborgs dennoch die Tür offen, aus diesen Mustern auszubrechen? Falls ja, wie sieht ein solcher Ausbruch aus? Vollständiger Text auf Anfrage. – Dieu Nguyen. Veröffentlicht 2018.

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See Yu Zine —  “Snow” Issue —  Poetry, Essays, Graphic & Editorial Design

See Yu is a literary print zine that explores minimalist and abstract ways for readers to honour essential details of everyday life. Named after my eponymous pseudonym, it thematically gathers my texts, graphics and influences with a personal hint of postcard-feeling from “goodbye to all thats” to “wish you were heres”.

The “Snow” issue exhibits snow as a metaphor for memory, faith, anticipation and work. It is inspired by the thought of origin and home: from birthdays, to traditional festivities in my home country, to a sense of belonging in the widest sense. It features five poems, two essays and a tribute to Japanese ukiyo-e artist Utagawa Hiroshige II. All texts, editorial & graphic design by me. © Dieu Nguyen.

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Dystopische Affären

— Über Liebe, Widerstand und die Autonomie des Subjekts in Yorgos Lanthimos The Lobster

In Yorgos Lanthimos’ The Lobster (2015) herrscht eine reiche und ungewöhnliche Fauna. Obwohl die Handlung in und um eine namenlose Stadt nahe der irischen Atlantikküste verortet ist, flaniert zuweilen ein Pfau oder ein Flamingo – einsam, friedlich und in freier Wildbahn – im Hintergrund durchs Bild. Wie sich herausstellt, sind derart deplatzierte Tiere geradezu omnipräsent und stiften die handlungstreibende Energie des Filmes.

Trotz ihrer narrativen Signifikanz verbleiben sie allerdings immer nur still, latent oder bestenfalls inszenatorisch periphär. Für die menschlichen Figuren sind sie hinfällige Wesen: nicht der Rede wert oder aber auch Zielscheiben von legitimer, tödlicher Gewalt.

Repräsentativ für beide Zustände ist mitunter schon die Prologszene: Eine Frau fährt bei leichtem Regen durch ländliche Straßen, steuert auf ein Feld mit zwei grasenden Eseln zu, steigt aus dem Auto und richtet wortlos eins der Tiere mit drei kurzangebundenen Schüssen hin. Nachdem es mit ausgestreckten Gliedmaßen zusammenbricht und die Frau wieder aus dem Sichtfeld verschwindet, verweilt die Kamera noch einige Sekunden – vom weiter entfernten Fahrersitz aus – auf der trostlosen Landschaft: Offensichtlich betroffen beugt sich der verbliebene Esel über seinen toten Artgenossen, bevor die Leinwand zum Herabsinken der Scheibenwischer ausschwärzt.

Kontinuierlich wird dem Publikum vor Augen geführt, wie hierarchisch diese fiktionale Filmwelt – dem außerfiktionalen Vorbild nicht unähnlich – ihre Vielfalt von Lebensformen organisiert: Im kompromisslosen Kontrast fristen die Einen ein niederes, unbedeutenderes und ungeschützteres Dasein als die Anderen. Der Twist, dass in The Lobster allerdings bestimmte Menschen zur Strafe in Tiere verwandelt werden, zwingt radikal zur Reflektion dieses Machtverhältnisses – und leitet letztendlich über zu den Kardinalfragen aller dystopischen Sinnierungen: Wie definiert sich der Mensch? Wie definiert er Untergeordnete, Minderwertige, „Andere“? Wo zieht er jene suspekten Grenzen zwischen wertvollen und wertlosen Leben?

Seit der Genese des Genres während der industriellen Revolution projektieren Dystopien diverse Gefahren für den Topos Menschlichkeit. Im Extremfall ist es das „Bild einer Erde ohne Menschen“, das laut der Germanistin Eva Horn „in jüngster Zeit eine seltsame, aber symptomatische Konjunktur“ erfährt.„Mildere“ Entwürfe zeichnen zwar kein Massensterben, aber erdenken wiederum laufend neue Formen von gattungstypischen Motiven wie statischen Klassensystemen, Totalitarismus, einer Zensur der Kunst und/oder zwanghaftem Kollektivismus, welche Menschen ihrer Rechte – wenn nicht sogar Fähigkeiten – zu freiem Denken und Handeln berauben. In diesem Kontext traditionell als Widerstand erachtet, wird die Autonomie des Individuums und somit ein elementarer Teil des menschlichen Lebens strukturell sanktioniert oder an der Wurzel ausgerottet.

Das Tragische dabei ist, dass der Mensch – bzw. alles, was ihn etwa von Tieren unterscheidet – per se gar nicht unterdrückt werden soll. Stattdessen gilt in diesen Systemen oft das biomächtige Gebot nach Michel Foucault: „[L]eben zu machen oder in den Tod zu stoßen”,was produktiv statt represssiv ausgelegte Regulationstechnologien beinhaltet, Menschenleben primär sichern wie optimieren will und so den Übergang zur modernen Gesellschaft markiert. So entgrenzt die Fabulationsfreude schließlich auch wirken mag: Dystopien gründen sich stets auf ein Verständnis der aktuellen Gegenwart und bleiben Modi des Möglichen, „deren Erreichbarkeit gedacht werden kann“. Der aristotelischen Kategorienlehre nach sind sie an „Widerspruchsfreiheit und Potenzialität“ gebunden, was sich für ihre Erzählung in die Notwendigkeit einer kohärenten Logik des Lebens übersetzt.

Das autonome Subjekt muss also mit nachvollziehbaren Gründen geopfert werden: sei es megalomanischer Kapitalismus oder eine klimatische Apokalypse, die alles Irdische auf seinen alternativlosen Überlebenswillen reduziert. Hinter einigen Schreckensszenarien steht allerdings auch „nur“ der Wunsch nach „Stabilität, Frieden und Freiheit“, wie es etwa Aldous Huxley paradigmatisch in Brave New World formuliert. Appelliert die Ideologie der Herrschenden an derart primäre Menschheitsträume, müssen ihre Untertanen schließlich kaum mehr zu entmündigenden Maßnahmen gezwungen werden: Sie treiben sich automatisch selbst dazu. So wird insbesondere in negativen Wohlfahrtsstaaten – siehe The Lobster – nicht nur die paradoxe Nähe zwischen Utopischem und Dystopischem eklatant, sondern vor allem auch jene zwischen Fremd- und Selbstbestimmung. Diese faszinierende Grenzporösität soll nun im Scheinwerferlicht stehen. Vollständiger Text auf Anfrage. — Dieu Nguyen. Veröffentlicht 2020.

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Glittering Paradoxes

— The image of Snow in English Modernist Poetry

The idiom ichi-go ichi-e – literally translated as 'one time, one meeting' – describes the treasured Japanese tradition of hosting an unrepeatable gathering of weather, time of day and guests. Collectively reminding all involved parties of life's singularity, it is commonly linked to spontaneous tea ceremonies held until today. The Heian court, whose period spans from the 8th to the 12th century, is known for thereby becoming obsessed with snowy days: it most often chose the most unrecreatable of all moods of nature, and surely also the most visually intriguing one. 

In the presence of falling snow, my spectrum of feelings is incomparably celebratory as well. Collective softness rules every single association, and even though they are multiplying paradoxes – resistance and endurance, newness and familiarity, unification and uniqueness, oppression and reconciliation, rest and change, a purity that is both untouchable and violable, a barrier that can be both fleeting and perennial – there it always appears: a sense of comfort, settling down on my shoulders like the hands of my parents when I think of falling snow.

Its ample potential turned the archetypal image of snow not least into a glittering common thread in the works of many English Modernist poets. In 1922, it was Nobel laureate T. S. Eliot who burned it into the literary mass imagination by most famously telling us how "Winter kept us warm, covering / Earth in forgetful snow" in his 434-line poem "The Waste Land". Intriguingly, he contrasted snow with spring, also frequently found in Modernist poetry – encompassing rebirth, resurrection, rejuvenation, the pain of finally being illuminated – which, in this case, is embodied by the month of April: "April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain".

This essay will attempt to trace snow's many facets as brilliantly employed in three later Modernist poems by Stephen Spender, Louis MacNeice and David Gascoyne, offering a glance beneath softness and an argumentation for how snow – just as well as ice, frost and winter – substantially carries the same meaning throughout all of them, although embedded in different sceneries.

I. The Vague Delight of Revolution

Spender – also called "the lyric poet of his generation" by none other than Eliot – let snow strikingly pervade one of his most well-known poems, "After They Have Tired". With its shine, its light and its whiteness outbidding the rest of the imagery, the metaphor gets repositioned among the lines of enthusiastic political upheaval. Spender even turns it into a two-sided device for describing the impacts of both capitalism and the grand rebirth of the proletarian spirit: "After They Have Tired" was written in 1932, when Spender was still a member of the political left, and had been sensing the catastrophes ahead for years.

While there is little commentary on "After They Have Tired" – "perhaps because it seems to be a self-explanatory satire of a generic communist", as literary scholar Richard Danson Brown suggests • – it did, without doubt, play a constitutional role in constructing his reputation as a poet of profound political and social conscience. Scholar and critic Sir Frank Kermode declared that Spender’s writings on politics "and on the relation of artists to politics, remain the most considered and the most serious of any by the young writers of the period".

Spender insisted on poetry's mission to explore political issues, although he also stated that it can only have a real effect on society or its direction in certain situations: yes, poetry could stimulate essential feelings but it was and never will be able to portray certain essential situations that are "quite literally unimaginable" in their horror. 

As the only organized opposition to fascism at that time, the communist party was increasing its membership with its literary scene gathering more closely – also including Christopher Isherwood and Cecil Day-Lewis among others – and eventually beginning to look forward to a new life, a new society, a new England. Spender, on top, had a reputation of being the archetype of the romantic poet. His poem is therefore saturated with hope and fervour, altruism, even love. All its four stanzas argue in favour of a heroic fight, albeit demonstrating another essential Modernist theme first.

The first stanza centres on urban decay, disillusion and alienation, caused by capitalism and the bourgeoisie – "they" who are predicted to slowly tire, who are haunted by "stalking" death – it is always the city that is doomed, the city with its crossing-sweepers and streets built by the rich, the city that has lost all faith. Here, its exploration furthermore spans from the metaphor of "easy chains" – the extensive, imperceptible imprisonment of its inhabitants – to the metaphor of "old cloths" – their pallor and vapidity. It closes with its first of mention of snow which equalizes the capitalists to a perversely repellent and empty mass.

The pains of the working class – depicted as the "pillars of that day's gold roof" in the second stanza, as society’s back-bone – are coldness, grief and hunger, but it ultimately is "hard light", it is light and not darkness that they face now. Light that is naturally destined to become the decisive spark igniting the fire of hope, "a strange language" shared by all the readers of this poem as if an automatism is being at work, the same automatism that leads Spender to speaking of a symphonious "we".

Strengthening its cohesion, the next stanzas continue to depict the revolutionary spirit as vigorously delighted with verses such as "We may strike fire, like fire from flint", preparing for the climax in the fourth: "Watch the admiring dawn explode like a shell / Around us, dazing us with its light like the shine from snow". Notwithstanding, Spender lends depth to the storybook mission shortly before, admitting to the complications ahead that are all seemingly caused by the poor, enemy- ruled past: "Banks", "cathedrals", "the declared insanity of our rulers" are depriving the revolution of its otherwise "Spring-like resources of the tiger / Or of plants who strike out new roots to gushing waters". He reasonably considers a beginning with a completely blank canvas impossible as "old fabric" still constrains sight.

The third and fourth stanza then reintroduce the image of snow, with its hard, white light now equal to that of endless hope: blazing, enlightening, piercing through the veil of the materialistic world ("works, money, interest, building") to reveal nothing but "love for each other", relentless capabilities to make the planet a better place, to mobilize.

Despite the predominating sacrifice of traditional syntax and grammar in Modernist poetry, enabling immediate and vivid thought-representation, "After They Have Tired" reads quite fluidly, openly. Its "strange language" resembles natural rhetorical speech by means of organic stanzaic shape, anaphora (especially the justifying "and"), empowering repetitions ("strength", "love", "failure of banks / failure of cathedrals", direct appeal and recurring variants of the key phrase "clean and equal like the shine from snow".

Spender makes it seem easy for the reader. Seamless. And just too romantic to be true. The imagery’s enormous energy feeds from its simplicity and universality, but it ultimately remains unspecific: Which grief pours over us? Which pain gleams at every street corner? Which strength is embedded in our bones? When he was asked about writing processes, Spender once stated: "My own experience is that a rhythm or something comes into my head, which I feel I must do, I must write it, create it." But which rhythm is it? Which rhythm is it that we must hear, which course is it that we must take in order to admire revolution’s dawn?

While the poem's optimism may seem too vague for the reader, it eventually most definitely seemed too vague for Spender. The publication of his programmatic "Forward from Liberalism" in 1937 led to an offical invitation of the British Communist Party which turned out to be a short-lived association: "I wrote something for The Daily Worker attacking the party and that was the last I heard of my membership", the poet recalled. The Spanish Civil War had shattered his – and many other’s – hopefulness towards communism.

Full text upon request. – Dieu Nguyen. Published 2016.

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From “Three Snowy Appearances”

A dirty crepe-de-chine wrapper lies, almost shivers in half light. I wonder about your birthday, your flower preferences and how telephone calls remain unanswered meanwhile. You seem to take stories like fish, or are they people, or forget-me-nots, fresh out of a toothed hole in the glassy ground. There is a chance that it was your eyes.

“Three Snowy Appearances” by See Yu was published in SEE YU, SNOW.

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A ping-pong of secondary vocabularies. Maloideae and tea, messengers of hope.

from “Orchards with Mother”, exhibited at Contemporary 5

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Contemporary 5 — Berlin Exhibition — Poetry Curated by Johanna Hohage, Contemporary 5 is an international exhibition series. It draws its conceptual inspiration from Linda Nochlin’s famous exhibition ”Women Artists 1550-1950“ and dedicates each of its shows to five female artists from five different disciplines respectively: poetry, painting, fine arts, photography and graphic design.

The first Contemporary 5 took place at DAM Gallery, Berlin in April 2018 where I exhibited five of my poems in printed A1 format. My approach to their visualisation followed a minimalist line with colours and fonts in subtle correspondence to each emotional landscape. One of my poems, “Fire”, was additionally printed in postcard format for visitors to take home.

Art-directed by Johanna Hohage and Julie Heumeier, the exhibition catalogue furthermore includes artist interviews, translated and edited by me. © Contemporary 5.

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Unheimliche Täler und phallogozentrische Mythen

— Über Weibliche Künstliche Intelligenz in Alex Garlands Ex Machina

The Uncanny Valley, auch bekannt als „Akzeptanzlücke“ und erstmals vom japanischen Robotiker Masahiro Mori im Jahr 1970 hypothetisiert, bezeichnet jenen faszinierenden Tauchgang, den menschliche Emotionen im Angesicht von leblosen Spielzeugpuppen bis hin zu körperlosen AI vollbringen: Sobald künstliche Einheiten einen gewissen Grad an Menschenähnlichkeit überschreiten, wächst unsere Empathie nicht mehr linear mit, sondern fällt schlagartig ab und verwandelt sich in Abstoßung.

Bereits in den ersten Minuten von Alex Garlands Oscar-gekrönten Science-Fiction-Thriller Ex Machina (2015) stellt sich das Motiv des uncanny valley als effektive Metapher vor, um schließlich in ein populäres Narrativ rund um weibliche Künstliche Intelligenz überzuleiten. Garlands Spielfilmdebüt reiht sich somit in jene Tradition ein, welche von Fritz Langs Metropolis (1927), über Spike Jonzes Her (2013), bis hin zu jüngst Denis Villeneuves Blade Runner 2049 (2017) reicht, und nicht zuletzt in Mythen wie Hesiods Pandora wurzelt.

Als Caleb den Piloten fragt, wie weit es noch bis zu Nathans Anwesen sei und dieser ihm antwortet, dass sie bereits seit über zwei Stunden dessen Grundstück betreten hatten, erscheint dem Protagonisten die weite, von Bergen und Fjorden durchsetzte Landschaft noch fabelhaft. Auch auf das Publikum wirkt sie mächtig und gleichzeitig beruhigend in ihrer Reinheit, begünstigt durch Rob Hardys minimalistische Kinematografie und nicht zuletzt eine unwissende Erwartungshaltung. Sobald jedoch Ava das Spielfeld betritt und die Gefahr, die sie ausstrahlt, greifbarer wird, erhalten jegliche, darauffolgende Naturszenerien eine bedrohliche Konnotation. Die darin enthaltende Implikation der Dichotomie von Natur und Kultur, sowie parallel dazu die von Frau und Mann, liefert der Untersuchung jener Trope einen Schlüsselmoment, welche die weibliche AI in einem Charakterspektrum zwischen untergeordnet und unterwürfig bis unheilschwanger und tödlich oszillieren lässt.

Warum ist Ava – eine mit „Selbstbewusstsein, Imagination, Manipulation, Sexualität [und] Empathie“ erobernde, intellektuell wie optisch verführerische Künstliche Intelligenz – weiblich? Warum ist es voraussehbar, dass keinem männlichem Pendant ihre Rolle zugeschrieben wurde? Woher stemmen unsere extrem gemischten Gefühle für sie?

Ex Machina (2015) ist eines von zahlreichen Beispielen, die sich der vorherrschenden Massenimagination fügen und eine von Autoritäten wie Stephen Hawking, Bill Gates und Elon Musk ausgesprochene Angst gegenüber AI auf eine Figur projizieren, welche u.a. als femme castratrice und the machine vamp betitelt wurde.

Bereits seit Homer stellt Künstliche Intelligenz – „the science of making machines do things that would require intelligence if done by men“ – buchstäblich glänzendes Traummaterial für Mythen generierenden Medien dar. Im Zentrum stehen meist die ambivalenten Beziehungen zwischen Schöpfenden und Kreationen, wobei Faszination, Angst und Machtkampf gleichsam Trennlinien zwischen beiden Parteien ziehen. Im jahrtausendalten Epos als auch im zeitgenössischen Film nach der industriellen Revolution scheint jedoch vor allem die Liebe immer wieder das unheimliche Tal überbrücken zu wollen – in diversen Formen, aus verschiedenen Richtungen, aber mit scheinbar unzerrüttbaren Rollenverteilungen, die eine Reihe an geschlechterideologischen Implikationen mit sich ziehen.

Vollständiger Text auf Anfrage. – Dieu Linh Nguyen Xuan. Veröffentlicht 2017.

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My fantasy has unravelled; of sunrises above empty things. Free things. Diffusing through the semi-permeable window as we, parts of a whole, sigh and inhale and know what we will listen to to re-enact this warmer season. A voice is stringing us closer against each other as if we are in a dream, as if we are in a trunk. Light surges while sorrow dissipates with the little lengths I’m doing on you. The sounds won’t yet evoke images - I still have to be creating them. Burning them in. Kneading them into the dough of my memory. I don’t want to know what I do exactly feel because this way it stays more than real even long after the rooster starts to crow.

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Oktopusse, Ödipus und Hyperstilisation

— Über Park Chan-wooks Oldboy und transkulturelle Filmadaption

„Er redet einfach zu viel“, erklärt Lee Woo-jin, Hauptantagonist in Park Chan-wooks Rekorde wie Tabus brechenden, von Kritik wie Publikum zelebrierten Film Oldboy (2003). Oh Dae-su rede zu viel, und sei daher zu 15 Jahren Einzelhaft in einem fensterlosen Raum verdammt, um die Exekution von Woo-jins auf den Tag geplanten Komplott zu ermöglichen.

Sein Racheplan wird über die gesamte, letzte halbe Stunde hinweg enthüllt: Der Inzest, die abgeschnittene Zunge, der Suizid von Lee Woo-jins Schwester und die dichte, technische Umsetzung prägen Oldboy als gnadenlose Meditation über die traumatische Fragilität und Irreversibilität der subjektiven Handlung, während jede einzelne Szene Bedeutung für die Kulmination des Filmes trägt – und aufzeigt, wie eine Lappalie, eine schlecht kommunizierte Insensibilität, ein missdeutetes Detail, den Untergang besiegeln kann.

Oh Dae-su bemerkt im Voice-Over, die Frisur nicht zu mögen, die ihm von seinen Peinigern geschnitten wird. Später werden Köpfe mit einem Hammer eingeschlagen und zu Vivaldis L’inferno Zähne per Zange herausgebrochen – Oldboy wurde bei den Internationalen Filmfestspielen in Cannes 2004 vom damaligen Jurypräsidenten Quentin Tarantino begeistert beworben, wobei dessen Filmografie selbst viele Ähnlichkeiten zu Oldboy in puncto Gewalt, Humor und Musikeinsatz aufzeigt, und so der Durchbruch des Films teilweise als Glücksfall bewertet wurde.

Oldboy ist kein Blockbuster gewesen, so wie Park Chan-wook zum Veröffentlichungszeitpunkt als Regisseur mit B-Movie-Sensibilität galt und das koreanische Kino noch nicht die etablierte Industrie war, die es heute ist. Die Produktionsfirma ging ein Risiko mit dem subversiven Material und jenen großen und kleinen Momenten ein, welche vor allem das westliche Publikum als skandalös aufnahm. In einer legendären Szene etwa verschlingt Oh Dae-su einen ganzen, lebendigen Oktopus: Sannakji, eine seltene Delikatesse in Südkorea. Es leuchtet allerdings schnell ein, dass die Szenen nicht als Schock per se intendiert sind, sondern die der Diegese zugrundeliegenden Entfremdung amplifizieren und Oh Dae-su als einen von dehumanisierender Isolation und schizophrener Selbstdestruktion heimgesuchten Charakter zeichnen sollen.

Laut einer Studie rund um die westliche Rezeption von Oldboy sei der Film von „hyperstilisierter, ästhetischer Kohärenz“ geprägt: sowohl „verführerisch als auch abstoßend“; vergleichbar mit David Finchers Fight Club (1999). Der Term „Hyperstilisation“ findet sich oft in Analysen von Oldboy wieder und wird ebenso gängig im allgemeinen Diskurs der Filmkritik und –studien genutzt – wobei seine genaue Bedeutung unausgesprochen bleibt.

In Anbetracht der These, dass Filmstil laut den Filmwissenschaftlern Christoph Hesse, Oliver Keutzer und Roman Mauer National-, Individual-, Genre- und Epochalstil, sowie stilistische Kontinuität umfasst, eröffnet sich der Begriff u.a. auf nicht weniger als fünf zu untersuchenden Ebenen – und bedeutet alles Andere als einen vermeintlich sekundären Plot. Vielmehr reichern sich vor allem im Beispiel von Oldboy Handlung und jene stilistischen Prismen unverzichtbar gegenseitig und in Interaktion mit filmischen Mitteln wie Schnitt und Props an: Die Verarbeitung von psychoanalytischen Theorien zu Archetypen und fragmentierter Persönlichkeit trifft sowohl auf jene von Südkoreas politischen Traumata, als auch Parks künstlerischen Referenzen zu Hitchcock und Kafka, sowie die Struktur einer griechischen Tragödie.

Hyperstilisation scheint somit u.a. darin anzuklingen, was Park Chan-wook ohnehin von der Gesamtheit seines Oeuvres verspricht: dass jeder Frame, jeder Satz und jeder Ton, seinen exakt kalkulierten Sinn und Nutzen hat, und ein Netz an zahlreichen, sorgfältig konstruierten Referenzebenen begründet.

Der Verdacht liegt nahe, dass Spike Lees Adaption durch den Verlust vieler Deutungsebenen bzw. das Fehlen entsprechender Pendants gescheitert ist, obwohl neue Bedeutungen für ein neues Publikum hätten geschaffen werden können, und nicht lost in translation hätten geraten müssen. 

Vollständiger Text auf Anfrage. – Dieu Nguyen. Veröffentlicht 2016.

[seeyuwriting]

Der minimalistische Lebensstil und das Ende des Sammelns

Minimalismus evoziert Bilder von einfachen und klaren Linien, Symmetrie, Balance und Neutralität. Minimalismus erscheint wie ein Fetisch, eine Wette: diejenigen, die die meisten asketischen Momente im Alltag finden, idealerweise bei sich selbst, gewinnen – eine Wette, die oft nicht über zur Schau gestellte visuelle Oberflächenstrukturen hinausreicht und genau deshalb oft verpönt zu sein scheint: ein Meinungsbild, welches sich beispielsweise in der Kommentarsektion zum Artikel The Oppressive Gospel of Minimalism der New York Times abzeichnet.

Dem neuen, materiellen und ästhetischen Minimalismus – reduzierte Garderoben, Wohnungen und Instagramfeeds – wird Bedeutung zugewiesen, die nicht grundlos angezweifelt wird. Wer kann sich leisten, so wählerisch zu sein und nicht alles zu ergreifen, was nützlich oder einfach schön sein könnte? Wann hat das Sammeln aufgehört, ein positiver Akt zu sein? Die Wellen, die Marie Kondo mit ihrem 2011 erschienenen Buch The Life-Changing Magic of Tidying Up losgelöst hat, scheinen etwas abgeebbt sein – doch sich permanent von Besitztümern zu lösen und Platz für Leere zu schaffen, hat sich merklich im Gedankengut des digital verwurzelten Menschen etabliert. Gebraucht werden simplere Interfaces, Flexibilität und Funktionalität; etwas, das der universellen Vergänglichkeit entgegenwirkt. Weniger Rauschen auf allen Ebenen.

Erstmals tauchte der Begriff im Jahr 1929 auf, als der ukrainische Autor und Gründungsvater des Russischen Futurismus David Burliuk ihn in einem Ausstellungskatalog der Dudensing Gallery nutzte, um Gemälde von John Graham zu beschreiben: “Minimalism derives its name from the minimum of operating means. Minimalist painting is purely realistic—the subject being the painting itself.”

Minimalismus wurde später das Label einer Kunstbewegung in den 1960ern, weiter hinausgetragen vom Bauhaus und schließlich als Vokabel für andere Trends übernommen. Künstler*innen wie Agnes Martin, Frank Stella, Donald Judd und Carl Andre forderten Betrachter*innen mit reduzierten, geometrischen wie industriellen Werken heraus, die Leere selbst mit Sinn zu füllen. Oder sie als void – als Schlusslicht der Abstraktion; etwas, das es dem Nichts nahekommt – hinzunehmen.

Wie auch beim Surrealismus, Strukturalismus oder Kubismus, führte die Malerei eine neue, alsbald von anderen Künsten ausgeschöpfte Stilbewegung ein. Als minimalistisch gilt nun u.a. die Musik von Philipp Glass; die Architektur von Tadao Ando und John Pawson; die Arbeit von Tokujin Yoshioka, A.G. Fronzoni und Apple in den Bereichen Interior-, Grafik- und Industrialdesign; die Fotografie von Michael Kenna und Hiroshi Sugimoto; die Mode von Yoji Yamamoto und Calvin Klein, und schließlich jenes moderne, zum Stereotyp evolvierende Lebenskonzept, das gegenwärtig große Sichtbarkeit genießt. Minimalismus existiert somit zumindest terminologisch auf allen möglichen Ebenen, steht für Zurückhaltung und Moderation, und lässt nicht zuletzt fragen, wie mit Überfluss privilegierte Gesellschaftsschichten derart fasziniert werden können, dass es sie zum Verzicht bewegt. 

Vollständiger Text auf Anfrage. – Dieu Nguyen. Veröffentlicht 2016.