Zderzenie dwóch tirów w Małopolsce. Jedna osoba nie żyje
Zderzenie dwóch tirów w Małopolsce. Jedna osoba nie żyje
Tragedia na drodze wojewódzkiej nr 964 w miejscowości Borzęcin (powiat brzeski, woj. małopolskie). Na niebezpiecznym łuku drogi zderzyły się dwa tiry. Jeden z kierowców zginął na miejscu. Drugi nie odniósł z większych obrażeń. Oba samochody zostały poważnie uszkodzone. Droga przez kilka godzin była zablokowana. źródło informacji: FAKT Author:
Rafaf Brzeski - Information and disinformation warfare in hybrid warfare [ENG]
Rafaf Brzeski – Information and disinformation warfare in hybrid warfare [ENG]
“The World Needs Solidarity”
Information and disinformation warfare in hybrid warfare
Rafaf Brzeski
Agenda
“The World Needs Solidarity” international conference
on the 25th anniversary of formation of the ‘Warsaw 90 Coordination Centre’
(cooperation between pro-independence parties and organizations in the former USSR, Poland,…
Jill Brzeski President & CEO Boelter + Lincoln Marketing
Jill Brzeski President & CEO Boelter + Lincoln Marketing
The DMS is a professional development opportunity for our clients, staff and business associates. … “As a member of the American Association of Advertising Agencies, I belong to a network of successful advertising agency owners from across the country.
Read more on BizTimes.com (Milwaukee)
Kruche badyle - wokół wystaw Olafa Brzeskiego i Izy Tarasewicz
Po latach eksperymentów intermedialnych – „poszerzania” pola rzeźby o fotografię, film, performans i działania społeczne, powraca zainteresowanie czystą materią – obiektami, które oddziałują bardziej na zmysł dotyku niż wzroku; które bardziej czujemy, niż potrafimy nazwać. Miejsce oklepanych strategii konceptualno-krytycznych zajmuje dziś subiektywne studium czystej przedmiotowości. Zamiast uwikłania w dyskursy polityczno-społeczne mamy wiwisekcję skrajnie prywatnych instynktów, rytuałów, pragnień, fantazmatów i fobii.
Olafa Brzeskiego i Izę Tarasewicz łączy własnie to jedno – myślenie poprzez materię; tworzenie obiektów hermetycznych, które z jednej strony narzucają się nam z całą siłą fizycznej obecności, z drugiej zaś wyślizgują próbom zrozumienia. A na tym przecież polega sama istota rzeźby, która – w odróżnieniu od innych mediów – nie tylko zmusza ciało do ruchu w czasie i przestrzeni, ale i angażuje wszystkie zmysły naraz: wzroku, dotyku, słuchu, zapachu, równowagi, prowokując fantazję do nadążania za nimi w gorączkowej nadprodukcji półświadomych skojarzeń.
Jedna z „Sierotek” Brzeskiego – ochłap grubej, sparciałej gąbki z materaca, przewieszony niedbale przez oparcie krzesła. Dziwaczne zestrojenie lekkości, sprężystości i masywnej bryły. W niewyraźnym świetle trudno jest odgadnąć, co się za tym kryje, więc podchodzę bliżej. I kiedy tak podchodzę, mój ruch stopniowo zmienia to, co widzę. Gąbka na moich oczach traci właściwości, przeradza się w co innego – lity blok staliwa. To, co się wydawało niedbałym uczniackim wybrykiem, okazuje się nagle pracochłonnym gwałtem zadanym bezbronnej rzeczy – odebraniem krzesłu jego pierwotnej funkcji. Jak coś takiego rozumieć? Wewnętrzny historyk sztuki każe mi w tym dostrzec ironiczne echo prac minimalistów – Roberta Morrisa i Richarda Serry, którzy tworzyli obiekty celowo pozbawione treści, mające oddziaływać wyłącznie mocą materii i formy, jako przedmioty w przestrzeni. „Sierotka” przypomina modernistyczny kubik, który się znarowił i rzucił na biedne krzesło niczym żeliwny pasożyt, jakby biorąc odwet na ready-mades Duchampa.
Takich zabaw z materią jest u Brzeskiego więcej. Na przykład „Francis i haszysz” – świetne, abstrakcyjne studium modela. Na pierwszy rzut oka to słoma i kłosy – pożółkłe, wyschnięte na słońcu i zebrane w polu, sklecone jakimś cudem w rachityczną całość. Najmniejszy ruch powietrza mógłby je połamać, więc staram się stąpać ostrożnie. I znowu – z bliska kruche badyle okazują się solidną, przemyślaną konstrukcją ze stalowych prętów, rzeźbiarsko przemienionych we własne przeciwieństwo. Ten sam patent powraca w wersji monumentalnej. „Z miłości do kobiety” to ponoć uogólnione ujęcie brutalnej bijatyki, czego nie wypatrzymy bez kuratorskiej podpowiedzi. Mniejsza jednak o temat. Sam pomysł technicznie wtórny, choć rozwiązany ciekawie – gigantyczna konstrukcja z paradoksalnych słomek niemal rozsadza wnętrze, spychając nas pod ścianę. Aż trudno uwierzyć, że to tylko słomki.
Przyjrzyjcie się też serii „Czarnych charakterów” – to paradoksalne, zoomorficzne kurioza, które nas zadręczają zagadkowym kształtem. Rozwieszone na ścianie niczym łowieckie trofea, nie dają się dobrze zobaczyć ani tym bardziej rozpoznać. Nie są to łby zwierząt ani kadłuby maszyn, ale coś pomiędzy, co płynnie zmienia tożsamość. Sarna ma nieodparcie w sobie coś z kowadła; łeb byka to zarazem fragment kowalskiego miecha; pokaźnych rozmiarów strzelba może być równie dobrze kością dinozaura albo jeszcze czymś innym, wobec czego rozum jest już zupełnie bezradny. Także i tu, oprócz formy, działa rzeźbiarska materia: „ceramika, drewno, naturalne i sztuczne zęby, pióra, fragmenty mebli i tapicerki, trawa morska” – możemy przeczytać w opisie. Każdy z tych materiałów ma inne właściwości, wprowadza w inny nastrój, przywodzi na myśl odmienne skojarzenia. Ich obecność jednak niczego nie wyjaśnia, a jedynie pogłębia poczucie niezrozumienia – wiemy, że „gdzieś tam są”, ale to wszystko. Co z nich zostało zrobione? Dlaczego? Co mają właściwie znaczyć? Nie uzyskamy tutaj żadnej odpowiedzi.
Co to właściwie znaczy – dobrze rozumieć rzeźbę? To przecież dwa skrajnie różne, nieprzystawalne światy. Rozum jest czymś w głowie, świadomym i nieprzestrzennym – rzeźba jest czymś na zewnątrz, przestrzennym i nieświadomym. Między nimi przepaść. Po stronie rzeźby ciało – czucie wszystkimi zmysłami, zmienne przepływy doznań w czasie i przestrzeni. Po stronie rozumu język – obsesja nazywania; wtłaczanie tej gmatwaniny w sztywne ramy dyskursu. Rozum, aby zrozumieć, musi najpierw nazwać, czyli upakować ciasno do mentalnych szufladek. Cała reszta – wszystko, co się nie mieści; czego się nie da uprościć, uogólnić, wyabstrahować z materii – automatycznie odpada jako „bezsensowne”.
Dlatego od rozumienia jest lepsze fantazjowanie – empatia, intuicja, gra wolnych skojarzeń. Fantazja niczego nie przesądza, niczego nie nazywa. Fantazja się inspiruje. Bezsens to jej żywioł – nie boi się sprzeczności, nie musi mieć zawsze racji, nie potrzebuje wyjaśnień. Inaczej niż rozum, nie siedzi w samej głowie, ale przylega do ciała i – napędzana zmysłami – potrafi się ześlizgnąć aż na poziom doznań.
To tutaj działa „Clinamen” Izy Tarasewicz. Wnętrza Królikarni oczyszczono z podpisów, tabliczek, kuratorskich tekstów. Słowa przeniesiono do poręcznej ulotki, którą można przeczytać, choć nikt nikogo nie zmusza. Powstała strefa zdewerbalizowana – sterylne środowisko, rzeźbiarski mikroklimat, w którym obiekty tętnią własnym, wewnętrznym życiem materii. Ogołocone z narracji, działają w całkowitym milczeniu, na sposób czysto fizyczny – kształtem, skalą, fakturą, formą, konsystencją, umiejscowieniem w przestrzeni.
W środku wszystkiego „Nexus” – długi, wiotki, swobodnie zwisający przedmiot. Zabawnie manipuluje naszym polem widzenia – choć na pierwszy rzut oka wydaje się czymś banalnym, ani przez chwilę nie daje zobaczyć się w całości. Z daleka jest na to zbyt cienki, z bliska zbyt wysoki. Przyciąga uwagę, zmusza nas do podejścia. To gruba konopna lina oklejona lepką, połyskliwą masą bitumiczną. Trudno się przy tym oprzeć, aby nie powąchać. Tak pachnie ropa naftowa – jedna z wydzielin ziemi. Mamy więc jednoznaczny punkt energetyczny, coś jak grecki omfalos. Jego umieszczenie dokładnie na osi rotundy, w samym sercu pałacu, organizuje wokół całą przestrzeń wystawy, w pionie i w poziomie – ustanawia miejsce, wokół którego krążymy.
Przestrzeń ma więc centrum, jej status jest jednak niejasny – brakuje wyraźnych granic. To efekt prostego zabiegu – w Królikarni wyłączono sztuczne oświetlenie. W konsekwencji „Nexus” wciąga w orbitę nie tylko prace rozmieszczone we wnętrzach pałacu, ale i jego architekturę oraz nagromadzone w nim sprzęty. Pod względem ekspozycyjnym nic tutaj nie jest uprzywilejowane – wszystko stanowi element totalnej instalacji. W szerszym planie dotyczy to także akustyki wnętrza, temperatury powietrza, szumu drzew w okalającym parku, a nawet pory dnia, roku i stopnia zachmurzenia. Tym samym bezruch prac – wrodzona statyczność rzeźby – okazuje się czymś pozornym, złudzeniem wywołanym rutyną naszej percepcji. Rzeźba jest tak naprawdę w bezustannym procesie – podlega dyskretnym, niezauważalnym przemianom.
Nie dają spokoju „Punkty” – finezyjne koronkowe symbole wyłożone do wglądu w muzealnej gablotce. Coś jakby schemat kosmicznej ewolucji. Albo przesłanie nadane przez obcą cywilizację. Przyglądam się z uwagą filigranowym strukturom. Z czego to wyplecione? „Stal, szkło, preparowane jelita” – informuje ulotka. Trochę mi cierpnie skóra. Czyżby typowy abiekt? Nie, akurat tutaj to słowo niezbyt pasuje – odbiera tej pracy subtelność i wieloznaczność, wtłaczając do szufladki z Freudem i Lacanem. W „Punktach” jest co innego – kontrast między śmiercią, fizycznie obecną w materii, a dekoracyjną formą i filozoficzną treścią. Stąd ich dziwne piękno.
Kiedy tak główkuję, łapię się jeszcze na czymś – ta praca mnie zmusiła, abym przy niej ukląkł. Próbując odgadnąć, co widzę, zrobiłem to mimowolnie. Gablotka jest tuż nad ziemią – inaczej bym jej się nie przyjrzał. Tak było najwygodniej. To samo się dzieje przy „Tęczy” – niewielkim włochatym kopczyku z powtykanymi strużkami czegoś na kształt gałązek. I jeszcze kilka razy. Co rusz gdzieś tutaj kucam, przysiadam albo klękam – zupełnie jakbym uczestniczył w jakimś rytuale.
Czy „Punkty” Tarasewicz coś łączy z „Sierotką” Brzeskiego? Chyba właśnie ten kontrast – zderzenie rzeźbiarskiej formy z własnościami materii. Oboje artystów potrafi je dialektycznie przekuć w ich własne przeciwieństwo. W tym są do siebie podobni. Różni ich co innego. Brzeski lubi pracować w tradycyjnych materiałach rzeźbiarskich – w brązie, stali, ceramice. Ten wybór materiału ma swoje konsekwencje – nie tylko narzuca warsztatowy rygor, ale i obciąża jego prace śmiertelną powagą sztuki akademickiej. Z tego właśnie powodu, żeby nią nie straszyć, muszą być ironiczne – puszczać do nas oko, że przy całej warsztatowości wykonania nie chcą być brane na serio. Świetnym przykładem jest „Blask” – przestrzenne odwzorowanie jednego z kulfoniastych rysunków artysty. Przypadkowy gryzmoł, pieczołowicie powiększony i odkuty w stali. Jest w tym ironia, ładunek twórczej przekory, ale i rzemiosło – popis rzeźbiarskiego kunsztu i fizycznej siły.
Wszystko to jest obce Izie Tarasewicz. Ona przed czymś ucieka, zapuszczając się w rewiry wieszczek i znachorów – do świata tajemnych praktyk i pierwotnych obrzędów. Przynosi stamtąd substancje o sobie tylko znanym działaniu i pochodzeniu – włókno konopne, pył roślinny, sierść, skórę i krew zwierząt, odpadki z posiłków, mydło, złoto, kamienie, ludzkie włosy, węgiel, z których następnie urabia hermetyczne totemy. Inaczej niż w pracach Brzeskiego, nie ma w nich śladu narzędzi, nie czuć fizycznej siły. Nie ma też cienia ironii – jest tajemnica, sekret.
Dlatego o wystawie „Clinamen” trudno coś napisać, żeby jej nie zagadać – nie narzucić obcego, werbalnego sensu. Z pewnością nie jest to jednak zwykła ekspozycja – raczej coś jak Stonehenge; skupisko nieznanej energii. Oprócz rzeźb Tarasewicz zebrała rozmaite objets trouvés, w tym spolia i destrukty ze zbiorów Muzeum Narodowego, archiwalia, fotografie, diagramy, rysunki i muzealne sprzęty. Znajdziemy tu m.in. stół z przyborami Xawerego Dunikowskiego, granitowe cokoły, egipskie uszebti, magiczne amulety, inwentarzowe karty, tacę ofiarną, skrzynię huculską, wysłużony knypel, calówkę, węgielnicę, formy odlewnicze. Ciekawe, że tych obiektów – w większości naprawdę niewielkich – jest ledwie ponad czterdzieści, a mimo to ma się nieodparte wrażenie, że bardzo szczelnie wypełniają przestrzeń, misternie zakomponowane w szereg zaskakujących, wielopiętrowych związków i konstelacji.
Między nami a nimi – czystą przedmiotowością – stoją tylko teksty, materialne znaki, które nie są neutralne ani przeźroczyste. Dobrze więc przemyśleć problem szczegółowy: w jaki sposób słowa oddziałują na rzeźbę? Kiedy werbalna narracja (artysty, kuratora, krytyka) odkrywa przed nami jej ukryte wymiary; otwiera naszą wrażliwość, a kiedy je zakrywa – zakłóca odbiór rzeźby, odwraca od niej uwagę, koncentrując na sobie samym? W jakim stopniu nasz kontakt z rzeźbą jest czymś intelektualnym, a w jakim czymś czysto cielesnym? Jak właściwie intepretować te aspekty rzeźby, których nie potrafimy nazwać, a niekiedy nawet jasno sobie uświadomić? Jak być na nie gotowym?
Do postawienia tych pytań prowokuje lektura katalogów obu wystaw. Prace Olafa Brzeskiego komentuje najczęściej mocna, pewna siebie narracja Stacha Szabłowskiego. Dowiemy się z niej o procesach ich powstawania – poznamy inspiracje artysty, zastosowane strategie, historyczne analogie itp. Najważniejsze jednak, że nie usiłuje ona wyjaśnić twórczości Brzeskiego, a jedynie nas do niej zainspirować – podpowiedzieć najbliższe konteksty i zwrócić uwagę na mniej oczywiste aspekty, ograniczając interpretację do najbardziej charakterystycznych detali i symboli.
Rozczarowuje natomiast drugi z katalogów. Pod względem wydawniczym świetny – przyjemnie się go się przegląda, niesamowite wrażenie robi trzymany w dłoniach: papier zadrukowany jest w małe włoski, jakby cały był w sierści jakiegoś leśnego zwierza. Bardzo dobry pomysł. Niestety, tekst Post Brothers, kuratora wystawy w Królikarni, ma coś z instrukcji obsługi albo akademickiej rozprawki – próbuje wszystko wyjaśnić, ponazywać, precyzyjnie powiązać. W rezultacie zanudza, miejscami wręcz żenuje, co otępia zmysły i zniechęca fantazję do pracy.
Before we realize the irreversibility of our situation, the great head will manage to fall into an ill comatose dream and the majority of life evidence will die out. Afterwards, in May, tiny grave diggers will be attracted by what remains of us. Certainly, this is a surrealistic illusion. As if you were supporting a team, apparently weaker, who had been devastated by its opponent for a long time now. And when they finally score a point, you can hear the spectators sighing with a visible relief: “At last!”.
Brzeski's reanimation of the inside of a hunter's lodge stands precariously on the cusp of reality, occasionally dipping it's toes into the waters of our world it remains rooted to the dream world in it's unfamiliarity. The hunter's furniture has failed in it's construction, felled by the detritivores of the rotten earth they have became skeletons, bones of dead animals shot by the hunter, abandoned to the forgotten corners of his atelier. A prevailing sense of decay suggests the hunter's absence, tentatively wading through the space we become increasingly aware of the mouldering leaf litter that has consumed the floor, we become vulnerable to it's insatiable hungering, the hunter's trophies spectators of our demise.
There is no solace for us here, hunters are killers, nightmarish villains, we pace the same floors as the executioner and become him. His victims seek atonement, their blackened heads sprout teeth and lunge towards us from shadow, a feeling of helplessness envelops us as we succumb to the warm smell of dirt. A tepid irridescence lures us further into the lodge, now completely consumed by the hunter's world we are brought to our knees in reverence of his most prized weapon. A gun or a bone, maybe both, it matters not, bowed beneath the instrument of death we enter a contemplatitive trance, the animals have already orchestrated our execution, they want to take our heads and present them as we have theirs.
The reality is the ever present conflict between good and evil, the villain's extensively awaited swap of roles. Brzeski's taxidermy trophies are no longer victims, they have contracted a ravenous disease, inevitable with the relentless advances of evolution, this is where we have arrived. Mr. Hunter displays the effect of assimilation, our human want to catalogue, document, collect and assert power over.
The juxtaposition between civilisation and nature is a common theme within Brzeski's work, his video work In Memory of Jozef Moneta similarly examines the possible consequences of our ever increasing encroachment upon the natural world. Bretheren to the hunter, Krokodylak appears as a macabre half breed between reptile and human, a threatening entity birthed from the minds of frightened children. A slaughtered snow white rabbit hangs limp in the antagonist's hands, symbolic of our unlawful contamination of the natural. Already dehumanised by an unnerving willingness to kill the innocent, he continues along the forest path towards complete metamorphosis.
