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Hans Enzensberger

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German author Hans Magnus Enzensberger

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(und der Faschismus ist über den verwesten Leib der Göttin Freiheit hinweggestiegen)

Hans Magnus Enzensberger: "Gedichte 1950-1985", S.102

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ESTRUCTURAS TOPOLÓGICAS EN LA LITERATURA MODERNA*

Hans Magnus Enzensberger

(…)

Hasta ahora he tratado de mostrar la significación que tienen los modelos topológicos en la relación entre la realidad y el hecho literario. Esas pautas han redundado siempre en rasgos fundamentales de la estructura de la obra literaria. Pero esos modelos pueden convertirse, además, en “contenido” de la narración, como sucede por ejemplo en la obra de Jorge Luis Borges. Las preocupaciones topológicas de este autor se insinúan ya en el título Laberinto que se ha dado a la traducción alemana de sus cuentos (se trata de Ficciones: observemos, de paso, que el plural indica el manejo de varios espacios de ficción). Borges describe espacios de estructura peculiar sin que por eso su descripción adopte esta estructura. En el relato La biblioteca de Babel, dice: “El Universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales (...). Desde cualquier hexágono, se ven los pisos interiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable.” Cada una de ellas está ligada con la que la limita por corredores y escaleras. En los corredores hay espejos. “Los hombres -sigue Borges- suelen inferir de esos espejos que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?)” Ésta es, por lo demás, una observación que plantea cuestiones elementales de la teoría de los conjuntos. Operaciones combinatorias pueden llevar a la conclusión de que el número de libros imaginable puede ser muy grande, teniendo en cuenta el número limitado de letras, pero no infinito. De ahí surge la siguiente aporía: “Quienes lo juzgan (el ámbito de la Biblioteca) limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar -lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: la Biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden).”

La literatura moderna abunda en descripciones de espacios ficticios de efectos perturbadores. Un relato de Reinhard Lettau titulado El laberinto trata exclusivamente de paradojas topológicas. Otro relato insinúa ya en el título el concepto topológico de Circunstancia; un tercer relato se llama Contexto y describe el espacio que desemboca en sí mismo: “Píntese a Manig… Sol a la derecha. El sol entra por una serie de puertas cerradas de jardín que conducen a un jardín delantero, que lleva a una calle, que lleva a una calle estrecha, que lleva de nuevo a una calle, limitada por jardines delanteros tras los cuales hay una serie de puertas de jardines, tras los cuales Manig se sienta con el pintor. Ahora píntese a Manig.”

La estructura de esta narración recuerda la de un cuerpo peculiar que tiene importancia para la topología: la botella de Klein, que desemboca en su propio interior, de modo que no se pueden diferenciar la superficie externa de la interna. Algunas publicaciones de los últimos años demuestran que pueden escribirse novelas enteras basadas en esos principios y acerca de esos principios. Pienso ante todo en la novela de nuestro amigo Robbe-Grillet Dans le labyrinthe. Como el título lo indica, se trata de una novela topológica. Un soldado se pierde en una ciudad extranjera. Sus complicadas peregrinaciones lo devuelven incesantemente a determinados puntos iguales o semejantes. De pronto entra a un restaurante donde encuentra a un niño. Hay un pasaje que empieza así:

“El cuadro con su marco de madera esmaltada representa una escena en un restaurante… Un gran número de persona llena toda la escena: una multitud de huéspedes sentados o de pie y, muy a la izquierda, el patrón, algo elevado sobre el mostrador… Muy a la derecha, una multitud de hombres que, casi todos, lo mismo que los que están sentados en las mesas, están vestidos como obreros, y que vuelven las espaldas a los que están sentados y se amontonan para mirar algún transparente o algún retrato colgado en le pared. Un poco más hacia adelante un niño está sentado en el suelo.”

Esta descripción desemboca en un diálogo entre el soldado y el niño. Pero no se aclara si el retrato está en el restaurante o el restaurante en el cuadro.

Otro ejemplo es la novela Los enanos gigantes, de Gisela Elsner, que originariamente se tituló El hueco. Este título indica el tema topológico de la obra, que combina espacios intermedios, lagunas sociales, físicas y temporales. Gisela Elsner no se limita a tratar y desarrollar el tema, sino que su prosa lo reproduce en todos los niveles formales: sintácticamente, en los diálogos y en la disposición de los capítulos. Al principio estético del hueco, de la laguna, se agrega un segundo principio: el de la incorporación.

También este principio estético se convierte en tema. Con una especie de obsesión el libro reitera formalmente todas las variantes y combinaciones imaginables de dos enunciados elementales, cuya forma básica es ésta: 1. algo está contenido en algo; 2. entre algo y algo, hay todavía algo.

Los dos temas del hueco y de la incorporación se entrelazan y pueden elaborarse modelos muy complicados.

El narrador está en la rivera de un río, entre dos puentes. Frente a él, hay un hombre. Desde uno de los dos puentes, cae algo al agua. Dice el texto: “¿Qué ha arrojado usted al agua?, preguntó a un remero que, con el remo alzado a la altura del asiento en medio del río se deja llevar hacia el puente izquierdo… ¿Qué? ¿Qué?, dice el remero. Se vuelve hacia él, vuelve la cabeza hacia mí y luego, con el rostro vuelto hacia el puente izquierdo, se deja llevar hacia el puente izquierdo, sin contestar a mi pregunta, a la pregunta del de enfrente, sin una segunda pregunta a mi pregunta, a la pregunta del de enfrente, en caso de que el de enfrente haya preguntado algo, pues yo nada he oído y el remero no ha entendido nada, y se deja llevar hacia la izquierda, quizá porque cree que el de enfrente y yo nos hemos hecho mutuamente la pregunta y no yo a él. Pues el de enfrente y yo no vemos al remero, nos vemos mutuamente. Voy hacia el banco en que hasta ahora había estado sentado. Mientras camino, me vuelvo hacia el de enfrente para ver si él, mientras camina, se vuelve hacia mí y lo veo volverse hacia mí, mientras camina, quizá para ver si yo me vuelvo hacia él, mientras camino. Y caminando vemos que ambos nos volvemos.”

Una prosa semejante tiene suerte de peculiar avidez, pero no se desarrolla al azar. Crece de manera sistemática como una molécula gigante que se construye mediante una especie de polimerización. En el espacio entre puente y puente, entre el “yo” y el “de enfrente” se pueden interpolar cada vez espacios nuevos y espacios intermedios; entre pregunta y respuesta, nuevas preguntas y nuevas respuestas; en el hueco entre frase principal y frase subordinada se amontonan otras partes de la oración, en las cuales se abren otros huecos, etcétera. Toda comunicación corre el riesgo de sofocarse en sus propias dificultades; cada pregunta lanza un haz de “retro-preguntas”.

La prosa de Gisela Elsner es un caso extremo porque sobrepasa los límites de la evidencia. Para analizarla con exactitud necesitaríamos un instrumental algebraico. Quiero citar como último ejemplo un texto cuyo esquema topológico se limita al espacio tridimensional físico y visible. Sus principios estructurales son la simetría y el reflejo. Esto no debe sorprendernos, porque el motivo del espejo es afín al del laberinto en toda la literatura manierista. Hemos encontrado ya muestra del motivo en Jorge Luis Borges. Volvemos a hallarlo en Alain Robbe-Grillet. Cito un párrafo de su libro Instantáneas: Sobre la mesa sólo hay el hule, la bandeja y la cafetera. A la derecha, ante la ventana, está el maniquí. Detrás de la mesa, sobre la repisa en la chimenea, un gran espejo cuadrangular en que se refleja la mitad de la ventana (la mitad derecha) y, a la izquierda (es decir, a la derecha de la ventana), la imagen del armario con puerta de espejo. En el espejo del armario se refleja, a su vez, la ventana, ahora totalmente (es decir, el ala derecha a la derecha y el ala izquierda a la izquierda). Sobre le chimenea se ven, pues, tres medias ventanas que se suceden casi sin interrupción. Son (de izquierda a derecha): una mitad izquierda, una mitad derecha y una mitad derecha del revés… Además, en el espejo sobre la chimenea se ven dos maniquíes: uno el más delgado, muy a la izquierda, ante la primera ala de la ventana, y otro delante de la tercera (la que está al extremo derecho). Ni uno ni otro aparecen de frente; el derecho muestra el lado derecho; el izquierdo, algo más pequeño, el lado izquierdo… Los tres maniquíes están en fila. El de la derecha está exactamente en la misma línea que la cafetera sobre la mesa. En el vientre de la cafetera brilla una deformada imagen de la ventana… La línea formada por los pilares de madera entre las dos alas se amplía súbitamente hacia abajo hasta volverse una mancha difusa. Es, quizá, otra vez la sombra del maniquí.  

Llegado a este punto interrumpiré el análisis para tratar de exponer los resultados. ¿Qué significa esta curiosa acumulación de esbozos topológicos en la literatura de moderna? Y, en primer lugar: ¿significa algo? Convendrá tener presente que ambas preguntas no pueden responderse acudiendo a razonamientos matemáticos, so pena de caer en un círculo vicioso. Además, tiene que haber una razón de ser para este fenómeno. Está demasiado difundido como para que podamos creer en coincidencias casuales.

Una constante en todos los textos que he citado, desde las canciones infantiles hasta los textos más artificiosos, es la presencia de lo lúdico. Esto nos recuerda que el juego es tanto una categoría estética como una categoría matemática. Desde ambas perspectivas se ha elaborado la teoría de lo lúdico, que reúne a autores tan diferentes como August Wilhelm Schlegel y John von Neumann y hasta historiadores como Huizinga y psicólogos como Piaget.

Pero la categoría de lúdico es demasiado amplia para determinar el fenómeno que nos ocupa. Lo que estos textos nos transmiten, nada tiene que ver con los juegos de lucha, de azar y de manos. Pero de todos hay una serie de juegos de índole topológica. Juguetes sencillos como la muñeca dentro de la muñeca y otros más complejos se relacionan estructuralmente con el versito del perro que corrió a la cocina y con la prosa de huecos e incorporaciones de Gisele Elsner.

Lo que distingue a tales juegos de todos los demás y, según creo, constituye su fundamento de existencia, no es solamente su carácter espacial, sino el hecho de que obligan al jugador de habérselas con el espacio y a saberse mover en él. Por eso quiero mencionar los juegos de orientación. Se ha afirmado que el juego es una actividad que se distingue por no ser provechosa. Esta es una verdad a medias. Es posible que todos los juegos tengan un sentido biológico, que sean una especie de adiestramiento. Este adiestramiento vital, que ya se ha observado en los animales, pasa a ser, en los hombres, un adiestramiento social. Para la orientación lo que importa en primer término no son las relaciones geométricas, sino las relaciones topológicas. La psicología comprueba esta prioridad de las relaciones topológicas: son las primeras que aprende el niño.

Pero este proceso de aprendizaje se da dialécticamente. Podría asegurarse que toda orientación presupone desorientación. Sólo quien ha experimentado extravíos puede liberarse de ellos. Por eso los juegos de orientación son, a la vez, juegos de desorientación. En ello descansa su encanto y su peligro.

El laberinto para que quien entre en él se pierda, para que yerre. Pero a la vez implica un llamado al visitante para que reproduzca el plan según el cual está construido, y de ese modo resuelva la confusión. Si lo consigue, habrá destruido el laberinto: para quien lo ha desentrañado ya no hay laberinto.

La dialéctica de la orientación y la desorientación puede seguirse a través de todos los textos topológicos. Es muy simple en la canción infantil y en el breve divertissement, de Ionesco; es precaria cuando se propone como modelo del mundo. En el momento en que una estructura topológica se presenta como estructura metafísica el juego pierde su equilibrio dialéctico y la literatura que produce se convierte en un medio para demonizar el mundo, para mostrarlo como un mundo que en principio es impenetrable, y también para mostrar la comunicación -cualquiera que sea su género- como algo imposible. El laberinto deja de ser un desafío a la inteligencia humana y se instaura como trasunto impenetrable del mundo o de la sociedad. El juego desaparece antes de que el lector lo acepte como tal. Pero con ello deja de ser juego; pues el final abierto pertenece a su naturaleza.

La dialéctica de la orientación y de la desorientación puede darse mediante una serie de contraposiciones que son modificaciones de la misma relación fundamental, pero que permiten aproximarse críticamente a los diferentes texto lúdicos. Cuando el juego de la orientación se entabla mediante los espacios de la ficción y de la realidad que se encajan o se quiebran mutuamente como en Tieck, Brentano, Ionesco o en la novela de Augustin, siempre está presente la contraposición de ilusión y desilusión. El momento crítico y orientador es en este caso la desilusión; el texto lúdico degenera en la medida en que el momento ocurre entre la racionalidad y la irracionalidad de los textos lúdicos. La estructura racional es precisamente un rasgo de su calidad estética. Cuando el texto carece de rigor su valor literario es dudoso. Por otra parte, los modelos logrados muestran una tendencia a convertir la más lúcida racionalidad en irracionalidad. En los textos de Borges se puede comprobar siempre esta conversión. Obran de modo semejante a un trompe-l’oeil, esto es: como trompes-raison y parece que estuvieron hechos para que ante ellos la razón depusiera sus armas.

Dos conceptos, por fin, podrán ayudarnos a sacar las últimas consecuencias. Desde Brecht, la Verfremdung (extrañamiento) ha hecho fortuna como concepto estético. Quizá sea tiempo de recordar que Brecht entendió por ello un procedimiento crítico. Hoy se suele considerar que Verfremdung es lo contrario, una especie de mistificación. La conversión de lo uno en lo otro no es siempre fácil de explicar. Las novelas de Robbe-Grillet, por ejemplo, pueden interpretarse tanto de una como de otra manera. Son críticas en cuanto exponen la fragilidad de nuestra orientación en el mundo. Los movimientos del soldado en El Laberinto son, literalmente, movimientos “extrañados”, es decir se los ha hecho extraños. Pero a la vez, esta extrañeza se muestra como una extrañeza insuperable, de principio: el proceso de orientación se interrumpe y, como las figuras en el cuadro del restaurante, se estatifica. Ha desaparecido el juego del soldado; pero esto quiere decir que ya no es juego, sino mistificación.

Como réplica al virtuoso juego de desorientación con el maniquí de Robbe-Grillet podemos citar este texto topológico que ya tiene casi 200 años:

Cuando arde una casa, hay que tratar ante todo de salvar la pared derecha de la casa que está a la izquierda y la pared izquierda de la casa que está a la derecha, pues si por ejemplo se quisiera salvar la pared izquierda de la casa que está a la izquierda, entonces la pared derecha de la casa que está a la izquierda está a la derecha y en consecuencia, puesto que el fuego está en esta pared y la pared derecha está a la derecha (pues hemos supuesto que la casa está a la izquierda del fuego) la pared derecha está más cerca del fuego que la izquierda y podría arder, entonces, la pared derecha de la casa, si no se la salva antes de que llegue el fuego a la izquierda que se salva; en consecuencia podría arder algo que no se salva, y podría arder por cierto antes de que algo pudiera arder aunque tampoco se salvara; en consecuencia hay que dejar ésta y cubrir aquélla. Para aprendernos la cosa anotemos: Cuando la casa está a la derecha del fuego se trata de la pared izquierda, y si el fuego está a la izquierda, entonces, se trata de la pared derecha.

Lichtenberg, pues de él es el texto, no desconoció el encanto del laberinto, pero no sucumbió ante él. Nunca hubiera aceptado el oscurecimiento como iluminación: Quien toma lo uno por lo otro no tendrá derecho a sorprenderse si el techo invadido por el fuego se derrumba sobre su cabeza.

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*Extracto del texto publicado en la revista Descartes (diciembre, 1988) n° 5, pp.118-123, Ed. Anáfora. Y publicado en Sur (mayo y junio, 1966), N° 300.

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[władca] wypycha możliwie dużo zachowań, także tych, które zrazu uchodzą za nienaganne, na margines porządku, uznaje je za naruszenie granic, a tym samym za brud. takie zakazy mianowicie pomnażają strach, o który mu chodzi. nawet najgorliwszy nie może w końcu sprostać jego wymaganiom, staje się winny i odtąd zdany na łaskę władcy. im większe ambicje władzy, tym donośniej z reguły rozlega się nawoływanie do porządku i czystości. władza skrupulatnie przemilcza fakt, że tym samym wytwarza właśnie nowy rodzaj brudu. w gruncie rzeczy jej pragnieniem jest uniwersalny chlew; nie zależy jej powiem na higienie, lecz na samej sobie. sprawowanie władzy to zatem w dosłownym sensie brudny interes.

christian enzensberger, größerer versuch über den schmutz za sebaldem (prawo hańby)

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El hundimiento del Titanic: Canto V

Tomad lo que os han quitado, tomad a la fuerza lo que siempre ha sido vuestro, gritó, congelándose en su ajustada chaqueta, su pelo ondeando bajo el pescante, soy uno de vosotros, gritó, ¿qué esperáis? Este es el momento, echad abajo las barandas, tirad a esos degenerados por la borda con todos su baúles, perros, lacayos, mujeres y hasta niños, usad la fuerza bruta, los cuchillos, las manos. Y les mostró el cuchillo, y les mostró las manos desnudas.

Pero los pasajeros del entrepuente, emigrantes, todos a oscuras, se quitaron las gorras, y lo escucharon en silencio.

¿Cuando tomaréis la venganza, si no ahora? ¿O es que no podéis soportar ver sangre? ¿Y la sangre de vuestros hijos? ¿Y la vuestra? Y se arañó la cara, y se cortó las manos, y les mostró la sangre.

Pero los pasajeros de entrepuente lo escuchaban inmóviles. No porque él no hablara lituano (no lo hablaba) ni porque estuvieran ebrios (hacía tiempo que habían vaciado sus anticuadas botellas envueltas en toscos pañuelos), ni porque estuvieran hambrientos (aunque estaban muy hambrientos):

Era otra cosa. Algo difícil de explicar. Entendían bien lo que él decía, pero no lo entendían a él. Sus frases no eran las frases de ellos. Golpeados por otros miedos y otras esperanzas, aguardaban allí pacientemente con sus bolsos, sus rosarios, sus raquíticos hijos, recostados en las barandas, dejaron pasar a otros, prestándole atención respetuosamente, y esperaron hasta que se ahogaron.

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Hans Magnus Enzensberger, El hundimiento del Titanic (ed. Plaza&Janés, 1998), en versión de Heberto Padilla con la colaboración de Hans Magnus Enzensberger y Michael Faber-Kaiser.

[retaleseimperdibles]

El hundimiento del Titanic: canto XIV

No es como una matanza, ni como una bomba; no hay sangre, nadie es mutilado; es simplemente una inundación, un aumento gradual por doquier. La humedad se filtra. Se forman diminutas perlas, regueros. Lo que ocurre es que se te humedecen las suelas, los puños de las camisas se te empapan, el cuello se torna pegajoso en la nuca, se te empañan las gafas; las cajas fuertes exudan, y se han manchado las rosetas de yeso en el techo. Lo que ocurre es

que todo huele a su olor sin su olor, que gotea, se derrama, chorrea, se vierte; no alternativamente, sino todo a la vez, ciegamente, coincidentemente, promiscuamente, humedeciendo el bizcocho, el sombrero de paño, los calzoncillos, lamiendo sudorosamente las llantas de las sillas de rueda, estancando el salobre en los urinarios, filtrándose hacia los hornos; y ahí está otra vez, horizontal, húmeda, oscura, callada, inmóvil, simplemente elevándose, lentamente, lentamente levantando pequeños objetos, objetos de valor, botellas llenas de líquidos nauseabundos, llevándoselas descuidadamente hasta que se vacían, cosas de goma, cosas rotas y muertas; y esto continúa

hasta que tú mismo lo sientes en el esternón, obstruyendo urgentemente, salobremente, pacientemente, algo frío y pacífico que te sube, llegándote primero a las rodillas, luego a las caderas, a los pezones, a las clavículas; hasta que te toca el cuello, hasta que lo bebes, hasta que sientes el agua sedienta buscándote la entraña, la tráquea, el útero, la boca; y sabes entonces lo que se propone: se propone llenarlo todo, tragar y que la traguen.

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Hans Magnus Enzensberger, El hundimiento del Titanic (ed. Plaza&Janés, 1998), en versión de Heberto Padilla con la colaboración de Hans Magnus Enzensberger y Michael Faber-Kaiser.