hon-Tum!

紙の書物や雑誌、映画やアニメの台詞など、書きとめて残しておきたいことばを引用します。

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## "思考と行為のあいだに違いはないのだ" >　この新しい尋問者たちはウィンストンに軽微の苦痛を与え続けるようにしてはいたが、苦痛に主眼を置いているわけではなかった。たしかにかれらは彼の顔に平手打ちを加え、耳をひねり、髪を引っ張る。片足で立たせ、排尿を許さず、涙が止まらなくなるほど目に強烈な光を当てる。しかしその目的はひたすら彼に屈辱感を味あわせ、議論し推論する能力を破壊することなのだ。かれらの真の武器はどこまでも、何時間も続く情け容赦のない尋問だった。彼の揚げ足をとり、罠を仕掛け、彼の言うことをすべて捻じ曲げ、嘘や矛盾を見つけると一つ残らず断罪するのであり、結果として彼は屈辱にまみれ、神経が参ってしまって、泣き出さずにはいられなくなるのだった。一回の尋問中に六度泣いたこともある。たいていの場合、かれらは金切り声で彼を罵り、彼が少しでも言い淀むと、看守の手に戻すぞと脅かすのだが、不意に口調を変えて、彼を同志と呼び、＜イングソック＞と＜ビッグ・ブラザー＞の名前を出して情に訴えたりもする。党への忠誠心が多少とも残っていて、犯した罪を帳消しにしたいとは思わないのか、と悲しげに問いかけるのだ。尋問が何時間も続いた後で神経がぼろぼろになっているときには、こうした問いかけによってさえ、思わずすすり泣いて涙が出てくる。つまるところ、看守の拳やブーツ以上に、かれらのどこまでも責めさいなむ声が完膚なきまでに彼を叩き潰したのだった。彼は命ぜられるがままに何でも言う口、何でも署名する手になった。彼が考えるのはただ一つ、かれらが自分に白状させたがっていることを察知し、察知したら新たな拷問の始まる前に素早く自白してしまうこと。彼の告白は党の有力メンバーの暗殺から、扇動的なパンフレットの配布、公金横領、軍事機密の横流し、あらゆる種類の破壊活動にまで及んだ。1968年の昔からイースタシア政府から金を貰ってスパイ活動をしていたと告白した。宗教の信奉者、資本主義の礼賛者、性倒錯者であると告白した。妻がまだ生きていることを彼は知っており、尋問者も知っているに違いないにもかかわらず、妻を殺害したと告白した。何年にもわたってゴールドスタインと個人的な接触があり、ある地下組織のメンバーとなっており、知人のほぼ全員がその組織のメンバーであると告白した。なりふり構わずあらゆることを告白し、あらゆる人間を連座させてしまうほうが楽なのだ。その上、ある意味では、それはすべて真実だった。間違いなく彼は以前から党の敵だったのであり、党の目から見れば、思考と行為のあいだに違いはないのだ。

ジョージ・オーウェル／高橋和久訳『一九八四年【新訳版】』ハヤカワepi文庫、2009年

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## 自己評価より低い評価を歓迎する >　批評を専門とする人間として、自分が自分で思っているよりも高く評価されることは一切歓迎しません。ただ、自分が自分で思っている状態よりも低く評価されることは一向に差し支えなく、そのほうがずっと気が楽です。 >　思想界の巨人とか何とかという呼び名は、他人がつけたものであって、自分に対する自分の評価とはあまりかかわりないことだと思っています。これが私の感じ方であり、それ以外のことは他人事のような気がして、あまり考えに入りません。 >　大体、小説家でもそうですし、批評家でもそうですが、「どう言われたって一向に構わないよ」というくらい、自分の表現したものが自分から離れてしまえば、他人から見て何か言われることは、覚悟の上だと考えるのが普通ではないでしょうか。ものを書く人は誰でもそうだと思います。 >　逆に言えば、自分が書いた小説でも詩でも随筆でも、自分から離れない段階では、しまっておいたほうがいいでしょう。極端に言うと、人が読もうが読むまいが、これは自分にとっては大切なものだと思っているうちは、他人に見せないほうがいい。少し距離をおいて見ることができるようになってから公表したほうがいいと思います。 >　そもそも、公表されたものは、その人にとってはある程度自分から離れたものであって、どう言われてもいいと思っているはずです。たしかに、悪く言われれば悄気るでしょうし、よく言われればいい気持ちになるでしょうが、それ以上のものではありません。 >　しかし、重要なものは自分からなかなか離れません。人に見せるのも嫌なものだと思いますし、そこから文学は始まると思います。 >　自分が表現したことで自分が満たされれば、それでいいんだというときは、これは大切な宝箱みたいなものですからとっておいたほうがいいでしょうし、実際、作家はそうしているのではないかと思います。こうして大切にとっておくものがなければ、文学の創作は成り立たないとも考えています。

吉本隆明『真贋』講談社文庫、2011年

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## 自分と違う意見に興味を持つ >　いつも自分の周りで見聞きしたことで「おもしろいな」と思ったことをメモしておき、アイディアノートにまとめる習慣を続けています。ただ、「おもしろいな」と思っても、その場ではメモをとりません。後になって「何をおもしろいと思ったんだっけ」と忘れてしまうこともしょっちゅうありますが、忘れるようなものはたいしておもしろくない、と考えているのでそれほど気にしません。本当におもしろいものであれば、そのうち思い出すに違いないからです。 >　大きく分けると、「おもしろい」と思ってメモする内容は三つに分けられます。 >①自分がよいと思ったこと >　たとえば映画を観たときに「あそこのシーン、よかったなあ」と思ったら、メモしておきます。この時、ただ「あそこのあのシーンがよかった」というだけでなく、後で「どんなところがよかったのか」「なぜ、そう思ったのか」という分析もします。 >②自分とは違う意見や疑問に思う出来事、理解できない人 >　これはアイディアが生まれる気配がぷんぷん立ち込めていますから、こういう出来事や人に出会ったら、その機会を逃してはいけません。「自分には理解できない」とシャットアウトするのではなく、「なぜ、この人はそんな風に思うんだろう？」「どうして、こんなことが起こるんだろう？」「その意見を聞いて、自分はどう思ったのか」などと分析することで、自分にはない視点を学ぶことができます。また、自分からは興味を持てなかったり、嫌いだと思っていたりしたものでも、それが好きな人の視点を知れば、自分の世界が広がり、そこから新しいアイディアが生まれることもあります。 >③怖い出来事や笑える出来事、トラウマになりそうな出来事 >「なぜ怖いと思ったのか」（なぜ笑ったのか）の理由を考えると、それがアイディアにつながっていきます。 > >「アイディアは尽きないんですか？」と聞かれることもありますが、アイディアが尽きるというより、自分の興味が尽きるからアイディアがなくなるのだと思います。よいアイディアは、自分の人生や生活に密着しているのですから、興味がなくなってしまえば生まれなくなるのです。 >　逆に、常に何かに興味を持つことができて、周囲の出来事に素直に反応できるアンテナを持ち続けられるのであれば、「アイディアが尽きる」ということはないはずです。この「素直に」ということを心がけるようにしてほしいと思います。「自分が興味があるのはこれだ」と限定して、そこから外れたものを無視するという“自惚れ”は絶対にNGです。

荒木飛呂彦『荒木飛呂彦の漫画術』集英社新書、2015年

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## プレスリーは「人工的な音」 >　プレスリーとかの、いわゆるロックンロールの初期の音ってすごくいいんだけど、どうしてああいう音ができたのか。そのヒストリーやバックグラウンドって僕は全然知らないんですよ。誰に訊こうかなって思った時、大滝さんしかいないかなって。黒人音楽を略奪して、アメリカ音楽っていうか、プレスリーの音楽が出てきたわけだけど、そういう単純な図式的な話じゃなくて、いろんな要素や流れが偶然に働いてプレスリーの音ってできたと思うんです。全然プリミティヴなものじゃなく、当時としてはかなりの最新テクノロジーを使ってミックスされてる。 >　すっごい変な音なんだよ。一言で言えば、「人工的な音」。たまたまカーラジオかなんかでプレスリーがかかってるのを聴いてエレクトロニカみたいだなって思った。何でこういうことになっちゃったんだろうって。 > >　クラシック音楽でも、現代音楽でも、ヒップホップでも何でもそうだけどさ、洗練のある流れを突きつめていくと、どんどん変な人工的なところへ進んでゆく。先細ったところというのは、ヘンテコリンなものが出てきて面白いわけですよね。最終的にそこで行き止まりになるわけだけど、一番先細りのところは、詩でも小説でもなんであれ面白い。その時に、いろんな力が働く。テクノロジーとか、あと、売れるってことも必要でしょ。あるサウンドが売れて初めて、どんどんそっちに行くわけだから。で、大滝さんの言いたいことは、アメリカの中で三つぐらいの大きな流れがあったところが、プレスリーにたまたま結集しちゃって、怪物みたいなものができた。音楽って、偶然の要素もけっこう多くて、むしろ100％コントロールできるほうのことがない。 > >　ジョン・ケージとか、デイヴィッド・カニンガムとかは「エラー・システム」とか言って、いかに偶然を利用するかっていう人さえ出てきたりするわけだけど、まあそういう文脈の中でプレスリーを聴くと、音づくりっていう面では、明らかに偶然じゃなくて、人為的、明確なプロデュースのポリシーの産物です。プレスリーから始まったというより、そこにいたる下地、ヘンテコな洗練の流れがあるってことなんだよね。

坂本龍一・後藤繁雄『skmt2』NTT出版出版、2006年

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## 感情移入していないからいい歌 >「ゴロワーズを吸ったことがあるかい」をB面にして1975年の2月に東芝EMIから発売された「我が良き友よ」は、90万枚を売る大ヒットとなった。 >　いまでも、かまやつといえば「我が良き友よ」が浮かんでくる人が多いだろう。スパイダースといえば「夕陽が泣いている」という人が多いのと同じだ。 >　身内からは批判も多かった。 >「ムッシュ、あれはちょっと違うんじゃないの」 >　久世光彦さんにも、珍しくはっきりいわれた。当然だろう。それまでは自分でもロッド・スチュワート気取りだったのだから。 >　一方で、ぼくの歌が風変わりで面白いといってくれる人もいた。あるファンは、ぼくがほとんど冗談で歌っているように聞こえたという。たとえば谷村新司さんや堀内孝雄さんがこの曲を歌ったら、ハマりすぎて鼻についたかもしれないし、拓郎本人だと、この歌を歌うには若すぎたかもしれない、もしかしたら。 >　この曲がヒットしていたときにテレビ局のスタジオで偶然会った美空ひばりさんには、こういわれた。 >「あの歌は、あなたがちっとも感情移入していないからいいのよね。私がもしあの歌を歌っていたら、きっと感情が入りすぎてしまって失敗していたでしょうね」 >　ひばりさんはすごいな、と感心した。 >　ぼくのキャラクターと「我が良き友よ」という曲のミスマッチによって、奇妙キテレツな歌に聞こえ、不思議なインパクトを生んだのかもしれないが、それだけではない。瀬尾一三さんのアレンジもよかったし、高中正義さんのあのギターのイントロも決定的だった。あのイントロは“書き譜”、つまり、誰かが考えて初めから譜面に書かれていたのではない。高中正義が、その場で、即興で弾いたものなのだ。ポップスのような“3分ミュージック”は、イントロですべてが決まるといっても言い過ぎではない。とっさにあの素晴らしいフレーズを弾いてくれた高中さんは、やはりスゴイ。

ムッシュかまやつ『ムッシュ！』文春文庫、2009年

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## 自分から手離せる曲を作りたい >**友部正人**　僕は別に僕がいなくても、曲そのものだけで生きていけるものが好きなんですね。いつまでも自分の所にへばりついているような曲はイヤなんですよ。曲というのは、それはそれでひとつの生き物だから、歌詞もメロディもできた瞬間に自分から離れていくようなものが、本当は理想なんです。 > >　―作品がエゴイスティックなものにならないように、配慮するわけですね。 > >**友部**　そうですね、そばに置いていつまでもいじりながら、それで何とか、もう手離してもいいと思えるレヴェルまで持っていこうとするんです。 > >　―その手法と正反対なんでしょうが、パンクのように、ひとつの怒りで一曲ができるというのは、ナンセンスに映ってしまいますか？ > >**友部**　ナンセンスとは思わないけど、そういうやり方で作ったことはほとんどないです。好き嫌いの問題だろうけど、作り方が全然違いますからね。何というのかな、ひとつの歌の中に何でもかんでもあるのが好きなんですよ。 >　うまくいえないけれども、割と自分でひとつの曲について、さまざまな見方をしてみるんですね。そうしたときにどういう見方をしたとしても、歌そのものは変わらないという時点まで、歌を作っていくんです。 > >　―音楽を立体的に捉えるという点では、先ほどのキュビズムの話とも関連する気がしますね。たとえいろんな見方をしても、曲自体はひとつの曲として安定していればいい、ということなんでしょうか。 > >**友部**　そうだね。たとえばある思いがあって、そこから言葉が出てくるんだけど、言葉として出ていくときは、そういう思いからも言葉を発する自分からも離れていかないと、僕はダメだと思うんですね。 >　その外れることのできる言葉というのは、そんなに多くないと思うんです。もしかしたらひとつの思いに対してひとつのいい方しかないと思う。そのたったひとつのいい方を獲得した思いならば言葉は手離せるんですよ。思いの方もきっと納得してくれる。結局は、そういう言葉遣いの曲作りを探しているんじゃないかな。

長谷川博一編『Mr.OUTSIDE わたしがロックをえがく時』大栄出版、1991年

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## いい映画が賞を取る、とは限らない >　―ではチェルシーは商売的には儲かってるんですか？ > >**押井守**「投資に見合う収益は上がってないと思うよ。これからでしょ。そもそもアブラモヴィッチが儲けようと思っているかどうかだよ。前回も言ったけど儲けようと思っていたらああいうやり方してないよ。アブラモヴィッチにとっては違う意味合いがあるんだよ、恐らく。チェルシーでヨーロッパを制覇するという」 > >　―要するに「球団経営で利益を上げる」というところにはアブラモヴィッチの勝利条件はないわけですね？ > >**押井**「ないね。彼はとにかく“サッカーで勝ちたい”んだから。当たり前だよ、サッカーで勝つことと、利益を上げることは一致しないから。本当に勝つことに特化しようと思ったら、一旦商売を忘れない限り、勝利に特化したっていう条件は揃わないよ。レアルだけじゃない、マンUもかつて同じことをやってた」 > >　―日本のプロ野球の某球団も一緒と。 > >**押井**「負けても客を呼べるチームを目指すのか、何が何でもとにかく勝つチームを目指すのか。両立するわけないじゃん？　と思うんだよ。まさしく映画がそうであって。映画で大儲けしたいのか、10年で償還すればいいのか、海外で賞を取ることが目的なのか、それとも話題を取ることなのか、あるいはもっと単純にいい映画を作ることなのか。どれも違う勝利条件がある。いい映画を作れば必ず当たるなんてのは嘘に決まってるんだよ！（怒）」 > >　―はいはい（笑）。 > >**押井**「そんなことは映画史をひもとけばすぐにわかる。優れた映画が必ず評価されるんなら、アカデミーとかパルムドールとか取った映画の中で今何が残っているんだよ。1割も残ってない。今観たら、なんでこんな映画なのっていう映画ばっかりだよ。死屍累々。一方、優れた映画はみんな賞を取ったかって言ったら、取ってない方が多いんだよ。ゴダールが何の賞を取ったか？　映画史においてゴダールが持つ意味は巨大なんだよ、ゴダール以前と以降しかないんだから。でもゴダールの映画で儲かったのは最初の一本『勝手にしやがれ』だけで後は全部赤字。それでもあの男は映画を撮り続けられた。いつも言ってるけど、監督としての勝負に勝ち続けてきたんだよ。当たらなきゃ商業映画の世界で生き残れないなんて嘘だよ」

押井守『勝つために戦え！』エンターブレイン、2006年

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## 史観というフィルター >　尊氏はなぜ強いのか。それは彼にしたがっていたら、本領が安堵できると、ひとびとが考えていたからです。 >　当時のひとびとは、戦国時代とちがって、領地をふやすことをさほどには考えてはいない。権利保全だけです。伯父さんに横領されていた土地を自分のものに取り返す、という一家内部のいざこざのとり鎮めなんです。それが全国で何万件とあるわけで、それを尊氏によって解決してもらおう、というのです。 >　尊氏は、腹の大きな、そういうことがよくわかった人なんですね。彼自身、同じ社会の人間だから、感覚的にも十分わかるんです。 >　しかし、そこからはずされた人たち、権利のアウトサイドに立たされた人間は、宮方に残存しています。この人たちは吉野朝廷と連絡しながら、尊氏軍に対して抗争するのですが、しだいに微弱になって、滅びていく。 > >　南北朝時代の抗争とは、ただそれだけのことで、そこに働いている力やエネルギーは、すべて権利、利害にからまるものです。それに特殊な史観のフィルターをかぶせれば、何らかの光を発することもありますが、やはりそれはイリュージョンであって、現実は利権のための抗争です。 >　小説を書き始めると、そうした現実がわかってくるんですね。それで空しくなって、書きづらくなる。創造的なことが出てこないために、しだいに苦しくなり、ちょうど胃液も何も出ないのにものを消化しようとするような、そういう身体の状態になって、衰弱してしまうのですね。 >　もうひとつ、南北朝の時代には、時代の美意識というものがない。鎌倉時代には鎌倉武士の美意識があった。私たちがいかにも痛快だと思うような、畠山重忠とか、生田の森で箙に梅をさして戦った梶原景季だとか、そういうものがあった。そういう美意識が鎌倉時代の末期には衰弱し、しかも新しい美意識はまだ生まれていない。ここにあるのは利権・利害だけですから、小説にはなりにくい。ある種の小説にはなりますでしょうが……。 >　歴史小説というものは、前時代の美を打ち壊すか、あるいはそれに乗っかるか、その態度が最初に必要なのですが、そのための素材が何もない。現実は果てもない利権争いの泥沼というだけのものが、水戸史学のフィルターにかけられて、一見すばらしい風景にみえるんです。だから、うかつにそれに乗ってダマされてはいけない。作家たちも、ずっとダマされてきたんです。観念史観にせよ、唯物史観にせよ、史観というもののこわさがそこにあります。ときに歴史をみる人間に、麻酔剤の役目をします。

司馬遼太郎『手掘り日本史』文春文庫、2012年

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## ここがロドスだ、ここでとべ >　ロドス島でおれはオリンピックの選手をしのぐほど跳んだ、君たちに見せてやりたかった、うそだと思うならこんどロドスの住人にあったとき聞いてごらん。島じゅう大騒ぎだったと証明してくれるはずだと自慢する男がある。かねてこの男のほらをにがにがしく思っていた周りの人も、ロドスでのことだと言われては抵抗出来ない。 >　なかの一人が言うには、なにロドスの人に聞くには及ばぬ、ここがロドスだ、ここでとべ。 >　右はイソップにある話で、イソップには三百なん十という話があるせいか、この話は知られていない。あまねく知られているのは「北風と太陽」「町の鼠と田舎の鼠」「蝉と蟻」などである。 >　兎と亀のかけくらべ、狼が来た狼が来たのごときは、わが小学読本にあるせいか日本の話だと思っている人があるが、これもイソップである。 >　イソップは古く文禄のころ（四百年ほど前）九州天草からローマ字になって出ている。ヤソ教の宣教師が訳してローマ字にしたのである。 >　それを新村出博士が漢字かなまじり文に直したのを、以前岩波文庫で見た。これがイソップのいちばんよい翻訳で、他に無数の翻訳があるが、いずれもこの古雅な日本語には及ばない。 >　それはさておき、大事件が起ってしばらくして一件落着すると、新聞に写真入りで解説する名士が登場する。 >　この結末は初めから分っていたと言わんばかりの推理ぶりである。私はこれを解決してからあらわれるから落着探偵と呼んでいる。 >　どうせ推理するなら事前にせよと私は怒らないが、怒る人がある。ここがロドスだ、ここでとべ―とは無関係なようで、一脈通じるところがある。

山本夏彦『つかぬことを言う』中公文庫、1987年

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## 信じるものを誠実に出す >**松田奈緒子**　谷川さんは転機みたいなものはありましたか？　『りぼん』を出られたときですか？ > >**谷川史子**　そうねえ。ずっと『りぼん』しか知らなかったしね。あと、専属契約が終了したときかな。後悔の多い作品も増えてた時期で、ずーっとウチだけで描いてください！って思われなくても当然だなあと思って、でも、編集さんも専属終了を伝えるのなんて絶対辛いわけでしょう。愉快なわけがない。実際私の時も非常に心を砕いてお話しして下さっているのがわかった。大切に扱って頂いた分、力が足りなくてそんな思いをさせてしまったことが悔しくて少し泣いた。だけど、じゃあもう一度是非あなたの作品を載せたい！って言われる作家になろう！と奮起できた。このことがあったからこそ、今もこの仕事を続けられていると思うから、結果的にとても良かった。 > >**松田**　それから『コーラス』などにも描き始めて……。 > >**谷川**　そう。どうやったら読者の方に喜んでいただけるかと、より考えるようになったと思う。どうにかこうにか少しずつ、こういうものを描けばいいのかなというのを見つけることができた。そのときに思ったのは、心にもないものを描いてはダメだということ。本心から描きたいと信じるものを誠実に出さないといけない。それを譲らないようにしようと。中途半端な作品って読者の方にバレてしまうし、自分のモチベーションも続かないよね。マンガって基本きついじゃない？　もちろん喜びも多いけど、自分の体力も気力もすべてを捧げて、休むときがない。そこに捧げる価値があると信じられなければ、私はとても耐えられない。 > >**松田**　本当にそうですね。マンガはきつい。きついのと楽しいのがセットになっている。私は谷川さんが先輩にいてくださって、心からありがたかったです。私の自慢です。 > >**谷川**　そんな。私は奈緒ちゃんが自慢ですよ。誇らしい。長崎チーム、結構いけてるでしょ、みたいな（笑）。ずっと一緒に同じ道を歩いてこられて力強いし、身内のような気持ちに近いのかも。

ダ・ヴィンチ 2016年7月号、kADOKAWA

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## キャラクターの仮面を取って残るもの >**山寺宏一**　今『奇面組』がケーブルテレビで再放送されていますけれど、おもしろいですね。すげ〜な〜って思う。 > >**千葉繁**　あの当時、今でもごく一部でそうかもしれないけれど、いい意味でスタジオの中で役者たちが闘っていたんですよ。「この野郎、こう来るのか〜、それなら俺はこう演技してやる〜」って。 > >**山寺**　弾けてましたよね。 > >**千葉**　アドリブで勝手に台本を書き換えちゃうじゃない。だから脚本家たちは「この野郎」とまた違うアプローチの仕方をしてくる。 > >**山寺**　今はそういうの少なくなっているんでしょうかね。 > >**千葉**　今、入ってくる人たちってかわいそうだなって思う。声優養成所といわれるようなところに入って、ちょっとお芝居やセリフを当てる勉強をするでしょ。ということはあくまでも自分というものじゃなくて、そのキャラクターをいかに生かせるか、自分の前にいかにキャラクターという仮面をつけられるのかということを訓練しているわけですよ。実際、その番組が終わった後、その仮面を取ったとき、何がその人に残るんだろう。 > >**山寺**　そうですね。 > >**千葉**　山寺君みたいにいろいろなことをやっている人は、ある役の仮面を取ったとしても、山寺宏一が残るんですよ。そうじゃない人は仮面を取ったらただのお姉ちゃん、お兄ちゃん。そういうような状況に置かれていて、ただキャラクター人気で売れちゃったりしますよね。今の声優アイドルさんってほとんどそうだと思うけれど、売れるということとその人の芸が認められたということとはまったく違っていて、ただビジュアル的にかわいいからといってどんどん使われていく。雑誌のグラビアに出たり、CD、写真集、ゲームを出したりといろいろなところにお呼びがかかるよね。でもその仮面を取ったとき、一個の俳優として考えたとき、実は何もなかった、って気がついたときはショックは大きいと思う。だって常に仮面がくっついているわけだから。 > >**山寺**　その仮面も自分で、こねてこねて作ったものじゃないから。 > >**千葉**　どのキャラクターに出会うかで、その人の人生が大きく変わっちゃうじゃないですか。今はいわゆるキャラクター人気なんですよ。

山寺宏一『山寺宏一のだから声優やめられない！』主婦の友社、2000年

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## 音楽が持つ国民性 >**坂本龍一**　僕が学生時代にすごく尊敬して好きだった、三善晃という作曲家がいまして。一回だけ授業を受けたことがあるんです。僕より二世代ぐらい上の人で、東大出なんですけど、作曲を勉強しに戦後フランスに留学する。才能も技術もある人です。 >　彼は西洋音楽はもう100％自分の身についていると思って、フランスに行くわけです。すると、フランスの作曲の先生が、「君、ソナタ形式のエスプリ（精神）は何だかわかるかね」と聞くんだそうです。当時まだ1950年代ぐらいだったんで、日本から作曲を習いに来る学生は珍しかったと思うんですけど、先生は普通にそう質問した。学生の三善さんはポカンとしますよね。「わかりません」と答える。そうしたら先生は「フランスの田舎に行って古い家のドアの取っ手を見なさい。そこにソナタ形式のエスプリが表れてる」と言ったそうです。 > >**鈴木邦男**　（笑）。 > >**坂本**　三善さんはガーンときて。西洋音楽の形そのものはもう何百年もかけて育まれたものじゃないですか。「それは勉強してもとても身につかない」とショックを受けたという話が、僕は好きでよく覚えてるんです。 > >**鈴木**　へー。 > >**坂本**　その国の音楽の民族性とは、そういうものなんだなと感じましたね。 > >**鈴木**　たとえば、クラシックで宗教音楽を作ってる人たちがいっぱいいますよね。極端に言ったらそういう人たちは賛美歌を作ってるようなものですか。 > >**坂本**　そうですね。 > >**鈴木**　この場合は国民性はないんじゃないですか。国境を越えてるんじゃないですか。 > >**坂本**　「越えてる」と思いますよね。それでも国民性はあるんです。 > >**鈴木**　あるんですか。 > >**坂本**　同じキリスト教の音楽でも、ドイツの宗教音楽、フランスの宗教音楽、イギリスの宗教音楽は全然違います。 > >**鈴木**　そうなんですか。えー。どこが違うんでしょうか。僕にはわからない。神を崇める曲にも民族性があるんですか。 > >**坂本**　もともと同じ神で、同じ聖書なのに、出ちゃいますね。 > >**鈴木**　違うんですね！　坂本さんはそういう宗教音楽を聞いて、これはどこの国のものだってわかるんですか？ > >**坂本**　すぐわかります。 > >**鈴木**　えー、すごい！

坂本龍一・鈴木邦男『愛国者の憂鬱』金曜日、2014年

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## わかりたい症候群 >**富野由悠季**　また一般的な訊き方をしますが、なぜ体を動かすことを意識しなくちゃいけないんですか？ > >**日野晃**　現代生活というのは、あまりにパターン化していて、極端に言えば決まった筋肉しか使わない。ということは、決まった刺激しか脳に与えていないということです。でも、体をもっといろんな使い方、動かし方をして活性化していけば、その刺激はすべて脳にいっとるわけやから、そこからフィードバックされます。パターン化された動きを変化に富んだものにするという意味で、体を動かすというのはすごく大事なんです。 > >**富野**　先生のレッスンを受けて思ったんですが、一番重要なのは“感じる”ってことなんですね。どうしても体を使うっていうところに意識がいっちゃうけど、それじゃあいけない。相手を感じて、その感じにそって動けば、少なくとも格闘では勝てる。ところが、いざそういう戦いの場になると、相手につかまれた瞬間に、抵抗してしまいます。相手に反発してしまうために、その反発力を感じられて抑え込まれちゃう。ただ感じたままに相手を倒せばいい。それだけのことなのに、全然できないんですよね。 > >**日野**　よくね、生徒から「感じるっていうのは、感じていることを意識するんですか？」って訊かれるんですよ。感じるは感じるねん。もうワケわからんわ（笑）。意識なんかせんでもいい。ただ感じたらええねん。ものを食べるときに食べてることを意識せえへんやん。あ、おいしいっていう、それが感じるってことや。それが大事やねん。感じて何かをやったときは、自分で何をやったかわからへん。それは体が勝手に動くからで、それが一番いい。でも、みんなはどうも、何をやったのかわかりたいらしい。僕は、できたらわからんでもええやんって思うんやけど、みんなは逆で、できなくてもいいからわかりたいって言う。お前らアホかって（笑）。わかりたい症候群や。フォーサイスカンパニーのメンバーにも、ものすごくたくさん質問をされました。そりゃあ訊かれれば答えるけど、わかってどうすんねん。あんたらダンサーなんやから動けなあかんやろって。なぜこうなるかなんてどうでもいいやんけ。だから、まずみんなに教えたのは「どうでもいい」っていう言葉（笑）。 > >**富野**　ただ、教えるためにはわからせるっていう手順もありますよね。 > >**日野**　それはあります。教わる人のレベルの2段くらい上のことを投げかけるみたいなことやね。それをキャッチできるかどうか。できへんヤツにはひとつくらい下がってもええけど、それ以下はあかんね。 > >**富野**　僕は教育者の言葉で信じているものがあって、それは「教育者が教えられることはただひとつしかない。その子に目指すことを教えなさい」という言葉なんですよ。要は、どんなことも本人がわからないかぎり、教えることなんてできない。つまり勉強は自分でするしかないんです。ただ、そうすることによってここに行けるんだよっていう、その目指すところを示してやることが教育者の仕事である、と。高みを示さないかぎり頑張る気にはならない。でも、高みに行ければ気持ちよくなれる。気持ちよくなりたいんだったら、それをわかる必要はなくて、ただやればいいだけのことですよね。 > >**日野**　その“気持ちいい”っていうのもごっつ難しくて、今日も明日も気持ちいいってのをみんな目指すねん。でも、そんなん本当の気持ちよさと違う。本当に気持ちのいいことなんて、死ぬまでにせいぜい二回あるかないかやで。あとは全部苦しい、つらい。でも、たった一度でもあれば、そのために生きてきたって思えるやん。 >　ところが、今の若い子たちに接してると、みんな今日の感動や気持ちよさを求めています。だから、わかりたいって思う。わかるいうのも快感やから。そやけど、もしわかったとしても、それは自分がわかったちゃうやん。僕が技の説明をして、なるほどわかりましたって言うけど、技をわかってるのは僕であって、お前やない。それをわからなあかん。

富野由悠季『ガンダム世代への提言 富野由悠季対談集Ⅰ』角川書店、2011年

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## 「自分ができることは何だろう」 >　―作曲家としてのデビューは、その田村充義さんがディレクターになった小泉今日子さんのアルバム『Flapper』に収録された「Someday」になりますが。 > >**井上ヨシマサ**　そうです。当時、僕は自分のアルバムを作るつもりで、曲を書いては毎週田村さんとやりとりしてたんです。ちょうどこの頃、学校も辞めちゃって、家でも親に「仕事になってないじゃないか」と文句を言われて……誰にでもある、夢の手前ですよ。それで小泉さんの曲を書いてみないかと言われ最初に「Someday」を渡したとき、田村さんからダメ出しが来たんです。「なんで、今まであったようなアイドルの曲を書いてるの？　ヨシマサの曲でいいんじゃない？」と。 > >　―アイドル寄りの曲に合わせてしまったと。 > >**井上**　ええ。特に田村さんは前にやったものを否定していく人なので。でもそうやって田村さんが個人的に応援してくださったことが良いきっかけになりました。ただ、自分の中では作曲家としての作業が客観的なんです。自分で表に出ていくつもりだったので、作曲は「お手伝い」というか自分の場所という意識がなくて、逃げ道を作っていたのかもしれない。 > >　―小泉さんでは「Smile Again」が初のシングルA面でしたが、最初からシングル用にという依頼でしたか。 > >**井上**　そうでした。僕は当時、田村さんの抱えてるアーティストみたいなことではあったわけです。でも、田村さんも自分の知り合いだからキョンキョンに使いました、というような流れは嫌いなんですよ。ちゃんと他でも認められて、作家としてやっていることが大事だった。「Smile Again」まで間が空いたのはそういう事情もあります。僕自身も相変わらず修正中で、この頃が一番悩んでいた時期かもしれません。発注があって作った曲には、自分のカラーが出ているわけではないという意識が強くて、誉められても自分に自信が持てなかったんです。「Smile Again」はその中でもわりと素直に書けたかな。 > >　―それが、どの時点で切り替わったんでしょう。 > >**小泉**　やはりAKB48の存在は大きいと思います。AKBをやったときに思ったのは「僕、こういうことをちょっと知ってます」程度じゃダメだと。そこはもう確実に抑えて、全部できた上で参加しないといけない。アイドルをやるのは甘い世界ではないと痛感しました。昔と違って、今は表に立っているアイドルだけじゃなく、バックグラウンドに誰が関わっているかも覗けるから、そうなったときに作り手のスキルが試される。だからAKBに関わったとき「お手伝いです」という感覚はやめようと思った。 > >　―最初は、ステージで歌うための楽曲から始まったんですね。 > >**井上**　ええ、CDが出ないから印税なんてないし（笑）。でも秋元康さんにも「面白いと思ったらやってほしい」と言われ、それなら思い切りやってみて、2年後に答えが出るだろうと。だから楽しかったし、現場に携わるスタッフとも交流して、「この中で自分ができることは何だろう」という考えに変わって行ったんです。そして彼女たちがだんだん売れていく姿を見ていると、もうエクスキューズをするのはやめたんです。お互いに投げて、返して、そうやって積み上がっていったものを見たら自信が持てた。

ピロスエ編『アイドル楽曲ディスクガイド』アスペクト、2014年

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## かっこいいだけが人間ではない >**近藤良平**　僕はとにかく人の動きが好きなんです。人の動きを観察していることが楽しいです。僕はその人の滑稽な部分しか見えてこないです。たとえば、スーパーマーケットのシャツ売り場で五十歳ぐらいのおばちゃんが、紫のシャツを買おうか、黄色のシャツにしようかで悩んでいるところなんかを見ていると飽きません。人の動きと滑稽さというのが常につながっているのが分かります。おばちゃんの行動の「ものまね」はしないまでも真剣に見つめてしまいますね（笑）。 > >**野村萬斎**　真剣であるがゆえにおかしく見えるということに興味があるんですね。それは私の狂言観と同じですね。 > >**近藤**　大真面目って面白いでしょう。たとえばオーケストラを見ていたりすると、チューバの演奏家が必要もないのに手にしている楽器をずーっと磨いたりしているでしょう。あれって何でしょうか？　あのしぐさって最高に面白い瞬間ですね。演奏家にしてみれば真剣じゃないですか。何もおかしいことはしていないのに、僕の中では面白く見えてしまう。そう思える瞬間ばかりが目に付いてしまいますね。 > >**川崎徹**　やっぱり「笑い」っていうのは、シリアスなものに比べて許容度というのが狭いんじゃないかと思いますね。シリアスなものというのは、「あの人はこういうものも好きなんだな、ああいうものも好きなんだな」というふうに、人の好みを許せるところがあります。でも「笑い」というと、「あいつはこんなことで笑うのか」というように、皆さんのこだわりというものがとてもシャープに出てしまうんだと思うんですね。「笑い」って見る方は楽ですよね。でも、創る側にとってみれば、シリアスなものを創るよりも相当に神経を使わないとなかなかいいものは出来ません。 >　コンドルズの「笑い」は、すごくラフなように見えますが、じつはネタ選びの段階から相当に練り込まれています。コンドルズのメンバーの数だけ厳しいチェックを全部受けているわけでしょう。そういう意味では、すごくたくましくて、鍛えられた「笑い」だと思いますね。「笑い」って、苦行に近いですよ。 > >**近藤**　狂言ってストーリーとして滑稽なことがいっぱいあるじゃないですか。その「笑い」の中には内容的なものばかりではなくて、身体の動きのようなもので「笑い」に見せるということもあるんですか？ > >**萬斎**　もちろんそういうのもありますけど、基本的には人間の本質に存在する滑稽さみたいなものを俯瞰して、それを真面目に演じることによっておかしさを演出しています。人間ってみんな一生懸命生きているでしょう。その懸命さが逆に滑稽に映ってしまうということって多々ありますよね。その人間模様はおかしくもあり哀しくもある。そういう人間の姿を映すことが狂言の本質であるような気がします。 >　そんな視点からコンドルズの作品なり近藤さんの発想を想像してみると、「かっこいいだけが人間ではない」という物の見方が浮かんできます。また、かっこよくやろう、真面目にやろうとするのが人間の本来の姿ですが、それは総じて滑稽に映るということです。そういったことに、じつは「笑い」の本質があるような気がします。それは狂言もまったく同じなんです。

野村萬斎『MANSAI◎解体新書』朝日新聞出版、2008年

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## 「ママさんボランチ」の主婦な生活 >　女性選手の私生活に目を光らせるスポーツニュースは、彼女たちが結婚しているかどうかに特別な関心を寄せる。女子選手が結婚すると「ミセス」「奥さま」とうれしそうに呼び、出産でもしようものなら、すぐに「ママさん選手」と呼びはじめる。 >　これも女子選手だけに向けられる偏ったまなざしだ。「パパさん選手」と呼ばれる男子選手はひとりもいない。 >　女子選手限定のまなざしを向けられているひとりが、サッカー日本代表の宮本ともみだ。冷静な守備と正確なロングパスで知られる守備的MFで、99年、03年のワールドカップと04年のアテネ五輪に出場している。 >　07年6月、北京五輪の出場権をかけたアジア最終予選の韓国戦で、宮本が先制ゴールをあげると、すかさずスポーツニュースは〈宮本ママさんボレー!!〉（日刊スポーツ　07年6月4日）と見出しをつけた。そのうえ〈出産後では初得点〉（スポーツニッポン　同）と無理やり意義づけたり、〈日本サッカー史上初のママさんゴール〉（スポーツ報知　同）と、歴史をさかのぼってまで宮本が「母」であることを書き加えたりした。 >　このゴールをあげるまでにも、宮本は既婚者であり母親であることを強調されつづけていた。02年に結婚したあとも宮本がサッカーを続けていられるのは、周囲の協力があるからだと、スポーツニュースは語っている。 > >>〈それも食事を作るなど家事を賄う宏章さん（引用者注・夫）の母・美津子さん(58)の全面協力あってこそ。宏章さんも、1か月もの遠征に快く送り出してくれる〉（スポーツ報知　04年4月19日） >>〈心置きなくプレーできるのも、夫が「やりたいようにすればいい」と笑顔で送り出してくれるからだ〉（毎日・中部　04年7月18日） > >　こうした記事のまなざしがどれだけ偏っているかは、同じ文章を男子選手に置き換えてみるとよくわかる。男子サッカーの日本代表で宮本と同じポジションを担う阿部勇樹（浦和レッズ）が同じ記事を書かれたとしたら、こんな感じになる。 >「妻の＊＊さんも、阿部を1か月もの遠征に快く送り出してくれる」 >「阿部が心置きなくプレーできるのも、妻が『やりたいようにすればいい』と笑顔で送り出してくれるからだ」 >　いったい阿部の家はどうなってるんだ、嫁の許可がないと遠征にも行けないのか、ワールドカップは大丈夫か、海外からオファーがあったらどうするんだ、と事態は風雲急を告げてくる。 >　しかし宮本ともみは、こんな記事を何度も書かれている。それはスポーツニュースが女子選手を周囲に依存した女性として描きたがるからであり、女性は主婦として家庭の運営に責任をもつべきだという暗黙の期待があるからだ。 >　実際、宮本は時間をやりくりして主婦の役割をこなしているらしく、スポーツニュースはそのあたりをちゃんと認めている。なにしろ〈宮本ともみの朝は台所に立つことから始まる〉（朝日　04年6月22日）のだ。なぜかといえば〈毎日練習から帰宅すると午後十時をまわるが、午前六時半には起床し、宏章さんの弁当を作る〉（産経　04年8月11日）ためだという。 >　そんな宮本の努力をスポーツニュースは〈プレー同様、主婦としても堅実〉（朝日　04年6月22日）だとか、〈“奥様選手”は、やりくり上手〉（産経　04年8月11日）などと、宮本に主婦の役割を期待していることを露骨に示す表現でたたえている。仕事で優れた業績をあげていても、家庭をおろそかにしないのが、スポーツニュースの理想とする現代女性のようである。 >　宮本は05年に男の子を出産し、しばらくサッカーを離れたが、06年に現役復帰した。この年の11月に代表に再び選ばれると、今度は母親であることが強調されはじめた。 >　アジア大会の壮行試合となったオーストラリア戦では〈後半35分には強烈な約20メートルの右足ミドルシュート〉を放ったが、〈ピッチを離れ（…）1歳半の長男・耀太くんを見つけると、ママの顔に戻っていた〉（スポーツニッポン　06年11月20日）。 >〈戻っていた〉という表現は、宮本をまず母親として位置づけている。強烈なミドルシュートも放つ優れたサッカー選手としての彼女は、まるで仮の姿だと言いたげだ。 >　こうして宮本ともみは「妻」「主婦」「母」であることを強調されながら、スポーツニュースに描かれつづけている。同時に、男性だったら言及されない家族関係をはじめとするプライバシーを公にさらすことにもなっている。

森田浩之『スポーツニュースは恐い 刷り込まれる〈日本人〉』NHK出版、2007年

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## 「どうせヘビメタでしょ？」の壁 >　―先ほど、「最初の1〜2年は誤解を解くための闘いだった」というような発言がありましたけど、実際、取材などの場で不愉快な思いをさせられることは多々あったんじゃないかと思うんです。 > >**浜田麻里**　もう、しょっちゅうでした。やっぱり「何も分かってないんでしょ？」というのが多かった。ヘヴィ・メタル云々ということに限らなかった。メタル・ファンの人たちは確かにそういう傾向が強いですけど、そうじゃない分野での取材の方、たとえばラジオとかでのインタビューでもそういうことは多かったですし。それは実際、シングル・ヒットの時代までありました。「ホントにあなた、ちゃんと自分でやってるの？」みたいな。ずーっとそれと闘ってきたんです。 > >　―実際、ライヴさえ観せればそういった人たちも納得するはずなんですけど。 > >**浜田**　ええ。でも、そのときお会いしたきりという方というのも多いので（笑）。 > >　―活動自体にもかなり制約があったように思うんです。僕が一つ覚えているのは、カルメン・マキさんのいた5X、少し前にデビューしていた本城未沙子さんとの競演ライヴなんですけど。 > >**浜田**　久保講堂ですね、それは。 > >　―アンコールのセッションで、ナイト・レンジャーの「炎の彼方（Don't Tell Me You Love Me）」をやっていた記憶があるんです、みなさんで。 > >**浜田**　わっ、それは全然記憶に無い（笑）。 > >　―狭い世界においては、そういった画期的なライヴもあったわけですけど、いわゆる“日本のロック”のイベントに出ていけばどうしても浮いてしまうし、幅広い層へのアピールは難しかっただろうと思うんです。 > >**浜田**　そうかもしれない。でも私の場合、お客さんだけは凄く熱狂的についてきてくれましたし、その方たちに応えるライヴをするってことだけで自分の頭の中はいっぱいだった気がします。ただ、「Blue Revolution」とかシングルを出し始めたくらいの時期になると、やっぱりどこか変わってきて。例えばマネージャーが媒体の方に「浜田が今回、シングルを出します」みたいなことを言っても「どうせヘビメタでしょ？」みたいな答えが返って来るような感じになってきて。その言葉自体が私にまで聞こえてきちゃうんですよ。そこでやっぱり壁を感じましたよね。だから、第一の壁が、先ほど指摘されたような「ホントにそういう素養があるの？」みたいなものだったとすれば、その次の壁は、「どうせヘビメタでしょ？」というもの。もちろんファンのみなさんは理解して下さってましたけど、それが第二の壁でした。 > >　―皮肉なもんですね。「ヘビメタでしょ？」は、実際、間違いではなかった。だけど麻里さんとしては「世の中的にはそんなに狭いものだと見られているのか？」という驚きがあったわけですね？ > >**浜田**　そうです、そうです。

ヘドバン Vol.3、シンコーミュージック・エンタテイメント、2014年