Nel rito perturbante di UNDERSANG: corpi e sguardi in trasformazione
[ph. Pietro Bertora]
In occasione del Festival di Santarcangelo, L’arboreto – Teatro Dimora ha ospitato Undersang, performance di Harald Beharie, performer e coreografo norvegese-giamaicano con base a Oslo. La sua ricerca nasce spesso nella tensione tra quotidiano ed estremo, banale e sacro, e considera la trasformazione come un principio capace di investire contemporaneamente il corpo e gli spazi che attraversa. Nei suoi lavori il corpo non è soltanto materia da comporre coreograficamente, ma una forza drammaturgica: un territorio instabile in cui identità, potere e desiderio possono essere negoziati, disfatti e ricostruiti. Piacere, eccesso e mostruosità diventano così possibilità di emancipazione, mentre la queerness agisce come pratica di rivolta, estasi e dissoluzione.
Il pubblico di Santarcangelo aveva già incontrato Beharie nel 2023 con Batty Bwoy, solo nel quale il coreografo attraversava le fantasie, gli stereotipi e le proiezioni che circondano il corpo nero e queer. Con Undersang, creato nel 2024 e vincitore del Norwegian Critics Prize 2023/24, la ricerca si sposta dal solo al gruppo e dal palcoscenico al bosco. Il lavoro costituisce il secondo movimento di una trilogia completata da Sweet Spot: tre creazioni nelle quali il corpo si presenta come una superficie porosa e ambivalente, aperta a forme di ritualità, trasformazione e convivenza non ancora stabilizzate.
Undersang nasce come una camminata collettiva e una performance all’aperto, realizzata da Beharie insieme a Karoline Bakken Lund e Veronica Bruce, autrici delle sculture, e a Christian Beharie, responsabile della composizione sonora. Nel lavoro confluiscono mitologie, racconti diasporici afro-nordici, immaginari romantici nazionali e fantascienza. Il bosco non è uno scenario neutro, ma il luogo in cui interrogare chi possa dirsi appartenente a un paesaggio, quali corpi vengano percepiti come naturali e quali, invece, come estranei, dissonanti o fuori posto.
Nella versione presentata a L’arboreto, ambientata soprattutto nello spazio interno del Teatro Dimora, il lavoro mantiene una relazione continua con il bosco che si attraversa all’inizio.
[ph. Pietro Bertora]
L’esperienza prende avvio con una camminata silenziosa di circa quaranta minuti. Il pubblico avanza nel bosco prestando attenzione ai rumori, agli odori, ai fruscii, ai passi e agli scricchiolii dell’ambiente. Il percorso rallenta il tempo, modifica l’ascolto e predispone il corpo a una diversa qualità dell’attenzione. Ma è già anche il primo atto del rito: camminare insieme, in silenzio e nella stessa direzione, trasforma progressivamente un insieme di spettatori separati in un corpo collettivo. La camminata, infatti, non conduce semplicemente al luogo dello spettacolo: produce le condizioni percettive e relazionali necessarie perché lo spettacolo possa accadere. Il bosco non è ancora la scena, ma modifica già la percezione: disorienta, acuisce i sensi e rende il corpo più ricettivo ed esposto. Nel silenzio emergono suoni normalmente inavvertiti e la sensazione di essere parte dell’ambiente.
Una volta entrati nel Teatro Dimora, lo spazio appare inizialmente vuoto. O meglio, a occuparlo siamo noi spettatori, posizionati su alcuni praticabili disseminati nell'ambiente. Non c’è ancora nessun performer e questa assenza produce una tensione sottile: qualcosa sembra sul punto di manifestarsi, senza che sia possibile prevederne le modalità.
Poi, lentamente e uno alla volta, i performer iniziano a entrare. Alcuni provengono dall’interno del teatro, altri sembrano affiorare dall’esterno, prolungando la continuità tra edificio e bosco. I loro corpi appaiono attraversati da spasmi, tremori e contrazioni. Le bocche, spesso spalancate, lasciano uscire liquidi corporei, respiri, lamenti e suoni gutturali che non si dispongono in un linguaggio immediatamente riconoscibile. Come presenze si muovono e compongono davanti a noi, corpi che oscillano tra forma umana e apparizione proveniente da mondi altri. Il loro statuto resta volutamente incerto.
Il dispositivo assume una forma rituale che trova nella trama sonora e vocale la sua espressione più intensa. Al centro della performance c’è la clameur, una pratica corale che nasce da grida profonde, scandite e pulsanti, attraversa il lamento per trasformarsi infine in un’esplosione di energia corporea ed erotica. Le voci si intrecciano in una materia sonora difficile da ricondurre a un’unica origine: umana, animale, forse extraterrestre. Dietro l’apparente abbandono agisce però una precisa costruzione poliritmica, sostenuta dall’impegno fisico e vocale assoluto dei performer. Prolungandosi nel tempo, il canto produce un effetto ipnotico e avvolgente, simile a un mantra in continua trasformazione.
[ph. Pietro Bertora]
Per tutta la durata di Undersang siamo immersi in un coro disturbante e magnetico. Il ritmo si fa insistente, si stratifica e finisce per occupare interamente lo spazio. Non è un canto che cerca armonia o consolazione: procede per accumulo, ripetizione e intensificazione, attraversando registri diversi: invocazione, sofferenza, desiderio, perdita, piacere, esultanza. La voce sembra spingersi fino al limite del corpo e, nello stesso tempo, dilatarlo, mettendolo in relazione con gli altri corpi e con lo spazio, dentro e fuori il teatro. Diventa difficile stabilire dove finisca la voce individuale e dove inizi quella collettiva, se i suoni appartengano al presente o evochino temporalità passate e future.
La distinzione tra umano e non umano comincia così a vacillare, ma non per mettere in scena un semplice ritorno a una presunta natura primordiale. Undersang non invita a liberarsi della cultura per ritrovare qualcosa di autentico e originario; mostra, al contrario, come anche ciò che chiamiamo “natura” sia attraversato da racconti, gerarchie e rapporti di potere. La queer ecology evocata da Beharie mette in discussione l’apparente neutralità del paesaggio, interrogando i dispositivi attraverso cui eteronormatività, razzismo, colonialismo e capitalismo hanno definito quali corpi possano apparire naturalmente appartenenti a un luogo e quali, invece, estranei o eccessivi.
Le figure attraversano il teatro, lo occupano e lo ridisegnano continuamente. Si avvicinano al pubblico fino quasi a sfiorarlo, riducendo progressivamente la distanza tra chi agisce e chi guarda. Più che assistere a qualcosa che accade davanti a noi, si ha la sensazione di stare dentro un rito: i performer ne sono gli officianti, ma anche gli spettatori e le spettatrici finiscono per prendervi parte, pur senza conoscerne le regole. Si tratta di una partecipazione dove a essere coinvolto è innanzitutto il corpo: il respiro reagisce ai ritmi, lo sguardo segue traiettorie imprevedibili, la postura cambia quando un performer si avvicina. La performance si costruisce attraverso questa compresenza fisica e mediante il circuito di percezioni e reazioni che si genera tra performer e spettatori. La relazione non è interamente controllata da nessuna delle due parti: ciò che accade modifica il pubblico e, nello stesso tempo, risente della sua presenza, della sua immobilità, dei suoi silenzi e delle sue tensioni.
La prossimità dei corpi, l’imprevedibilità dei movimenti, i respiri, il iquidi corporei, le nudità e il ritmo delle voci producono una condizione di esposizione. Tutto sembra poter accadere, anche se razionalmente sappiamo che non accadrà nulla oltre la performance. Il dispositivo teatrale continua a proteggerci, ma il corpo rimane in allerta. È proprio l’impossibilità di decifrare pienamente ciò che accade a generare inquietudine. Non sappiamo quale trasformazione sia in corso, né quale posizione ci venga assegnata. Lo smarrimento non è però un limite dell’esperienza: è una delle forme attraverso cui lo spettacolo agisce, costringendoci ad abitare l’incertezza e ad accettare, almeno temporaneamente, di non comprendere.
[ph. Pietro Bertora]
La crisi della comprensione univoca assume così anche una dimensione politica. Chi guarda non è chiamato a individuare il significato esatto della scena, ma a confrontarsi con la propria posizione, con ciò che lo attrae e ciò che lo respinge, con i nomi e le categorie che utilizza per rendere riconoscibile ciò che accade e i corpi. L’opacità del lavoro non produce passività: ci rende responsabili del nostro modo di guardare.
La forza di Undersang nasce forse proprio da questa tensione: tra attrazione e disagio, tra il desiderio di attribuire un significato a ciò che vediamo e la necessità di restare dentro qualcosa che resiste all’interpretazione. Il lavoro non mette quindi in crisi soltanto i confini tra umano e non umano, scena e platea, rito e performance ma incrina anche la presunta innocenza dello spettatore. Non permette di collocare il perturbante interamente nei corpi che agiscono davanti a noi: lo fa migrare verso chi guarda, verso le categorie con cui distinguiamo ciò che è familiare da ciò che è estraneo, ciò che riteniamo umano da ciò che definiamo animalesco, ciò che accogliamo come naturale da ciò che percepiamo come eccessivo o minaccioso.
Definire quelle presenze “mostruose”, “primitive” o “selvagge” non è infatti un gesto neutrale. Il lavoro sembra restituirci queste parole come domande: chi ha il potere di stabilire quali corpi rappresentino l’umano? Quali corpi possono mostrarsi vulnerabili, sessuali, eccessivi o indecifrabili senza essere ricondotti all’anomalia? E che cosa racconta di noi il disagio che proviamo quando le distinzioni su cui abbiamo costruito il nostro sguardo smettono di funzionare?
Forse, alla fine, il perturbante non abita soltanto la scena, ma lo sguardo. Nei corpi, nella sessualità esposta e nella natura che perde ogni innocenza, qualcosa ci inquieta e insieme ci interroga. Ciò che vacilla non è soltanto quanto vediamo, ma il modo stesso in cui abbiamo imparato a vedere il mondo. Ed è forse proprio qui che Undersang continua ad agire, quando il rito è terminato, il coro si è dissolto e le domande rimangono aperte.