En 1959 Jean Renoir rueda dos sátiras atravesadas por lo fantástico sobre las falsas apariencias de la sociedad adinerada. En “Le déjeuner sur l’herbe” un misterioso viento provocado por un pastor que toca la flauta en el templo de Artemisa trastoca un apacible almuerzo campestre y los protagonistas se ven imbuidos, de repente, por un ferviente y libertino deseo sexual. Etienne Alexis, un prestigioso científico abanderado de la inseminación artificial se enamora de su nueva doncella, que quiere concebir un hijo al margen de los hombres. En Le testament du Docteur Cordelier, quizá la adaptación más fiel hasta esa fecha de la novela corta de Robert L. Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), el prestigioso y ejemplar Doctor Cordelier pretende aislar, mediante una pócima química, a su reflejo amoral y obsceno llamado Opale, como si de un individuo con entidad propia se tratase.
La principal diferencia que existe entre el cine mudo y el cine sonoro es la transición de la cámara al actor como eje central del relato. La ligereza de la cámara en el cine mudo (Epstein la sube en el morro de un bólido y Gance a la grupa de un caballo) vertebra toda la narración, es el narrador a través del cual las historias son contadas. Por contra, la aparición del sonido conlleva la rigidez y el aislamiento de la cámara, que se ve enclaustrada en el escenario para evitar ruidos que puedan interferir en la ilusión cinematográfica. El actor pasa, de este modo, a ser el elemento central de la puesta en escena; su rostro, su voz, su cuerpo y su movimiento.
El excelente actor Jean-Louis Barrault interpreta tanto a Cordelier como a su doble siniestro Opale, y en la disposición corporal de ambos está esa transición de la cual hablaba. Cordelier es hierático, solemne, tiene el rictus de su posición social; mientras que Barrault se reserva para Opale una gestualidad anárquica, exagerada, llena de tics chaplinescos e inesperados. Opale es libre y por ello se siente flotar, como él mismo dice. No tiene el peso de la gravedad, el peso de la responsabilidad social y moral.
En su paso al cine sonoro Jean Renoir decidió rodar con tres cámaras para no interrumpir con cortes el trabajo de sus actores, consciente de la importancia del cuerpo filma los movimientos en plano general. Cordelier/Opale no están separados por fundidos encadenados (John Barrymore en 1920), ni por trucos de luces (Frederic March en 1932) o sobreimpresiones (Spencer Tracy en 1941). Cordelier y Opale forman parte de la misma sustancia, aquella que trató de revelar Renoir durante toda su vida. La libertad, al fin y al cabo.
