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La historia en auto-tune

Maximiliano Fabi

«O Freunde, nicht diese Töne...»

Beethoven, Sinfonía nro. 9 en re menor, op. 125.

«Desde Corrientes a Buenos Aires un señor lo vino a buscar...»

León Gieco, Cachito, campeón de Corrientes.

A Freud -decía Oscar Masotta- no se le perdonará haber demostrado que lo serio del ser humano es estar estructurado como un chiste, y eso pareciera ser también lo imperdonable de ciertas invenciones: el Auto-tune, creado en 1996 por el ingeniero geofísico Andy Hildebrand, surgió con el objetivo de afinar automáticamente -y en tiempo real- las voces de los cantantes. Para ello contaba con una velocidad que debía hacerse corresponder, mediante diez tipos de modulaciones, al tempo de la canción que se estuviese interpretando. Sin embargo, dispuesto a divertirse con sus compañeros y allegados íntimos, Hildebrand agregó una undécima velocidad (la velocidad cero) que ajustaría el tono de la voz en el mismo instante en que la señal sonora fuese captada por el instrumento. El resultado sería que la voz sonaría entonces metálica, más bien robótica; una broma para los amigos que probarían el aparato. Curiosamente, ese terminaría siendo el efecto que popularizaría el artefacto.

Un chiste que ha cobrado tanta notoriedad merece ser escuchado más allá de sus resonancias, y por eso vale considerar la hipótesis que Luciano Lahiteau, en un libro reciente -Los desafinados también tienen corazón1-, sostiene al respecto de la fascinación que se ha creado en torno a este efecto cero de la aplicación: según su parecer, es posible que exista una íntima relación entre el disfrute de ese particular sonido anti-natural (“imposible para la voz humana", según define) y una época -la nuestra- que se parece bastante a esa otra que algunos han preferido bautizar como posthistoria, pero que en realidad no difiere demasiado de aquello que Jean-François Lyotard ya había decidido llamar, alguna vez, «condición postmoderna»: “Simplificando al máximo, se tiene por «postmoderna» la incredulidad con respecto a los metarelatos". ¿Y qué más grande metarelato que la sola idea de una posteridad?

Una cultura, entonces, que ha dejado atrás una época sin haber logrado introducirse en otra; una cultura, pues, desamparada (signada por ese no future que señala Lahiteau, y que asimismo se intuye en aquel nombre que la define por la negativa), contribuye a conjeturar que “... esta sensación de vulnerabilidad ha encontrado en la alteración de la voz una vía de expresión atractiva y valedera. Que es en la realidad alterada, con su flexibilidad para adecuarse a la inmediatez y volubilidad de nuestros estados de ánimo, donde hemos encontrado un lenguaje capaz de expresar nuestras emociones de manera incluso más satisfactoria que la palabra escrita o hablada. Y que no sólo sirven a la necesidad de comunicación, sino que también es útil a la autoindagación" (Los desafinados también tienen corazón).

Es una hipótesis lógica en una cultura sobre la cual ha caído el cono de sombra de la historia. Sin embargo, es posible que las cosas sean un tanto menos catastróficas; o acaso que la catástrofe sea tanto menos espectacular, digamos más bien entonces: tan clásica y corriente como esa historieta que, como dijera alguna vez Schmucler, podrá revelarse al fin y al cabo dragón, pero al menos: “... de papel".2

En el Libro de los pasajes, Walter Benjamin se hacía esta pregunta: “¿cuándo y cómo los universos formales de la mecánica, del cine, de la construcción de maquinaria, de la nueva física, etc. -que nos han sobrevenido sin nuestra colaboración, imponiéndose sobre nosotros- nos mostrarán claramente lo que en ellos hay de naturaleza?" Responderla le parecía ser la tarea de algo que llamaba «nuevo arte»; un arte que descifraría aquello que el «viejo arte» sólo alcanzaba a expresar.

Por eso, al leer el imprescindible libro de Lahiteau, uno descubre algo notable: si se lo lee como es debido (es un libro no sólo para ser leído, sino también para ser escuchado), uno notará que aunque pueda desconocer todos los nombres de las canciones que Lahiteau cita en él, si se decide a buscarlas -y por supuesto a escucharlas-, muy probablemente las reconocerá; y no como suele decirse -como algo que a uno le suena de algún lado- sino como una experiencia que retorna con la siniestra nitidez de lo déjà entendu.

Y es que desde 1998, cuando fuera por primera vez lanzado al público masivo a través de la canción Believe de Cher -que entonces fue un éxito de mercado-, el sonidito ha estado ahí, imperceptiblemente percibido, como un camello que pasase inadvertido por el ojo de la aguja de nuestro propio subconsciente.

Por eso, cuando hoy leemos a un joven músico afirmar que “... el Auto-tune es, para mí, el modulador de voz del capitalismo", agregando a su vez que “yo me tenía que amoldar al capitalismo y utilizar Auto-tune. Necesitaba entrar en el mercado de la música. La gente necesita que tu música sea amable a su oído para comprarla, y lo amable hoy es el Auto-tune"3, comprendemos que el efecto cero de la aplicación quizás no sea tanto el sonido de una época posterior a la Historia sino más bien el de una anterior: su éxito no pareciera responder a que sus efectos permitan expresar mejor las emociones de una época sin futuro sino más bien al hecho de que esa época se encuentra eternizada en las resonancias -técnicamente reproducidas por unos agentes llamados cabalmente (re)productores- de un canto seductor que proclama: «no hay nada más que hacer; nada que inventar: este es el fin de la historia».

“Este último tiempo -dice Mavi Díaz, instructora de canto- trabajé con Nicki Nicole. Ella se desmarca de los cantantes de trap porque afina, sus canciones son melodiosas. Y tuve una lucha con los productores para que no usaran Auto-Tune porque ella no lo necesita. Cuando ensayábamos los vivos le ponían el Auto-Tune".4

¿Será entonces que hoy es necesario poner Auto-tune a la música para que ésta sea amable, o acaso será que eso es algo que más bien imponen los vivos? El último grito de la moda -que es asimismo el primero-, suena más bien a mitología: es el canto de una sirena -función cero de la cultura- que nos ajusta al surco de ese delirio colectivo que cada época llama (su) «normalidad». Su poesía, entonces, es la huella mediante la cual la industria cultural nos ha constituido como masa. Un cambio en las condiciones de la producción artística que ya desde mediados de siglo XIX ha impuesto -como diría Benjamin- “la forma de mercancía a la obra de arte, y la forma de masa a su público", y ante el cual, curiosamente, Baudelaire contestaría con algo más bien poco amable para aquellas condiciones de producción: en los tiempos del folletín y la novela histórica, su apuesta sería por un libro de poemas de asuntos poco convencionales, pero escritos en la más clásica forma de la lírica; según Benjamin: “... el mejor ejemplo de actitud heroica que se puede encontrar en su vida".

Pero alguien querrá decir que estos nos son tiempos precisamente para héroes, y sin embargo: ¿sabrán acaso nuestros traperos y nuestras traperas que Baudelaire, al escribir Las flores del mal, se identificaba justamente con ellos? En Sobre el vino y el hachís, texto señero (texto de 1851), lo describirá como “un hombre encargado de recoger los restos de un día de la capital. Todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo cuanto ha despreciado, todo lo que ha roto en pedazos, él lo cataloga, lo colecciona. Compulsa los archivos del exceso, la leonera de los desechos. Hace una clasificación, una selección inteligente; como el avaro un tesoro, él recoge las porquerías que, rumiadas por la divinidad de la Industria, se convertirán en objetos de utilidad o de disfrute"... Y uno, tras haber leído esas líneas, ya no sabe si hablan de un trapero, de un poeta maldito, o acaso de los tres.

Como herramienta, es evidente que el Auto-tune es otra posibilidad más de la cual dispone ahora instrumentalmente la música. Que eso es así resulta claro en la sola valoración que plantea -enojosamente- que el cantante ha de entonar deliberadamente «mal» para lograr la modulación deseada, pues de lo contrario, si afinase «bien», el aparato no se activaría al no tener nada que ajustar. Esa es la frontera de una estética, y por lo tanto indica -al mismo tiempo- su «más allá».

Pero en nuestros días (días que duran ya lo mismo que la demora de tres o cuatro siglos), el asunto pareciera involucrar algo más que al ingenio instrumentista, pues aquí los instrumentos parecieran ser más bien los músicos. De ellos pues (y quizás no sólo de ellos) dependerá que en el arte puedan volverse a escuchar aquellos tonos que se oían -por ejemplo- al sonar: Grândola, vila morena... No ya un vehículo para los ideales de tal o cual compromiso político (siempre estéril motivo de polémica nominalista), pero sí el deseo de un arte que no sea amable para (y por) el capitalismo; un deseo, pues, de futuro.

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1 Ed. Firpo, La Plata, 2021.

2 En el Prólogo a Para leer al pato Donald, de A. Dorfman y A. Mattelart, ed. Siglo XXI, Bs. As., 2005.

3 En: Los desafinados también tienen corazón, op. cit.

4 Ibid. La cursiva es mía.

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En serio, és humiliant formar part de l’Estat Espanyol. Mal dia que Ramón Berenguer IV va decidir que era una bona idea unirse a aragonesos i començar així un viatge que ens ha portat fins al punt que els castellans es creuen amb el dret de governar-nos i jutjar-nos.

#catalunya #trapero #espanyols

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