Enjeux d'un caractère multiscript
Publié par Hélidie Tartière, le 22 janvier 2023.
C’est par une conférence de la graphiste et typographe Naïma Ben Ayed, intitulée « Comment marier typographies latines et arabes ? », diffusée en août 2020 à l’occasion des Rencontres de Lure, que je découvre de façon plus approfondie les enjeux derrière la création de caractères multiscript. Rappelons-le, un caractère multiscript est une fonte présentant une palette de glyphes étendue pour plusieurs systèmes d'écriture. Comment alors respecter à la fois les spécificités de chaque écriture et parvenir à harmoniser leurs formes au sein d’une même famille de caractères ? Cette conférence a été conseillée par Lucille Guigon, dans sa présentation du caractère Koré Sèbèli, lorsqu’elle parle d’un héritage colonialiste dans l’approche du dessin de caractères de langues non-latines. Je vous conseille vivement de l’écouter, sa conférence est disponible en ligne juste ici.
En six points, Naïma Ben Ayed nous montre les erreurs courantes, ou les interprétations erronées des lettres arabes, dans le cadre spécifique du dessin de l’arabe comme compagnon du latin. Naïma Ben Ayed s’est permise de prendre comme contre-exemple l’Aktiv Grotesk, car elle avait la main sur une version antérieure du caractère, qui a depuis été redessiné.
Le premier mauvais réflexe est de calquer la base de construction de ses lettres sur un modèle d’écriture spécifique, en ignorant le contexte de son usage de départ. Elle prend pour exemple le modèle d’écriture inscrit sur les murs du Masjed-e Jāme’, ou la « Mosquée du vendredi », d’Ispahan en Iran. Ce modèle de kufi carré sert apparemment de point de départ pour de nombreuses fontes arabes sans sérif géométriques. Or il y a un glissement formel qui s’opère, qu’elle trouve tout à fait absurde. Pour nous prouver l’inadéquation de cette logique, elle reproduit le même raisonnement d’après une forme latine cubique, et la transforme en une forme plus courante. On se rend alors compte du raccourci maladroit qui est fait entre le modèle manuscrit du kufi et la fonte arabe.
Le second point aborde la même notion de « copier-coller » des caractéristiques formelles, du latin à l’arabe. C’est effectivement étrange de retrouver sur les alifs une sortie qui soit identique à la lettre “l” en latin. On retrouve également pour d’autres caractères une transposition équivalente du style d’empattement latin. Elle encourage à ce qu’il y ait un effort de traduction, au lieu de recycler des solutions formelles pré-existantes.
En troisième et quatrième points, elle montre comment une approche latinisante des proportions et des hauteurs d’x déforme les lettres, affectant négativement leur lisibilité et leur rythme à la lecture.
En cinquième point, elle explique comment la distribution du poids dans une lettre peut être mieux envisagée, pour créer des pleins et des déliés plus attendus pour une écriture arabe.
En sixième point, elle appelle quand même à revenir au modèle manuscrit de l’arabe pour qu’on se rende compte que les contre formes ont en réalité une structure triangulaire, plutôt que rondes ou rectangulaires.
Ainsi, Naïma Ben Ayed parvient à dénoncer les mauvais réflexes qui consistent à vouloir homogénéiser l’ensemble d’un caractère multiscript par rapport au dessin de la lettre latine. On se rend compte qu’on peut harmoniser des formes d’une toute autre manière, sans placer le latin en haut de la hiérarchie des écritures. Je trouve que ces erreurs sont d’une part normales, car il faut dans un premier temps prendre conscience que l’on opère dans un cadre limité, qui est celui d’une vision latino-centrée, puis être capable de s’en détacher. Il n'est pas évident de mettre en suspens des automatismes, d'où l'intérêt de faire appel à des spécialistes pour nous aider.
Naïma Ben Ayed met en avant quelques scénarios alternatifs dans l’approche du dessin multiscript, comme celui de dessiner les différentes écritures en parallèle. Cependant je trouve cette alternative utopique, ou en tout cas inatteignable pour un·e typographe travaillant seul·e. Cela veut donc dire qu’il faut penser, comme l’a fait Adrian Frutiger pour l’Univers (1957), une fonte entièrement planifiée à l’avance, appliquée au multiscript. Dans un monde idéal, pour un même caractère, les glyphes latins, cyrilliques, arabes, coréens, japonais, chinois (etc.), seraient tous dessinés en même temps, et déclinés sur toutes les variables nécessaires. C’est un travail titanesque, mais pas impossible car les outils de création deviennent de plus en plus puissants. J’en viens même à penser qu'un jour l’intelligence artificielle sera capable de concevoir du début à la fin un caractère multiscript (cela doit déjà être en cours de réflexion). En attendant, une équipe de typographes doit savoir gérer de manière égale l’esthétique globale et commune d’un caractère multiscript ainsi que sa qualité de performance à travers les langues.
Je m’étais intéressée à ce sujet car cette question d’approche latinisante se porte sans doute aussi sur le champ de la macrotypographie dans le design éditorial. Comment gère-t-on par exemple la mise en page de textes écrits en plusieurs langues ? Dans la Bible polyglotte d’Anvers, l'imprimeur Christophe Plantin s'y essaya déjà en 1568, combinant sur une seule double-page de l’hébreu, du grec, de l’araméen, du syriaque et du latin. Venant des Pays-bas espagnols, je ne suis pas sûre que sa mise en page permette d'apprécier les traductions différentes du texte au même niveau que le latin. Mais j'ai bien conscience que ses priorités se situaient ailleurs : on peut supposer que Christophe Plantin devait d'abord se préoccuper de la présentation quantitative et simultanée d'un même contenu, dans des cases de langues différentes (un travail déjà pas facile en soi). Cependant de nombreux livres multilingues ont été produits depuis, et je serais curieuse de voir lequel présente la meilleure maquette prévue à cet effet.
