Pete Shelley Homosapien Genetic Records, 1981 320 kbps. | 103 MB aprox.
Cuando en 1981 el ya ex cantante de los Buzzcocks Pete Shelley lanzó el que sería el primer simple de su futuro álbum solista, uno puede imaginarse que en lo profundo (o no tan profundo) de su ser imaginó que este tema de naturaleza controvertida y significados oblicuos pero preclaros podía llegar a traer algún tipo de cola. Después de todo, nadie es ajeno a los manejos que se relacionan con la publicidad de las propias obras, esos donde se presupone que la polémica puede ser tan buena como las loas para desviar la atención hacia lo que se hace; y el propio Shelley andaba necesitado de algo de ruido para levantar su alicaída carrera. Originalmente uno de los pioneros de la explosión del punk rock capitaneando desde Manchester los destinos de su nave madre después de la salida del grupo de su adláter creativo Howard Devoto, Pete fue uno de los mejores y más filosos compositores en salir de todo el movimiento, un tipo capaz de elaborar los reflejos más logrados del estancamiento de la sociedad conservadora que lo circundaba, proclive también a tirar de lo controversial cuando le convenía, como cuando aquel simple de los Buzzcocks “Orgasm Addict” fue censurado por su contenido procaz y sexópata. Sus letras, así como la simpleza atronadora con que construía riffs entrecortados y melodías pegadizas dentro de los límites constrictores del punk más acendrado, lo habían elevado a la categoría de símbolo, sobre todo cuando se tiene en cuenta que además de ser de los más capacitados fue de los primeros en abrevar en las aguas turbias del punk para ver qué podía sacar de allí. Más allá de todos estos lauros, a comienzos de los ‘80 su situación artística se hallaba en un momento complicado, uno de esos en los que la gloria pasada resulta un buen componente para el currículum y poco más. A mediados de los ‘70, Buzzcocks había sido uno de los primeros grupos en editar su material de forma independiente y autogestionada, y después de que su primer EP Spiral Scratch fuera un éxito de ventas y tuviera un potente impacto en el público, fueron objeto de una guerra de ofertas que terminó con ellos firmando para la ignota United Artists. Esta unión fue la que produjo los tres álbumes de la primera formación del grupo, Another Music In A Different Kitchen, Love Bites (1978) y A Different Kind Of Tension (1979), cada uno cargado con una buena dosis de ruido pero también pródigo en melodías contagiosas y estribillos pegadizos. El prestigio y el suceso, empero, no fueron óbice para que al grupo las cosas le fueran bien en lo económico, pues United Artists se encontraba en una situación financiera bastante precaria ya desde haber pasado de manos en la vera de firmar a los Buzzcocks, tendencia que se acentuó en el ‘79, cuando finalmente EMI se apiadó de Artie Mogull y Jerry Rubinstein (ejecutivos que habían negociado la compra del sello pocos meses antes) y les quitó el problema de las manos por tres millones de dólares. De más está decir que para EMI el cuarteto de Pete Shelley no era una gran prioridad, y mucho menos después de descubrir que generaban muchos gastos que su impacto en ventas no alcanzaba a cubrir. En medio de esto, Shelley y el productor Martin Rushent ya habían empezado a trabajar en las demos del cuarto disco del grupo en el estudio Genetic Sound (propiedad de Rushent) y requirieron un sustancial adelanto monetario para realizar su ambiciosa visión, que incorporaba al sonido guitarrero de Buzzcocks los adelantos de la época en términos electrónicos y de sintetizadores. Cuando EMI le negó este dinero, Shelley decidió dar vueltas por diversas discográficas con las maquetas bajo el brazo, a ver si alguien le daba el dinero necesario para terminar el disco. Island, siempre interesado en las novedades, accedió; pero como el nombre Buzzcocks era propiedad de EMI, Shelley decidió abandonar la banda y lanzarse como solista. Esta acción, por supuesto, no fue motivada sólo por el dinero; la dirección musical que Shelley quería imprimirle a la banda no satisfacía a ninguno de sus compañeros, lo que se evidenció con la formación de Flag Of Convenience, un sólido grupo de post-punk del que eran parte el guitarrista Steve Diggle y el baterista John Maher, ambos ex compañeros de Pete de la primera hora. Por supuesto, la guita era una preocupación, pero para Shelley la cosa también estaba en experimentar, cambiar, mutar, modernizarse. Después de todo, su primer disco solista Sky Yen -que había grabado antes de Buzzcocks y lanzado recién en 1980- ya lo tenía en un lugar más cercano a la música electrónica experimental, alejado de la estridencia del punk, como muestrario de una mente inquieta y activa que pese a ser absorbida por la maquinaria no dejaba de querer la independencia (Sky Yen salió por Groovy Records, su propio y artesanal sello) y la originalidad.
Homosapien, el álbum resultante de aquella unión entre Rushent y Shelley, fue un paso definitivo, uno que lo llevó a terrenos que serían abrevados con insistencia por generaciones de músicos venideras y que aquí Pete investiga con los aciertos, errores y limitaciones técnicas propios de la época. Pero no es sólo un álbum importante por esta situación, ni por la controversia que desató el simple en cuestión (que le da título al disco), aunque todas ellas colaboran para hacerlo significativo. Homosapien tiene un cometido todavía más corajudo, más intestino y definitivo, que lo posiciona bastante alto en la palestra de las declaraciones de principios en formato musical. Desde el comienzo de su carrera en el mundo de la música popular, Shelley jugó con una ambigüedad riesgosa, una especie de asexualidad tajante y misteriosa desde la que disparaba dardos cargados de un erotismo confuso, abierto a las interpretaciones y las dobles lecturas. Mencionábamos “Orgasm Addict” como un componente paradigmático de esta forma discursiva, pero es posible rastrear a lo largo de su obra como principal compositor de los Buzzcocks diversos elementos consonantes, desde la desventura de “Fiction Romance” en su álbum debut a la androginia del personaje principal de “You Say You Don’t Love Me” en A Different Kind Of Tension, y todos ellos confluyen en la afirmación valiente y desembozada de “Homosapien”, una preclara declaración que comienza con los nada confusos versos “I’m the shy boy, you’re the coy boy, and you know we’re homosapien too” para devenir en una oda en favor de la extinción de las clasificaciones. A comienzos de los ‘80, cuando hacía muy poco tiempo que -como contábamos en ocasión de una semblanza sobre otro símbolo de la libertad sexual, Morrissey- hacía muy poco tiempo que los actos homosexuales públicos habían dejado de ser cuestión criminal, vociferar alegatos como estos era, en sí, un acto rebelde y también un gesto cargado de osadía. Sobre todo para un tipo que, con toda su ambigüedad a cuestas, había sido parte protagónica de un movimiento misógino y machista como lo fue el primer punk, que rechazaba de plano la aparición de gays y mujeres en bandas del palo hasta que de a poco las chicas empezaron a coparles la parada. Por supuesto, eso nunca ocurrió con los homosexuales, porque la resistencia era aún muy firme, pero liberado de las ataduras de su disfraz punk, Shelley parecía cantarle a todos esos muchachos que lo creían diferente que, al fin y al cabo, todos somos hombres y las diferencias que ellos marcan no son tan importantes como creen. Todo esto, además, enmarcado en un sonido que desafiaba también de forma muy directa y abierta aquellas estrictas convenciones sonoras que el punk detentaba como símbolo de credibilidad, costumbre constrictora que los buenos intérpretes del género -entre los que se incluye a Devoto, otro que ocultó su homosexualidad durante el estallido punk para luego hacer de ella una posición estética- supieron evitar en favor del inevitable valor de la novedad y la innovación. En el caso de Homosapien, ambas vinieron, como mencionamos, por parte de otra cabeza activa como era la de Martin Rushent, que hizo su primera guita trabajando con actos de rock clásico (Fleetwood Mac, T-Rex) para luego ser uno de los productores más deseados por los punks y, con esa guita, fundar su Genetic Studios junto a otro obrero de las consolas, Alan Winstanley. Rushent ya había empezado a otear que la cosa se venía por el lado de los sintetizadores y las máquinas de ritmo, atento a las novedades que en tal sentido se habían producido en otras latitudes (Alemania vuelve a ser un punto cenital en este sentido) y, con los morlacos reunidos en sus diversos conchabos, equipó el granero travestido en estudio con las últimas innovaciones en la materia. Cuando Shelley se apareció con bocetos de raíz acústica, tocados en guitarra de doce cuerdas, que exponían un lado sensible y discreto de su repertorio, Rushent pensó que los nuevos sonidos le venían bien a este cambio de paradigma. Lo que le mostró encantó a Pete, que luego de asegurarse la partida presupuestaria necesaria expandió el alcance de estos arreglos, perfeccionándolos con una orientación cancionera. Para completar el enfoque tecnológico de la cuestión, la portada de Homosapien lo muestra en un ámbito futurista, acompañado de una de las primeras Commodores, y eso es lo que transpira en los minutos y las canciones que transcurren: la vista de un futuro nada distópico, posible, cercano, en el que las máquinas reemplacen la sensibilidad humana pero no la eliminen completamente; un lugar donde la uniformidad del hombre sea algo a celebrar cuando opuesta a un entorno plástico, computarizado, y el amor sea la gran paradoja que nadie, aún los más avezados y brillantes adelantos tecnológicos, podría resolver. Por supuesto, vista a través del cristal del futuro auténtico la prespectiva de Homosapien puede resultar inocente, datada, ingenua, pero no hay que dejarse llevar por el cinismo de la omisión voluntaria de contexto. Más bien todo lo contrario: hay que evaluar esta obra por su impacto ad hoc, y resulta más que claro que a nivel temático y sonoro el álbum representa un arrojadizo intento por derribar los muros del statu quo y apuntar a una necesaria y bienvenida innovación.
Brindemos por eso.
